緒論

一 關(guān)于“評(píng)點(diǎn)”

評(píng)點(diǎn)是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的一種特殊形式。它起源于我國(guó)早期的章句之學(xué)與文論之學(xué)。曾國(guó)藩曾云：“自六籍燔于秦火，漢世掇拾殘遺，征諸儒能通其讀者，支分節(jié)解，于是有章句之學(xué)?！茍?chǎng)有勾股點(diǎn)句之例，蓋猶古者章句之遺意。試官評(píng)定甲乙，用朱墨旌別其旁，名曰圈點(diǎn)。后人不察，輒仿其法以涂抹古書，大圈密點(diǎn)，狼藉行間。故章句者，古人治經(jīng)之盛業(yè)也，而今專以施之時(shí)文圈點(diǎn)者，科場(chǎng)時(shí)文之陋習(xí)也，而今反以施之古書。”^[1]此是指明評(píng)點(diǎn)之“點(diǎn)”是由章句的離經(jīng)斷句發(fā)展而來(lái)的。而事實(shí)上，章句之學(xué)在促進(jìn)標(biāo)點(diǎn)發(fā)展的同時(shí)，其中那些與圈點(diǎn)結(jié)合在一起的經(jīng)注義釋也為“評(píng)”的形成奠定了基礎(chǔ)。我們不僅可以在其中看到旁批、夾批、尾批等評(píng)語(yǔ)形態(tài)的起源，而且可以發(fā)現(xiàn)一些蘊(yùn)藏在釋義中的評(píng)論性觀點(diǎn)已經(jīng)與后世的評(píng)語(yǔ)內(nèi)容具有一定的類似性。另外，正如章學(xué)誠(chéng)所云：“評(píng)點(diǎn)之書，其源亦始鐘氏《詩(shī)品》，劉氏《文心》。然彼則有評(píng)無(wú)點(diǎn)；且自出心裁，發(fā)揮道妙；又且離詩(shī)與文，而別自為書，信哉其能成一家言矣?！?sup>[2]早期包括選評(píng)和專論兩種形式在內(nèi)的文論著作中有大量關(guān)于文學(xué)作品的見解，而這無(wú)疑也是評(píng)點(diǎn)中評(píng)語(yǔ)內(nèi)容的一大源頭。

至南宋時(shí)代，標(biāo)點(diǎn)和評(píng)論得以成熟地結(jié)合，真正的評(píng)點(diǎn)開始登上歷史的舞臺(tái)。呂祖謙《古文關(guān)鍵》、樓昉《崇文古訣》、真德秀《文章正宗》和謝枋得《文章軌范》等評(píng)本中的鉤、抹、圈、點(diǎn)、截等標(biāo)識(shí)符號(hào)類型已經(jīng)相對(duì)豐富，與之相配合的評(píng)語(yǔ)在內(nèi)容上也呈現(xiàn)出一定的體系性，而比較穩(wěn)定的評(píng)點(diǎn)視角也在日漸形成中?！豆盼年P(guān)鍵》在總論《看文字法》中就提出“第一看大概主張；第二看文勢(shì)規(guī)模；第三看綱目關(guān)鍵：如何是主意首尾相應(yīng)，如何是一篇鋪敘次第，如何是抑揚(yáng)開合處；第四看警策句法：如何是一篇警策，如何是下句下字有力處，如何是起頭換頭佳處，如何是繳結(jié)有力處，如何是融化屈折、翦截有力處，如何是實(shí)體貼題目處”^[3]，正是從主題、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言三個(gè)方面來(lái)考察作品。這種思想與藝術(shù)兼顧的視角對(duì)后來(lái)的評(píng)點(diǎn)影響至深。而《文章軌范》則被元人程端禮認(rèn)為具有使作品“篇法、章法、句法、字法備見”^[4]的特征，而這也是后來(lái)評(píng)點(diǎn)家們非常熱衷的一個(gè)視角。

南宋以后，評(píng)點(diǎn)繼續(xù)發(fā)展，至明代后期開始進(jìn)入鼎盛階段。評(píng)點(diǎn)本在名目稱謂上也變得多種多樣，除“批評(píng)”、“評(píng)點(diǎn)”、“批點(diǎn)”等明確指示文學(xué)批評(píng)性的名稱外，“評(píng)釋”、“評(píng)?！薄ⅰ坝喺?、“論定”等滲入了學(xué)術(shù)考辨思維的術(shù)語(yǔ)也開始進(jìn)入評(píng)點(diǎn)本的命名系統(tǒng)。同時(shí)，有一類改評(píng)本也開始出現(xiàn)在評(píng)點(diǎn)領(lǐng)域，其最具有代表性的特征是文本有大量改動(dòng)，評(píng)語(yǔ)和它們互相呼應(yīng)、互相闡發(fā)?！段鲙洝吩u(píng)點(diǎn)領(lǐng)域的《西廂記演劇》就是這種特殊類型的典型例證。

評(píng)點(diǎn)的來(lái)源和發(fā)展?fàn)顩r是如此復(fù)雜，以至于學(xué)界對(duì)它的界說(shuō)也是各執(zhí)一詞。綜合歷年來(lái)前人在此方面的研究，大約以下列四種觀點(diǎn)較為突出：第一種認(rèn)為評(píng)點(diǎn)“既是一種批評(píng)方式，同時(shí)又是一種文學(xué)形式；既是一種與文學(xué)形式密切相關(guān)、結(jié)合在一起的文學(xué)批評(píng)形式，同時(shí)又是一種含有批評(píng)成分、與批評(píng)形式連為一體的文學(xué)形式?！u(píng)點(diǎn)文學(xué)是一種兼有文學(xué)批評(píng)和文學(xué)作品雙重屬性的特殊文學(xué)形態(tài)”，“評(píng)點(diǎn)文學(xué)雖然有著批評(píng)和文學(xué)的雙重含意和屬性，但就其個(gè)性活動(dòng)來(lái)說(shuō)，其主導(dǎo)面仍在批評(píng)的一面，而不在文學(xué)”^[5]。第二種則認(rèn)為“評(píng)點(diǎn)的含義有廣、狹之分。狹義的評(píng)點(diǎn)專指批點(diǎn)結(jié)合的形式，離開作品的評(píng)論不包括在內(nèi)。廣義的評(píng)點(diǎn)是開放的概念，凡是對(duì)作家和作品的評(píng)論都可以納入評(píng)點(diǎn)學(xué)范疇”，“常用語(yǔ)則有‘批’、‘評(píng)’之分。‘批’也是‘評(píng)’，但‘批’在形式上必須與被批作品結(jié)合，離開原作則無(wú)從批，而‘評(píng)’在形式上是可以脫離原作的”^[6]。第三種認(rèn)為“所謂‘評(píng)點(diǎn)’，指‘一語(yǔ)點(diǎn)破’的意思，有如老杜的‘讀書破萬(wàn)卷’之‘破’，又如禪宗的‘悟破’之‘破’。中國(guó)的詩(shī)論、文論，向來(lái)有以‘禪’論詩(shī)、以‘禪’論文的說(shuō)法，崇尚‘妙悟’。即一經(jīng)指點(diǎn)立即悟破，如禪語(yǔ)所說(shuō)‘一棒喝破，如灌醐醍’。評(píng)點(diǎn)的‘點(diǎn)’，正是指這個(gè)經(jīng)‘指點(diǎn)’而‘悟破’的意思，也是將這種論禪之法，借用到小說(shuō)領(lǐng)域里來(lái)”^[7]。最后一種則是比較主流的看法，即認(rèn)為只有評(píng)語(yǔ)緊緊依附于文本，且文本中必須有圈點(diǎn)符號(hào)標(biāo)注的批評(píng)樣式，方可稱為評(píng)點(diǎn)。

