人：困惑與追問(wèn)之中——實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的意義

張頤武

最近幾年，小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)潮流引起了人們的關(guān)注，人們開(kāi)始議論馬原、洪峰、蘇童、余華、葉兆言、格非、莫言這樣一些小說(shuō)作者的作品。人們?cè)谶@些作品中發(fā)現(xiàn)的不僅僅是一種創(chuàng)新的小說(shuō)，而且是一種小說(shuō)的創(chuàng)新。一種全新的小說(shuō)文本，一種全新的敘事模式和小說(shuō)意識(shí)開(kāi)始出現(xiàn)，我們的整個(gè)“小說(shuō)觀”都在面臨著威脅。這里所說(shuō)的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”不是對(duì)小說(shuō)的內(nèi)容和形式的某一功能和方法的拓展以及實(shí)驗(yàn)，而是對(duì)整個(gè)小說(shuō)的性質(zhì)、功能、特點(diǎn)加以實(shí)驗(yàn)，試圖改變小說(shuō)的本質(zhì)，因之也就試圖重造小說(shuō)的概念和意識(shí)，打亂或重組我們關(guān)于小說(shuō)的一整套評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和意義系統(tǒng)，改變作者——文本——讀者這個(gè)環(huán)流系統(tǒng)的關(guān)系。對(duì)整個(gè)文學(xué)觀念和意識(shí)的沖擊，是實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的潮流的根本意義所在。實(shí)驗(yàn)小說(shuō)在進(jìn)行著意味深長(zhǎng)的挑戰(zhàn)，它反對(duì)任何固定的、既成的觀念和價(jià)值，它在興致勃勃地花樣翻新，在考驗(yàn)我們的承受力和審美習(xí)慣，它在進(jìn)行著不停地追問(wèn)：常規(guī)是合理的嗎？它在不斷地打破常規(guī)。在這里，似乎打破常規(guī)才是唯一的常規(guī)。那么，這種實(shí)驗(yàn)提供了什么？它有什么歷史的和哲學(xué)的意義？它怎樣去面對(duì)這個(gè)變化中的世界？這就成了我們關(guān)注的主題。

一、打破語(yǔ)言與故事囚牢

什么是小說(shuō)？這似乎是一個(gè)不用回答的問(wèn)題。小說(shuō)首先離不開(kāi)語(yǔ)言的表達(dá)，離不開(kāi)語(yǔ)言的創(chuàng)造。任何小說(shuō)家實(shí)現(xiàn)自己作品的第一步是要把他的意識(shí)和想象轉(zhuǎn)化為個(gè)人的言語(yǔ)在一個(gè)特定的語(yǔ)言構(gòu)架中發(fā)揮作用。其次小說(shuō)離不開(kāi)“故事”，離不開(kāi)一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)空中的情節(jié)發(fā)展。這二者是任何小說(shuō)必然具備的因素，無(wú)論傳統(tǒng)的“有頭有尾”的封閉式的小說(shuō)，還是現(xiàn)代的心理小說(shuō)，這兩個(gè)性質(zhì)都是無(wú)可置疑的存在。語(yǔ)言和語(yǔ)言所構(gòu)筑的“故事”是小說(shuō)的支柱，是小說(shuō)賴以生存的基礎(chǔ)。

語(yǔ)言和故事的存在并不以自身為目的，它是小說(shuō)賴以虛構(gòu)人生世界的媒介和載體，正是在語(yǔ)言和故事中，小說(shuō)才獲得了一種“似真性”，讓讀者遺忘小說(shuō)與真實(shí)世界之間的差異，把虛構(gòu)的一切作為真實(shí)來(lái)理解，把語(yǔ)言符號(hào)的所指功能認(rèn)作世界上曾發(fā)生過(guò)的事件。小說(shuō)通過(guò)語(yǔ)言和故事的展開(kāi)造成藝術(shù)幻覺(jué)，在藝術(shù)幻覺(jué)中與真實(shí)的世界相同構(gòu)。于是，作者——文本——讀者之間形成了一種特殊的默契，一種先定的合作關(guān)系。作者認(rèn)為自己在制造著真實(shí)，讀者認(rèn)為自己在接受著真實(shí)，文本變成了可靠的，不可動(dòng)搖的真實(shí)的言語(yǔ)和符號(hào)系統(tǒng)，它直接地呈露著真實(shí)。這種小說(shuō)意識(shí)似乎是從未動(dòng)搖過(guò)的。從《三言二拍》直到《鐘鼓樓》，從《十日談》到《尤利西斯》，小說(shuō)的一切都變化了，但小說(shuō)的語(yǔ)言和故事的最基本的功能尚未改變。虛構(gòu)的“似真性”從未受到過(guò)質(zhì)疑。盡管有夸張、想象、變形、抽象，但這一切都被認(rèn)為是更曲折、更深徹地表現(xiàn)真實(shí)的方法。小說(shuō)被規(guī)定為它所是的那種東西，被想象確定為一種模式。這一模式牢固地限定著小說(shuō)的性格和本質(zhì)。

