第一輯

田家風(fēng)味——《田原小品畫展》前言

田原先生屬牛，幼年當(dāng)過牛倌，因而自號“飯?！?。飯牛者，喂牛之謂也。牛是農(nóng)家益友，阡陌神靈，其足踏于泥土，其汗灑于田疇，但問躬耕，不圖回報。這種精神恰與田老先生形神暗合，真不知是田老似牛，還是牛似田老。

田老幾十年如牛負(fù)重，在藝海耕耘。雖身居大都市，名揚(yáng)海內(nèi)外，卻始終不肯忘懷幼年曾滋養(yǎng)過他的那一方水土。他熱愛山鄉(xiāng)的田野，熱愛淳樸的民風(fēng)，熱愛大地所孕育出的所有美的因子。他從不標(biāo)榜高貴，從不自詡高雅，也不怕被評論家譏為“媚俗”，被雅士斥為“老土”。他所追求的恰恰是“俗得地道”“土得掉渣”。于是，他畫老虎鞋，畫泥娃娃，畫青花瓷，畫老窩瓜，畫戲曲人物，畫農(nóng)民年畫……有道是俗到極致便是雅，當(dāng)我們徜徉于田老所營造的這一片充滿民間風(fēng)味與原始韻致的藝術(shù)園林時，我們分明可以頓悟“真土得真貴”“大俗顯大雅”的藝術(shù)真諦。

田老曾被畫界同行稱譽(yù)為“全能藝術(shù)家”，他能詩、能文、能書、能畫，能治印、能鑒賞、能操琴、能司鼓，上臺能演、開口能唱……多方面的修養(yǎng)，使他的書畫作品中并不缺乏文人氣息。試看他的寫意花鳥、簡筆山水、白描人物，皆屬于文人畫的范疇；他擅長在畫面題詩，意境深遠(yuǎn)，言簡意賅；而題款的書法，真草隸篆，濃妝淡抹，總是相宜。他與歷代文人畫家的最大區(qū)別，就在于他總是刻意將文人趣味民間化、將傳統(tǒng)程式簡約化、將嚴(yán)肅主題童趣化、將深邃意境漫畫化，正是這些特色，終使他的畫作從巍乎高哉的藝術(shù)殿堂，“紆尊降貴”回到民間，從而拉近了與大眾的距離。人們欣賞田老的作品，總是感到平易近人，可親可近——他的作品真正做到了雅俗共賞。這種特殊的藝術(shù)魅力，無疑是田老所獨(dú)有的，我將其稱為“田家風(fēng)味”。

“田家風(fēng)味”雖無華堂偉殿、金杯銀盞來做裝飾，亦無生猛海鮮、燕窩魚翅以廣招徠，但清新淡雅，樸實(shí)無華，似風(fēng)味小吃，似家常飯菜，既可令尋常百姓開心解頤，也能讓專家同道耳目一新。尤其是畫中所蘊(yùn)涵的那濃郁的文化底蘊(yùn)與民間情懷，更將經(jīng)得起歲月的回味，耐得住時間的咀嚼。

謂予不信，敬請試之。

轉(zhuǎn)益多師 卓然成家——《王洪增畫集》序

中國畫界歷來講究師承。人們談?wù)撃澄划嫾?，往往先要擺一擺他是哪位名家的弟子，倘若老師是位大師級的人物，這學(xué)生的身價也就水漲船高，不僅有了自視高人一等的理由，別人也會自然而然地高看一眼。正如中國有句老話所說“名師出高徒”；亦如物理學(xué)大師楊振寧所謂：“要想得諾貝爾獎，就去找諾貝爾獎獲得者做老師。”可見，無論是歷史經(jīng)驗(yàn)還是切身體驗(yàn)，都表明一個人要想成功，師承是非常重要的，甚至是必不可少的。

然而很遺憾，當(dāng)我提起筆來為畫家洪增寫這篇序言時，卻發(fā)現(xiàn)在師承關(guān)系方面，他全然是一片空白。“我確實(shí)沒有拜過老師”，遙距數(shù)千公里，他在電話中對我如是說，“不是不想，是沒有機(jī)會”。我聽罷心猛地一顫。是啊，一個出身于河北省吳橋縣的農(nóng)家子弟，正當(dāng)求學(xué)的年齡又趕上20世紀(jì)60年代初的那個困難時期，物質(zhì)生活與精神生活的雙重匱乏，使洪增這一代人普遍“營養(yǎng)不良”。而“文革”的風(fēng)暴又阻斷了中華傳統(tǒng)文明傳承與延續(xù)的渠道，更使他們求師無門。1972年，靠著幸運(yùn)女神的一次偶然垂顧，他考進(jìn)了百年老店楊柳青畫社，以其對繪畫的酷愛和天性的聰穎，他當(dāng)上了一名彩繪工人，從此開始了筆墨生涯。但是，以他在畫壇如此低微的地位，要想求得名師指點(diǎn)，尚且很難，更遑論在畫藝上登堂入室了。當(dāng)他明白了自己的處境，也就等于找到了那條屬于自己的別無選擇的道路。他知道這條路很窄，很艱難，別人有師傅領(lǐng)進(jìn)門，可以少走彎路，而自己卻命中注定要從頭摸索，要比別人付出加倍的心血和辛勞。對這一切，洪增認(rèn)了。他仰起臉，對著面前的那扇畫板，對著一代代民間畫匠已經(jīng)畫了三百年的楊柳青所特有的大胖娃娃，細(xì)心地描畫起來。這一“畫”，就是20多年。20多年后的洪增已經(jīng)在津門畫壇自成一家，他以自己的勤勉、敏悟、靈透與永不滿足的探索精神，贏得了事業(yè)的成功和世人的尊敬。雖因時運(yùn)多蹇而無緣入一師之室，但這境遇卻使他獲得了轉(zhuǎn)益多師的自由，甚至連他那在某些人眼中確屬低微的彩繪工人的出身，如今也成了他在繪畫領(lǐng)域所取得的突出成就的一個反襯。這，恰恰是畫家本人應(yīng)當(dāng)引為自豪的。

洪增是一個以自己的實(shí)力擠進(jìn)畫壇、進(jìn)而慢慢占據(jù)一席之地的畫家。在這本并不厚重的畫集中，記錄著畫家在茫茫藝海中踽踽獨(dú)行的足跡。在他那一幅幅清新靈動的畫作背后，其實(shí)蘊(yùn)藏著超量的苦澀與艱辛――當(dāng)各位讀者打開他的畫集時，我相信大家都會留意到這一點(diǎn)。

讀洪增的畫，你會發(fā)現(xiàn)，他并不是無師自通、橫空出世的。我說他是轉(zhuǎn)益多師，正是著眼于此。

楊柳青年畫畢竟是中國四大年畫之首，是民間藝術(shù)發(fā)展到極致的產(chǎn)物。它對任何一個畫家來說，都是取之不盡、用之不竭的養(yǎng)料庫；而對洪增來說，每天懸肘運(yùn)腕，勾勒線條，渲染色彩，成批定量地繪制具有很強(qiáng)程式性的年畫作品，旁人或嫌其單調(diào)乏味乃至枯燥刻板，他卻把它當(dāng)成一項(xiàng)極好的基本功訓(xùn)練，長期沉浸其間，從中汲取了相當(dāng)豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。他良好的造型能力無疑得益于這種日積月累的訓(xùn)練，他對色彩的感悟能力顯然也是源于楊柳青的民間畫風(fēng)。更重要的是，民間年畫所特有的那種百姓視角和平民情調(diào)，早已不知不覺中滲入他的血液和靈魂。這使他在后來的中國畫創(chuàng)作中，無論畫什么題材，也無論用什么藝術(shù)手法來表現(xiàn)，總能毫不費(fèi)力地達(dá)致雅俗共賞之境。他筆下的花草蟲魚、飛禽走獸，時時顯露出一種親切溫馨、平易近人的韻致。而這種韻致，或許是許多畫家夢寐以求卻未必都能達(dá)到的。

我一向認(rèn)為，在中國民間年畫的大觀園中，楊柳青年畫是最具文人氣質(zhì)的。這是因?yàn)樗m然出自鄉(xiāng)間，但卻靠近城市，得以較多地吸收市民階層的審美趣味，從而與文人藝術(shù)拉近了距離；同時，又因?yàn)榭拷?，且在同光年間打入宮廷，使其間接地汲取到宮廷藝術(shù)中所滲透出來的那種精致的文化趣味（其實(shí)也可以說是一種文人趣味）；而更為重要的是，當(dāng)楊柳青的民間藝人們意識到文人的趣味有可能為他們進(jìn)一步打開城市的年畫市場時，他們竟不惜重金，從上海請來了錢慧安等文人畫師，直接參與年畫的創(chuàng)作。這種演變歷程，使楊柳青年畫逐漸從農(nóng)民的藝術(shù)，脫胎成市民的藝術(shù)，進(jìn)而脫俗近雅，呈現(xiàn)出一種亞文人趣味。我認(rèn)為，洪增的藝術(shù)風(fēng)格中，分明也打下了這種楊柳青印記。盡管他的畫作，無論題材還是表現(xiàn)手法，都已經(jīng)與傳統(tǒng)的民間年畫相距甚遠(yuǎn)，但在其畫中那種雜糅著幾分文人趣味與幾分市民趣味的獨(dú)特神韻，無疑是屬于楊柳青的。從這個角度講，楊柳青年畫絕對是洪增的第一位藝術(shù)導(dǎo)師。

洪增擅工筆，近年更偏重小寫意。其畫路極寬，人物、花鳥、走獸、游魚，無一不能，樣樣皆精。他私淑的范圍極廣，其小寫意花鳥的靈巧多變，分明得益于王雪濤和肖朗；其走獸則顯然是從津門名家劉奎齡及劉奎齡之子劉繼卣那里取法；洪增以畫魚聞名，他的青鱗錦鯉，風(fēng)姿綽約，栩栩如生，寥寥數(shù)筆，形神畢現(xiàn)。尋其淵源所自，遠(yuǎn)可接八大山人之遺緒，近可見津門畫魚高手劉止庸、王學(xué)仲之端倪。然洪增之魚入畫，必作氣氛營造與環(huán)境渲染，或以楊柳輕揚(yáng)于岸上，或以紅葉飄落于水中，或以荷塘映月，或以蘆荻拂風(fēng)……正是這種種變化，使洪增之魚自成面貌。世人激賞，良有以也。

天地萬物，造化為師，這是無數(shù)畫家走向成功的不二法門。洪增對大自然有著敏銳的觀察力和領(lǐng)悟力，他時時關(guān)注著四季陰晴給花花草草所帶來的細(xì)微變化，細(xì)心體味著所有生靈帶給他的生命信息。一旦有所感悟，立即形諸筆墨。那年在深圳，他看到荔枝公園的荷花，看到一位業(yè)余攝影師拍攝的荷花照片，當(dāng)即心有所動，轉(zhuǎn)天就開始嘗試一種新的荷花畫法。我正好目睹了這幾幅新作的創(chuàng)作過程，由此直接感受到畫家那種刻意進(jìn)取、不懈求索的精神。我想，洪增能從一個普通的彩繪工人，成長為一位卓有成就的專業(yè)畫家，大概靠的就是這種精神吧。

洪增生性靦腆，不擅言談，尤其不善于談?wù)撟约?。有一次，我與他談起畫界有人將他稱作“魚王”，他立即滿臉通紅地說：“那是人家跟咱逗著玩兒，千萬別當(dāng)真。咱算嘛‘魚王’，差得遠(yuǎn)去啦！”

我贊成他的這種態(tài)度。我對他說，中國畫家歷來有專擅一類題材的傳統(tǒng)，唐有韓干擅畫馬，戴嵩擅畫牛；宋有易元吉擅畫猿，文與可擅畫竹……到了近代，徐悲鴻擅畫馬，李可染擅畫牛，黃胄擅畫驢。但卻沒有見到哪位大畫家妄自稱王。真正的大師絕不會把自己限定在其所擅長的那一類題材之中，倒是有些民間藝人總愛自封為這王那王，也有些商人出于經(jīng)營的需要，總愛把一頂頂廉價的桂冠，戴在他們所中意的藝人頭上。殊不知這頂“王冠”一旦帶上，那大帽子底下的頭腦就會變得不再靈光了……洪增當(dāng)然明白我的意思，他笑了笑，說：“您放心，這個道理我懂?！?/p>

這次，他約我為他的第一本畫集寫序，并且寄來了一批近作的照片。我非常高興地看到，他的畫作思路更寬了，題材更豐富了，藝術(shù)品位也更高了。尤其值得欣慰的是，在他的近作中，魚已經(jīng)不再居于“主流”地位，更多的鮮活的生命已經(jīng)呈現(xiàn)在畫家筆下。這至少說明，洪增已將市井中人轉(zhuǎn)贈給他的“魚王”雅號（其實(shí)是個“俗號”），漫不經(jīng)心地留在了自己藝術(shù)探索的半途中。因?yàn)樗钪?，他還有很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的一段路需要跋涉，現(xiàn)在還不是自我欣賞、自我陶醉的時候！

那么，就讓我在此遙祝：洪增你大膽地朝前走，朝前走，莫回頭！

秋霜古意落硯田——《萬軻新畫集》序

（一）

1993年初春，喝得微醺的軻新兄叩響了我家的房門，他是來給我送行的。當(dāng)時，我已決定南下深圳，但臨行之前并未聲張。不知他是從哪里獲悉多年老友即將遠(yuǎn)行的消息。

“舍不得你走?。　彼f，“可是我也知道，你老弟走得對！心里矛盾??！”一向不擅言談的軻新兄，那天跟我說了許多感人肺腑的臨別贈言。他說，他是先在家里把自己灌醉之后，才來送我的。“我這個人，嘴笨，越是想說就越說不出來。今兒借著這點(diǎn)酒勁兒，跟老弟說說心里話。”說到動情之處，這條壯漢不禁淚光盈盈。我被他的真摯友情深深感動了，以至于十多年后，當(dāng)晚的情形依然歷歷在目。

那次見面，他送給我一幅山水畫，畫的是漓江帆影，上面題滿了字，潦潦草草的，不易辨識，他說那是特意寫給我的三首送別詩。我素知軻新兄不擅寫詩，而作為花鳥畫家，他也很少畫山水。如今，軻新兄卻特意以別格相贈，我自然領(lǐng)會這當(dāng)中所蘊(yùn)涵的非同一般的情感重量。他說，畫上高山流水，是寓意我倆是真正的知音；畫上大江帆影，是預(yù)祝我南行一帆風(fēng)順；還有一層意思，就是詩后的那幾句題跋：“侯軍道兄遠(yuǎn)行，酒后小辭三首。春風(fēng)伴帆開航，順歸順歸順歸！”他解釋說，本來想寫“須歸”的，就是“必須歸來”的意思，可是轉(zhuǎn)念一想，還是先祝我走得順利，然后再說凱旋，就改成“順歸”了。寫一個嫌不夠勁兒，就連寫了三個，別人看不明白就算了，只要我能明白他的意思，就足夠了！

我，當(dāng)然明白！

轉(zhuǎn)眼之間，13年過去了。南北相隔，音訊阻滯，我只能從到訪深圳的天津報界和畫界的朋友那里，偶爾獲知一些有關(guān)軻新兄的零星消息，不外乎是他參加了某個畫展，又得了某個大獎，等等。直到今年9月的一天，忽然接到軻新兄的長途電話，他告訴我，他費(fèi)盡周折才找到我的電話號碼，他有一本新的畫集即將出版了，想約我寫一篇序言。

我在驚喜之余，卻感到幾分心虛。我并非畫界中人，軻新兄如此重要的一本畫集，理當(dāng)請前輩專家來寫序，讓一個門外漢來寫，合適嗎？

“合適！我想來想去，沒比你老弟更合適的人啦！得，就是你啦！”聽著話筒那邊軻新兄不容置疑的口氣，我再次領(lǐng)悟到這話語中所蘊(yùn)涵的非同一般的情感重量。

（二）

對軻新兄的畫，我一度非常熟悉，那是在十多年前。當(dāng)時，我們既是供職于同一報社的同事，又是住家相距很近的鄰居，更是癡迷翰墨丹青、時常在一起舞文弄墨的畫友。隔三岔五的，我們就要小聚一回：二兩小酒，幾碟小菜，酒酣耳熱之際，就鋪開宣紙，他作畫，我題詩，不計工拙，不品評優(yōu)劣，不問今夕何夕，不知東方既白。家里人曾打趣我們倆，說是剛下白班又開夜班，還說萬軻新是昨天來了今天走（意指時常過了子夜才告辭）。軻新兄總是憨厚地笑笑，滿臉歉意地說，下回早點(diǎn)來早點(diǎn)走。可是下回來時依然故我。