這些觀點(diǎn)是各家研究者從不同的研究角度得出的，對(duì)評(píng)點(diǎn)的特性都有不同程度的揭示，但也存在著或多或少的片面性。第一種觀點(diǎn)注意到了評(píng)點(diǎn)本身的審美特性，但是它在談“文學(xué)評(píng)點(diǎn)”的同時(shí)又講“評(píng)點(diǎn)文學(xué)”，所描述的其實(shí)是包括作品和評(píng)點(diǎn)在內(nèi)的整個(gè)評(píng)本的狀態(tài)，而非針對(duì)評(píng)點(diǎn)的準(zhǔn)確闡釋。第二種觀點(diǎn)注重評(píng)點(diǎn)中“評(píng)”的特性，但是它卻將一般性的文學(xué)批評(píng)與評(píng)點(diǎn)相混淆，而它對(duì)“批”和“評(píng)”的分別界定亦缺乏準(zhǔn)確性。第三種觀點(diǎn)的主觀色彩相對(duì)濃厚，它從禪學(xué)的視角較為形象地表達(dá)了研究者對(duì)“評(píng)”與“點(diǎn)”的直觀認(rèn)識(shí)，但這種認(rèn)識(shí)無(wú)疑離評(píng)點(diǎn)的文獻(xiàn)事實(shí)有一定距離。第四種觀點(diǎn)是四者當(dāng)中最為公允的，因?yàn)樗骖櫋包c(diǎn)”與“評(píng)”，十分符合大部分評(píng)點(diǎn)的文獻(xiàn)特征，卻未能反映上文提到的改評(píng)本之文獻(xiàn)特征，而這類評(píng)本在通俗文學(xué)領(lǐng)域卻有獨(dú)特的意義。

在總結(jié)前人得失的基礎(chǔ)上，結(jié)合本書將要著力研究的《西廂記》評(píng)點(diǎn)的實(shí)際狀況，我們認(rèn)為，要比較穩(wěn)妥地界說(shuō)評(píng)點(diǎn)，首先應(yīng)處理好兩組關(guān)系，即評(píng)點(diǎn)和一般性批評(píng)的關(guān)系、評(píng)點(diǎn)和注釋考辨的關(guān)系。

第一，評(píng)點(diǎn)和一般性批評(píng)。一般性文學(xué)批評(píng)在評(píng)點(diǎn)的形成過(guò)程中起到了重要作用；在評(píng)點(diǎn)出現(xiàn)以后，它和評(píng)點(diǎn)又相互影響。比如《西廂記》早期評(píng)點(diǎn)表現(xiàn)出比較明顯的“類詩(shī)”傾向，這顯然是受到了之前朱權(quán)、何良俊、王世貞等批評(píng)《西廂記》言論的影響。而清代李漁在《閑情偶寄》中論《西廂記》之“主腦”，也不能說(shuō)和明末清初評(píng)點(diǎn)領(lǐng)域?qū)Α段鲙洝窋⑹吕碚摰拇罅μ接憶]有關(guān)系。這種針對(duì)同一作品所產(chǎn)生的觀點(diǎn)之交叉混融的確容易令人忽視二者的差異性。但事實(shí)上，二者在文本特征上根本就是不同的。一般性的批評(píng)很多都游離于文本之外，批評(píng)者是將作品文本作為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)行宏觀的考察，偶爾會(huì)涉及文本的細(xì)節(jié)，但這絕非其主要的批評(píng)思維。而評(píng)點(diǎn)則一定要結(jié)合并依附文本，它的立足點(diǎn)就是具體的文本細(xì)部特征。如果說(shuō)它也有整體性的批評(píng)思維，那么這種整體性也是貫注于若干細(xì)部研習(xí)之中，并且通過(guò)這些細(xì)節(jié)來(lái)間接體現(xiàn)的。因此，所有未曾緊密依附文本的批評(píng)都不能被納入評(píng)點(diǎn)研究的范疇。

話到此處，順便談一部比較特殊的《西廂記》刊本，即清代道光年間吳蘭修校訂的《西廂記》。此書是吳氏將金圣嘆《第六才子書》和數(shù)種前人刊本相互比勘之后整理出的改編本，“大抵曲用舊本十之七八，科用金本十之四五”^[8]。就文本改動(dòng)而言，它與《槃薖碩人增改定本西廂記》以及李書云等《西廂記演劇》性質(zhì)相同，但與后兩者相比，其作品文本間卻沒有針對(duì)相應(yīng)改動(dòng)進(jìn)行論說(shuō)的評(píng)語(yǔ)。盡管該書前有一篇《附論十則》，在其對(duì)金本的評(píng)價(jià)中可以看出吳氏校訂此書的原則，但這只是一種高屋建瓴式的概論，并不具備密切依附文本進(jìn)行論析的意義。因此，此書不應(yīng)該被視為一部真正的評(píng)本。

第二，評(píng)點(diǎn)和注釋考辨。如前所述，注釋考辨本是評(píng)點(diǎn)的一大源頭，但“陶冶性情，別有風(fēng)旨，不可以典冊(cè)、簡(jiǎn)牘、訓(xùn)詁之學(xué)與焉也”^[9]。從閱讀接受的角度看，注釋考辨的主要意義在于它以辨字釋典疏通了文義，掃清了文本層面的閱讀障礙，這與揣摩藝術(shù)形象，探索文本深義，乃至發(fā)掘創(chuàng)作規(guī)律等的文學(xué)評(píng)點(diǎn)處在不同層次。不過(guò)，對(duì)任何事物的認(rèn)識(shí)都不能一概而論。當(dāng)一部作品經(jīng)過(guò)若干的注釋和評(píng)論已經(jīng)為人所熟悉以后，那些新出現(xiàn)的注釋考辨本往往就不是為疏通字句以掃清閱讀障礙而存在，而是以一種學(xué)術(shù)考辨的外在形態(tài)，灌裝評(píng)注者關(guān)于作品的認(rèn)識(shí)觀點(diǎn)。就《西廂記》而言，明代自最早的謝世吉訂正本開始就已有這種情形，至王驥德評(píng)本和凌濛初評(píng)本則初步成熟，而到清代，毛西河論定本則更是集大成地發(fā)展為“由述見論”的間接批評(píng)方式。因此很有必要將這些評(píng)本列為考察對(duì)象。

由此，評(píng)點(diǎn)應(yīng)該是緊密依附于作品文本的，以評(píng)語(yǔ)和圈點(diǎn)為主要形態(tài)要素的，在某種情況下可輔以改編的，用以闡發(fā)評(píng)者一定文學(xué)觀點(diǎn)的特殊的文學(xué)批評(píng)樣式。這樣一種界說(shuō)，至少在《西廂記》領(lǐng)域是實(shí)用的。