但在目前出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的潮流中，這一切固定的模式受到了前所未有的質(zhì)疑。語(yǔ)言能夠化為個(gè)人獨(dú)特的言語(yǔ)嗎？它可能真實(shí)地呈露這個(gè)世界嗎？我們所說(shuō)的語(yǔ)言是先于我們的存在，我們對(duì)它只有習(xí)慣和接受之后才能進(jìn)入表達(dá)。那么在習(xí)慣和接受語(yǔ)言的過(guò)程中，會(huì)不會(huì)使我們對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)識(shí)受到我們所接受的語(yǔ)言的污染呢？我們的真實(shí)會(huì)不會(huì)只是語(yǔ)言表達(dá)的真實(shí)，而與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)關(guān)呢？對(duì)語(yǔ)言的懷疑是與對(duì)故事的懷疑相聯(lián)系的。故事是依賴語(yǔ)言陳述的，而且它是更為明顯的虛構(gòu)，這種虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系似乎更不可靠了。它如何能反映世界的本質(zhì)呢？故事既然是虛構(gòu)的，它的可靠性當(dāng)然會(huì)受到質(zhì)疑。實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的作者們似乎處于這樣一種新的觀察事物的意識(shí)網(wǎng)絡(luò)之中，他開(kāi)始追問(wèn)小說(shuō)本身的合理性，小說(shuō)的“似真性”本質(zhì)的合理性。

這種追問(wèn)也是沿著兩條思路進(jìn)行的。一是對(duì)語(yǔ)言本身進(jìn)行批判性的考察，揭示語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)間的非同構(gòu)關(guān)系，揭示語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)世界的剝離。像王蒙的《來(lái)勁》、孫甘露的《信使之函》都在探究語(yǔ)言的意指功能的虛構(gòu)性，使語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)剝離。如《來(lái)勁》就是一篇典型的進(jìn)行語(yǔ)言探索的作品。王蒙表現(xiàn)了他的獨(dú)特的創(chuàng)造力和打破常規(guī)的勇氣。在這篇小說(shuō)中，主人公是以一個(gè)拼音符號(hào)“xiangming”來(lái)標(biāo)識(shí)的。他的真實(shí)的姓名無(wú)法搞清，他的身份、性格都含混不明，讀者仿佛沉入了一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成的迷宮之中，在似乎無(wú)窮的言語(yǔ)鏈中找不到清晰的頭緒。主人公似乎在小說(shuō)中進(jìn)行一次旅行，但旅行的目的、方向都是無(wú)法弄清的。語(yǔ)言本身也自相矛盾、自相反駁，根本找不到確定的含義。一句話中就包含著矛盾的意義。如這樣一句話：“親友們同事們對(duì)立面?zhèn)兌颊f(shuō)都什么也沒(méi)說(shuō)你這么年輕你這么大歲數(shù)你這么結(jié)實(shí)你這么衰弱哪能會(huì)有哪能沒(méi)有病去！說(shuō)得他她它哈哈大笑嗚嗚大哭哼哼嗯嗯默不作聲?！边@句話里包含了一個(gè)事件所具有的幾乎全部的可能性，它們是互相矛盾和對(duì)立的，我們所習(xí)慣的思維模式告訴我們，可能性只有一種變成現(xiàn)實(shí)的方式。而在王蒙的語(yǔ)言中，可能性可以以各種方式加以“現(xiàn)實(shí)化”。王蒙在提醒人們，小說(shuō)的語(yǔ)言只是虛構(gòu)性的，它只是作者任意選擇的。這就使人們和他的小說(shuō)保持某種“間離”，可以不把語(yǔ)言符號(hào)等同于現(xiàn)實(shí)本身，而回過(guò)頭來(lái)試圖思考語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在這篇小說(shuō)結(jié)尾時(shí)，主人公一口氣提出了四十幾個(gè)問(wèn)題。這些問(wèn)題看起來(lái)莫名其妙，卻是作者進(jìn)行的一次饒有興味的語(yǔ)言游戲，一次帶有戲劇性的語(yǔ)言的別出心裁的展示。它似乎是毫無(wú)意義的單純語(yǔ)言的流動(dòng)，它幾乎破壞了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)加以完整地解釋和判斷的任何可能性。我們發(fā)現(xiàn)解釋現(xiàn)實(shí)和解釋這篇文本都幾乎是不可能的。我們發(fā)現(xiàn)我們與世界之間的真實(shí)關(guān)系并不在王蒙的小說(shuō)世界中，而在其外，在一種無(wú)法界定、無(wú)法表達(dá)的超語(yǔ)言的體驗(yàn)中，小說(shuō)所造成的語(yǔ)言迷宮從根本上破壞著世界與語(yǔ)言的統(tǒng)一性。