我現(xiàn)在還保存著兩幅我倆當(dāng)時的“詩畫合璧”之作，一幅是軻新兄的《墨竹圖》，筆墨淋漓，構(gòu)圖奇險。我在上面題詩一首：“勁節(jié)刺天宇，葉茂尚虛心。不畏秋風(fēng)冽，緣在有深根?！绷硪环禽V新兄大潑墨的《荷花圖》，筆酣墨濃，放膽橫掃，堪稱是神完氣足之作。我也在上面題詩一首：“生就高潔性，何懼陷塵泥。拼將一腔血，香氣沖云霓?！庇浀幂V新兄畫完此圖，曾跟我說：“一到你這兒，喝點(diǎn)小酒，就想畫畫，一畫就跟平常畫的感覺不一樣，放得開！”我說：“那是因?yàn)槟憬柚婆d，無拘無束，原先捆綁著你的那些規(guī)矩啦法度啦，統(tǒng)統(tǒng)甩掉了，只剩下一股豪情和表達(dá)這豪情的筆墨―― 你看，那荷葉里，是不是也滲透了三分酒氣呀！”

軻新兄是科班出身的畫家，他在一向強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)功底的天津美院接受了嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練；畢業(yè)之后，又進(jìn)入一家非常強(qiáng)調(diào)服從和守紀(jì)的黨報擔(dān)任美編；此后，他廁身于著名花鳥畫家孫其峰先生門墻，成為孫老耳提面命的入室弟子。這樣的成長經(jīng)歷自然會使他在藝術(shù)上習(xí)慣于循規(guī)蹈矩，筆不妄作。這對一個國畫家來說，好處是基本功會格外扎實(shí)，但天長日久也會變成一種制約和束縛。哪個畫家不是充滿激情的？不是個性張揚(yáng)的？不是“自揭須眉”的？當(dāng)他們在制約和束縛中被壓抑太久之后，就必然會尋找自己獨(dú)特的發(fā)泄激情和顯露個性的渠道。我想，對于軻新兄來說，或許他所需要的，正是這樣的一個環(huán)境、一種氛圍、一個契機(jī)，而我偏巧在這方面給了他一點(diǎn)放縱、一點(diǎn)刺激、一點(diǎn)鼓勵，于是，我們就“知音”起來了。

我慶幸被軻新兄引為“知音”，也慶幸在那些難忘的夜晚，與他一同吮墨含毫，沉醉在藝術(shù)的妙境之中。

不過，那畢竟是過往的云煙，今天軻新兄繪畫，究竟是什么面貌呢？在這十多年光陰中，他一直在自己的“硯田”（軻新兄的畫室名為硯田）里耕耘探索，又會結(jié)出怎樣的藝術(shù)佳果呢？

我對軻新兄說：“把你的近作拍些照片寄過來吧，我要看過之后才敢動筆。”我在心里期待著他能帶給我一個驚喜！

（三）

軻新兄的近作很快就寄來了，實(shí)在地說，它們并沒有給我?guī)眢@喜。面對這些畫作，我覺得“驚喜”這個詞顯得不夠深刻。準(zhǔn)確地說，它們帶來的是一種思考，尤其是那幾幅工筆精制的《白鷹圖》，還帶給我強(qiáng)烈的視覺震撼。

軻新兄的近作，與我原先所熟悉的那些清新靈動的花鳥小品，已經(jīng)形成了明顯的反差。這是我讀畫的第一印象，正所謂“十年不相見，兩鬢添秋霜”。這兩句詩，用以論人，是說容顏的蒼老；而借用過來論畫，則說明軻新兄的畫風(fēng)，在原先的清新靈動基礎(chǔ)上，更多了幾分古樸、幾分渾厚、幾分蒼涼。在現(xiàn)實(shí)生活中，沒有哪個人希望自己的容顏蒼老；而對畫家來說，你說他的畫面增添了某種蒼涼、古樸、老辣的氣象，那真是求之不得的贊譽(yù)呢。

元代大畫家趙孟頫說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”所謂“古意”，也就是指畫面上那種蒼拙樸茂的感覺，那種蘊(yùn)涵在畫面中的古典情懷和傳統(tǒng)意味。在當(dāng)今舉世皆以時尚新潮為標(biāo)榜的世風(fēng)之中，我在這里重提“古意說”，似乎很有些不合時宜。然而，正因如此，我們才愈發(fā)感到“古意”的珍貴，仿若空谷聞足音。從軻新兄的近作中，我分明看到了這種對“古意”的追求――那些畫在泛黃的草皮宣上的花卉、松石、殘荷、小鳥，那種冷峻而簡約的構(gòu)圖，還有那即興神馳、率意豪放的用筆，無不體現(xiàn)著畫家對“逸筆草草”的古樸畫風(fēng)的偏嗜。我甚至發(fā)現(xiàn)軻新兄題款所用的字體，也融入了類似漢簡古隸的風(fēng)韻。

所有這些變化，都給我留下一個強(qiáng)烈的印象，那就是軻新兄的畫正逐步從以往的清新靈動走向古樸典雅。而這種畫風(fēng)的形成，既得益于他深厚的傳統(tǒng)功力，同時也是他的秉性使然。我為軻新兄的藝術(shù)進(jìn)步感到由衷的高興。一個藝術(shù)家，一旦確定了自己藝術(shù)追求的方向，那他離形成自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格也就為期不遠(yuǎn)了。

軻新兄既出于畫鷹名家孫其峰先生門下，他所作的《白鷹圖》自然要予以格外的關(guān)注。就我的淺見寡聞，孫老的白鷹往往與松相伴，且靜棲者居多。而軻新兄卻總是讓他筆下的白鷹展翅高翔，背負(fù)蒼天或者俯瞰大地，其雄姿和動感令人心旌為之動搖。唯一一幅表現(xiàn)群鷹靜棲的巨幛《高原魂》，則選擇了巉巖裸露的崇崖峻嶺，作為九只白鷹的棲息之地，作為背景的山巒則用宋人的山水畫法點(diǎn)染皴擦，顯得厚重而蒼莽。這幅大畫，無疑是軻新兄的嘔心瀝血之作，他所表現(xiàn)出的那種大氣磅礴、撼人心魄的氣勢和力量，令人看到了他駕馭大題材、表現(xiàn)大境界、開拓大視野的功力、實(shí)力和魄力。從這個意義上說，軻新兄的《白鷹圖》，既無愧于名家的傳承，更應(yīng)有出藍(lán)之譽(yù)。

（四）

屈指算來，軻新兄已年過半百了?！笆瓴幌嘁姟币讶皇遣粻幍氖聦?shí)，是不是“兩鬢添秋霜”呢？我猜想，大抵也是意料之中的事情。攬鏡自視，我已然是秋霜染鬢了，更何況比我年長幾歲的軻新兄呢？

人生短，藝術(shù)長―― 這本是我們多年前常常議論的話題，今天，當(dāng)我們年紀(jì)漸長、閱歷漸深之時，對此的體會自然會比當(dāng)年深刻得多，也切實(shí)得多了。軻新兄在寄給我的畫照的附信中寫道：“記得老弟去深之前和我講過‘什么也不參與，畫自己的畫’，愚兄正是這樣又走了多年。……繪畫藝術(shù)是我終生所愛的事業(yè)，名利、地位都是身外之物，只要用自己的時間拿起筆去畫自己所想畫的，足以幸福?！?/p>

我感慨于軻新兄的這份執(zhí)著、這份堅韌、這份知足達(dá)觀的境界，就憑這，他所鐘愛的藝術(shù)事業(yè)，必將帶給他更加輝煌的回報。對此，我深信不疑！

是為序。

謝定超的“野逸之美”——《謝定超新作集》序

（一）

千年中國畫史，自宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中，率先提出“黃家富貴，徐熙野逸”這一重要命題之后，“富貴”和“野逸”便成為兩個涇渭分明的藝術(shù)范疇：“富貴”多貴族氣，“野逸”多山野氣；“富貴”常居廟堂之高，“野逸”多處江湖之遠(yuǎn)；“富貴”意味著富麗堂皇、雕梁畫棟、金碧輝煌、盡精刻微，“野逸”則是“多狀江湖所有”（郭若虛語）、“墨筆畫之，殊草草”（沈括語）。在畫史上，“富貴”長期高踞主流、正統(tǒng)地位，而“野逸”則常常被貶抑在底層，難登大雅之堂。據(jù)說，當(dāng)年南唐的宮廷畫院為黃荃的“富貴派”所把持，徐熙就被排斥在外，流落民間。這一幕頗具象征意味，因?yàn)樵诖撕笙喈?dāng)漫長的一段時間里，中國畫史也一直保持著“富貴在朝，野逸在野”的基本格局。

然而，“野逸”的畫風(fēng)卻生命力頑強(qiáng)，歷代懷才不遇的文人畫家們總是對其情有獨(dú)鐘，若蘇東坡、倪云林、徐青藤……尤其到了明末清初，一批在時代巨變中不肯隨波逐流的文人畫家，終于高揚(yáng)起“野逸”的大旗，將正統(tǒng)的繪畫觀念徹底顛覆，共同形成了為美術(shù)史家所稱道的“野逸畫派”。從此，“野逸”一詞由帶有粗鄙不雅的貶義，轉(zhuǎn)化為一種含有高雅脫俗的審美趣味，清代大文論家劉熙載就在其名著《藝概》中直言道：“野者，詩之美也?！?/p>

所謂“野逸之美”，大抵體現(xiàn)出其獨(dú)特之點(diǎn)，即江湖之視角、山野之趣味、民間之情懷、散逸超拔之境界。道家讓生命回歸本真狀態(tài)的人生哲學(xué)，禪宗任運(yùn)天真、心無掛礙的生命態(tài)度，都為野逸畫風(fēng)的形成提供了精神依據(jù)。而追求“野逸之美”的畫家，往往具有放達(dá)不羈之性情，追求心靈自由，向往回歸原始，倡導(dǎo)順其自然。他們作畫往往是率性而為，不拘成法，縱心所欲，狀寫本我。正如石濤所謂：“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！?/p>

由此觀之，當(dāng)代畫家謝定超，無論從哪個角度衡量，都足以歸類于一個“野逸派”畫家！

（二）

謝定超本人常講自己是“無門無派”，今天卻被我無端歸入“野逸一派”，這豈不是亂點(diǎn)鴛鴦、妄生事端？其實(shí)不然。畫家自謂“無門無派”，乃是從師承學(xué)藝的角度而言。若論中華文化之傳承，精神氣質(zhì)之延續(xù)，審美取向之選擇，謝定超與古往今來的“野逸派”先賢可謂一脈相承，了然在目。

謝定超以山野之眼光，描摹山野景物，筆下山川皆注滿畫家對家山故土的深沉情感。他長期居住在秦嶺南麓川陜交界之廣元劍門，自詡是山里的一塊“老石頭”。其實(shí)，這塊“石頭”論年齡并不老，老的是他那山石一般的秉性。他似乎與現(xiàn)代城市文明總有一層天生的隔膜，難以產(chǎn)生心靈上的共鳴，他曾坦言：“在山里算是個畫畫的，但見到城里的名家大師，不免自卑得很?！彼诟袊@“大城市真好”之余，卻從不畫城市景物，他說：“上帝是公平的，家鄉(xiāng)雖是窮鄉(xiāng)僻壤，但畢竟風(fēng)清水明，呼吸通暢。勤苦勞作，衣食不愁。畫點(diǎn)畫，開門見山，隨興而抹，也算超然?！彼麩釔凵谄?、長于茲的這片深山老林，他把這種熾烈得難以言表的情愫，一股腦傾注在他的畫面上。他畫云臺山的雪景，畫紫云山的秋色，畫劍門關(guān)的青石坡，畫江郎山的神筆峰。他習(xí)慣于用“野”來命名其畫作，若《蜀北野居圖》《劍鄉(xiāng)野趣圖》《嘉陵野亭圖》《鴨溪野渡圖》《劍門野寺圖》《野溪亂居圖》《野浴圖》《野山也有觀瀑亭》《家在劍門野山中》……在這里，“野”成了他的藝術(shù)符號，“野”更成了他的美學(xué)追求。他對所有野山、野味、野情、野趣，都是那么喜愛、那么鐘情、那么癡迷，因?yàn)?，山野中的一切都是大自然的天造地設(shè)，沒有任何人工斧鑿的痕跡。而謝定超的本事，就在于能夠從尋常山水中發(fā)現(xiàn)不尋常的美景。在他眼中，一切景語皆情語，家鄉(xiāng)草木如同是他永恒的愛人，他用畫筆與之對話，說的都是情深意摯的綿綿情話，正如劉勰所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！币?！

謝定超以民間之筆觸，勾畫民間人物，其畫面常常充溢著濃郁動人的民間情懷。他的山水畫不光有美景，而且有人情、有故事，有生命的律動、有萬物的生息，我甚至覺得，他的畫是有溫度的。雖然他畫的多是荒山野嶺，一房一舍，但其中必有人物和動物“活”在畫里。無論是農(nóng)夫、村婦還是倔驢、犟牛，也無論是雞鴨喧鬧還是肥豬拱門，這些雖未占據(jù)畫面的主要位置，但卻必不可少。正是這些人物和動物讓靜止的畫面活了起來、動了起來，讓無言的畫紙隱約傳來雞犬之聲。那是他所熟悉的山里人最常見的生活場景，同時也是大山里每日演奏著的充滿安逸、樂觀、頑強(qiáng)與堅忍的生命交響曲。謝定超熱愛他們，因?yàn)樗约壕褪撬麄儺?dāng)中的一員。他以簡樸直白的筆墨技法來表現(xiàn)他們，并且直接把他們的語言題在畫面上，這使他的畫作散發(fā)出一種淳樸的民間氣息。我特別喜歡謝定超題畫的那些大白話和大實(shí)話，充滿情趣、睿智和幽默感，如他在一張村婦守門的小品上題句說：“村頭的大喇叭招呼去開會，這個村婦不聽招呼，守在家里沒去?！痹诹硪粡埉嬛粋€胖胖的村婦守著滿囤糧食和三只肥豬的畫面上，他題寫的是“心滿意足圖。吃穿不愁，還有何求？”在一幅老漢觀看斗雞的畫面上題句云：“何必如此圖。老夫當(dāng)年也曾斗勇，現(xiàn)思之，不必也?！庇行╊}畫，直接引用俗語，如“山豬吃不得細(xì)糠”；有些題畫，則顯然是他自造的格言，如“太陽出來緋紅，曬得石頭梆硬”。謝定超嗜酒，愛畫《酒鬼圖》，還喜歡題上自嘲的語句，如“明知酒就是毒，還是要喝，不可救藥也！”最離譜的是，他在一張題為《不聽毛主席的話圖》題句云：“毛主席他老人家早就說過，喝酒會影響革命的本錢，可這家伙就是不聽?！弊x畫讀到這樣的句子，不禁讓人啞然失笑。謝定超以略帶夸張的手法，刻意強(qiáng)化自己繪畫語言中的泥土味兒，并由此昭示出自己的藝術(shù)歸屬，即遠(yuǎn)離廟堂、遠(yuǎn)離貴族，甚至遠(yuǎn)離文人，他只屬于山野，屬于黎庶，屬于下里巴人，而這些，恰恰是他作品中“野逸之美”得以產(chǎn)生的源頭活水。

（三）

謝定超的藝術(shù)，產(chǎn)生于新舊世紀(jì)之交，并非偶然。這是一個急劇變革的時代，現(xiàn)代化的浪潮正席卷中國大地，強(qiáng)力推進(jìn)的城市化進(jìn)程正將廣袤田野上原有的生存方式快速格式化，現(xiàn)代文明在給人們帶來高速發(fā)展和富庶生活的同時，也裹挾著機(jī)巧之心、欲望之求、貪婪之念，不斷刺激著純樸山民的神經(jīng)。大量的山里人涌進(jìn)城市，而越來越多的城里人卻向往綠色鄉(xiāng)村。在這樣的文化風(fēng)潮中，謝定超的選擇是固執(zhí)而明確的，他要守望自己的精神家園，守望中華傳統(tǒng)文化中最基本的價值元素，守望自己心靈中的那片山林、那灣湖水、那條石徑、那間茅舍。他不允許自己的畫面摻雜半點(diǎn)現(xiàn)代文明的痕跡，即使現(xiàn)實(shí)當(dāng)中比比皆是，也被他小心翼翼地過濾掉了。他執(zhí)意要表現(xiàn)大山深處的那些原始風(fēng)情、原始景致、原始形貌，執(zhí)意要用本真的筆墨來描繪本真的山水。