二 《西廂記》評(píng)點(diǎn)的誕生與成長(zhǎng)

評(píng)點(diǎn)被引入通俗文學(xué)領(lǐng)域，是在明代中后期，而《西廂記》便是最早那批被關(guān)注的作品中的重頭戲。這在很大程度上得益于它作為戲曲作品在戲臺(tái)傳播的巨大成功。早在元代，周德清《中原音韻》自序中就已信手拈第一本第三折“忽聽，一聲，猛驚”論韻，表明當(dāng)時(shí)作品在氍毹上已有相當(dāng)影響。明代沈德符《萬(wàn)歷野獲編》卷一曾載明武宗臨幸楊一清府看《西廂記》表演，而嘉靖年間的《雍熙樂(lè)府》和萬(wàn)歷年間的《群音類選》這些供演出的選本中都收錄了它。萬(wàn)歷時(shí)，潘之恒還說(shuō)“武宗、世宗末年，猶尚北調(diào)，雜劇、院本，教坊司所長(zhǎng)。而今稍工南音……”^[10]，這些都表明唱演熱潮一直持續(xù)到萬(wàn)歷前。而就現(xiàn)存的《西廂記》評(píng)點(diǎn)文獻(xiàn)來(lái)看，最早的評(píng)本恰恰正是出現(xiàn)在萬(wàn)歷年間。

萬(wàn)歷七年（1579）誕生了謝世吉訂正、少山堂刊行的評(píng)本《新刻考正古本大字出像釋義北西廂》。此書前有謝氏所著《引》，稱賞《西廂記》在戲曲中“出奇拔萃”的地位，并從創(chuàng)作和接受兩面追索其“詞由心發(fā)”和“義由世傳”的文學(xué)性質(zhì)，頗具批評(píng)意味。文本所附批語(yǔ)中也已出現(xiàn)了“無(wú)心處忽相遇”、“折折有情”等評(píng)論性的內(nèi)容。^[11]因此，它在事實(shí)上已經(jīng)是個(gè)評(píng)點(diǎn)本，但從題名表述來(lái)看，其對(duì)評(píng)論的標(biāo)榜尚比較隱晦，反映了評(píng)點(diǎn)肇始階段的狀態(tài)。

緊隨其后，萬(wàn)歷八年（1580）序刻的《重刻元本題評(píng)音釋北西廂記》則已明確標(biāo)題為“評(píng)”，書前有程巨源《崔氏春秋序》和徐士范《重刻西廂記序》，文本批語(yǔ)中已有相當(dāng)一部分有評(píng)論性質(zhì)。

萬(wàn)歷二十六年（1598），有秣陵繼志齋陳邦泰所刊之《重校北西廂記》。書前有龍洞山農(nóng)《刻重校北西廂記序》、《重校北西廂記總評(píng)》及《重校北西廂記凡例》。其中《總評(píng)》系摘錄王世貞《藝苑卮言》，而《凡例》則反映出該評(píng)本對(duì)戲曲體式的關(guān)注。

萬(wàn)歷三十八年（1610）以后，明代兩大名人評(píng)點(diǎn)系列逐漸出現(xiàn)。首先是李卓吾評(píng)點(diǎn)系列。李卓吾即李贄，明代著名的思想啟蒙家，他提倡“童心說(shuō)”，抨擊“存天理，滅人欲”的程朱理學(xué)為假道學(xué)，被當(dāng)時(shí)的人視為“異端之尤”。他對(duì)《西廂記》有過(guò)評(píng)論，其觀點(diǎn)見于《焚書》。而他似乎也批點(diǎn)過(guò)《西廂記》，因?yàn)樵甑涝凇独顪亓陚鳌分性裕骸埃ɡ钯棧┧x書皆抄寫為善本，東國(guó)之秘語(yǔ)，西方之靈文?！轮涟薰傩≌f(shuō)之奇，宋元名人之曲，雪藤丹筆，逐字校讎，肌襞理分，時(shí)出新意?！?sup>[12]而李贄自己也在《與焦弱侯》中云：“古今至人遺書抄寫批點(diǎn)得甚多，……《水滸傳》批點(diǎn)得甚快活人，《西廂》、《琵琶》涂抹改竄得更妙。”^[13]不過(guò)，今存之諸本署名李贄的《西廂記》評(píng)本卻不一定真是李贄所批，因?yàn)楫?dāng)時(shí)即有不少人指出書商假托李贄之名制作評(píng)本的現(xiàn)象。例如，李贄門人汪珂就說(shuō)過(guò)：“海以內(nèi)無(wú)不讀先生之書者，無(wú)不欲盡先生之書而讀之者，讀之不已或并其偽者而亦讀矣。夫偽為先生者，套先生之口氣，冒先生之批評(píng)，欲以欺人而不能欺不可欺之人，世不乏識(shí)者，固自能辨之。第寖至今日，坊間一切戲劇淫謔，刻本批點(diǎn)，動(dòng)曰卓吾先生，耳食輩翕然艷之，其為世道人心之害不淺?！?sup>[14]王驥德也說(shuō)：“頃，俗子復(fù)因《焚書》中有評(píng)二傳（指《西廂記》與《琵琶記》）及《拜月》、《紅拂》、《玉合》諸語(yǔ)，遂演為亂道，終帙點(diǎn)污，覓利瞽者?！?sup>[15]萬(wàn)歷三十八年起鳳館刊刻的《元本出相北西廂記》，署名王世貞和李贄合評(píng)，但事實(shí)上，無(wú)論王、李，二者評(píng)論的焦點(diǎn)都在于劇本的語(yǔ)言，這雖然和王世貞《藝苑卮言》中的《西廂記》之論保持了精神上的一致，但卻和李贄在《焚書》等著作中審視《西廂記》的視角大相徑庭。因此，此本的李贄評(píng)語(yǔ)基本上可以確定為偽作。真正比較符合李贄著作中關(guān)于《西廂記》論調(diào)的，是同年由容與堂刊刻的《李卓吾先生批評(píng)北西廂記》，該評(píng)本著重關(guān)注的是劇本作為敘事文學(xué)的特性，而在評(píng)點(diǎn)形態(tài)上，該書也粗具規(guī)模。不僅有圈點(diǎn)，而且眉批、旁批、出批都已具備。萬(wàn)歷年間還有兩種李卓吾評(píng)本，一是書林游敬泉刊刻的《李卓吾批評(píng)合像北西廂記》，一是潭陽(yáng)劉應(yīng)襲刊刻的《李卓吾先生批評(píng)北西廂記》。兩書皆無(wú)甚進(jìn)步。前者據(jù)陳旭耀《現(xiàn)存明刊西廂記綜錄》介紹，多襲用起鳳館本批語(yǔ)，甚至連其中的“王曰”、“李曰”都沒有做技術(shù)上的處理；而后者的評(píng)語(yǔ)則與后面將要論及的陳眉公評(píng)本近同，而陳眉公評(píng)本又與容與堂李評(píng)本在一定程度上近似。明末，又有《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》，此書為西陵天章閣藏版，崇禎十三年（1640）序刻，此書有少量旁批，如“妙甚！趣甚”、“點(diǎn)得趣”之類，都較簡(jiǎn)短。另外，在浙江圖書館還有一種《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》，據(jù)蔣星煜先生所言，該書無(wú)序跋、題識(shí)、凡例和附錄，卻多了眉批。^[16]