孫甘露的《信使之函》卻是以另一種方式去再思小說(shuō)語(yǔ)言的作品。這是一個(gè)精妙的寓言，一次對(duì)人類傳播與溝通的再思。這里的“信使”被賦予了無(wú)窮的象征含義。信是人與人溝通的方式，因?yàn)橛辛藴贤?，世界才因此變?yōu)榭衫斫獾摹５珜O甘露把這溝通寫(xiě)成一種虛幻的過(guò)程，溝通使人們意識(shí)到個(gè)體的存在和個(gè)體之間的差異與區(qū)別，但這一切卻是被語(yǔ)言所虛構(gòu)的東西，是語(yǔ)言能指鏈的無(wú)窮運(yùn)動(dòng)。小說(shuō)中提到了一個(gè)僧侶與信使之間意味深長(zhǎng)的談話。這對(duì)話談到了僧侶正在寫(xiě)作的一本有關(guān)宮廷的著作：

“你難道不想打聽(tīng)一下我從何而來(lái)？”信使將手臂搭在窗臺(tái)上。

“我也許剛好來(lái)自你書(shū)中的那個(gè)宮廷。這不是完全不可能的。”

在信使看來(lái)，這位天才的作者似乎害怕什么東西與他的書(shū)發(fā)生關(guān)系：

“那是我的宮廷！”僧侶非常有教養(yǎng)地吼叫道。

在這一段落中，僧侶的寫(xiě)作是自足的，他拒絕了信使溝通的要求。他虛構(gòu)的宮廷是在他的語(yǔ)言符號(hào)中存在的，任何其他東西插入都會(huì)損害虛構(gòu)的完整性。宮廷只是僧侶的言語(yǔ)的世界。在《信使之函》中，語(yǔ)言被賦予了神秘的功能，它在構(gòu)造一個(gè)世界，這個(gè)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間完全剝離。語(yǔ)言幾乎無(wú)法表達(dá)實(shí)在，并無(wú)法加以解釋。它在作一種不息的循環(huán)。在這里，人們的處境仿佛在建造巴比倫的通天之塔，他們溝通的唯一方式是通過(guò)語(yǔ)言，但語(yǔ)言卻是錯(cuò)亂和無(wú)法溝通的。孫甘露揭示的是小說(shuō)中語(yǔ)言的困境。

在對(duì)語(yǔ)言的質(zhì)疑之外，對(duì)故事的質(zhì)疑和追問(wèn)是另一個(gè)核心。馬原、洪峰和莫言的近作都在打破故事陳述的線性和邏輯性，打破故事的“似真性”，不斷地揭示故事根本的虛構(gòu)本質(zhì)。在這種追問(wèn)和質(zhì)疑之中重構(gòu)小說(shuō)本身。在馬原的小說(shuō)中，作者總是不斷地以各種方式重述自己的故事，不斷地改造它們，不斷地制造故事的錯(cuò)亂，使讀者猶如進(jìn)入了一座故事的迷宮，在其中找不到出路。他的主人公總是陸高和姚亮。但他們的經(jīng)歷在各個(gè)小說(shuō)的敘述中都各有不同，即使在一篇小說(shuō)中，作者也在顛覆自己故事的完整性。在小說(shuō)《西海的無(wú)帆船》中，作者插入了小說(shuō)主人公姚亮的一段聲明，在這段聲明中姚亮斥責(zé)了作者馬原對(duì)故事的虛構(gòu)是“胡說(shuō)八道”。這里作者故意使讀者幻覺(jué)意識(shí)破滅。讀者在認(rèn)定小說(shuō)中的故事是真實(shí)的之后，突然被插入的聲明所打破，讀者完全失去了對(duì)作者的信任，他的意識(shí)經(jīng)歷了根本的危機(jī)，他不得不靠自己去弄清故事本身的混亂。但難辦的是，一個(gè)混亂卻會(huì)引出更多的混亂。每一篇小說(shuō)中人物的經(jīng)歷都有無(wú)法弄清之處。馬原仿佛在迫使讀者放棄追尋唯一“正確”的故事的企圖，承認(rèn)故事本身有無(wú)窮的可能性，現(xiàn)實(shí)在小說(shuō)的敘述中可以有無(wú)窮的發(fā)生方式和解釋方式。馬原所試圖打破的就是故事本身。