謝定超的本真筆墨源自多年的藝術(shù)探索，從斑斕五色的苔點(diǎn)到網(wǎng)狀構(gòu)成的皴法，只要能夠恰如其分地表現(xiàn)眼中景色、心中理念，他都敢于放筆直取，臆造家法。當(dāng)然，他也清楚地知道，這本真的山水或許在不久的將來就會被涂抹上時髦的現(xiàn)代色彩。他對此感到無奈且無助，他所能做的，只能是不停地憶寫一幅幅“20世紀(jì)之所見”?！?0世紀(jì)”在謝定超的話語體系中，其實(shí)不是一個定指，而是一個寬泛的概念，那里有他的童年記憶，有他的青春夢影，有他的理想家園。畫面上的山山水水，無不被他加注了真誠的情感和愛戀，畫面中那些憨憨的山民、胖胖的村婦、吵鬧的雞鴨、安逸的犬豕，乃至執(zhí)拗的倔驢、不馴的犟牛，統(tǒng)統(tǒng)被謝定超用詩意的點(diǎn)線皴染理想化了。讀著他的畫，我們不知不覺走進(jìn)了他所營造的藝術(shù)氛圍，或荒寒，或蒼茫，或生機(jī)盎然，或幽深靜謐，我們在此流連忘返，“沉醉不識歸路”。在他的藝術(shù)園林中，我們感受到一種似幻似真的理想意境：在這里，人類與自然大地同棲息，與天地精神相契合，與宇宙萬物共往還！

讀著謝定超的畫作，我不禁想起自己二十年前寫的兩句詩：“飽經(jīng)風(fēng)雨思茅舍，閱盡繁華念遠(yuǎn)山?！庇靡孕稳莓?dāng)下正在時代大潮中顛簸沉浮的現(xiàn)代人心態(tài)，或許是比較貼切的。那些處于浮躁、喧囂之世的現(xiàn)代人倘若與謝定超的“茅舍”和“遠(yuǎn)山”不期而遇，那么他那遠(yuǎn)離都市嘈雜的山野之風(fēng)、原始之趣、民間之味，便會頓時叩響人們的心弦。他畫中的世界，不正是當(dāng)今許多人心馳神往、夢寐以求的方外之境嗎？于是，謝定超這塊“老石頭”終于被時代發(fā)現(xiàn)，逐漸火了起來，還被城里的大學(xué)請出了山，“老石頭”成了大教授。這一切難道是偶然的嗎？非也！

成就謝定超的是這個時代，因?yàn)樗c眾不同，因?yàn)樗唇?jīng)現(xiàn)代化打磨還保持著山里人的野性，這使謝定超成為一個“珍稀生物”。他來自山野，描繪山野，熟知山野的秉性，深諳山野的心靈，而他以繪畫的語言所創(chuàng)造出的“野逸之美”，恰恰彌補(bǔ)了現(xiàn)代人心靈深處的某種缺憾，從而撥動了世人心靈中最微妙、最敏感的那根神經(jīng)。于是，謝定超的藝術(shù)被越來越多的粉絲追捧，而且可以預(yù)見的是，他的“粉絲軍團(tuán)”勢必會日益壯大。當(dāng)此之際，如何在浮躁與喧囂的世風(fēng)中繼續(xù)保持內(nèi)心的寧靜，如何在自己的畫面上乃至心靈中，守護(hù)住那片山野凈土，倒是需要已經(jīng)變身為“城里人”的“老石頭”教授認(rèn)真思考的問題了。

（四）

我與謝定超至今緣慳一面。不過，早在十多年前就曾聽天津老鄉(xiāng)兼老友志洪兄多次講到其人其畫，還有幸收藏了他的一張小品。前不久，志洪兄約我去他家看畫，幾十幅謝定超的近作令我大飽眼福，同時也令我驚嘆：十年之間，他的藝術(shù)進(jìn)步之大著實(shí)令人刮目相看。志洪兄告訴我，他正準(zhǔn)備將這批畫作編輯成冊，付梓出版，希望我給這本新作集寫一篇序言，我沒有推辭。因?yàn)樵谄纷x其畫的過程中，我內(nèi)心已然升騰起一種表達(dá)的沖動。于是，我不計工拙趕寫出這篇粗淺的文字，用以就教于神交已久的謝定超教授。

謹(jǐn)為序。

時在辛卯陽春三月（2011年4月17日至18日）

孔戈野畫集序

老相識

我與孔戈野可算是老相識了。不過，我認(rèn)識他的時候，他還不是畫家，確切地說，他的身份還不是一個職業(yè)畫家。那時，他是一個很有品位的茶館老板，而我們的相識也恰恰是結(jié)緣于茶。我是一個很熱衷也很癡迷于茶的茶客，在茶人圈子里浪得幾分虛名。大概是光顧茶館的人總會有意無意間提起我的名字吧，孔戈野覺得詫異，便萌生了邀茶會友之意。可巧，我那會兒挺忙，幾次收到“紫苑茶館”的邀請都沒有赴約。據(jù)孔戈野說，他當(dāng)時心里非常惱火，暗自怨恨這個侯某架子太大。這倒激起了西北人的犟脾氣，無論如何，想方設(shè)法，也要把侯某架到茶館來！

我記得，在短短十天時間里，先后有不下十個朋友分別出面，“邀請”我去喝茶，主題不一，理由各異，地點(diǎn)卻只有一個：紫苑茶館。我若有所悟，知道這個“紫苑”是逃不過去了，就答應(yīng)其中一個好友，如約前往。然而，到了約定的時間，那好友反倒打來電話說，今晚他有事脫不開身，由茶館派車來接我。我當(dāng)即笑道：“你們呀，都是茶館的‘托兒’！”好友笑了，說：“人家是慕名請你，都是朋友，你就不要推托啦！”當(dāng)晚開車來接我的，就是孔戈野。

茶客遇見這樣的茶館老板，不成朋友倒是件奇怪的事兒了。

孔戈野經(jīng)營茶館，就像打磨一件藝術(shù)品，陳設(shè)務(wù)求精美，環(huán)境務(wù)求幽靜，色調(diào)務(wù)求淡雅，茶具務(wù)求別致。沙發(fā)的布料由他親選，瓷器的造型由他設(shè)計，墻上掛的字畫，案上擺的古董，音響放的音樂，等等，都隱隱約約透露出他的匠心、他的慧眼、他的品位、他的功力。難怪在深圳，“紫苑茶館”成了一個品牌，一個文人雅士的聚集之所。

初識孔戈野，我就發(fā)現(xiàn)他很懂畫。在他的茶館里，四壁高懸著許多名家手筆，讓人看了心清氣舒。我曾問他：“你是不是也畫畫？”他搖頭予以否認(rèn)，說他不畫畫了，過去經(jīng)營過畫廊，所以跟許多畫家都是朋友。我相信他當(dāng)時講的是真心話。人在商海，身不由己，他必須把全部精力和時間都撲在生意上，不然就會在競爭中落敗?？赘暌笆莻€好強(qiáng)的人，做什么事情不做到最好不肯罷休。在這種生存狀態(tài)下，他只能是心無旁騖，專心于茶道了。

但是我更相信：每一個真正的藝術(shù)家的心靈深處，其實(shí)永遠(yuǎn)保留著一塊纖塵不染的凈土、一片芳草如茵的田園和一灣清澈見底的深潭，那就是他們的精神家園。無論他們離開這個家園有多久、有多遠(yuǎn)，他們心底對這個精神家園的向往和思念始終不會改變。一旦他們在遠(yuǎn)行中遇到足以觸動心弦的一方山水或者一泓甘泉，他們就會驀然間怦然心動，腦海中會不由自主地猛然記起陶淵明的那句名詩：“田園將蕪胡不歸？”

那是在1999年的秋天吧，我的師長兼好友、著名報人高信疆先生從臺灣來到深圳，我陪他到紫苑茶館飲茶聊天。暢敘半日，天色將晚，臨別之際，高先生忽然發(fā)現(xiàn)茶館的墻上掛著不少名家字畫，頓時來了興趣。我深知，高先生是個超級藝術(shù)迷，見多識廣，收藏豐富，堪稱行家里手，便順勢請他到茶館各處參觀一下?？赘暌靶廊粠?，邊看邊講。走到茶館后面的一條過道時，高先生忽然指著一幅尚未托裱的畫稿，問道：“這幅畫是誰畫的？”

孔戈野頓時滿臉緋紅，靦腆起來：“這……這個，是我畫的，還沒收拾好，讓您見笑了。”

高先生也面露驚異之色，說：“畫得很好?。∧闱?，這兒，還有這兒，多有趣??！”接著感嘆道：“難怪這個茶館里有這么多好東西，原來老板是個畫家??！”

事后，我問孔戈野：“你什么時候又開始畫畫啦？”

孔戈野說：“最近，手有點(diǎn)癢癢，一有空就想抹幾筆。一晃，我已經(jīng)十多年不摸筆了，差不多都荒廢了……”

我從他的神情里讀出了一絲失落和一絲惆悵。我由此斷定：他在茶館里大概不會干很久了。

新面孔

中國畫家一向把純粹技巧性的東西視為“畫家余事”，而把學(xué)養(yǎng)、氣韻、眼光、胸襟等，當(dāng)作評判畫藝優(yōu)劣、畫品高低、畫格上下的基礎(chǔ)。因此，中國畫家歷來講究厚積薄發(fā)，講究煙云供養(yǎng)，講究胸蓄浩然之氣，講究“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄羞@一切，皆非一朝一夕之功。一個畫家可以一段時間不作畫，只要他具有一雙藝術(shù)家的眼睛，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，情動于中，默察心記，日后一旦揮毫，則萬類皆備于我；一個畫家也可以一段時間不以畫家自命，只要他的藝術(shù)思維、精神境界、文學(xué)修養(yǎng)與日俱進(jìn)、未曾消歇，一旦創(chuàng)作的激情再難壓抑，其心中久釀陳漿必如火山噴薄，傾瀉于水光墨影、斑斕五彩之中。由此觀之，孔戈野之一度疏離于畫壇，未嘗不是一件好事。這就像評書表演中所常用的“欲揚(yáng)先抑”之法，蓄之愈久，發(fā)之愈速；抑之愈深，反彈愈高。

事實(shí)上，孔戈野近十年的下海經(jīng)商，所經(jīng)營之物從未偏離文化產(chǎn)業(yè)。辦畫廊自是圈內(nèi)之事，不必說了；即便是開茶館，也脫不開自古以來的“文人七事”：琴棋書畫詩酒茶，茶雖說身居末席，卻是溝通雅俗的樞紐。君不見，與“文人七事”相對照的，還有一個“百姓七事”：柴米油鹽醬醋茶，這個茶雖說也是身居末席，卻是唯一的“一肩二任”的角色?？赘暌爸蒙砥溟g，以茶香滋潤墨香，以民間氣供養(yǎng)文人氣。每日里，迎三山五岳之畫壇高手，會三教九流之市井奇人。閱歷益增而見識益廣，品茶益多而悟道益深，其轉(zhuǎn)益于人生與畫理，斷非昔日未曾下海之時可比。由此觀之，孔戈野之一度下海闖蕩，亦未嘗不是一件好事。這就像接受美學(xué)中所謂的“距離說”，一幅畫作，往往需要觀賞者與之拉開一段距離，才能更清晰、更全面地看清其真面目。欣賞單幅畫作是如此，觀察整個畫壇又何嘗不是如此呢？

大約是在2001年初夏吧，孔戈野忽然不請自來，臉上掛著幾分得意、幾分興奮，一進(jìn)我家的門就大聲宣布：“我把茶館盤給朋友了，從今天起，我是自由畫家啦！”

說著，拿出一沓照片，放到我的面前，挺認(rèn)真、挺鄭重其事地說道：“這是我最近畫的一批東西，想請你看看，提提意見。好多年不畫了，我自己都奇怪怎么一下子變成這個樣子了……”

孔戈野以前畫的是個什么樣子，我不知道。但是，我看到他的這批近作，非常意外、非常欣喜、非常振奮。我相信，我們的畫壇又增加了一個新面孔！

大氣象

孔戈野的祖籍是遼寧營口，出生于甘肅酒泉，是個地地道道的北方大漢。北人南來，落戶深圳，無疑是一次重要的人生轉(zhuǎn)移和文化遷徙。對于心性敏感的藝術(shù)家來說，勢必對其藝術(shù)觀念和審美取向產(chǎn)生潛移默化的影響。

孔戈野主攻山水，20世紀(jì)80年代中期負(fù)笈京城，在中國畫研究院求學(xué)問道，直接師從李寶林、龍瑞等大家門下。而李、龍二位皆為可染先生傳人，孔戈野接其脈息，對李派山水多有心得，良有以也。觀孔戈野的山水近作，墨氣淋漓，氣魄渾厚，且多繪山陰，鮮見山陽，顯然是淵源有自、脈絡(luò)分明的。

甫出師門，即接受中國畫研究院的派遣，南下深圳開辦中國畫廊。這意味著出道不久的孔戈野，從一開始涉足畫壇，就直接浸淫于市場經(jīng)濟(jì)的海洋中，這使他多了幾分清醒、少了幾分清高。

身在南國，滿目皆是青山綠水，四季不見雪景寒林，這對一個山水畫家來說，難免情隨境遷。據(jù)我所知，孔戈野曾經(jīng)癡迷于粵籍畫家賴少其先生，尤其對他的晚期山水之作感佩之至，嘗于夜靜更深之際，筆追之，神摹之。這種筆追神摹的痕跡，從孔戈野的諸多畫作中，不難探得個中線索。

以北人之胸懷、之視角，觀南方之嵐山、之秀水；以北派之畫風(fēng)、之技法，摹南派之畫跡、之情韻。我想，孔戈野這些年一定是感受獨(dú)特、甘苦良多。依我淺見，孔戈野是將北方畫派的用墨與南方畫派的用水，巧妙地融為一體；將北方山水的雄渾、厚重與南方山水的清秀、奇譎，巧妙地融為一體；將北方人的豪爽、粗獷與南方人的聰穎、機(jī)智，巧妙地融為一體……從而創(chuàng)造出一套獨(dú)屬于他自己的繪畫語言、繪畫符號、繪畫結(jié)構(gòu)、繪畫技巧。布封說“風(fēng)格即人”，用在孔戈野身上，我們不妨倒過來說“人即風(fēng)格”。他的畫風(fēng)之所以與眾不同，原本是因?yàn)樗@個人與眾不同，他的經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)、性格、生存環(huán)境、精神狀態(tài)，等等，構(gòu)成了他的藝術(shù)空間，構(gòu)成了他畫作中的大氣象。

細(xì)究孔戈野近作，我以為大體可以分成三類，將其概括為“孔氏三體”：其一為密體，山勢重巒疊嶂，構(gòu)圖密不透風(fēng)，其“石窟造像”系列可為代表，這類作品墨濃水重，層層暈染，比較多地吸收了李派山水的藝術(shù)營養(yǎng)，同時也對陳平等畫家有所借鑒，形成了他筆酣墨濃、氣勢沉雄的畫風(fēng)。其二為疏體，這類作品以《樊川詩意圖》《秋山空遠(yuǎn)圖》等為代表，畫面山勢疏朗、遠(yuǎn)近參差、墨色清透、淡彩輕敷，從構(gòu)圖上看，顯然是從賴少其晚期山水中吸納了許多養(yǎng)料，但卻舍棄了賴氏的枯筆澀墨技法，代之以蒼潤相濟(jì)、水墨交融的表現(xiàn)手法，從而別開生面，形貌獨(dú)具。其三為變體，這是孔戈野作品中最富個性色彩的部分。其中既有山水也有花鳥，還有一些帶有強(qiáng)烈探索性的抽象構(gòu)成，與孔戈野的其他作品相比，這類畫作似乎更多了一些隨意揮灑和直抒胸臆，但是，他的探索并不是盲目地追逐新奇、標(biāo)榜現(xiàn)代，更不是以誰都看不懂的高深莫測來自炫前衛(wèi)、自詡新潮，他的探索始終沒有偏離中國畫“似與不似之間”的至高境界，是對傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代構(gòu)成的一種融合和一種對接，我不敢說他的這種探索一定能夠成功，但這至少可以說明：身處改革開放最前沿的孔戈野，從來不肯墨守成規(guī)，不愿作繭自縛，他的視野是開放的，他的思維是活躍的，他的藝術(shù)觀念是與時代精神同步的。

孔戈野正當(dāng)壯年，無論學(xué)養(yǎng)功力，還是筆墨技巧，都已漸入佳境。尤其是在他久別畫壇之后重操舊業(yè)，方向更加明確，頭腦更加清醒，為與不為之間的權(quán)衡比量，更少了功利色彩，更多了藝術(shù)追求。十年積蓄的藝術(shù)能量，好似長河奔涌，一瀉萬頃，恰如古人所謂“直追出胸中之畫”。這種澎湃的激情，這種亢奮的狀態(tài)，本是人生只可一遇、不可再求的境界，珍惜之并且善用之，則必將催化出無比絢爛的藝術(shù)之果。

收錄在這本畫集中的五十余幅畫作，正是孔戈野在這種亢奮狀態(tài)下所留下的一段生命軌跡。當(dāng)然，這僅僅是一小段。但是這一小段生命軌跡卻標(biāo)志著他人生道路的一個轉(zhuǎn)折、一次騰躍和一種升華，其重要意義是不言而喻的。因此，當(dāng)孔戈野拿著這些畫作來找我作序時，我毫不猶豫地答應(yīng)了。我相信，熱心的出版家張子康先生之所以一再敦促孔戈野把這些畫作結(jié)集出版，也是出于與我大致相同的考慮。