在李卓吾評(píng)本的影響下，明代出現(xiàn)了一系列署名為名人評(píng)點(diǎn)的《西廂記》評(píng)本，但其評(píng)點(diǎn)之內(nèi)容卻與李評(píng)本有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。其中較早的是萬(wàn)歷四十六年（1618）書林蕭騰鴻師儉堂刊刻的《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)西廂記》，此書的批語(yǔ)是以新創(chuàng)為主，但根據(jù)其第二十出后的評(píng)語(yǔ)“卓老謂《西廂記》是化工筆，……卓老果會(huì)讀書”可以推知，該書的評(píng)點(diǎn)者是很推崇李卓吾的，書中也的確有少量與容與堂李評(píng)本相同或相近的批語(yǔ)，因此，它與容與堂李評(píng)本還是有一定聯(lián)系的。陳評(píng)本之后，署名魏仲雪評(píng)點(diǎn)的《新刻魏仲雪先生批點(diǎn)西廂記》、署名徐奮鵬評(píng)點(diǎn)的《新刻徐筆峒先生批點(diǎn)西廂記》、署名孫鑛評(píng)點(diǎn)的《硃訂西廂記》以及署名湯顯祖評(píng)點(diǎn)的《湯海若先生批評(píng)西廂記》等在明代末期紛紛誕生。這些評(píng)本的批語(yǔ)很多都是或者襲用起鳳館評(píng)本、容與堂李評(píng)本和陳眉公評(píng)本，或者互相抄襲，總的看來(lái)，其理論成果都未曾脫離李評(píng)本和陳評(píng)本所建立的范疇。

李卓吾評(píng)點(diǎn)系列之外，在明代影響巨大的還有署名徐文長(zhǎng)批訂的一系列《西廂記》評(píng)本。徐文長(zhǎng)即徐渭，他在戲曲方面很有造詣，不僅親自寫戲，還展開理論探討。和他蔑視禮法、主張個(gè)性和真情的哲學(xué)主張相一致，他在戲曲上重真率和本色。他一定是評(píng)點(diǎn)過(guò)《西廂記》的，因?yàn)樵?jīng)師從他的王驥德在《新校注古本西廂記·自序》中論及《西廂記》諸版本時(shí)曾云：“故師徐文長(zhǎng)先生，說(shuō)曲大能解頤，亦嘗訂存別本，口授筆記，積有歲年?！?sup>[17]但是，徐渭的評(píng)本大概有很多種，王驥德已經(jīng)說(shuō)過(guò)：“天池先生解本不同，亦有任意率書、不必合窾者，有前解未當(dāng)、別本更正者。大都先生之解，略以機(jī)趣洗發(fā)，逆志作者，至聲律故實(shí)，未必詳審。余注自先生口授而外，于徐公子本，采入較多。今暨陽(yáng)刻本，蓋先生初年厓略之筆，解多未確；又其前題辭，傳寫多訛，觀者類能指摘。”^[18]看來(lái)，徐渭自己也不止一次地評(píng)點(diǎn)過(guò)《西廂記》，再加上明代假托偽造名人手筆的風(fēng)氣，令諸多徐渭評(píng)本真?zhèn)坞y辨。凌濛初就在其校注的《西廂記》之《凡例》中說(shuō)：“近有改竄本二：一稱徐文長(zhǎng)，一稱方諸生。徐，贗筆也。方諸生，王伯良之別稱，觀其本所引徐語(yǔ)，與徐本時(shí)時(shí)異同。王即徐鄉(xiāng)人，益征徐之為訛矣。徐解牽強(qiáng)迂僻，令人勃勃?！?sup>[19]迄今所存署名徐文長(zhǎng)的《西廂記》評(píng)本共有六種，即萬(wàn)歷三十九年（1611）刻《重刻訂正元本批點(diǎn)畫意北西廂》、萬(wàn)歷年間刻《田水月山房北西廂藏本》、崇禎四年（1631）序刻《徐文長(zhǎng)先生批評(píng)北西廂記》、明代后期崇善堂刻《徐文長(zhǎng)批評(píng)北西廂》、明代后期潭邑書林歲寒友刻《新刻徐文長(zhǎng)公參訂西廂記》、明代后期刻《新訂徐文長(zhǎng)先生批點(diǎn)音釋北西廂》。

六者都不為王驥德所提及，是否純出徐手，實(shí)難判定。其中，《批點(diǎn)畫意北西廂》、《田水月山房北西廂》是比較早的評(píng)本，兩者的評(píng)點(diǎn)狀況也存在極大的相似性，在內(nèi)容上既有直接的主觀評(píng)論，也有寓觀點(diǎn)于釋解的情形。它們闡發(fā)的思想中有一部分與徐渭的戲曲主張和哲學(xué)觀一致，而其中對(duì)方言俗語(yǔ)、聲律音韻等的重視，則使它們具有一定的學(xué)術(shù)考訂色彩。這是重主觀闡發(fā)且案頭性較突出的李卓吾評(píng)本所沒有的，后來(lái)王驥德《新校注古本西廂記》的做法正與此有一定共通性，可能是受到了啟發(fā)?！缎煳拈L(zhǎng)先生批評(píng)北西廂記》后出，其評(píng)點(diǎn)狀態(tài)與前兩者基本一致。至于崇善堂刻《徐文長(zhǎng)批評(píng)北西廂》，是陳旭耀在《現(xiàn)存明刊西廂記綜錄》中提到的。據(jù)他所述，該書的正文內(nèi)容基本與《批點(diǎn)畫意北西廂》相同，“從其版式看，似乎是用田水月山房本稍作修訂后重印”^[20]?？偟目磥?lái)，這四個(gè)評(píng)本都應(yīng)屬于一個(gè)評(píng)點(diǎn)系統(tǒng)?！缎驴绦煳拈L(zhǎng)公參訂西廂記》書中實(shí)注明“羊城平陽(yáng)郡佑卿甫評(píng)釋”，徐文長(zhǎng)只是被賦予了“參訂”一職，它及《新訂徐文長(zhǎng)先生批點(diǎn)音釋北西廂》的評(píng)點(diǎn)狀態(tài)和上述三者有很大差異，這兩本書的評(píng)語(yǔ)縱橫捭闔，主觀性甚強(qiáng)，無(wú)甚學(xué)術(shù)考訂意味，與容與堂李卓吾評(píng)本的風(fēng)格倒是比較接近。