在洪峰的小說(shuō)中，故事所面臨的挑戰(zhàn)也同樣深刻。在他的《極地之側(cè)》中，有一個(gè)雙重?cái)⑹碌挠螒?。一重是故事的敘事者“我”的敘述，但“我”的敘事的連續(xù)性不時(shí)為“我”關(guān)于小說(shuō)作法的種種議論所打破，這些經(jīng)常出現(xiàn)的議論破壞著小說(shuō)陳述的大興安嶺之行的真實(shí)性。如這樣的議論：“故事真的開(kāi)始了，這樣的開(kāi)始犯了作小說(shuō)之大忌：沒(méi)有懸念?！边@種說(shuō)法顛覆了敘事本身?！拔摇钡臄⑹逻€有種種難解的矛盾和錯(cuò)亂之處。如小說(shuō)中一個(gè)關(guān)于“我”從雪地里扒出兩個(gè)死孩子的敘述就是明顯的例子。究竟我有沒(méi)有夜里出來(lái)夢(mèng)游？是否真在夜里發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)死孩子？這一切發(fā)生過(guò)還是“沒(méi)發(fā)生”過(guò)？作者把故事的兩種可能性作為現(xiàn)實(shí)陳述出來(lái)，使讀者對(duì)作者的信任和對(duì)自己弄清現(xiàn)實(shí)能力的自信都發(fā)生了根本的動(dòng)搖。除了敘事者“我”的這種敘事之外，小說(shuō)中還有另一重?cái)⑹拢础拔摇钡挠讶撕屯瑢W(xué)章暉的敘事，章暉的敘事是整個(gè)小說(shuō)的核心部分。章暉所講述的全是關(guān)于死亡的故事，這些故事仿佛具有不容置疑的可靠性，時(shí)間、地點(diǎn)、人物都非常準(zhǔn)確，甚至在一個(gè)故事中還畫(huà)了一幅事件發(fā)生的說(shuō)明性的草圖。這些故事看起來(lái)毫無(wú)問(wèn)題，所以當(dāng)主人公發(fā)現(xiàn)章暉本人的死時(shí)，就無(wú)法被震動(dòng)了。但令人難以置信的是，小說(shuō)結(jié)尾處卻揭破了謎底，原來(lái)章暉的全部敘述都是虛構(gòu)的。這些虛構(gòu)是毫無(wú)事實(shí)根據(jù)的。這使我們懷疑章暉本人的死也是一個(gè)虛構(gòu)。在這種雙重的敘事中，故事本身被撕裂了，章暉的似“真”的敘事原來(lái)是假的，而主人公“我”的敘事更時(shí)時(shí)承認(rèn)完全是虛構(gòu)。虛構(gòu)被強(qiáng)化，真實(shí)卻在這種虛構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)中消隱了。

這里所表明的是對(duì)語(yǔ)言和故事表達(dá)真實(shí)能力的極端的不信任。在實(shí)驗(yàn)小說(shuō)中，似乎任何對(duì)事件的語(yǔ)言的概括和歸納都會(huì)使現(xiàn)實(shí)變?yōu)闊o(wú)法陳述的，語(yǔ)言對(duì)事件的表述必然會(huì)漏掉和錯(cuò)過(guò)眾多的情況，使真實(shí)消解于語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)之中。這樣，實(shí)驗(yàn)小說(shuō)就陷入了一種兩難的境遇之中，一方面，他們把語(yǔ)言和故事視為囚牢，人在語(yǔ)言和故事的禁閉之中無(wú)法看到真實(shí)的世界，但無(wú)論如何小說(shuō)本身的存在就依賴于語(yǔ)言和故事的運(yùn)用，離開(kāi)了語(yǔ)言和故事，小說(shuō)就無(wú)法存在，因此完全拋棄語(yǔ)言和故事是根本不可能的。實(shí)驗(yàn)是一種超越的思索，小說(shuō)實(shí)驗(yàn)恰恰是針對(duì)小說(shuō)的性質(zhì)和功能的，它的質(zhì)疑就顯得十分銳利。它對(duì)語(yǔ)言和故事所作的攻擊，使我們不得不重新思索我們自己對(duì)周圍世界的認(rèn)知方式。這里思考的方向非常接近于中國(guó)“禪”的意識(shí)和方法，也就是直接地追問(wèn)語(yǔ)言本身，試圖從語(yǔ)言中解放人的意識(shí)。當(dāng)然，這也是尼采和維特根施坦之后西方現(xiàn)代哲學(xué)的思路。正像德國(guó)哲學(xué)家海德格爾所指出的：“我們對(duì)話的危機(jī)隱藏在語(yǔ)言本身?！保ā兑粋€(gè)日本人與一個(gè)探索者關(guān)于語(yǔ)言的對(duì)話》英文版4頁(yè)）中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)對(duì)自身的反思，在對(duì)語(yǔ)言和故事的打破中獲得了一個(gè)全新的思路。它開(kāi)始脫離具體的時(shí)代問(wèn)題而追問(wèn)一些帶根本性的問(wèn)題，這是否是一種新的思維方式的萌動(dòng)呢？

二、在生命的洪流中消解文化

對(duì)語(yǔ)言和故事的反思從根本上動(dòng)搖著小說(shuō)本身的基礎(chǔ)，但這只是實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的一個(gè)方面。小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)也包含著對(duì)人和文化看法的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換才涉及了我們意識(shí)的根本方向。