夤夜時分，我展讀著這些畫作，不禁在想：人生真是變幻莫測，失去了昨天的一個茶友，卻增添了今天的一個畫友，那么，明天又當(dāng)如何呢？

戈野兄，祝你明天畫得更多、更好！

謹(jǐn)為序。

2001年7月8日

曠放中的溫文——《張炳文畫集》序

我與炳文兄初識于深圳，那是在好友楊永鐵先生的一次雅集上，座中有兩位重量級人物，一為范曾先生，一為烏可力先生。炳文兄與我皆屬晚輩，忝陪末座，正好聊天。那天具體聊了什么話題，早已淡忘了。但卻從此與炳文兄結(jié)下了畫緣。十多年來，雖然人各東西，離多聚少，但每次見面都要品茗暢談，論書讀畫。相知日久，對他的人品和繪畫藝術(shù)也就有了更深的了解。

庚寅（2010年）初夏，我去西安探望炳文兄。他托付我給他即將出版的畫集寫篇序言。我欣然答應(yīng)了，因?yàn)槲乙舱氚讯嗄陙碜R其人、賞其藝的感悟和心得，奉獻(xiàn)給喜愛他的繪畫藝術(shù)的同道，并就教于藝術(shù)界的朋友們。

炳文兄是土生土長的陜西西安人，生就一副關(guān)中大漢的身板，方臉闊額，眉粗唇厚，一望而知就是個憨厚而倔強(qiáng)的漢子。我曾開玩笑說，倘若摘去他鼻梁上的那副眼鏡，他倒更像是八百里秦川上的一個莊稼把式，誰會想到他是個專擅文人題材的畫家呢？可是，偏偏就是這個不像文人的藝術(shù)家，卻把古往今來的文人偏嗜的諸多畫題，畫得清新脫俗、絲絲入扣，那種雅致、高古、奇譎和瀟灑，都被他精巧而微妙地活現(xiàn)在尺幅絹素之上：高士舉頭望月，詩人松下獨(dú)吟，“竹林七賢”登高作賦，“飲中八仙”縱酒放歌，漁樵耕讀，閑云野鶴，聽松讀畫，對弈烹茶……這些畫題，都是歷代文人畫家反復(fù)描摹、用盡心智的，照理說是很難畫出新意的。而炳文兄卻是藝高人膽大，專向這些傳統(tǒng)題材中去尋幽探勝，筆耕不輟，竟開墾出一片屬于自己的新苑。觀炳文的文人畫，你會發(fā)現(xiàn)，他采用的造型方法雖然還是傳統(tǒng)的線條，但是那線條卻融入了現(xiàn)代速寫的速度與節(jié)奏，準(zhǔn)確而迅疾，一筆下去，即定乾坤，寧有缺落，不復(fù)勾描。這與古人慣用的高古游絲、釘頭鼠尾之類的傳統(tǒng)線描手法，已是迥然有別。而構(gòu)圖的裝飾化處理，更具有明顯的現(xiàn)代構(gòu)成的形式感。在他筆下，松梅竹石、仙鶴牛馬等襯景也都被符號化了，成為某種精神氣質(zhì)的象征。這使炳文兄的文人畫平添了幾分現(xiàn)代意味和個性色彩。

讀炳文兄之畫，常常感到一種相悖又相諧的獨(dú)特韻致。他對畫中人物情緒的表現(xiàn)，往往采用極度夸張的形式，讓英雄豪杰把內(nèi)心的豪放、雄奇、粗獷、激越，淋漓盡致地展現(xiàn)在畫紙上，如他畫曹操“東臨碣石，以觀滄海”的雄風(fēng)，把曹操身后的披風(fēng)以銳角直線畫得如同利劍出鞘，與其右手直指蒼穹的利劍構(gòu)成前后對應(yīng)之勢，如此奇譎的構(gòu)圖，世所罕見，氣勢逼人。他畫的鐘馗、醉仙、隱者、羅漢之屬，則充滿狂怪不羈、超然世外的韻致，用筆蒼勁，云煙滿紙。然而，一旦他筆下的主角變換成名媛閨秀、越女宮娥，那原本勁利剛直的線條頓時秀潤溫婉起來。若《秋韻圖》《相思圖》，若《貂蟬拜月》《琵琶行詩意圖》，等等，均是千嬌百媚，柔情似水。畫題不同，表現(xiàn)手法也隨之轉(zhuǎn)換，炳文兄在陽剛與陰柔之間，隨心驅(qū)遣，變幻自然，游刃有余，不露痕跡。如此手段，非胸含丘壑同時又有百轉(zhuǎn)柔腸者，莫能辦也！

寫意與寫實(shí)的相悖又相諧，是炳文兄繪畫的另一獨(dú)到之處。大凡寫意的高手，必有深厚的寫實(shí)功力來墊底；而單憑寫實(shí)的功力，倘無激情與詩意的感發(fā)與張揚(yáng)，則寫意亦成無源之水、無本之木，只剩下一片殘枝敗葉。炳文兄的早期寫實(shí)作品不乏學(xué)院派造型的基本范式，若《打工者》《午餐》等現(xiàn)實(shí)題材作品，從中不難看出其扎實(shí)的基本功。而近年來他應(yīng)邀創(chuàng)作的巨幅壁畫《姚崇拜相》和《五家出游》，則是他將寫實(shí)與寫意這兩種表現(xiàn)方法參透雜糅，用以展現(xiàn)重大歷史題材的成功嘗試。這兩幅巨作，前者靜，后者動；前者肅穆莊嚴(yán)，后者場面壯闊，前者表現(xiàn)近景中的殿堂與人物，無論皇帝、大臣，還是宦官、宮女，形貌各異，表情傳神；后者則表現(xiàn)皇親貴胄舉家出行的排場和陣勢，重在展示中景和遠(yuǎn)景，冠蓋如云，萬馬騰驤，數(shù)十家將威風(fēng)凜凜，幾多麗人婀娜多姿。這兩幅作品堪稱是炳文兄表現(xiàn)大唐氣象的精品，如今高懸于舉世聞名的華清池遺址公園，可謂得其所哉！

而反觀炳文兄的大寫意作品，則是另一番風(fēng)貌。若《蘇武牧羊》《孔子造像》，尚屬寫意之中兼具寫實(shí)成分；而《雅集圖》《對弈圖》《天問圖》《攜鶴圖》等，則是典型的寫意小品。最具比較價值的是描繪唐代宮女宴樂生活的《唐樂圖》和描繪唐代詩人把酒抒懷情形的《飲中八仙》：前者線條纖細(xì)而婉轉(zhuǎn)，色彩明麗而鮮艷，各款樂器筆不周而意到，樂伎們的發(fā)髻、頭飾也是爭奇斗妍；而后者則是大筆橫掃，墨沉淋漓，人物的衣袍多以潑墨甚至焦墨肆意揮灑，醉仙們的形貌則以枯筆短線，草草勾勒，仿佛那筆墨之中也蘊(yùn)含著幾分酒氣。這兩幅作品，都是大寫意筆法，但炳文兄的處理手法卻是各臻其妙。沒有對盛唐文化的深刻理解和對筆墨技巧收放自如的控制，要畫出這樣風(fēng)神獨(dú)具的佳作，那是絕無可能的。我從炳文兄的這些作品中，讀出了浩瀚而博大的漢唐文化對他的滋養(yǎng)，讀出了關(guān)中大地的高天厚土帶給他的氣量和豪情，讀出了他經(jīng)年累月鐵杵磨成針的艱苦磨礪，也讀出了這個關(guān)中漢子的曠放性格中的那一縷細(xì)膩與溫文。

忽然記起2005年秋天，我曾來西安探望病中的炳文兄，當(dāng)時他罹患耳鳴之疾，夜不成寐，苦不堪言，滿面愁容，幾近崩潰。我望著憔悴的好友，不知如何勸慰和開解。然而，即使病況如此嚴(yán)重，心境如此委頓，那畫案上依舊是石硯墨新，幾幅新作尚未干透。我勸他養(yǎng)病要緊，先別畫了。他說：“這畫就是我的命啊！要是不畫畫，我怕是一天也熬不下去呀！”

聞斯言，心生感動。由此而知，炳文兄是個視繪畫為生命的“真畫者”。讀其畫，亦如讀其人，因?yàn)樵谒漠嬛?，有著他的生命律動?/p>

如今，看到炳文兄身體已然康復(fù)，且健筆如椽，佳作迭出，我深感欣慰。我知道，作為一位實(shí)力派畫家，炳文兄正值盛年，藝術(shù)上的一切不完美，都有機(jī)會在未來的探索中予以矯正和補(bǔ)足。其實(shí)在我看來，藝術(shù)上的完美無缺，亦如海上之仙山，總在虛無縹緲間。任何一個藝術(shù)家都會以畢生之力去追逐、去攀登這座仙山，但最終總會自嘆無法企及。惟其如此，他們的追逐和攀登才會獲得永不枯竭的原動力。炳文兄是一個心懷夢想的藝術(shù)家，他的藝術(shù)爆發(fā)力和耐久力都是超常的。因此，我們有理由對他的未來充滿期待！

是為序。

2010年8月3日于深圳寄荃齋

“苦吟派”書畫家陳連羲——兼論其山水畫近作

在中國詩史上有一個“苦吟派”詩人群體，以唐代的孟郊、賈島為代表。賈島的名句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，想改“敲”字為“推”字，琢磨再三，舉棋不定，恰巧路遇大文豪韓愈一錘定音。從此，“推敲”二字成為反復(fù)琢磨、苦吟成句的代名詞。他還有一首《題詩后》，寫盡了“苦吟派”詩人的創(chuàng)作秘辛：“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋?！薄翱嘁髋伞痹娙擞幸粋€共同特點(diǎn)，就是知難而進(jìn)，鍥而不舍；字字推敲，句句斟酌；未臻佳境，決不湊合。這種追求完美、追求極致、殫精竭慮、不計代價的創(chuàng)作態(tài)度，使他們的作品和精神一并流傳后世。

我不知道在書畫界是否也有“苦吟派”的說法，不過，在認(rèn)真讀過好友連羲兄的畫作和文章之后，我的腦海中竟倏然跳出這么個意向：這真是一個貨真價實(shí)的“苦吟派”書畫家。如果此前書畫界早有此派，則連羲兄無疑是一個“現(xiàn)代苦吟派”的典型；如果此前書畫界并無此派，則他堪稱是當(dāng)代“苦吟派”第一人也！

將連羲兄稱之為“苦吟派”，首先是因其生活環(huán)境備極艱難。他家境貧寒，父親早亡，母親不到四十歲就身患癌癥而失去操持家政的能力。連羲兄是獨(dú)生子，早早擔(dān)負(fù)起養(yǎng)家的重任，精心侍奉臥病在床的母親整整34年，直至老母以古稀之年辭世，堪稱“為子至孝”。就是在如此窘迫的境遇里，他以異乎常人的執(zhí)著，矢志于自己心愛的書畫藝術(shù)，在繁重的工作和家務(wù)之余，日日臨池不輟。那時，他家的居室只有8平方米，他沒有書桌，每天的日課只能是雙膝跪地，趴在炕沿運(yùn)筆臨帖，其艱難情狀可想而知。幸有老母抵抗病魔的頑強(qiáng)和妻子默默擔(dān)承的堅韌，時刻鼓舞著他、激勵著他，使他咬緊牙關(guān)，負(fù)重而前，一步步趨近，直至邁入藝術(shù)的殿堂。

將連羲兄稱之為“苦吟派”，還因其求學(xué)之路甘苦備嘗。他自幼酷愛書畫，卻無緣進(jìn)入專業(yè)學(xué)校求學(xué)，在求知若渴的年齡卻要掙錢養(yǎng)家，照顧母親。他自慰一生最大的幸運(yùn)，是于1969年有緣拜在書壇巨擘吳玉如先生門下，在名師的指導(dǎo)下逐漸尋得書法之正道。他曾臨習(xí)碑帖凡數(shù)十種，謹(jǐn)遵師教，必至極像而止。而吳老的儒雅師范和人格魅力更如春風(fēng)化雨，成為對這個寒門青年最有力的鞭策和砥礪。在研習(xí)書法將近二十年之際，陳連羲又拜津門名家趙松濤先生為師專攻山水畫。這是他的又一次藝術(shù)探險。他遍臨先賢畫跡，若王蒙、仇英、唐寅、石濤、石溪等，他手摩意到，筆追神隨；若現(xiàn)代大家張大千、白雪石、黃秋園、李可染、何海霞、宋文治、傅抱石等，他也是各取所需，心領(lǐng)神會。為了學(xué)畫，他舍棄了許多自幼喜愛的個人樂趣，如京劇、古琴、圍棋等，把全部時間和精力都用在書畫藝術(shù)上。他信奉自創(chuàng)的“三多主義”：一為多看（畫冊、真跡）；二為多讀（美術(shù)史、畫論、美學(xué)理論）；三為多悟，勤于思考，觸類旁通。而最令他感到無奈的是，家有老母臥床，令其無法遠(yuǎn)游。而畫山水離不開對景寫生，實(shí)地考察真山真水，這對連羲兄來說，簡直是一種難以企及的奢望。20世紀(jì)90年代末，我曾應(yīng)約為他的一本山水畫冊寫序，讀到他的一些山水畫作，基本上都是京津冀一帶的山川地貌，若十渡、盤山、太行之屬，我彼時還想當(dāng)然地將其戲稱為“北派山水”。而連羲兄卻憨厚地笑道：“我倒是想畫南派山水呀，可家有臥床老母，我哪里出得來呀！”我聞此言，半晌無語。是啊，常人難以想象他的艱難，常人也難以想象他的毅力。由此，我也真切體悟到，他筆下的山山水水，為何前期之作多古意而少實(shí)景，而近期之作卻幾乎每一幅都要刻意標(biāo)出山名地望，若《峨眉圣境》《黃山飛云》《赤壁感嘆》，若《石鐘山探奧》《桃花源佳境》《超然臺秋意》……他這樣做的潛意識，或許只是為了告訴觀者：“這些名山我終于能夠親自登臨、親眼目睹、親手描畫，這在旁人易如反掌，而對我來說，卻是苦苦等待了數(shù)十年才得到的機(jī)會呀！”連羲兄曾對我講起，他有一個學(xué)生是從專業(yè)美院畢業(yè)的，見到他年逾花甲還在到處寫生，就對他說：“陳老師，您這般年紀(jì)了還不停地寫生呀、創(chuàng)作呀，現(xiàn)在美院的老師都很少像您這樣做了……”他笑笑，說：“那是因?yàn)槿思叶既ミ^，我還有好多名山?jīng)]去過呢！”

將連羲兄稱之為“苦吟派”，更因其所選擇的藝術(shù)道路乃是難度極大且崎嶇坎坷的探索之途。按照常理，像他這樣出身于名師門下的書法家，仰仗吳玉如先生的金字招牌，再加上自幼練得的深厚功力，足以順風(fēng)順?biāo)?、游刃有余地行走江湖，他卻并不甘于如此悠然處世。20世紀(jì)90年代初，他被此前興起的“現(xiàn)代書法”新潮所觸動，這些年輕人勇于創(chuàng)新、大膽突破的勇氣，使人到中年的連羲兄興奮起來。盡管他并不認(rèn)同那些現(xiàn)代書法家的一些做法，但卻無法遏止內(nèi)心的創(chuàng)作沖動，他毅然決定“中年變法”，把自己心目中的“現(xiàn)代書法”展現(xiàn)于紙端。在一篇文章中，他對自己的“現(xiàn)代書法觀”做出如下闡釋：“我認(rèn)為只有那些既顯示傳統(tǒng)精華，又體現(xiàn)時代精神；既有豐富的內(nèi)涵，又不使人困惑不解；既風(fēng)格獨(dú)特、個性鮮明，又沒有狂怪、荒誕之感；既‘對外開放’‘吸收引進(jìn)’，又不背離書法藝術(shù)的本質(zhì)屬性；既使人耳目一新，又符合中國人的審美習(xí)慣——才能冠以現(xiàn)代書法的名號?！焙茱@然，這是他給自己出的一道難題。破解這道難題，他必須付出比別人，無論是傳統(tǒng)書法家還是現(xiàn)代書法家，更多的心血和精力。他以數(shù)年孜孜矻矻的不懈努力，交出了一份令人驚艷的答卷。1992年秋天，他在北京舉辦大型書畫展，將自己的幾十幅“現(xiàn)代書法”作品，推送到世人面前。我當(dāng)時曾撰文對這些具有鮮明“陳氏特色”的“現(xiàn)代書法”作品做出解析，同時也對連羲兄的探索精神表示由衷的欽佩。二十多年后，連羲兄又將自己在山水畫方面的創(chuàng)作成果，傳送給我，我再次被他那一幅幅大作所震撼：若大中堂《圣山貢嘎》《中山陵遠(yuǎn)眺》《武當(dāng)仙境》《青城天下幽》；若橫幅巨幛《春山夕照》《千巖競秀》《青山新雨后》《我見青山多嫵媚》；若十米長卷《北國風(fēng)光》《太平湖》《富春新貌》，等等，真是大山大水大手筆，令我心神為之一振，不禁為連羲兄這些大氣磅礴的嘔心瀝血之作，深深感動且嘆為觀止。