另外，崇禎年間還出現(xiàn)了一種《三先生合評(píng)元本北西廂》，號(hào)稱李卓吾、徐文長(zhǎng)和湯若士三大名家合評(píng)，但事實(shí)上，書前三人序言中的李序和徐序分別出自容與堂李評(píng)本、《田水月》或《批點(diǎn)畫意》徐評(píng)本，只有湯序不知何出。不過(guò)，湯序中有云：“事之所無(wú)，安知非情之所有？情之所有，又安知非事之所有？”倒與湯氏《牡丹亭題辭》中的“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪”有一定相似性，不知前者是否從后者化出。曲文評(píng)語(yǔ)形態(tài)有眉批和套批，內(nèi)容上對(duì)容與堂李評(píng)本、《田水月》或《批點(diǎn)畫意》本等有襲用，不過(guò)套末的湯評(píng)中則多有新撰，如它對(duì)第三折第三套的看法和很多評(píng)本不同，似乎對(duì)張生求愛未遂耿耿于懷：“看這懦秀才做事，俾我黯然悶殺，恨不得將紅娘充做張生，把嬌滴滴的香美娘‘扢扎幫便倒地’也?！钡灿幸恍┰u(píng)語(yǔ)在觀點(diǎn)上不乏借鑒前面諸家處。比如第二折第三套的“此出夫人不變一卦，締婚后趣味渾如嚼蠟，安能譜出許多佳況哉”就與陳眉公評(píng)本第七出出批“若不變了面皮，如何做出一本《西廂記》”意思相近。第二折第一套的“兩下只一味寡相思，到此便沒趣味。突忽地孫彪出頭一攪，惠明當(dāng)場(chǎng)一轟，便助崔、張幾十分情形”就與容與堂李評(píng)本眉批“老孫來(lái)替老張作伐了”以及陳眉公評(píng)本眉批“張生的媒人消息到了”有一定相似性。而第三折第一套的“紅娘委實(shí)是個(gè)大座主，張生合該稱紅為老老師，自稱為小門生”更是化用了容與堂李評(píng)本第十四出出批“紅娘是個(gè)牽頭，一發(fā)是個(gè)大座主”。

標(biāo)榜名人評(píng)點(diǎn)的，除了上述諸本外，尚有一種《西廂會(huì)真?zhèn)鳌罚得鞔笃诳瘫?，署湯若士批評(píng)，沈伯英批訂。沈伯英即沈璟，他與湯顯祖分別是明代后期曲壇著名的吳江、臨川之爭(zhēng)的兩大領(lǐng)軍人物。此本以二人名頭相標(biāo)榜，無(wú)疑可招來(lái)大量的讀者，但其評(píng)語(yǔ)卻多是拼湊之前諸家的觀點(diǎn)。被它襲用的評(píng)本有《田水月》徐評(píng)本或《批點(diǎn)畫意》徐評(píng)本、徐士范序刻本、繼志齋本、容與堂李評(píng)本、起鳳館王李合評(píng)本、王驥德本、凌濛初本等。

萬(wàn)歷四十二年（1614），王驥德序刻了《新校注古本西廂記》。王氏號(hào)方諸生，曾師事徐渭，是晚明的劇作家和戲曲理論家。此書在署“明會(huì)稽方諸生校注”的同時(shí)也署“山陰徐渭附解；吳江詞隱生評(píng)；古虞謝伯美、山陰朱朝鼎同?！?，但事實(shí)上，王氏自己出力是最多的。這可以被視為現(xiàn)存明代《西廂記》評(píng)本中確系文人獨(dú)立評(píng)點(diǎn)的第一例。此書在方法上繼承并極大地發(fā)展了《批點(diǎn)畫意》徐渭評(píng)本或《田水月》徐渭評(píng)本中的考訂特色，但評(píng)論的主觀性明顯弱化，更多的是在考訂辨釋時(shí)，間雜以評(píng)論。其所關(guān)注的對(duì)象頗為豐富，包括戲曲體制、曲律音韻、曲白語(yǔ)詞、典故運(yùn)用、文意邏輯，等等。其中尤重戲曲體裁的獨(dú)有特征研究，這與王氏自言“自童年輒有聲律之癖”（《新校注古本西廂記自序》）的研究興趣倒十分吻合。

與王驥德本風(fēng)格比較接近的還有凌濛初所評(píng)的《西廂記》，此書在天啟年間刊刻。和王本一樣，這也是一部確系文人獨(dú)立完成的《西廂記》評(píng)本。凌氏也是一位精通戲曲的文人，曾著有《譚曲雜札》闡發(fā)自己的戲曲理論觀。他的《西廂記》評(píng)本顯然受到了《批點(diǎn)畫意》或《田水月》徐渭評(píng)本，特別是王驥德本的啟發(fā)，將評(píng)論的重心聚焦在戲曲體制、腳色名目、曲文語(yǔ)詞特別是襯字等問(wèn)題上，正如其《凡例》所云，“以疏疑滯、正訛謬為主，而間及其文字之入神者”；凌氏要在這種考訂評(píng)釋中表達(dá)他對(duì)戲曲體式的重視，徐渭本和王驥德本因而常常成為其論說(shuō)的對(duì)象。

最后，在明代還有一種特別的《西廂記》評(píng)本，即天啟元年（1621）序刻的《槃薖碩人增改定本西廂記》。此書除去評(píng)語(yǔ)和圈點(diǎn)這兩種常規(guī)的評(píng)點(diǎn)形態(tài)之外，對(duì)戲曲文本進(jìn)行了較大改動(dòng)，而文本評(píng)語(yǔ)中對(duì)這些改動(dòng)進(jìn)行論說(shuō)者占有一定數(shù)量。槃薖碩人即晚明人徐奮鵬，他評(píng)點(diǎn)并改動(dòng)《西廂記》的初衷大約有兩種。一是諸本雜出，他欲正本清源；二是王實(shí)甫原本是北曲，不適合南方人搬演，而陸天池和李日華各自改編的《南西廂記》又“殊失作者之旨，均之去正始之音邈矣”（《巢睫軒主人敘》）。因此他希望制作一部可以用于“明窗凈幾，琴床燭影之間”與“良朋知音”細(xì)按靜品的《西廂記》（《玩西廂記評(píng)》），這大約也是此書又稱“詞壇清玩”本的原因。既是私家清玩，所以徐氏的評(píng)點(diǎn)以及改動(dòng)都是在展示他自己對(duì)《西廂記》的認(rèn)識(shí)乃至期待。那些不涉改動(dòng)的評(píng)語(yǔ)基本都是在參校徐渭本、閩本、京本等版本后依據(jù)自己的見解做出的文本評(píng)判和理論認(rèn)識(shí)，其中不乏深刻見解，如評(píng)鶯鶯送給張生那首《待月西廂下》的文學(xué)功能是“惟張悟得。如‘半’字、‘疑’字，皆是可以恍惚誤人處，亦是令旁觀者不甚曉。至后事之不諧，紅終謂鶯未必實(shí)約。予初謂紅慧，然生亦慧，鶯尤慧”。這類見解正是該評(píng)本真正的價(jià)值所在。至于改編，則堪稱混亂，不僅保留了原本的北曲曲牌，又增入了不少南曲曲牌，還自創(chuàng)了一些曲牌，甚至還加入了諸宮調(diào)的曲牌，有時(shí)竟荒謬到從李日華《南西廂記》中雜采一些曲白組織成曲詞，卻不給出曲牌（如第四折《禪房假遇》即有此現(xiàn)象）?？吹贸鰜?lái)，這種所謂“改編”其實(shí)甚少考慮曲律音韻元素，當(dāng)它們和新增的一些不高尚的曲白情節(jié)結(jié)合在一起時(shí)，“正本清源”固已屬子虛，而服務(wù)于演出也絕非其評(píng)點(diǎn)用意。評(píng)本完全是依從評(píng)者個(gè)人喜好，用于其私下里自?shī)首詷?lè)的消遣品。