在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中，我們經(jīng)?？梢砸?jiàn)到的是一種二元對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)方式。沖突、矛盾都沿著二元方式展開(kāi)。善與惡、光明與黑暗、真與假、美與丑都具有著極為清晰的分野。從魯迅、茅盾直到蔣子龍、張承志都在創(chuàng)作中貫穿著這種二元對(duì)立的特征。在這種二元對(duì)立的背后所隱含著的是一個(gè)東西文化碰撞、沖突的思維模式。這個(gè)模式是整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的基本思維模式。作家們都希望在二元對(duì)立的文化之中思考，把自己對(duì)人生萬(wàn)物的觀察歸入這種文化反思的范圍之內(nèi)。這里所提出的一個(gè)中心命題是對(duì)“國(guó)民性”的思考，是以這個(gè)獨(dú)特的概念加之于意識(shí)框架之中進(jìn)行思考。在近年出現(xiàn)的“文化熱”的大背景之下，這種在文化之間尋求一種二元模式的趨向似乎也有強(qiáng)化的傾向。作家往往致力于“國(guó)民性”這一特殊概念含義的開(kāi)掘，從中去追求小說(shuō)的“深化”。

但這里依然存在著一些復(fù)雜的問(wèn)題。二元對(duì)立所提供的只是復(fù)雜世界現(xiàn)實(shí)的一種簡(jiǎn)化的認(rèn)知方式，它忽略了現(xiàn)實(shí)本身極為復(fù)雜，無(wú)法歸約的大量現(xiàn)象。它無(wú)疑為我們提供了許多有益的啟示，從而豐富了我們的文學(xué)。但在一個(gè)全球文化多元化的時(shí)代，在一種各種文化相互溝通、了解的時(shí)代，用一種簡(jiǎn)單的東西文化對(duì)立的模式來(lái)思考文化問(wèn)題，其局限性已越來(lái)越明顯了。它往往把一種文化作為絕對(duì)的參照系來(lái)考察其他的文化，在我們常提到的“東”“西”的概念只是一種不盡恰切的歸納，“東”我們常用之代表中國(guó)文化，而忽略了如印度文化等復(fù)雜因素；“西”我們常以之代表歐美，而忽略了歐美文化自身的復(fù)雜性。同時(shí)我們還忽視了黑人文化、南美文化等眾多的文化模式。因此，正像法國(guó)哲學(xué)家阿爾杜塞所指出的：在二元對(duì)立中所表現(xiàn)出來(lái)的只能是一種“意識(shí)形態(tài)”。而意識(shí)形態(tài)則只能是一種“想象的關(guān)系”，而非真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

對(duì)于這種二元對(duì)立的文化意識(shí)的質(zhì)疑也在實(shí)驗(yàn)小說(shuō)中表現(xiàn)了出來(lái)。這種質(zhì)疑是在對(duì)“生命之流”的推崇和追求中表現(xiàn)出來(lái)的。在洪峰的小說(shuō)《極地之側(cè)》中，有一段章暉和敘事者“我”之間的對(duì)話，就表達(dá)了這種意識(shí)：

章暉又說(shuō)：“我告訴你，生命之流解釋不了人類文化?！?/p>

“別談文化，我寫(xiě)小說(shuō)最怕文化。”

這里表現(xiàn)的是對(duì)文化的質(zhì)疑和困惑。文化的歸納和分類對(duì)人的生命是一種肢解，一種分裂，一種簡(jiǎn)化，根本無(wú)法表達(dá)生命的內(nèi)在的涌流。而這種生命的涌流正是實(shí)驗(yàn)小說(shuō)所追尋的東西。這種涌流無(wú)始無(wú)終，無(wú)窮無(wú)盡，像河流，像潮水，涌向讀者的心頭。在馬原的小說(shuō)《岡底斯的誘惑》中，岡底斯山是一種巨大的原始生命力的象征，它的存在震撼著那些過(guò)分文明化的深入到西藏的人。在他的《上下都很平坦》中，生命變成了極為無(wú)聊的日常生活，一群知青在一個(gè)農(nóng)場(chǎng)的生活是極為平庸而微末的，人們活著，死去，既沒(méi)有宏大的理想和英雄精神，也沒(méi)有任何生存的理由和依據(jù)，他們就像大自然的四季運(yùn)動(dòng)一樣，周而復(fù)始地循環(huán)，幾乎失掉了精神的要求。馬原展現(xiàn)了一個(gè)含混的、無(wú)法界定與分離的世界。