縱觀連羲兄的近作山水，大體涵蓋了中國傳統(tǒng)山水畫的各種門類，有青綠、金碧、雪景、秋景以及寫意小品，等等。在他的畫室，我還見到一些帶有探索性質(zhì)的潑墨、潑彩作品。當(dāng)今畫壇，像這樣涉獵諸多山水畫法的畫家，實(shí)不多見。然而，就像他當(dāng)年舍棄工穩(wěn)平正的傳統(tǒng)書風(fēng)，轉(zhuǎn)而去探索“現(xiàn)代書法”一樣，他對中國山水畫的傳統(tǒng)技法，也進(jìn)行了一些大膽而有益的嘗試。譬如，他對雪景山水的探索。眾所周知，中國山水畫最講究以虛代實(shí)、計白當(dāng)黑。山水畫中的云口和水口一般都是以留白來顯現(xiàn)的。然而，由于雪景中的白雪同樣是以留白來顯現(xiàn)，故而傳統(tǒng)的雪景畫一般都不留云斷。山水沒有云斷，畫面就難免呆板。如何解決這個矛盾呢？連羲兄想，雪景中的白雪是固定色，自然不能變，但是云彩卻可以是五光十色的，尤其是雪后初晴時的彩云，真是千變?nèi)f化，絢爛至極。為什么不可以用彩云來點(diǎn)綴雪景呢？于是，他在雪景山水畫中不但畫上了云斷，而且給云氣罩染上一層淡紫色，頓時使畫面為之一變，雪景的蕭疏、孤寒之氣被減弱了，卻給人以雪霽明媚、天寒日暖的溫馨之感。再如，傳統(tǒng)畫秋景常用淺絳色，偶爾畫上幾片紅黃，也只是作為點(diǎn)綴。連羲兄仔細(xì)觀察秋山盛景，發(fā)現(xiàn)依照古法則含蓄有余，熱烈不足。于是，他大膽設(shè)色，抓住“秋艷”這個季節(jié)特點(diǎn)，以明艷、奔放的殷紅來表現(xiàn)紅葉，從而將秋山染成了淡淡的玫瑰色。如此一來，畫面一改舊觀，瑰麗絢爛，給人以“不似春光，勝似春光”的視覺體驗(yàn)。

由此可見，連羲兄之“苦吟”，并非單純的勤奮刻苦，還應(yīng)包括他的勤思苦想和勇于探索。我將其稱之為“苦吟派”，著實(shí)是感動于他的執(zhí)著與堅韌，感動于他知其不可而為之、雖九死而猶未悔的犟牛精神。如果說古代詩人是“苦吟成句”，在他則是“苦練成家”“苦思成畫”，而這不正是對這位“探索型畫家”最精確的概括和褒獎嗎？縱觀連羲兄之畫，清新、典雅為其主調(diào)，氣韻是流動的，意境是深邃的，而詩意卻蘊(yùn)含其中。對于傳統(tǒng)，他既是守望者，又是叛逆者，可謂處處不離傳統(tǒng)之氣脈，又時時突破傳統(tǒng)之藩籬。他以其幾十年艱苦而孤獨(dú)的藝術(shù)探索，很好地詮釋了“出新意于法度之中”的古訓(xùn)。

我與連羲兄是交往30年的老友，又同是出自寒門的自學(xué)者。對于他的許多辛酸和甘苦，我感同身受；對于他渴望成功以及渴望被世人承認(rèn)的焦慮心情，我也如同親歷。因此，我愈發(fā)理解他的奮爭、苦惱、孤寂和欣悅。乙未（2015年）初冬，我去探微草堂看望他。幾杯小酒落肚，平時訥于言的連羲兄卻對我敞開心扉、自述心曲，他說：“老弟呀，眼看我已是古稀之人了，回想這一輩子，你別只看我這半生清苦，時運(yùn)不濟(jì)。其實(shí)，不是那樣的！我自己很知足，也很欣慰。你想想看，這世界上能有多少人一輩子干的都是發(fā)自內(nèi)心喜歡干的事情？絕大多數(shù)人一輩子干的活兒都談不上喜歡，只是為了養(yǎng)家糊口。而我呢，天性喜好書畫，居然就能在這塊小小硯田里耕耘了幾十年。你說，我是不是世界上最幸福的人？每當(dāng)完成一幅自己滿意的作品，心里那個高興啊，那個爽快啊，這種喜悅是別人分享不了的。我每天都在喜悅的心情下度過，何苦之有？何慮之有？古人說‘相識千千萬，知己有幾人’，老弟你和我身隔千里，心若比鄰，對我是最理解的，今天借著酒勁兒，把心中的苦樂向你傾訴傾訴，讓你知道是什么支撐著我一路走過來的?！?/p>

聞斯言，幾欲落淚。連羲兄，真畫者也！

2016年2月12日至13日于深圳寄荃齋

畫隱原來是王孫——《愛新覺羅·恒凱繪畫集》序

中國自古就有“畫隱”一說，專指那些身懷絕藝，不求聞達(dá)，或隱于山野，或隱于鬧市，身不離故土，名不出鄉(xiāng)邑，吮墨含毫，全為自娛，非獨(dú)具慧眼之士，全然不諳其所能，不知其所在。更有些崖穴高士，終老江湖，不為人知。一旦身后遇到隔代知音，頓時聲名鵲起，震驚同儕。這樣的例子，近世江西黃秋園、四川陳子莊、湖南王憨山、天津梁崎諸公庶幾近之。

深圳乃通都大邑，信息傳播較其他城市更為發(fā)達(dá)，且商海潮涌，炒作與包裝皆成生財之道，但凡有點(diǎn)能耐的主兒，無不使出渾身解數(shù)，以廣招徠。照理說，此地并不具備“畫隱”藏身的客觀條件。然而，現(xiàn)實(shí)總有出人意料之事，我與恒凱先生的邂逅與相識，完全顛覆了我原先的成見。

愛新覺羅·恒凱先生為避時亂，取漢名趙甲棟，我習(xí)慣于以趙老相稱，以圖簡便。

初識趙老是在千家駒先生家里，千老介紹說：“這是我的親戚，從大連來的一位名醫(yī)，已經(jīng)退休了，這些年一直在深圳照料我的身體?！壁w老謙恭地欠起身子，跟我打個招呼，再無多言。當(dāng)時趙老已年近八旬，面目清癯，身材清瘦，兩眼清亮，一望而知?dú)庥畈环病Ｄ且荒皇刮矣∠笊羁?。此后，千老的夫人告知，趙老乃是她的兄長，退休前是一位醫(yī)術(shù)高超的醫(yī)生，退休后遷居深圳安度晚年，成了千老的健康顧問。平時喜歡把玩書畫古董，偶爾也弄一下筆墨丹青。我由此知道，趙老還是一個書畫愛好者。

之后數(shù)年中，緣于千老的關(guān)系，我與趙老也有了更多的來往。在接觸中，我發(fā)現(xiàn)趙老對書畫藝術(shù)的見解遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一個書畫愛好者的境界，堪稱是學(xué)識淵博、博古通今，而且視野之開闊、目光之犀利、觀點(diǎn)之獨(dú)到，足以令我這個藝術(shù)評論員望塵莫及。這使我不得不重新審視面前的這位老人。有一次，我冒昧地問趙老：“您是不是也會畫畫？”趙老淡然一笑說：“也會畫幾筆，都是自己玩的?！蔽蚁胄蕾p一下趙老的畫跡，趙老笑道：“就怕拿不出手啊。這樣吧，過幾天我送你一張小東西，供你評點(diǎn)評點(diǎn)。”

趙老給我?guī)淼氖且环恫即蜕袌D》，寥寥數(shù)筆，神氣畢現(xiàn)。那筆法、墨法、構(gòu)圖、氣韻，全然是宋元院體繪畫的風(fēng)神。這種純正的古典畫風(fēng)，在當(dāng)今畫壇已是久違了。我感到驚異，這哪里是書畫愛好者的概念，完全是繪畫大家的手筆。如果說，我前期還只是被趙老的學(xué)識和見解所折服，那么，面對他的繪畫作品，我不得不為其高超而古雅的畫作而驚嘆了。在趙老的畫作上，我還發(fā)現(xiàn)了一個小秘密：在畫面的一角，撳著一方印章，印文為“愛新覺羅·恒凱書畫印”。這不禁令我對趙老的身世平添了幾分好奇。

我第一次踏進(jìn)趙老的家門，距離我們初識已過去了七年，此時千老已經(jīng)仙逝，千老的夫人也已遷居北京，而趙老也已八十有二了。我真的很詫異，作為一位有著如此繪畫功力的老畫家，竟然在如此漫長的歲月中，避而不談自己的畫藝，且絕非刻意，完全是出于其高雅脫俗、寧靜淡泊的天性。倘若不是我直接問起，他或許還會繼續(xù)這樣，淡然、超然、悠然、怡然地過著安靜、平凡的市井生活，與鄰居們平靜地交往，謙和地笑對各色人等。然而，當(dāng)我在他家翻看著已經(jīng)泛黃的資料和畫跡，我心底不由得冒出一個暌違多年的概念：“畫隱”。是的，二十年前我曾探訪過津門“畫隱”梁崎先生，并將梁崎老人引為忘年知己；如今，我在趙老家中，當(dāng)年的那種感覺油然復(fù)生。

原來，趙老出生于書香世家，原籍沈陽，世居北京，后遷居大連。為滿族正黃旗，為清康熙帝十六代后裔，姓愛新覺羅，名恒凱，屬恒字輩。他家這一支脈后來也取漢字“肇”為姓。可是，這個曾是顯赫皇族身份標(biāo)志的姓氏，在一段時期內(nèi)卻給他們家族帶來了無窮無盡的煩惱。之后，索性連“肇”也不敢姓了，直接取了一個漢名“趙甲棟”。趙老告訴我，他的祖父和父親都喜歡繪畫，家中收藏也很豐富，這使他從小就有機(jī)會耳濡目染，描摹了大量的名家真跡。青少年時期，拜滿族畫家王鴻儒和齊白石的弟子楊秀珍為師，三十歲就在畫壇嶄露頭角，1957年其作品入選全國青年美展，趙老也獲得文化部（現(xiàn)為文化和旅游部）嘉獎，1959年其作品東渡日本展出，并為中國美術(shù)館收藏。20世紀(jì)60年代初，他曾連續(xù)三屆入選東北三省美術(shù)聯(lián)展，被藝術(shù)界戲稱為“連中三元”，成為東北地區(qū)的一顆美術(shù)新星。然而，接踵而來的疾風(fēng)暴雨般的一連串事件，摧折了他的藝術(shù)夢想，他在痛苦中不得不重新對自己的人生做出規(guī)劃，正所謂“生當(dāng)亂世，不為良相，便為良醫(yī)”，于是，世間多了一個醫(yī)術(shù)精湛的良醫(yī)，卻泯滅了一個才華初露的畫家。

直到20世紀(jì)80年代，他才重新拿起畫筆，先后在日本，以及中國香港、臺灣等地參加畫展。隨后在北京舉辦了個人畫展，該次展覽規(guī)模不大，卻引起了首都文化界的極大關(guān)注。在趙老家中，我看到一張由黃苗子題簽的“甲棟畫展”嘉賓簽名冊，頓時眼前一亮，那上面匯集了當(dāng)時京城一流的文化名人，從鄭洞國、程思遠(yuǎn)、李灝等政界名流，到費(fèi)孝通、周培源、錢偉長、楊憲益等學(xué)界泰斗，再到劉開渠、曹禺、吳祖光、新鳳霞、黃苗子、郁風(fēng)等文藝界翹楚，乃至趙樸初、釋本煥等大德，真是群賢畢至，巨擘云集。試想，這當(dāng)中任何一人在畫展上露露臉，都足以成為令人矚目的新聞，更何況是齊集一堂，專為一家畫展而來。如此風(fēng)光的藝術(shù)盛會，倘若換了常人，或許早就拿去炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)了，而在趙老的書篋中，那只是一份深藏心中的難忘記憶。

看到趙老的諸多繪畫精品之后，我逐漸悟到，他的畫作之所以被眾多藝術(shù)界高人所鐘愛，絕不是沒有道理的。趙老的繪畫以人物、花鳥為主要題材，尤其善畫牡丹。他筆下的牡丹雍容華貴，婀娜多姿，花如仙子，各有性情，充滿了高貴華美的貴族氣，斷非民間凡品。令人驚奇的是，這位耄耋老者還專擅繪制精致典雅的工筆牡丹，從繁花簇簇到細(xì)蕊點(diǎn)點(diǎn)，盡精刻微，一筆不茍。在事事講效率、藝術(shù)多速成的當(dāng)今之世，他這樣耗時費(fèi)神，三日一葉，五日一花，不憚煩難地精心刻畫，豈不是太不講究投入和產(chǎn)出的平衡了？對此，趙老也有自己獨(dú)到的見解，他認(rèn)為工筆繪畫，貴在全神貫注，把一切雜念拋諸腦后，運(yùn)筆之際，心無旁騖，萬念歸一。這不就是養(yǎng)氣、養(yǎng)神嗎？這樣畫出的作品，才無雜質(zhì)、無俗氣，滿堂光艷中顯出“國色天香”的氣派。這種審美的快感，足以抵消畫畫過程中的疲勞。看來，趙老是把畫畫當(dāng)成了養(yǎng)生的日課，全然不問市場收益如何。而這恰恰是古往今來諸位真正“畫隱”的典型心態(tài)。以這種平心靜氣的心態(tài)繪制出來的作品，想不高古、想不典雅、想不脫俗，都難！

不過，以我個人的偏好，我還是更喜歡趙老的那些文人逸筆之作，不論唐人詩意，還是道釋人物，乃至兼工帶寫的花卉小品，大都親切自然，充滿筆墨妙趣。然而身在商海之中，周圍的朋友偏偏更愛“花開富貴”，常常是點(diǎn)明索要趙老的工筆牡丹。近年來，更有些老板拐彎抹角找上門來，看到墻上掛著一幅牡丹，當(dāng)場就要揭下來帶走?？磥?，這位隱居商海二十余年的“畫隱”快要隱不下去了。

趙老一向主張隨緣順勢，既然大家如此喜歡他的藝術(shù)，不如就此將自己的作品推向社會。我曾多次這樣勸說他，我猜想，很多藝術(shù)界、收藏界的友人也會這樣勸說他。這些勸說看起來是見了一些功效，日前，趙老拿出一些畫作的照片，讓我?guī)椭?、掃描、制成光盤，以酬同好；近日又同意把自己的繪畫技法和工筆牡丹的代表作編輯成冊，付梓出版，并讓我寫一篇序言。這是一項(xiàng)不容推辭的使命。于是，我把與這位鵬城“畫隱”十多年來從相識到相交，直至成為忘年知己的曲折過程，簡要回顧一下，一則是要讓世人知道，在深圳這樣一個年輕城市，竟然還藏著一位充滿古典人文意味的當(dāng)代“畫隱”；二則也就此宣告，這位昔日不得不隱姓埋名的舊王孫，其“畫隱”生涯也到此結(jié)束了。畢竟，時代不同了！

是為序。

2010年8月5日于深圳寄荃齋

站在東西方藝術(shù)的交匯點(diǎn)上——《神色秘彩——丁紹光畫展》前言

24年前，他從東方走向西方，帶著中華五千年文明的滋養(yǎng)和云南西雙版納特有的文化氣息，他把這些元素化為自己的繪畫藝術(shù)，用西方人所習(xí)見的藝術(shù)符號，一一展示給西方人看。有過最初的困惑不解，有過短暫的孤獨(dú)窘迫，但是很快的，美國人接受了他，歐洲人接受了他，就連一向?qū)ν鈦硭囆g(shù)取俯視姿態(tài)的法國人，也從他的藝術(shù)中感受到“一種超越時空的魅力”。一位名叫安德魯·帕利諾的法國藝術(shù)評論家曾寫下這樣一段文字：“他放射出一種力量，正如敦煌莫高窟中那絢麗多彩、形態(tài)各異的佛像壁畫一樣令人震撼。他的線條具有中國藝術(shù)巨匠那種精致的優(yōu)美和一絲不茍的準(zhǔn)確，這些巨匠幾百年來以毛筆描繪了一條金色的線條。同時，他的作品又具有法國古典主義的高雅寧靜，而他那色彩斑斕的調(diào)色板似乎又有一種野獸派藝術(shù)的感覺?！?/p>