總的看來(lái)，明代是《西廂記》評(píng)點(diǎn)從無(wú)到有、從稚拙漸趨成熟的發(fā)展階段，四方蔚起的評(píng)本營(yíng)造出一片欣欣向榮的熱鬧景象。在仔細(xì)分析它的諸種文學(xué)表象后，我們其實(shí)可以總結(jié)出這個(gè)階段的四大主要特征。

1. 評(píng)點(diǎn)意圖以?shī)是闉橹?/h4>

如前所述，評(píng)點(diǎn)誕生以前，《西廂記》傳播的主要陣營(yíng)是在戲臺(tái)娛樂(lè)行當(dāng)中。萬(wàn)歷四十四年（1616）何璧校刻的《北西廂記》序言中以“然一登場(chǎng)，即耄耋婦孺，瘖瞽疲癃，皆能拍掌”^[21]來(lái)描述它的搬演效應(yīng)。在這個(gè)南音漸盛的時(shí)代，緣何《西廂記》還能激發(fā)觀眾如此癡狂的反應(yīng)呢？考察該時(shí)期社會(huì)思想的流行動(dòng)態(tài)可知，這是心學(xué)勃發(fā)的時(shí)期，重情任性的思想正泛濫于天下。也就是說(shuō)，觀眾在此時(shí)對(duì)《西廂記》的熱情，很有可能已不再是出于悅耳的追求，而更多的是被它訴“情”的主題吸引。當(dāng)時(shí)的思想斗士李贄就曾說(shuō)過(guò)：“聲色之來(lái)，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？”^[22]正是在這個(gè)特殊的時(shí)刻，《西廂記》評(píng)點(diǎn)登上了歷史的舞臺(tái)?！白赃厱?huì)都，鄙及荒海窮壤，豈有不傳乎？自王侯士農(nóng)而商賈皂隸，豈有不知乎？”^[23]《西廂記》雖然不再具有唱演的優(yōu)勢(shì)，卻可以依托它長(zhǎng)久以來(lái)樹立的地位和影響，以新的方式越來(lái)越興盛地傳播，滿足觀眾在戲場(chǎng)之外的進(jìn)一步接觸欲望，在車船書齋中繼續(xù)慰藉其浪漫而寂寞的心靈。所以，評(píng)點(diǎn)的誕生，民眾的娛情需求顯然是一個(gè)很大的誘因。所謂“評(píng)以人貴”，“坊估刻以射利”，若干批語(yǔ)重復(fù)或顛三倒四，卻掛著著名文人頭銜的評(píng)本之不斷涌現(xiàn)，也可以證明評(píng)本出現(xiàn)的背后有著怎樣一個(gè)利潤(rùn)巨大的商業(yè)市場(chǎng)。由此，明代的《西廂記》評(píng)點(diǎn)并不是誕生在一種嚴(yán)肅莊重地談“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”的氛圍中，娛情是其最明顯的意圖，而商業(yè)則是其發(fā)展的動(dòng)力。

娛情意圖在評(píng)點(diǎn)的文本中得到了證實(shí)，徐士范序刻本中署名程巨源的《崔氏春秋序》一面指出作品主“情”的魅力，所謂“遂使終場(chǎng)歌演，魂絕色飛，奏諸索弦，療饑忘倦，……蓋人生于情，所謂愚夫愚婦可以與知者?！嘌菁榷啵澜钥於?，豈非以其‘情’哉”，一面又給出“太雅之罪人”的評(píng)價(jià)。起鳳館本中的王世貞評(píng)語(yǔ)一面賞玩著“駢儷中情語(yǔ)”（第二出之【哨遍】眉批），一面卻又稱作品為“一部煙花本子”（第二十出之【錦上花】眉批）。這些褒貶雜合的矛盾言辭充分反映了評(píng)點(diǎn)者們的心理。在儒文化語(yǔ)境中，他們非常清楚作品和官方思想的齟齬，但在這個(gè)特殊的縱情時(shí)代，他們都不愿充當(dāng)衛(wèi)道士從而放棄享受作品帶來(lái)的情感愉悅，不過(guò)這也決定了他們不會(huì)以對(duì)待詩(shī)文的嚴(yán)肅態(tài)度來(lái)對(duì)待《西廂記》。在戲曲評(píng)點(diǎn)的世界中，快樂(lè)與輕松至上，正所謂“游戲，游藝，運(yùn)動(dòng)，和藝術(shù)的消遣，把人從常軌故轍中解放出來(lái)，消除文化生活的緊張與約束”^[24]。

事實(shí)上，作為接受的一方，民眾對(duì)評(píng)本也的確懷有娛情的心理期待，因?yàn)樵谶@些銷量極好的評(píng)本中，大眾和世俗的審美趣味俯拾皆是。比如評(píng)者們雖然以基本正面的視角來(lái)審視張生和崔鶯鶯，但這并不妨礙他們也會(huì)以世俗的口吻調(diào)侃這對(duì)才子佳人的書卷酸氣：張生登場(chǎng)，借奔流之黃河抒發(fā)自己的抱負(fù)，卻被戲謔為“如今姓張姓李的都如此”（容與堂李卓吾評(píng)本第一出【混江龍】眉批）；夫人賴婚，張、崔只能借琴聲暗通心曲，又被調(diào)侃為“奪得王孫女夜奔衣缽”（起鳳館本第八出【東原樂(lè)】眉批）。老夫人作為情事絆腳石，理所當(dāng)然地遭到聲討和斥責(zé)，諸如“老夫人原大膽，和尚房里可是住的”（容與堂李卓吾評(píng)本第一出眉批）、“清白家風(fēng)，都是這乞婆弄壞”（《三先生合評(píng)元本北西廂》之《巧辯》套評(píng)）等，尖刻的語(yǔ)言毫不留情地拋給了她。而膽大神勇的惠明和尚，顯然很符合民眾心中的英雄形象，因此被大贊為“活佛”，容與堂李評(píng)本的評(píng)者甚至恨不得將鶯鶯配給他。這些言論對(duì)文教倫常極盡嘲弄蔑視，心學(xué)雖較程朱豁達(dá)，卻也不脫儒家根本，若不是與文教隔膜而心理負(fù)擔(dān)輕的世俗大眾有此期待，單靠讀書人出身的評(píng)者獨(dú)自神思，恐怕難以如此痛快淋漓，更不用說(shuō)赫然附諸文本，熾銷四方。