對(duì)二元對(duì)立的質(zhì)疑和追問(wèn)，就包含著對(duì)歷史的確定意義和價(jià)值的反思。意義是可以確定的嗎？這個(gè)問(wèn)題當(dāng)然只有在文化的范圍中才可能被理解。但文化本身受到了懷疑，人們追求的目標(biāo)也就失掉了基礎(chǔ)，那么意義和價(jià)值插入生命之中就沒(méi)有問(wèn)題了嗎？實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的作者在這方面的思考也是引人注目的。格非的《迷舟》，就是一個(gè)驚人的、意義混亂的游戲，一次博爾赫斯式的文學(xué)表演。它使用了極為傳統(tǒng)的形式講述一個(gè)歷史意味頗強(qiáng)的故事。但表現(xiàn)的卻是歷史本身的虛無(wú)性。這是一個(gè)北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的故事，講的是北洋軍閥孫傳芳部隊(duì)的一個(gè)旅長(zhǎng)突然失蹤的故事。這個(gè)旅長(zhǎng)去找他昔日的情人而離開(kāi)部隊(duì)回到故鄉(xiāng)，卻遇到了他昔日的情敵三順，三順早就要?dú)⑺浪?，卻放過(guò)了他。而他的警衛(wèi)員卻擔(dān)心旅長(zhǎng)通敵而殺死了他。這個(gè)故事絲毫不涉及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的道義的和倫理的判斷，也不涉及戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄行為和激烈的戰(zhàn)斗。它講述的是戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣的偶然而神秘的突發(fā)事件。這個(gè)事件完全不以任何個(gè)人的意志和道義的責(zé)任為轉(zhuǎn)移，而是充滿了命運(yùn)感和毫無(wú)條理、方向，完全不可思議的宿命性。人只是在命運(yùn)的撥弄下趨赴死亡的囚徒。小說(shuō)中洋溢著一種悲涼的調(diào)子。格非的故事不是賦予生命某種意義，而是揭示意義的追尋本身的毫無(wú)意義。

在葉兆言的《五月的黃昏》中，作者用一種冷漠的話語(yǔ)陳述一切。這里有一個(gè)富于戲劇性的事件，敘事者“我”的叔叔死了，這一事件又引出了各種事件。敘事者“我”試圖弄清叔叔的死因，但他的死因卻被人們的各種描述搞得一塌糊涂。他是由于追逐女人而死的，卻又是被迫害致死的，他是由于竊取了別人成果而死的，卻又是被人誣陷而死的。真相在話語(yǔ)的交錯(cuò)中化為烏有。葉兆言表達(dá)了他對(duì)意義本身的疑惑。

這些作者的實(shí)驗(yàn)作品對(duì)文化的運(yùn)作方式和思維方式提出了新的質(zhì)疑，這種質(zhì)疑打破了東西文化的兩極化的二元對(duì)立的閉鎖性的圈子。試圖尋求新的思維方式，尋找新的意識(shí)。在這些作品中，對(duì)“國(guó)民性”的歷史反思已趨于淡化，對(duì)文化沖突的自覺(jué)也趨于淡化。這就導(dǎo)向了一種新的小說(shuō)觀的建立。在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中，小說(shuō)本身總是有表層和深層兩個(gè)層次。表層是小說(shuō)的人物、事件等，而深層恰恰是文化的和歷史的反思。因此，表層是為深層意義的揭示服務(wù)的。小說(shuō)是背向一種特定的文化和歷史理論的，它與社會(huì)的聯(lián)系不在于它的“小說(shuō)特征”，不在于它的“小說(shuō)性”，而在于它的社會(huì)目的。讀者對(duì)小說(shuō)的閱讀也受到這種狀況的制約，他的閱讀總是要穿透表層的人物和事件去尋找內(nèi)在的意義，他的閱讀是“解釋性”的。他要解釋一個(gè)作品有哪些文化和歷史的意義，只有挖掘出了這種意義之后，小說(shuō)文本才有存在的價(jià)值。我們習(xí)慣于找出一些意識(shí)形態(tài)性的術(shù)語(yǔ)來(lái)表述小說(shuō)的意義，如“反封建”“尋根”等等。用一套意識(shí)框架加之于文本之上。這就造成了一種獨(dú)特的“閱讀的神話”。讀者認(rèn)定自己的閱讀是自己征服、認(rèn)識(shí)和掌握世界的一種手段。而這一切恰恰是在“解釋”中得以實(shí)現(xiàn)的。

實(shí)驗(yàn)小說(shuō)所做的恰恰相反。世界不是以文化的二元對(duì)立出現(xiàn)的，它是無(wú)限多元，多向，無(wú)限廣大的，幾乎無(wú)法加以歸納的。它是洶涌的生命之流在無(wú)序地運(yùn)動(dòng)，實(shí)驗(yàn)小說(shuō)取消了小說(shuō)的深層的意義，將一切呈現(xiàn)在表層。這樣，人物、故事、語(yǔ)言就是自足的“能指”。讀者在把握這些作品時(shí)只有通過(guò)“體驗(yàn)”來(lái)進(jìn)行，而解釋的方法是無(wú)法找到進(jìn)入小說(shuō)之路的。所謂體驗(yàn)，就是不用理智的歸納、概括、分析的方法去理解文學(xué)，而是以生命去貼近它，去感受它帶來(lái)的新的經(jīng)驗(yàn)，為之沉醉，為之感到極樂(lè)的“出神”的愉悅。至于文字背后隱藏的東西變得不重要了。在馬原、格非、洪峰的小說(shuō)中尋找深度和意義是徒勞的。小說(shuō)里的一切都呈現(xiàn)了出來(lái)，小說(shuō)表達(dá)的全部意義都已經(jīng)包含在小說(shuō)之中了，“微言大義”是根本不存在的，它在自相矛盾的、混亂的敘述之中被打得粉碎。對(duì)這種小說(shuō)的閱讀，不是為了特定文化和歷史的目的，而是為了讀者的體驗(yàn)本身。