這位法國藝術(shù)評論家的感受，恰恰道出了丁紹光先生的藝術(shù)的最大特色：背靠東方，永不偏離中華五千年的文化沃土；面向世界，廣納博收西方藝術(shù)的八面來風(fēng)。這使他的藝術(shù)既具有濃郁的東方民族特色，又體現(xiàn)著可以為人類普遍感知的審美情感；既充溢著中國古代工筆重彩和線條白描的獨(dú)特魅力，又透露出西方古典油畫色彩和現(xiàn)代抽象形式的靈光神氣；總之，既是古典精神的再現(xiàn)，更是現(xiàn)代意識的延伸。正如丁紹光先生自己所講的：“我想我給美國帶來了一種新的美學(xué)觀點(diǎn)，融合了東西方藝術(shù)。在過去，中國藝術(shù)家給美國帶來了悠久的傳統(tǒng)文化，而我是以一種新的觀點(diǎn)帶來了東方文化。”

丁紹光先生的藝術(shù)創(chuàng)作正是對這種藝術(shù)觀念的直接體現(xiàn)，而他20多年來在世界各地所獲得的巨大成功，則使他真正超越了民族和地域的局限，成為一位名副其實(shí)的世界級畫家。自1993年以來，聯(lián)合國已經(jīng)四次特邀他為重大紀(jì)念日繪制作品，他的這些作品被印制成聯(lián)合國郵品而傳遍全世界，世界各大博物館、美術(shù)館紛紛收藏他的作品，全世界有上千家畫廊經(jīng)銷他的限量印制的絲網(wǎng)版畫作品……他無疑是當(dāng)今在西方主流藝術(shù)界獲得最大成功的中國藝術(shù)家。

自20世紀(jì)初開始，一代代中國藝術(shù)家不懈地探索著中西繪畫走向融合的道路，這種探索持續(xù)了一百年。直到20世紀(jì)下半葉，一些老藝術(shù)家忽然發(fā)現(xiàn)了中西方藝術(shù)的“殊途同歸”——丁紹光先生曾引用他們的話說：“吳冠中和李可染都曾說到東西方藝術(shù)家都好比在登山，從不同的山邊開始攀登，登山途中看不到彼此，但到達(dá)山頂后，他們會發(fā)現(xiàn)頂峰的藝術(shù)是沒有國界的?！倍〗B光先生不愧是一個清醒而理智的“登山者”，他“同時攀登了山的兩面，他借鑒了亞洲的、歐洲的、非洲的藝術(shù)精粹來豐富自己的畫作，他渴望能早日到達(dá)頂峰”！（引語見法國評論家揚(yáng)·拉畢雄的文章《丁紹光的藝術(shù)天堂觀》）

我們衷心期待著丁紹光先生“登頂”的成功。但是，我們也深知，對真正的藝術(shù)家而言，藝術(shù)的頂峰永遠(yuǎn)屬于未來，他將永遠(yuǎn)處于攀登的途中。今天，我們借著首屆深圳國際文化產(chǎn)業(yè)博覽會的東風(fēng)，把正在“登山”途中的丁紹光先生邀來展出他的近作，闡發(fā)他對藝術(shù)人生的真知灼見，這使深圳的觀眾得到了一次直接欣賞他的藝術(shù)、面對面交流人生感悟的良機(jī)。深圳人是幸運(yùn)的，希望大家珍惜這次幸運(yùn)。

鐵筆追出心中畫——《曾平鋼筆畫集》序

我與曾平是20多年的老朋友，我們初識時還是同行，他在《惠州日報》編副刊，我在《深圳商報》編副刊，當(dāng)時省里組建了一個報紙副刊研究會，我們自然就成了“會友”。再加上深圳和惠州是鄰居，同行加鄰居，自然就走得很近。我們都曾給彼此的副刊約過稿。1996年我從歐洲出差歸來，他聞訊立即約我寫些見聞，記得那篇有關(guān)波茨坦的《中國茶亭》就是被他催生出來的。由此，我知道曾平是一個好編輯。一個能把作者的好作品“催逼”出來的編輯，必定會被很多作者銘記在心。我相信，《惠州日報》的眾多作者中，像我這樣因?yàn)橐黄遄佣阉懹浽谛牡娜?，?yīng)該還有很多。

后來，曾平從報界消失了，我也一度與他失去聯(lián)系。直到有一天接到他的電話，我才知道他被調(diào)到市里機(jī)關(guān)去做公務(wù)員了。不過，以我對官場的“偏見”，總覺得像曾平這樣有才華、有品位卻不擅言談、性格耿介的人，并不適合到那些競爭激烈且另有一套處事規(guī)則的地方去，內(nèi)心還曾隱隱地為他感到惋惜。前幾年，我從報紙上看到惠州市曾平一家入選為“首屆全國書香之家”，這是一份含金量很足的榮譽(yù)，我當(dāng)即打電話給曾平表示祝賀，也就是在那次聊天中，我得知他近年來迷上了鋼筆畫。

說實(shí)話，我此前對鋼筆畫一無所知，所有關(guān)于鋼筆畫的知識都是曾平傳授給我的。他時常用微信給我發(fā)來他的鋼筆畫新作，還不時傳送一些有關(guān)他的作品的新聞報道。受其影響，我也開始關(guān)注鋼筆畫這個獨(dú)特的畫種。鋼筆是西方人發(fā)明的，鋼筆畫自然也是西方的傳統(tǒng)畫種。而對中國人來說，鋼筆畫還是一個引進(jìn)不過幾十年的新畫種。曾平接觸鋼筆畫并非刻意而為，他曾跟我說起，他早年受家庭影響，一直喜歡拿個本子勾勾畫畫。偶然用鋼筆為報紙畫了一幅城市風(fēng)景，報社的美編告訴他：“你畫的這叫鋼筆畫。”他這才知曉。從此，由喜歡到癡迷，由隨意到精心，由業(yè)余到專業(yè)……如今，曾平已是“中國鋼筆畫聯(lián)盟”的理事，參加過各種鋼筆畫大展且屢屢獲獎，在廣東乃至全國鋼筆畫界都有了一定的知名度，其赫然成家已是指日可期的事情了。

鋼筆畫屬于易學(xué)難工的畫種?？此坪唵?，入門也不難。但是深入門徑探奧發(fā)微，卻是曲徑盤繞、山高路險。西方早已是高峰林立；國內(nèi)也是名家輩出、爭奇立異。曾平在首次參加國家級大展之后，曾有一段時間不敢拿筆，而是如饑似渴地“惡補(bǔ)”鋼筆畫和美術(shù)史知識，填充因多年徘徊于圈外所造成的“轆轆饑腸”。而多年寫作和辦報帶給他的文學(xué)素養(yǎng)與藝術(shù)悟性，此時則變成了他在藝術(shù)道路上披荊斬棘、攻關(guān)闖隘的利器。他能在短短十年間就在鋼筆畫領(lǐng)域脫穎而出，固然令人稱奇，殊不知在其身后還閃耀著一個“全國書香家庭”的金字招牌，對曾平這位“飽學(xué)之士”而言，詩書的滋養(yǎng)、文化的積淀、藝術(shù)的貫通和融合，無疑是其畫藝精進(jìn)的助推器和培養(yǎng)基。

兩年前，我與曾平有過一次愉快的會面，他帶來一批新作給我觀賞。這是我第一次集中讀到這么多、這么精彩的鋼筆畫原作，那感覺與在微信上看電子版完全不同。他的畫作多以嶺南的鄉(xiāng)村風(fēng)景為主題，古樹盤根，江河蜿蜒，城郭村舍，田園阡陌。這些景致到了他的筆下，皆被融入了濃濃的詩意，這是因深愛而產(chǎn)生的藝術(shù)靈境。他說，多年住在城里，不知為何，夢里總是回鄉(xiāng)。這批畫作就是他前不久回到河源老家時即興寫生之作。我由此想到，藝術(shù)之表現(xiàn)，往往是藝術(shù)家心中眼中所無的影像。即便是眼中所有，也要用藝術(shù)的視角加以再造和變形，使之變得不為尋常所見。鋼筆畫的特性是方便快捷，利于描繪眼前景物，但是，如果只是照景寫真，“詩心缺失”，則所作無非照相之變種，藝術(shù)價值何在？曾平深諳此理，他的畫面取舍相宜，重點(diǎn)突出，線條爽利，造型簡潔，下筆果斷而自信。我還留意到，他尤其善于運(yùn)用“點(diǎn)”來表現(xiàn)景物的質(zhì)感，我笑稱他與法國后期印象派的“點(diǎn)彩大師”修拉是隔代相知，他卻淡然一笑，說：“你何不說是與宋代‘米點(diǎn)山水’一脈相承呢？”

豐厚的學(xué)養(yǎng)加上過人的勤奮，造就了曾平在鋼筆畫領(lǐng)域的成功。人們說他是無師自通，我卻覺得他有個最重要的老師是無可替代的，那就是“興趣”。有濃厚的興趣，又選擇了一條很僻靜、很小眾的道路，憑著其特有的韌性、悟性和詩性，曾平以一支鐵筆“直追出心中之畫”（清代畫論家蔣和語）。我為這位昔日的同行、今日的畫友感到欣慰和自豪，這也是我明知自己是個外行，卻還不揣冒昧地答應(yīng)為其畫集寫下這篇序言的原因。

是為序。

2018年2月27日至28日于深圳寄荃齋

絢爛至極 歸于平淡——《王子武畫集》序

（一）

王子武先生是我在深圳遇到過的最難采訪得到的藝術(shù)家。他對我的約見總是客客氣氣地推托，婉婉轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地回避，以至于臨到他的畫展開幕前夕，我才勉強(qiáng)得到一次限時三十分鐘的采訪機(jī)會。

在那次采訪過程中我們談得非常投機(jī)，涉及的藝術(shù)話題又非常廣泛，結(jié)果一再延長，不知不覺中持續(xù)了兩個多小時，直至我起身告辭，子武先生還覺得意猶未盡。

由此，我對王子武先生有了更直觀和更深切的理解：他不愿會見記者，并非擺架子、做姿態(tài)，而是出于一種淡泊無欲、清寂自守的生活態(tài)度，他固執(zhí)地排斥并拒絕任何與藝事無關(guān)的功利性交往，以此來保持自己純真、寧靜的藝術(shù)心境。當(dāng)然，如果與他談?wù)摰那『檬撬P(guān)注的藝術(shù)話題，他的排斥與拒絕便會頃刻消解，大家就會立時發(fā)現(xiàn)，坐在面前的畫家，原來是如此平易、如此健談、如此謙遜的藹然長者。

在深圳藝苑，王子武先生無疑是一個寂寞的存在。他長年深居簡出，淡泊處世，一向視拋頭露面為畏途，避酬酢交際如腥膻，整日守著他那一張書案和半卷閑書，在書畫藝術(shù)的無邊瀚海中踽踽獨(dú)行。

世人咸知“為文乃寂寞之道”的古訓(xùn)，然而當(dāng)今之世，真能耐得住寂寞者又有幾人？當(dāng)滾滾商潮席卷而來，一向恥于言利、自標(biāo)清高的文化人也禁不住心動神搖，紛紛走出平靜的書齋，情愿或者不情愿地收疊起曾經(jīng)發(fā)誓為之殉道的藝術(shù)大旗，或隔岸觀濤，或退而結(jié)網(wǎng)，或干脆棄筆下海。當(dāng)此之際，子武先生毅然南下鵬城，許多人誤以為他也是趕浪弄潮而來，殊不知在萬馬齊奔商海、競相以時間兌換金錢的世風(fēng)之下，他卻埋下頭來，沉寂了十年，修煉了十年，跋涉了十年。如今，當(dāng)年輕的深圳逐漸從浮躁中沉靜下來，畫家也步入了收獲的金秋。直到這時，深圳人才重新掂量出這個“寂寞的存在”是何等重要與珍貴。1995年12月2日開幕的“王子武畫展”如同是給深圳人提供一次向藝術(shù)家表示敬意的良機(jī)，幾乎所有的發(fā)言都提到了王子武先生的自甘寂寞、默默耕耘的精神，稱他“是一位用真誠的心靈去感悟藝術(shù)真諦的苦行僧，一位在沉默中靜悟的優(yōu)秀藝術(shù)家”，稱贊他“鄙視浮躁，默默追求，從不喜歡張揚(yáng)”，稱他的繪畫中“無嘩眾取寵，無浮躁不安，無做作，無俗氣”。

聽著這些由衷的贊嘆，我當(dāng)時想：這些表示敬意的言辭背后，是否也隱含著深圳人對一個本來不該如此寂寞的藝術(shù)存在所表示的某種歉意呢？

（二）

對于子武先生的藝術(shù)，我是關(guān)注已久的。早在20世紀(jì)80年代，當(dāng)聞名世界的蘇富比拍賣行在北京勞動人民文化宮舉辦以拯救威尼斯和長城為主題的“馬可·波羅歸來”大型藝術(shù)品義賣展的時候，我就被他的一幅《蘇東坡》深深地吸引住了。從此，每每見到子武先生的畫作，我總是格外留意。我一直以為對他的畫風(fēng)是并不陌生的。然而，欣賞此次畫展，我卻頗感震驚；呈現(xiàn)在面前的畫作，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我十年前對他的印象。由此，我對子武先生的藝術(shù)有了更全面的認(rèn)識。

我一向認(rèn)為成功的藝術(shù)家大體有兩大類型：第一類屬于坐標(biāo)穩(wěn)定型，第二類屬于坐標(biāo)移動型。前者的特征是穩(wěn)居一點(diǎn)，長期耕耘，就像一個掘井人，總是在一個不大的方圓里往深處掘進(jìn)，其藝術(shù)面貌在一定程度時，便會出現(xiàn)質(zhì)的飛躍，譬如齊白石的“衰年變法”，譬如黃賓虹的“大器晚成”，都是這類藝術(shù)家的典型例證。而后者的特征則是不甘于久棲一隅，總是隨性之所至縱橫馳騁、上下奔突，題材多變，手法多變，風(fēng)格多變，藝術(shù)雷達(dá)往往很難找準(zhǔn)他們的確切方位，好似羚羊掛角，無跡可尋。這類畫家以西方畢加索，東方張大千庶幾近之。我以往一直認(rèn)定王子武先生屬于第一類，即坐標(biāo)穩(wěn)定型的藝術(shù)家——幾十年致力于人物畫的一方田園，精耕細(xì)作，默默求索。我至今依然認(rèn)為這種判斷是大體準(zhǔn)確的，但是似乎并不完整。在此次畫展上，我們看到了王子武先生在各個時期呈現(xiàn)各種風(fēng)格的人物畫：有速寫素描，有寫實(shí)肖像，有古裝仕女，有現(xiàn)代人物，還有以國畫共聚合顏料臨摹列賓的油畫……真是風(fēng)貌迥異，色彩紛呈。從這些人物畫中，既可以看出畫家扎實(shí)的造型功力，也可以看出他一度十分醉心的對西方繪畫中焦點(diǎn)透視、明暗處理手法的吸納和借鑒，更可以看出他在走過了一段中西交融的藝術(shù)道路之后，對于祖國傳統(tǒng)線條藝術(shù)的重新確認(rèn)與回歸。因此，我以為子武先生似乎并不能簡單地歸之于坐標(biāo)穩(wěn)定型，他在大體方位相對穩(wěn)定的前提下，實(shí)際上也在不斷地變換自己的探索觸角，從不固守一隅、抱殘守缺，他的繪畫，即使單從人物畫來講，也是穩(wěn)中求異、常畫常新的。

（三）

“絢爛至極，歸于平淡”，這本是人生的極致。借以用來論畫，同樣是十分貼切的。我特別注意到，在王子武畫展中有一半畫作是花鳥和山水，這對一個以人物畫著稱的畫家來說，不能不說是別具深意的。而且，他的近作花鳥，多是不施丹朱，唯用水墨，這種畫法本身，更顯示出子武先生追求平淡、純凈的一種心境。

我對子武先生近年所作的水墨花鳥小品尤其偏愛，那仙鶴，那喜鵲，那竹，那蛙，其筆墨之蒼厚，線條之拙澀，造型之奇譎，均已臻于化境。有人以為子武先生舍人物而作花鳥是藝術(shù)創(chuàng)造力減退的征兆，我卻以為大謬不然。中國畫歷來是一種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的藝術(shù)，而人物畫因受具象構(gòu)成的限制較多，在抒發(fā)畫家主觀情感方面，總是略遜于山水和花鳥，而當(dāng)子武先生漸入人生秋景、閱盡人世蒼茫之際，他心中積蓄的豐富情感也就愈發(fā)需要宣泄和抒發(fā)，他近年來偏愛水墨花鳥，與其重新拾起山水（子武先生在美術(shù)學(xué)院曾專攻山水）一樣，更多地是出于這種表現(xiàn)自我情感的心理需求。細(xì)觀他的花鳥，墨線、墨點(diǎn)與墨塊之間往往構(gòu)成一種極富抽象意味的組合，其凝重滯澀的用筆，顯然吸收了書法中魏碑與漢隸的某些技法，使他的花鳥浸透出一派金石氣象。從某種意義上說，王子武先生的水墨花鳥，恰恰填補(bǔ)了他在人物畫領(lǐng)域所留下的某些缺憾，他所營造的藝術(shù)園林品種更豐富、花色更齊全了。