娛情的意圖發(fā)展到明代末年，逐漸發(fā)生了一些微妙變化?！度壬显u(píng)元本北西廂》之王思任序有“證道于性，虛靜而難守；證道于情，靈動(dòng)而善人”之說(shuō)，采用心學(xué)的觀點(diǎn)，將理學(xué)視角下難以和諧的《西廂記》與名教聯(lián)系在一起，認(rèn)為“茲刊有功名教”。而《徐文長(zhǎng)先生批評(píng)北西廂記》之李廷謨跋更云：“或有人誚予曰：‘經(jīng)術(shù)文章顧不刻，何刻此淫邪語(yǔ)為？’予則應(yīng)之曰：‘要于善用善悟耳。子不睹夫?qū)W書而得力于擔(dān)夫爭(zhēng)道者乎？’”這是將常人眼中只能“娛情”的作品與立身治國(guó)的“經(jīng)術(shù)文章”掛鉤，認(rèn)為只要運(yùn)用得當(dāng)，前者的價(jià)值堪與后者并提。由此可以看出，與正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)相結(jié)合的致用意圖在明王朝滅亡的前夕已經(jīng)開始萌芽。至于究竟要怎樣“用”和“悟”，明人已經(jīng)沒有時(shí)間來(lái)給出答案了。這個(gè)命題只能由后面的人來(lái)闡釋。

2. 評(píng)點(diǎn)方式漸趨系統(tǒng)

評(píng)點(diǎn)肇始于詩(shī)文，經(jīng)過(guò)宋元以來(lái)的發(fā)展，已漸次形成一套由序言、總評(píng)、尾批、旁批、夾批等數(shù)種元素構(gòu)成的外在體制。然而這些元素基本以較松散的方式結(jié)合在一起，這與詩(shī)文本身篇幅短小有很大關(guān)系。由于作品規(guī)模不大，評(píng)者往往只需要就作品給出一個(gè)囫圇印象或在小范圍內(nèi)進(jìn)行有一定關(guān)聯(lián)性的探討。

當(dāng)這一方式被引入戲曲評(píng)點(diǎn)，問(wèn)題就凸顯出來(lái)了。以早期的徐士范序刻本為例，眉頭行間雖然批附著不少評(píng)語(yǔ)如“色色傾人”、“四海一空囊，其留多矣”之類，然而它們明顯處于隨機(jī)生發(fā)狀態(tài)，彼此并無(wú)聯(lián)系；在評(píng)點(diǎn)方式構(gòu)建中，出與出、評(píng)語(yǔ)和序言之間沒有體現(xiàn)出系統(tǒng)特征，和作品二十出的宏闊體制很不相稱。這種情形在起鳳館本、李卓吾評(píng)本系列、陳繼儒評(píng)本、魏仲雪評(píng)本等許多冠名名人的評(píng)本中一直延續(xù)著，直到萬(wàn)歷年間王驥德評(píng)本的出現(xiàn)才得以改觀。

王驥德本以分曲評(píng)點(diǎn)的方式對(duì)每套內(nèi)的各支曲文都進(jìn)行了評(píng)點(diǎn)，而絕大部分評(píng)語(yǔ)都在旁征博引中辨訂曲律及曲意，對(duì)音樂(lè)圓融性和曲意流暢性的追求有所體現(xiàn)，五折二十套的識(shí)讀因而呈現(xiàn)一定的整體特征，而這正與評(píng)本前后所附諸序跋聲氣相應(yīng)。粲花館主人序正感慨文人“津津稱艷”卻不知問(wèn)魯鼎之贗；王驥德自序也坦陳自己有“聲律之癖”，又好以意逆曲文之“微辭隱義”，并“雜證諸劇”；朱朝鼎跋則痛斥前人《西廂記》評(píng)點(diǎn)“徒取艷調(diào)”的弊病，盛贊王評(píng)“訂訛剖疑”。由此，王驥德評(píng)本的出現(xiàn)表明戲曲評(píng)點(diǎn)已開始擺脫早期向詩(shī)文評(píng)點(diǎn)邯鄲學(xué)步的稚拙狀態(tài)，這種從詩(shī)文中借來(lái)的批評(píng)方式已經(jīng)開始與戲曲自身的文體特征相融，以文學(xué)指導(dǎo)思想和外在組織形態(tài)相結(jié)合的方式令評(píng)點(diǎn)展現(xiàn)一定程度的系統(tǒng)性，標(biāo)志著戲曲評(píng)點(diǎn)方式開始趨向成熟。

在評(píng)點(diǎn)方式漸趨成熟的過(guò)程中，評(píng)點(diǎn)的形態(tài)要素種類在不斷擴(kuò)充著。詩(shī)文評(píng)點(diǎn)在這方面的發(fā)展實(shí)績(jī)無(wú)疑為戲曲評(píng)點(diǎn)提供了基礎(chǔ)，所以在早期的徐士范序刻本中，作品文本中但凡評(píng)者認(rèn)為比較重要的字句，都已經(jīng)標(biāo)示上相應(yīng)的圈點(diǎn)，而文本眉頭和文句行間也置有批語(yǔ)，書前還有序言。到起鳳館本時(shí)，則又在序和作品正文之間增設(shè)了《凡例》和總評(píng)。同年出現(xiàn)了容與堂李卓吾評(píng)本，其作品文本中的評(píng)語(yǔ)形態(tài)變得更加豐富，除去眉批和旁批外，文句之間還有夾批，每出之后還有出批。再往后發(fā)展，到王驥德本時(shí)，又出現(xiàn)了跋語(yǔ)。由此，《西廂記》評(píng)點(diǎn)在進(jìn)入清代以前，已在評(píng)點(diǎn)方式及形態(tài)要素上具有比較穩(wěn)定的框架。不過(guò)，框架雖然搭起來(lái)了，形態(tài)要素彼此之間的實(shí)際配合性卻比較薄弱，頗有各自為政的意味。這便使得整個(gè)評(píng)點(diǎn)組織性不強(qiáng)，顯得頗為松散。這些缺陷，將由清人來(lái)填補(bǔ)。

3. 評(píng)點(diǎn)內(nèi)容漸重?cái)⑹?/h4>

《西廂記》在進(jìn)入評(píng)點(diǎn)視野之前，已在戲曲理論界受到了一定程度的關(guān)注。盡管它作為戲曲文學(xué)具有“曲”和“劇”的雙重特性，但當(dāng)時(shí)的研究者們?cè)凇霸?shī)詞曲一脈”觀念的主導(dǎo)下，還是傾向于以研究詩(shī)詞的視角來(lái)審視這部作品，研究的焦點(diǎn)往往凝聚于作品語(yǔ)言本身的美學(xué)鑒賞。例如，明初朱權(quán)曾言：“極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦?！?sup>[25]王世貞也在《曲藻》中用“駢麗中情語(yǔ)”等術(shù)語(yǔ)對(duì)其十五條佳句進(jìn)行了品析。

曲界這種根深蒂固的看法無(wú)疑影響了初生的評(píng)點(diǎn)，使有些早期評(píng)本主要從詩(shī)歌品評(píng)的角度來(lái)品評(píng)曲詞。例如，起鳳館本上卷卷首之《刻李王二先生批評(píng)北西廂序》以“詞曲中陳思、太白”總評(píng)作品；在具體的文本評(píng)點(diǎn)中，不僅署名王世貞的評(píng)語(yǔ)屬于佳句賞析，就連署名李卓吾的評(píng)語(yǔ)大都也屬詞句鑒賞的范疇，例如它摘出第五出【混江龍】的“香消了六朝金粉，清減了三楚精神”評(píng)為“自當(dāng)盧駱艷歌、溫韋麗調(diào)”，又評(píng)第三出【紫花兒序】是“意中境，影中情”。這都明顯和詩(shī)歌品評(píng)中的“摘句批評(píng)”極為近似。