在這里，我們可以看到一個(gè)從“解釋性”的小說(shuō)到“體驗(yàn)性”的小說(shuō)的轉(zhuǎn)換過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，我們可以看到一個(gè)多元的文化視野中思維模式的轉(zhuǎn)化過(guò)程。小說(shuō)文本與社會(huì)的聯(lián)系呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的態(tài)勢(shì)。小說(shuō)不是以其意義作用于讀者，讓讀者思考某個(gè)歷史的或文化的命題，而是讓讀者體驗(yàn)小說(shuō)，體驗(yàn)小說(shuō)本身的無(wú)窮的吸引力。小說(shuō)不再依靠其外在的特征吸引人，而以其本身的魅力來(lái)吸引讀者。小說(shuō)不再探究意義，而是探究自身。

三、人之困惑

實(shí)驗(yàn)小說(shuō)所表達(dá)的對(duì)語(yǔ)言和故事的破壞和對(duì)二元對(duì)立的文化模式的破壞，都表現(xiàn)了對(duì)人的困惑。這種困惑是根本性的。對(duì)人的困惑，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中不是一個(gè)新的命題。無(wú)論是韓少功、鄭萬(wàn)隆的“尋根”小說(shuō)，還是劉索拉、徐星的“激進(jìn)”小說(shuō)，都表達(dá)了對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的困惑情緒。但這里的困惑不是根本性的。作家仍然相信人在社會(huì)生活和自然中的主體位置，相信人有掌握命運(yùn)的能力，相信自十七世紀(jì)笛卡兒提出的身心二元論的觀念，相信人的意識(shí)認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)世界的能力。在這些小說(shuō)中，主體的位置仍然是被肯定的，是不可動(dòng)搖的。

在實(shí)驗(yàn)小說(shuō)中，主體不再處于小說(shuō)的中心位置。我們?cè)谛≌f(shuō)中所確立的人的主題的位置也面臨著動(dòng)搖。這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先，對(duì)語(yǔ)言和故事的懷疑與打破，事實(shí)上是懷疑作者意識(shí)主體的可靠性和權(quán)威性，懷疑“主體”感知和了解真實(shí)的可能性，這是一種對(duì)作者“意識(shí)主體”存在的追問(wèn)。

其次，對(duì)文化的二元對(duì)立模式的追問(wèn)與批判，恰恰源于對(duì)人的意識(shí)與人的存在之間的分離的笛卡兒式的精神理論的批判。這種身心二元論的意識(shí)，認(rèn)為只有人的內(nèi)心活動(dòng)是一種價(jià)值活動(dòng)。笛卡兒認(rèn)為“我思故我在”。“我在”是在“我思”之中的。這是近代西方意識(shí)的中心之一。事實(shí)上，“我在”并不能在“我思”中獲得完全的表達(dá)，“我在”的真實(shí)性并不在“我思”中。正像法國(guó)思想家拉康所指出的：“我思我不在之處，我在我不思之處?！痹凇拔宜肌敝胁⒉荒芡瞥觥拔以凇钡囊庾R(shí)。這種身心二元論造成了思維本身的分裂。它對(duì)“主體”的確認(rèn)是以“我思”的觀念為基礎(chǔ)的。因此，對(duì)這種二元論的批判性思考，是要把人放置世界之中，而非用“我思”的觀念將之劃在整體的世界之外。人的“主體”不特別站立在一個(gè)無(wú)上的準(zhǔn)則的位置上，而是世間萬(wàn)物之一，是世界的一個(gè)方面，一個(gè)局部。這也就消解了人與世界之間的二元對(duì)立，也就造成了一種主體“移心”的意識(shí)。

其三，在小說(shuō)中直接描寫(xiě)“人”的主體本身所存在的問(wèn)題，追問(wèn)主體存在的真實(shí)性和可能性。

我們已在前兩節(jié)中探討了前兩個(gè)方面的問(wèn)題。下面對(duì)第三個(gè)方面稍加展開(kāi)論述。而這個(gè)方面是對(duì)主體的追問(wèn)和困惑的“移心”部分。