子武先生的山水，我還是第一次欣賞到。那淋漓的墨氣、雄渾的氣勢，顯現(xiàn)著關(guān)中漢子所特有的粗獷豪邁之氣。《軒轅柏》的蕭森莊重，《蜀國仙山》的清幽寧靜，《石鐘山記憶》的險峻深邃，都給我留下了很深的印象。

我在王子武先生的一幅幅精心之作面前流連忘返，不時感到清風(fēng)拂面，禁不住心生感慨。我笑問陪同觀畫的子武先生：“您在商潮中浸泡了十年，怎么畫中只有清氣、不見濁氣？”畫家沉吟片刻，緩緩答道：“你心里不存雜念，自然濁氣不生哩！”

耕耘在鵬城的熱土——記鄒明其人其藝

陽春三月，鄒明自京滿載而歸。他告訴我，他在中國美術(shù)館的“彩墨、陶藝作品展”，獲得了出乎意料的成功，他如數(shù)家珍般地歷數(shù)著一個個重量級的藝術(shù)前輩和評論大家的名字，歷數(shù)著從專家到觀眾興奮的評價與贊語，其欣慰與振奮之情溢于言表。

在我印象中，鄒明并不是一個很在乎外界評價的人，他也不善于言談。他是一個習(xí)慣于埋頭藝術(shù)、思索往昔的畫家，是一個醉心于人生之本、沉浸于形式之美的環(huán)境藝術(shù)家，他在自己這片“半畝方塘”中已經(jīng)苦心孤詣地營造了多年，積累的藝術(shù)能量一旦噴發(fā)而出，自然會產(chǎn)生異常強(qiáng)大的爆發(fā)力和震撼力。他的北京畫展的成功，正是這種藝術(shù)能量的一次集中噴發(fā)。他從中得到的回報使他有理由感到由衷的滿足和欣慰。作為他的朋友，我也感同身受。

熟悉鄒明的人都知道，他的繪畫和陶藝作品一直與老房子有千絲萬縷的聯(lián)系。1990年，他從無錫輕工業(yè)學(xué)院（現(xiàn)江南大學(xué)）造型美術(shù)系來到深圳大學(xué)建筑系任教，十多年過去了，他依然在用彩墨表現(xiàn)老房子、老門，所不同的是畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)表現(xiàn)空間的拓展。作為一個深圳的藝術(shù)家，他與深圳結(jié)下不解之緣，從架上繪畫到陶藝，從室內(nèi)設(shè)計到雕塑，他在深圳這片充滿生機(jī)與活力的熱土上揮灑著他的才華和激情。從這里出發(fā)，留下了一串串探索的腳印。從1991年開始，他第一次赴新加坡舉辦個人畫展獲得成功，接著在北京、香港、臺灣等地區(qū)，以及英國、馬來西亞等國先后舉辦畫展，既贏得了成功，也贏得了自信。赴美國進(jìn)行藝術(shù)考察，參加中國青年藝術(shù)家赴歐洲藝術(shù)考察團(tuán)的歐洲七國之旅和文化部藝術(shù)人才中心組織的“99悉尼中國畫藝術(shù)展”澳洲之行，多方游歷，更使他擴(kuò)大了藝術(shù)視野。在2001年巴塞羅那米羅美術(shù)館舉辦的“東西方繪畫藝術(shù)交流展”活動上，他榮獲了歐洲藝術(shù)聯(lián)盟頒發(fā)的“歐洲藝術(shù)獎”證書和獎?wù)隆＿@些榮譽(yù)和成功，使他聲名鵲起，但他更看重的卻是在深圳留下的藝術(shù)足跡——深圳五洲賓館室內(nèi)設(shè)計、特區(qū)成立二十周年成就展展覽設(shè)計，均出于他與他的合作伙伴施宏偉之手；他主編出版的三本室內(nèi)設(shè)計與建筑表現(xiàn)的圖書，大都以深圳的內(nèi)容為主；地王城市公園的現(xiàn)代雕塑“春天”，鹽田港海港大廈的抽象雕塑“碩果”“憧憬”“遠(yuǎn)航”，五洲賓館大堂的浮雕和福田保稅區(qū)光炬大廈的壁畫，是他近年來的公共藝術(shù)作品。一個藝術(shù)家，要有自我，也要無我，面對社會，面對大眾，動之以情，坦之以誠，明之以信，深圳使鄒明找到了自己的位置，他的作品也深深地打上了深圳的烙印。

鄒明對大自然的癡迷是令人感動的。他經(jīng)常利用寒暑假去西南、西北、藏族聚居區(qū)體驗(yàn)生活，不是對城市生活的逃避，而是對鄉(xiāng)土、對自然的一種回歸。他曾經(jīng)插過隊(duì)，對泥土保持著一份依戀、一種寄托。2000年夏，我去云南麗江采訪，在古城的小河邊偶遇鄒明。他正在畫水粉寫生，身后是一群深大的學(xué)生。異地朋友相逢，不禁感慨叢生。這年頭，外出采風(fēng)多是用相機(jī)捕捉畫面，寫生已不多見。而鄒明確是在那里老老實(shí)實(shí)地對景寫生，對他而言，這不只是教學(xué)，更是一種體驗(yàn)。寫生往往是忘我的，陽光的變化，現(xiàn)場的感受，付出的不只是艱辛，更在于一種真情。在鄒明累積的寫生作品和速寫本中，我們感受到的是一種心路歷程。

鄒明在深圳大學(xué)有間寬敞的畫室，走廊里陳列著他的繪畫與陶藝作品。我偶爾駐足其間，總可以感受到一種沖動。揮灑墨與彩，談笑鴻儒間，來去皆道友，相對皆畫緣。應(yīng)該說，近二十年的深圳生活，使鄒明在藝術(shù)上進(jìn)入了一個較佳的狀態(tài)。中國畫研究院院長劉勃舒先生在鄒明畫展的前言中寫道：“鄒明的彩墨繪畫，始終如一地表現(xiàn)老房子系列，用西畫原理融合中國畫情調(diào)，鑄成其繪畫形式平實(shí)、靈動、絢爛的品質(zhì)，富有鮮明的個性色彩。”著名畫家范曾先生曾在鄒明的畫室為他題字“大象”，稱其畫“大象無形”。中國美協(xié)國畫藝委會秘書長孫克先生評價：“鄒明的高明就在于不執(zhí)著于東方或西方，它們的深沉與內(nèi)涵，造型的取舍單純，色彩沉著而明亮，使作品具有很強(qiáng)的感染力?！苯冢瑧?yīng)深圳美術(shù)館之邀，鄒明將在深圳第一次舉辦個人作品展，也是中國美術(shù)館展覽歸來的匯報展。一個在深圳這片熱土已經(jīng)辛勤耕耘了十多年的藝術(shù)家，首次把自己的藝術(shù)果實(shí)呈獻(xiàn)給深圳的觀眾，我們期望從鄒明的作品中解讀到什么呢？相信每個欣賞過畫展的人，都會得出各自的答案。

2002年4月14日

人為茶所化 畫中見真茶——讀田耘的茶畫新作

與田耘相見，于我是純粹的偶然，而在他卻是精心的安排。那是一次人數(shù)眾多的聚會，他事先至少通過三個不同的渠道向我發(fā)出邀請，使得一向?qū)︼埦直苤植患暗奈乙哺械接行柢E，不得不謹(jǐn)慎起來，特意向其中的一個朋友打聽這聚會背后的緣由，得到的回答是：“有一位畫家特想見你，你就不要推辭了！”

我沒有推辭。實(shí)話說，當(dāng)時主要是出于不能因?yàn)橐粋€飯局而得罪三個朋友的考慮。然而，如今卻為當(dāng)時沒有推辭而感到慶幸，如果謝絕了那次聚會，我豈不錯失了一位真正的茶友。要知道，在深圳這個商風(fēng)甚烈的城市，要想尋覓到一個真正的茶友，實(shí)在不是一件容易的事情。

那天的會見是令人難忘的，田耘顯得很興奮，喝了很多茶，說了很多話。讓我感到吃驚的是，他幾乎把我發(fā)表在《中國茶文化》上有關(guān)茶畫的專欄統(tǒng)統(tǒng)讀過了，而且他向我提出的問題也十分專業(yè)，這使我不禁對面前這位來自孔子故里的年輕畫家另眼相看了。

人與人的知聞，全憑一種緣分，茶人之間尤其是如此。無緣者，日日相見，形同陌路，心隔壁壘；有緣者，萍水相逢，相見恨晚，心有靈犀。我與田耘的相識、相交，進(jìn)而相知，應(yīng)當(dāng)屬于后者。多年從事藝術(shù)研究和文化傳播，使我有幸結(jié)識了眾多的畫家，以我的視野所及，像田耘這樣專注、醉心乃至癡迷于茶畫的藝術(shù)者，可說是鳳毛麟角。這使我在感動之余，更感到幾分欣慰。畢竟，在1992年第二屆湖南常德國際茶文化研討會上，是我較早提出了研究中國茶畫藝術(shù)這一話題；接著又在20世紀(jì)90年代中期，率先開辟了《品茶讀畫》專欄，以30篇短文對中國歷代的茶畫藝術(shù)進(jìn)行了初步的梳理和研討。我一直期待著茶界和畫界能夠攜起手來，共同發(fā)掘這一茶文化的重要礦藏，進(jìn)而推動當(dāng)今的茶畫藝術(shù)創(chuàng)作。

應(yīng)當(dāng)說，在此之前，已經(jīng)有些畫家在茶畫藝術(shù)上做出了有益的探索，如浙江林曉丹、江西丁世弼等人，都曾創(chuàng)作出各自的茶畫系列。然而，年輕一輩如何繼承？茶畫題材如何開拓？茶畫境界如何提升？茶畫內(nèi)涵如何深化？諸如此類問題，不論是在理論研究上還是在藝術(shù)創(chuàng)作上，都還沒有見到突破性的進(jìn)展。然而，令我感到驚異的是，出道很晚的田耘卻像一匹半路殺出的黑馬，三步并做兩步，沖到了茶畫藝術(shù)的創(chuàng)作前沿，將一批帶有鮮明個性特征和深邃文化內(nèi)涵的茶畫新作，推到了世人面前，令人耳目為之一新。我毫不諱言對這些畫作的偏愛，我覺得他不僅畫出了茶的形貌，更畫出了茶的境界和茶的精神，這是尤為難能可貴的。

正是從這個意義上說，我愿意將這位年方三十八歲的山東籍深圳畫家，隆重介紹給諸位茶界中人。其目的，一是為當(dāng)今熱鬧有余而底蘊(yùn)不足的茶文化界，提供一個值得關(guān)注的藝術(shù)案例；二是冀望由此，為田耘拓展一塊更寬廣也更專業(yè)的創(chuàng)作空間。

茶化與茶畫

田耘在對歷代與茶相關(guān)的繪畫作品進(jìn)行了深入的比較研究之后，發(fā)現(xiàn)“幾乎所有的、目所能及的古代茶畫作品中，都是在直白地表述一個喝茶的情景、一個喝茶的事件而已?！麄兒雎缘氖遣杷休d的更加深層次的內(nèi)質(zhì)的東西，只能是‘茶事畫’而已”（見田耘《茶境無邊》）。田耘顯然不滿足于繼續(xù)沿著老祖宗的路子走下去，他要探尋茶身上所承載的那些“內(nèi)質(zhì)”，并且要找到表現(xiàn)這些“內(nèi)質(zhì)”的繪畫形式和技法。

田耘認(rèn)為，茶畫藝術(shù)，顧名思義就是“茶化”了的中國畫藝術(shù)?！叭嗽诓菽鹃g”構(gòu)成了一個“茶”字，茶身上承載了豐富的歷史信息、人文信息、藝術(shù)信息乃至美學(xué)信息。由茶而生的茶文化，依附于華夏文明的歷史方舟，幾乎經(jīng)歷了華夏古國五千年的滄桑巨變，寄寓著中華民族的深深情感。面對具有如此豐厚的歷史文化內(nèi)質(zhì)的一杯清茶，作為一個中國畫家，將如何以一桿毛錐來與宣紙對白？田耘在探索中深感“茶畫”之不易，就是因?yàn)樗嫷氖遣?。茶是什么？可以是人物，可以是花草，可以是茶爐杯盞，也可以是山川景物，其外在的形貌可以千變?nèi)f化，但其“內(nèi)質(zhì)”卻必須是茶。如果說，古人表現(xiàn)的多是與茶相關(guān)的茶事人物，那么，今天所要表現(xiàn)的則是茶文化的精義和神髓。其難度無疑會更高。田耘確實(shí)是給自己出了一道天大的難題。

為此，田耘提出“茶畫藝術(shù)的創(chuàng)作是建立在學(xué)術(shù)意義上的創(chuàng)作”“如何將學(xué)術(shù)性與趣味性和諧共處于一幅作品中，這就是茶畫藝術(shù)不同于其他繪畫藝術(shù)的根本所在”。田耘的探索是從茶與文人的關(guān)系切入的。他從一杯苦茶中，首先看到的是中國傳統(tǒng)文人與茶相濡以沫的關(guān)系：文人以茶養(yǎng)素，借茶修身，品茶悟道；而茶呢？也是因文人而升華，借宗教而風(fēng)行，靠文化而普及。探尋茶文化的靈魂，又不能不涉及中國傳統(tǒng)文化的主線，那就是儒釋道與茶文化那種血脈相連的淵源。儒家講品德，道家講道德，佛家講功德，殊途同歸地都走到一個“德”字上。而茶家講得最多的，同樣是一個“茶德”：無論是唐代劉貞亮提出來的“茶十德”，還是當(dāng)代茶人莊晚芳所提出的“中國茶德”，都把茶的精義歸結(jié)為“德”，這就使得茶與世界上任何一種飲料拉開了文化檔次上的距離。

那么，茶德的核心又是什么呢？田耘認(rèn)為是一個“和”字。日本茶道里千家提出的“和敬清寂”與中國莊晚芳提出的“廉美和敬”，一個“和”字都是必不可少的。這也正說明追求一種和平、和睦、和諧的境界，恰恰是茶文化的核心之所在，也就是茶畫藝術(shù)所要表現(xiàn)的“內(nèi)質(zhì)”之所在。

田耘是一個思考型的畫家，更確切地說，他在創(chuàng)作茶畫的過程中，已經(jīng)逐漸把自己“茶化”了。他開始喜歡喝茶，品味茶境，研讀茶書，進(jìn)而對茶詩、茶文、茶聯(lián)、茶具，凡是與茶相關(guān)的，他都有濃厚的興趣去研討去琢磨，進(jìn)而升華為茶畫創(chuàng)作的新題材和新境界。他以心運(yùn)筆，以筆畫茶，以茶育和，以和生靜，以靜化悟，以自己的心悟來打開茶畫藝術(shù)之門。正因如此，他的茶畫才得以別開生面，充滿文人氣息和濃郁詩意。

文氣與詩意

田耘茶畫中的文人氣息和濃郁詩意從何而來？我認(rèn)為，除了他對茶文化有精深透辟的領(lǐng)悟，還在于他對繪畫題材的精心選裁和畫面內(nèi)容的符號化處理。

中國傳統(tǒng)文化對文人的影響至深至巨，以至于形成了一套獨(dú)特的文人生活范式，田耘對這套文人生活范式進(jìn)行了提煉和概括，然后與茶文化進(jìn)行嫁接和融合，從而創(chuàng)造出一整套帶有鮮明文人色彩的繪畫模式，譬如，在“茶與四季”的題材內(nèi)，他認(rèn)為春茶宜配春樹，夏茶宜配孤蓮，秋茶宜配落葉，冬茶宜配白梅。而這種安排的依據(jù)，則無疑是從傳統(tǒng)文人的生活情趣和審美習(xí)慣中提煉而來。再如茶與“文人四事”（琴棋書畫）、茶與文人的隱逸心態(tài)、茶與松竹梅蘭菊荷等寄寓著某種高尚情操的植物，等等，田耘都進(jìn)行了認(rèn)真的梳理和比較，把它們?nèi)谌肓俗约旱牟璁媱?chuàng)作。這使他的茶畫從題材的選擇到襯景的搭配，都注入了傳統(tǒng)文人的生活氣息和審美情趣，觀者站在這樣的畫作前，只見得一股清新雅致的書卷氣拂面而來，很容易地，畫中人物與景物，與觀者心中早已蘊(yùn)藏著的傳統(tǒng)文化情愫溝通了、交融了，進(jìn)而產(chǎn)生了共鳴，于是畫中的愛茶人與生活中的愛茶人被畫家“捏合”在一起了，茶畫的“文人氣息”及其獨(dú)特的感染力也就由此而生了。