在實(shí)驗(yàn)小說(shuō)中，把“人”的觀念視為一種意識(shí)形態(tài)的幻覺(jué)業(yè)已成為一種普遍的趨向?！叭恕弊兂闪艘环N虛構(gòu)之物，一種想象性的實(shí)在?！叭恕敝淮嬖谟谝庾R(shí)之中，而非存在于世界的真實(shí)的關(guān)系之中。當(dāng)然，這里的“人”的概念不是指一種種類的概念，而是作為世界主體的概念使用的。在余華的小說(shuō)《一九八六年》《現(xiàn)實(shí)一種》等作品中，人的自我意識(shí)顯得含混不清，而他們的真實(shí)關(guān)系卻完全超出了我們對(duì)人的概括和歸納。如《現(xiàn)實(shí)一種》是一個(gè)驚人殘酷的故事，寫(xiě)的是親屬相殘的傳奇，但這個(gè)傳奇顯得異常平淡。人與人的相斗、殺害都有一種仿佛出于本能的自然之感，絲毫也引不起人的驚奇。作者的敘事文體是“光禿禿”的，幾乎是毫無(wú)風(fēng)格特點(diǎn)。他把難以置信的事件寫(xiě)得毫無(wú)波瀾，用一種“靜觀”的方式表現(xiàn)生命失控的感覺(jué)。《一九八六年》則寫(xiě)一個(gè)“文化革命”中發(fā)了瘋的教師，曾反復(fù)研究過(guò)古代的各種酷刑，卻將這些酷刑在自己身上加以實(shí)踐。事件是恐怖的，敘事是平淡的，兩者的反差極大。余華始終把驚人的暴力置于他的視野之中，而這種暴力卻仿佛是一種常態(tài)和日常性事物，用這種特殊生命的展示表達(dá)對(duì)意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)的憂郁意識(shí)，旨在打破這種幻覺(jué)，去考察世界的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。

在馬原的《上下都很平坦》中，一群普通知青只有單純的欲望和簡(jiǎn)單的生命感受，任何超越的精神性的尋求都被深淵般的現(xiàn)實(shí)所打碎。對(duì)人的任何概念化的、抽象的信念都被一種特殊的質(zhì)疑所消解。在馬原這里，我們所珍惜、所熱愛(ài)的人的完整性、內(nèi)在統(tǒng)一性都面臨著威脅。人似乎是破碎的，呈現(xiàn)出無(wú)限博雜、漫無(wú)條理的面貌。

這些作品標(biāo)志著一種文學(xué)新傾向的形成。幾年以前，我們的文學(xué)曾為“人”的價(jià)值和尊嚴(yán)，為人的“主體性”千呼萬(wàn)喚。我們?cè)鵀榱撕葱l(wèi)這些概念而展開(kāi)了熱烈的爭(zhēng)論。但這里所出現(xiàn)的新傾向卻對(duì)我們一直認(rèn)定是不言自明的“人”的概念提出了追問(wèn)。人是什么？用這一概念可以說(shuō)明世界的真實(shí)關(guān)系嗎？“人”的完整性難道不是幻覺(jué)嗎？在弗洛伊德、尼采之后，“人”這個(gè)概念還像以往一樣存在嗎？實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的作家在提出著強(qiáng)烈的質(zhì)問(wèn)。這些問(wèn)題的出現(xiàn)，表現(xiàn)出尋找自我、呼喚自我的激情迸發(fā)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。人們?cè)趯ふ易晕抑?，發(fā)現(xiàn)找到的一切似乎也不盡如意，也包含著復(fù)雜的因素，也有難于把握、難于控制的東西。作為中心的“人”，也可以分析和再思，它也不是完美無(wú)缺的，它也并非萬(wàn)物的唯一的準(zhǔn)則。實(shí)驗(yàn)小說(shuō)所表達(dá)的人的困惑，無(wú)疑提供了新的思路，它所追問(wèn)的，恰恰是任何偶像的不可信賴性，無(wú)論這絕對(duì)的偶像是人還是上帝。

當(dāng)然，在這種人的困惑中，我們也可以聽(tīng)到某種東方意識(shí)的神秘的回響。如“萬(wàn)物與我為一”的莊子的道的精神，和“禪”對(duì)“無(wú)我”的世界的體驗(yàn)都與這種追問(wèn)有深刻的聯(lián)系。但這不是“尋根”式的試圖在東方意識(shí)中尋求民族精神的再造，而是在一種無(wú)限多元的世界意識(shí)中，對(duì)超驗(yàn)意識(shí)的體驗(yàn)。它不具有明確的目的性，而是對(duì)全球性問(wèn)題的新的思維方式。它試圖在根本上超越“東與西”“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”一類的二元對(duì)立的范疇。而把各種文化的符號(hào)和觀念都加以并置性地呈現(xiàn)，尋找和創(chuàng)造一種新的意識(shí)。這對(duì)于我們習(xí)慣的非此即彼的選擇，無(wú)疑是根本的觀念和意識(shí)的更新。

對(duì)“人”的困惑和追問(wèn)，看起來(lái)不夠樂(lè)觀昂揚(yáng)，但它所包含的新的思維方式卻對(duì)未來(lái)有著重要的啟迪。

無(wú)論如何，實(shí)驗(yàn)小說(shuō)為我們提供了新的感性、新的意識(shí)、新的創(chuàng)造和新的想象力。它將繼續(xù)發(fā)展和變化。在這里我們感興趣的問(wèn)題是：

明天，小說(shuō)將如何？

原載《文藝爭(zhēng)鳴》1988年第5期