田耘在茶畫中十分擅長把一些帶有明顯文人特征的生活場景和常用物件符號化，使之成為調(diào)劑畫面、突出主題的重要手段。譬如一卷舊書、一盞青燈、一朵落花、一叢殘荷、一個香爐，一把蒲扇等，都被巧妙地點(diǎn)綴在畫幅當(dāng)中，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則苦心經(jīng)營，每一個符號都與畫中人物或景物息息相關(guān)，甚至如畫龍點(diǎn)睛一般揭示著畫中蘊(yùn)涵的主旨。在一幅《梅茶圖》中，畫面上沒有任何人物，只畫了一束白梅和一只茶壺，畫上題詩兩句：“知我平生清苦癖，清愛梅花苦愛茶?！边@里的“我”是畫家嗎？抑或是那個沒出場的詩人？或者正是為觀者“代言心聲”？其畫中之旨，早已超然于畫幅之外。

田耘的茶畫，從來不畫很多人物或景物，這是因?yàn)樗钪喖s才是文人的本色，明代張源在《茶錄》中說“飲茶以客少為貴”，說的就是這個道理；他也很少描繪人物或事物的動態(tài)，這是因?yàn)樗钪娜硕嘁蕴耢o淡泊為人生至高境界。在他的畫面上，最常見的情節(jié)是老僧趺坐、文士待友，大多是一人獨(dú)處或兩人相對，或彈琴，或靜臥，或作書，或?qū)?。粗看上去，畫中的品茗只是文人余事，可?xì)細(xì)品讀卻分明提示著：茶已經(jīng)融入了畫中人物的日常生活，成為他生命中須臾不可分離的一部分了。

田耘茶畫大多書畫并重、詩文并舉，那似隸似楷、拙樸率真的書法風(fēng)格，在畫面上恰到好處，點(diǎn)綴著，看似隨意，實(shí)則用心，常?；没鎏厥獾牟季趾驼路?，打破畫面的平衡，形成別具一格的構(gòu)圖，如有的畫面于正中位置單行豎寫一段題跋，也有的如碎珠散玉，灑在畫面的各個角落，使畫面形成特殊的裝飾效果。這些表現(xiàn)方法，不僅恰到好處地體現(xiàn)了“逸筆草草”的文人畫風(fēng)范，而且把書法、詩句與畫面巧妙地融為一體了。

當(dāng)然，田耘的茶畫也不是完美無瑕的，我曾當(dāng)面與他商榷：可不可以把畫面的用墨改得再淡一些？文人畫一向主張“淡墨寫出無聲詩”，而田耘的筆墨似乎偏濃偏重，給人一種凝滯重濁之感。此外，他的人物造型似乎過于程式化而缺乏鮮活感，造型所用的線條也還不夠爽潔利落。這些都需要在今后的藝術(shù)實(shí)踐中，增益其所不能，改進(jìn)其所不善，逐步改進(jìn)和提高的。田耘畢竟還年輕，在藝術(shù)上還有很長的道路要走，其前途實(shí)在是不可限量的！

我真誠地祝愿這位茶友兼畫友在茶畫藝術(shù)的廣闊天地里，大展宏圖，寫下濃墨重彩的鴻篇巨制，為當(dāng)今茶文化的百花園增添新的光彩！

2005年10月2日于深圳寄荃齋

荷境·詩境·禪境——《張小綱作品集》序

中國人對荷花有著特殊的感情，我以為這大概有三層因緣，一是荷花闊葉纖頸，葉浮蕊擎，色彩淡雅，高貴脫俗，恰好契合中華民族的審美趣味；二是荷花品性卓異，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”（語見周敦頤《愛蓮說》），這恰恰是中國文人士大夫所推崇的“君子人格”的形象寫照；三是蓮花乃佛教之圣花，佛祖以蓮花裝飾寶座，菩薩持蓮花播撒法雨，蓋因蓮花乃圣潔之象征，由此，荷花又被賦予了濃厚的宗教色彩。有此三者，荷花便足以超越世間任何奇花異卉，而幻化成一種精神寄寓和人格象征。

中國畫家對荷花也有著特殊的偏嗜，古往今來，荷花幾乎貫穿了整部中國美術(shù)史，名家比肩，高峰相望，不勝枚舉。個中緣由，除了上面列舉的三者，我覺得大概也與荷花的造型非常適宜用中國畫的筆墨技法來表現(xiàn)有著直接的關(guān)系。因而，荷花之于繪事，絕對是很中國的題材。然而，當(dāng)時代的車輪駛?cè)氘?dāng)今這個多元而多彩、跨界而混搭的新世紀(jì)之際，靜謐的蓮花凈域卻忽然闖進(jìn)來一位“外來畫種”的寫蓮妙手，頓時令人眼前一亮、耳目一新，這就是水彩畫家張小綱教授。

水彩畫起源于歐洲，從德國的丟勒到英國的桑德比，數(shù)百年間，一代代歐洲畫家把水彩畫演繹得五彩斑斕，早已成為一個十分成熟也十分歐洲的獨(dú)特畫種。張小綱學(xué)水彩是科班出身，去德國、英國尋過根、問過祖，畫水彩從正宗入道，專心致志，目不斜視，孜孜矻矻，一畫就是三十年。其作品獲得內(nèi)行首肯，為民眾喜愛，傳遍大江南北，而且遠(yuǎn)赴歐亞各國，可謂成就斐然，無須贅述。就是這樣一位很地道、很正統(tǒng)的水彩畫家，近年來卻忽然迷上了畫荷。我曾戲言，他這是念著從西方取回來的“真經(jīng)”，畫著中國最古老的題材，表現(xiàn)的卻是當(dāng)代中國人的詩意情懷。而這本以荷花為主題的水彩畫冊，就是張小綱這次“藝術(shù)嫁接”所結(jié)出的第一批碩果。

張小綱畫荷，是典型的“借他人之酒杯，澆自家胸中之塊壘”。何以言之？且看他的繪畫工具是西方的，顏料也是西方的；但其繪畫技法、構(gòu)圖（或曰章法）以及所營造的藝術(shù)氛圍卻是一派中國意象。他的荷花，線條成為造型的主要手段，暈染則完全用的是國畫“家法”，尤其是荷葉的大塊面，有點(diǎn)染，有潑墨，也有潑彩，可以說，張小綱已把國畫的水墨技法發(fā)揮得淋漓盡致。以我的狹窄見聞而視之，這種大寫意的水彩畫，在以往的水彩畫陣營中是絕無僅有的，這就是張小綱的“新創(chuàng)”，這就是水彩畫中的“夔一足”。

張小綱的畫面，講究淡雅透明。這其實(shí)也正是西方繪畫理論對水彩畫的基本要求。不過，張小綱在追求畫面的淡雅透明時，卻有意借鑒了中國繪畫美學(xué)中“計白當(dāng)黑”“以虛代實(shí)”等美學(xué)觀念，刻意留白，刻意避實(shí)就虛，刻意避免畫得太滿，這就使他的畫面不僅淡雅透明，而且具有某種虛幻空靈的迷蒙感和神秘感。薄薄的色彩，夢幻般的氛圍，花在似與不似之間，葉在似有似無之間，所有物象均在若隱若現(xiàn)之間，這種獨(dú)特的藝術(shù)效果，無疑是中國傳統(tǒng)“詩畫觀”的直接呈現(xiàn)。尤為難得的是，張小綱還找到了表現(xiàn)這種“詩畫觀”的獨(dú)特路徑，即：以水為魂，以線為骨，以色為衣，以墨為象，以水彩畫水墨，以荷境造詩境，以具象之物顯抽象之美。這套繪畫理念和語言技法，在他的荷花中已然達(dá)致?lián)]灑自如、渾然天成的境地。我由此悟到，他雖然畫的是“外來畫種”，但其骨子里卻是個地地道道的中國畫家。

張小綱的荷花，以至清、至靜、至淡、至雅之風(fēng)韻，滲透著一種無形而可感的淡淡禪意，這是我最為癡迷也最為感佩的藝術(shù)特點(diǎn)，也是張小綱畫荷的獨(dú)特魅力之所在。在美學(xué)欣賞的領(lǐng)域里，禪意與宗教信仰并無直接關(guān)聯(lián)；在中外藝術(shù)理論中，似乎也找不到舉世公認(rèn)的關(guān)于禪意的準(zhǔn)確定義。在我看來，禪意是一種只可意會不可言傳的審美境界，詩中有禪詩，畫中有禪畫，茶中有禪茶，曲中有禪樂，禪在中國文化中似乎無處不在，又似乎蹤跡無尋。繪畫中的禪意，一般是指畫者的虛融沖淡和畫面的超逸空靈，尤其是那種意在言外的意旨和散淡超然的情態(tài)，往往引人遐思、發(fā)人深省、啟人頓悟。張小綱的畫面夠空靈，夠沖融，夠超然，也夠散淡。讀其畫，只覺得清風(fēng)拂面，纖塵不染，心靈被荷風(fēng)蓮韻所浸潤、所濡染、所凈化、所洗滌，無論是艷蕊紅花還是高枝嫩葉，抑或是敗荷疏影或零落殘紅，每每帶給觀者悠然心會的感悟，從而生發(fā)出對生命的叩問和對心靈的內(nèi)省，這不啻是張小綱所向往達(dá)致的至高境界。我不能說他的荷花已然達(dá)致了如此境界，但是，我能深深感受到他對這種超逸禪境的奮力追求。

張小綱所選擇的是一條無休無止的探索之路，或者說，是一次足以令藝術(shù)家脫胎換骨、遠(yuǎn)離顛倒夢想的藝術(shù)探險。他帶著從西洋學(xué)來的“真經(jīng)”，回到東方，回到故國，回到自己生命的沃土，以荷花為載體，心無掛礙地抒寫著心中的詩情畫意，顯然，他很過癮，很快樂，也很享受。如今，他把這些心智之果奉獻(xiàn)出來，希望與大家分享。而我則有幸成為最早的分享者之一。張小綱希望我把讀畫的感想先寫出來，置諸卷首，以為序言。摯友重托，敢不從命，于是，我寫下這篇粗淺的文字，權(quán)當(dāng)是給讀者朋友們做一回讀畫的向?qū)А?/p>

謹(jǐn)為序。

2013年11月11日于深圳聽山讀海樓之南窗下

繁花重彩寫精神——張士增畫展序

學(xué)者出身的張士增先生，一旦拿起畫筆，那畫里畫外同樣充溢著非同凡響的理性精神和貫通古今的豐沛學(xué)識。這是因?yàn)椋诔蔀槊佬g(shù)理論家之前，本來就是科班出身的畫家。讓他花費(fèi)三十年時間去編雜志、寫文章、做學(xué)問，冠冕堂皇地說，那是工作需要；回過頭來看，也是命運(yùn)對他的特殊眷顧。畢竟畫畫的人很多，有學(xué)問，有見識，兼有繪畫功力的，極少。張士增先生就屬于那極少數(shù)的類型：“學(xué)者型畫家”。

學(xué)者型畫家在創(chuàng)作上有一個鮮明特點(diǎn)，就是每一次乃至每一階段的創(chuàng)作實(shí)踐，都是在宏觀思維與微觀審視的深思熟慮之后才付諸實(shí)施的。下筆之際，畫面上的點(diǎn)線面、造型色彩構(gòu)成等要素，均已醞釀日久，思路清晰，游刃有余，成竹在胸，畫家心手相應(yīng)，意在筆先，“到筆著紙時，直追出心中之畫”（清代畫家蔣和語）。

張士增先生的繪畫創(chuàng)作，自20世紀(jì)80年代以來，先后經(jīng)歷三次大轉(zhuǎn)型，第一次是以中國古代彩陶青銅紋飾為文化符號，致力于抽象水墨的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)（20世紀(jì)80年代）；第二次是以江南水鄉(xiāng)為文化符號，致力于寫實(shí)風(fēng)格的彩墨風(fēng)景創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)（20世紀(jì)90年代）；而第三次則是以中國傳統(tǒng)的“重彩寫意”為文化底蘊(yùn)，致力于重建中國畫五彩斑斕的色彩世界，用以表現(xiàn)當(dāng)代中國人的時代精神和現(xiàn)代審美趣味（21世紀(jì)）。如果說，第一階段的抽象水墨，是以典型的中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言去對接西方最現(xiàn)代也最典型的抽象表現(xiàn)藝術(shù)，那么，當(dāng)時的張士增先生已經(jīng)占據(jù)在20世紀(jì)80年代美術(shù)新潮的制高點(diǎn)上，無論觀念還是實(shí)踐，都為他后來的藝術(shù)走向開辟出極為寬廣的發(fā)展空間。隨后的江南風(fēng)景創(chuàng)作，他大踏步地回歸寫生寫實(shí)的路向，卻以中國畫的水墨顏料創(chuàng)作出堪比西方油畫的風(fēng)景畫作品。這一階段的藝術(shù)實(shí)踐，我以為是他在回溯中西古典文化脈絡(luò)，探索中西繪畫在色彩方面的各自淵源與異同，為此后進(jìn)一步探微發(fā)奧、創(chuàng)立自己獨(dú)特的理論框架和繪畫體系打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。由此觀之，他在21世紀(jì)富于創(chuàng)見地提出“重彩寫意”的藝術(shù)理念，并迅速推出一批成熟的“重彩寫意”花鳥畫精品，完全是水到渠成、順理成“畫”的事情了。

今天展現(xiàn)在各位讀者面前的，就是張士增先生“重彩寫意”這一藝術(shù)理念的藝術(shù)結(jié)晶。深入研討一下就會發(fā)現(xiàn)，“重彩”與“寫意”，同樣是一對矛盾糾結(jié)的復(fù)雜概念，其理論含金量同樣不容小覷。世人咸知，“水墨畫”一度成為中國畫的代名詞，而水墨的特質(zhì)之一就是淡化色彩。殊不知中國繪畫早在“水墨畫”誕生之前，原本是“重彩”的。此處之“重”，一指畫家和讀者均重視色彩的表現(xiàn)，二指色彩在畫面中所占比重也遠(yuǎn)超水墨。上古繪畫，今已鮮見。單以唐宋古畫所見，無不是絢麗多彩的?？梢?，“重彩”本是中國傳統(tǒng)繪畫的主流與正脈。色彩被淡化，只是在元代水墨畫興起之后?？梢?，張士增先生倡導(dǎo)“重彩”，實(shí)質(zhì)上是在賡續(xù)中國畫的源頭活水，其意義之重大是不言而喻的。至于“寫意”更是中國藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)。然而，近現(xiàn)代以來，“寫意”的概念被嚴(yán)重窄化了。在繪畫領(lǐng)域里，一般只被用來與“工筆”相對應(yīng)。張士增先生經(jīng)過審慎考定，對“寫意”這一內(nèi)涵深邃而用途廣泛的概念重新進(jìn)行了一番闡釋，將其重歸精神的層面。他寫道：“一般來說，我們認(rèn)為宋人繪畫，尤其是學(xué)院派花鳥畫是非常寫實(shí)的，這就是后來所謂工筆畫的發(fā)端。其實(shí)，宋人畫無論多么工細(xì)，其審美精神也還是寫意的，所追求的是一種具象而又單純、現(xiàn)實(shí)而又浪漫、細(xì)致而又生動的審美意境?！保ㄒ姀埵吭觥吨夭蕦懸猱嬚摗罚┧匦玛U釋的重要性就在于，以往論畫者習(xí)慣于將“重彩”與“工筆”相配，將“水墨”與“寫意”同儔；而今，他提出，既然“寫意”體現(xiàn)的是中國人的審美精神，那么，它就不能專屬于水墨畫，“重彩”同樣可以體現(xiàn)中國人的這種審美精神，因此，“重彩”與“寫意”同樣可以同儔相配。同理，水墨畫既然只是中國畫發(fā)展至元明清時期出現(xiàn)的一種面貌，那么，用水墨畫代替中國畫也是不科學(xué)的，而“重彩”卻連接著中國畫的早期源頭，倡導(dǎo)“重彩”也就帶有回歸古典、正本清源的意味。而更深一層的意義在于，西方不少美學(xué)家針對中國的水墨畫立論，斷言中國繪畫“沒有色彩”，與西方科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳蕦W(xué)體系相比，中國畫不禁黯然失色。而張士增以美術(shù)史家的眼光和實(shí)力派畫家的雙重身份，以自己的理論和實(shí)踐重塑中國繪畫的色彩觀念，無疑是再次占據(jù)在新世紀(jì)中西美術(shù)對話的制高點(diǎn)上，這是因?yàn)?，他既追溯到古典的源頭，更立足于現(xiàn)代的潮頭。而藝術(shù)的突破往往就在古典與現(xiàn)代的交叉點(diǎn)上，古今中外無數(shù)藝術(shù)實(shí)踐都已證明了這一點(diǎn)，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代藝術(shù)思潮的興起，概莫能外。而作為學(xué)者的張士增先生，對此自然是深諳熟知的。常言道，中國畫畫到一定程度，就是畫學(xué)問。學(xué)者型畫家的優(yōu)勢往往就在這些緊要關(guān)頭的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，才顯現(xiàn)出卓異于人的眼光和魄力。