戲曲文學(xué)本是情節(jié)性極為突出的文學(xué)樣式，片言只語(yǔ)的鑒賞并不符合它的邏輯性特征與整體性要求。而戲曲曲詞又是以“代言體”的形式寫作，抒發(fā)的是角色的情感，反映的是角色的性格，所以從解讀者立場(chǎng)直接欣賞其字態(tài)句色并不能準(zhǔn)確揭示它們的情感內(nèi)涵和文學(xué)價(jià)值。同時(shí)，在娛情意圖下，單靠品句論詞的評(píng)點(diǎn)內(nèi)容，顯然也很難激起民眾的閱讀欲望。所幸，評(píng)點(diǎn)是一種緊緊依附字句文本而遠(yuǎn)離聲樂(lè)的批評(píng)樣式，它的無(wú)孔不入和靈活機(jī)動(dòng)讓評(píng)者們很快就注意到了作品的敘事特性。從容與堂李卓吾評(píng)本開始，一系列署名名人的評(píng)本都漸漸將評(píng)論的重心轉(zhuǎn)移到作品的敘事層面；而王驥德本等在進(jìn)行曲詞考辨時(shí)，也開始注意以敘事因素作為取舍的標(biāo)準(zhǔn)，變革在悄然滋生。

首先，道白開始被納入研究視野，與曲詞一起被一視同仁，評(píng)者們能從敘事功能及藝術(shù)風(fēng)格等視角對(duì)之進(jìn)行分析。道白是散體語(yǔ)言，具有更明顯的通俗敘事氣息，它與曲詞同等地被作為戲曲語(yǔ)言而受到關(guān)注，是一個(gè)具有相當(dāng)意義的轉(zhuǎn)變。盡管關(guān)注的程度還比較薄弱，但它表明評(píng)者們已經(jīng)開始越過(guò)“曲體”拘囿而注意到戲曲文本的敘事特性。

其次，正所謂“看書不從生動(dòng)處看，不從關(guān)鍵處看，不從照應(yīng)處看，猶如相人不以骨氣，不以神色，不以眉目，雖指點(diǎn)之工，言驗(yàn)之切，下焉者矣”^[26]，敘事逐漸成為評(píng)者們的研究焦點(diǎn)。評(píng)者們開始以全局性思維考察劇本的結(jié)構(gòu)，很多人都指出“白馬解圍”、“夫人?；椤?、“乘夜逾墻”和“草橋驚夢(mèng)”是情節(jié)發(fā)展的幾大關(guān)鍵。同時(shí)，他們也認(rèn)識(shí)到起伏跌宕是情節(jié)的重要特征，所以在評(píng)夫人賴婚情節(jié)時(shí)會(huì)說(shuō)“若不變了面皮，如何做出一本《西廂記》”（陳眉公評(píng)本第七出出批）。敘事離不開寫人，評(píng)者們開始注重研究作品對(duì)人物的塑造。比如“崔家情思，不減張家。張則隨地撒潑，崔獨(dú)付之長(zhǎng)吁者，此是女孩家嬌羞態(tài)，不似秀才們老面皮也”（三先生合評(píng)本第一折第三套套批），此是論述人物塑造的個(gè)性化問(wèn)題；“曲白妙處，盡在紅娘口中摹索兩家，兩家反不有實(shí)際。神矣”（容與堂李卓吾評(píng)本第九出出批），則是注意到人物的側(cè)面刻畫法；“此時(shí)若便成交，則張非才子，鶯非佳人。……有此一阻，寫盡兩人光景，鶯之嬌態(tài)，張之怯狀，千古如見”（容與堂李卓吾評(píng)本第十一出出批）更是以人物塑造為主干來(lái)認(rèn)識(shí)《賴婚》的結(jié)構(gòu)意義。

最后，評(píng)者們發(fā)現(xiàn)了曲詞的敘事載體意義，不再停留于早期的字膚句色賞玩?！百v相色，貴本色”（《重刻訂正元本批點(diǎn)畫意北西廂》徐渭自序），“略其辭華，表其神理”（崇善堂徐文長(zhǎng)評(píng)本澂園主人敘）之類的觀點(diǎn)紛紛出爐。評(píng)者們逐漸認(rèn)識(shí)到，曲白的根本功能不在于抒發(fā)作者的情感，而在于塑造人物和敘述情節(jié)，因此他們會(huì)評(píng)《佛殿奇逢》的曲白是“摹出多嬌態(tài)度，點(diǎn)出狂癡行模，令人恍然親睹”（陳眉公評(píng)本第一出出批），又評(píng)《月下佳期》是“極盡驚喜之狀”（容與堂李卓吾評(píng)本第十三出出批）。

將敘事攝入評(píng)點(diǎn)的范疇，是戲曲擺脫曲學(xué)的籠罩和詩(shī)學(xué)的干擾，向自身文體獨(dú)立目標(biāo)前進(jìn)的一個(gè)大步驟。隨著《西廂記》評(píng)點(diǎn)開展的不斷深入，其獲得的成果也在日益增多。雖然從總體來(lái)看，其體系性還不很明顯，但是許多觀點(diǎn)的啟發(fā)性，及其彼此間朦朧的呼應(yīng)性，卻是不容忽視的。

4. 求“真”的評(píng)點(diǎn)審美特征

“真”是心學(xué)思想盛行下的晚明社會(huì)普遍的審美取向。參與《西廂記》評(píng)點(diǎn)的李卓吾便是“真”美學(xué)思想的熱烈擁護(hù)者，在其著名的“童心說(shuō)”中，他提出“夫童心者，絕假存真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣”^[27]。

如此觀念反映在明人的《西廂記》評(píng)點(diǎn)中，于是我們可以看到其對(duì)直爽型人物形象的高度稱頌和對(duì)虛偽型人物的嘲謔挖苦。例如惠明就被稱頌為“好和尚”、“烈漢子”（容與堂李卓吾評(píng)本第五出眉批），而偷窺鶯鶯的普救寺眾僧包括法本在內(nèi)則被嘲為“到此際入定，禪師定情不住”（徐士范序刻本第四出【喬牌兒】眉批）、“好一班志誠(chéng)和尚”（容與堂李卓吾評(píng)本第四出【喬牌兒】眉批）。評(píng)點(diǎn)用語(yǔ)也因感情的激切而顯得縱橫恣肆、無(wú)所顧忌。諸如“活佛！你何不退了兵得了鶯鶯”、“不知趣”（容與堂李卓吾評(píng)本眉批）、“你覷：有個(gè)鉆入長(zhǎng)裙的眼睛”（陳眉公評(píng)本第一出眉批）等皆隨處可見。我們還可以看到其對(duì)人物形象生動(dòng)刻畫和事件描述真實(shí)性的注重。例如“嘗言吳道子、顧虎頭只畫得有形象的，至如相思情狀，無(wú)形無(wú)象，《西廂記》畫來(lái)的逼真、躍躍欲有，吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣。千古來(lái)第一神物，千古來(lái)第一神物”（容與堂李卓吾評(píng)本第十出出批）、“摹出多嬌態(tài)度，點(diǎn)出狂癡行模，令人恍然親睹”（陳眉公評(píng)本第一出出批）。

由此，“真”在明人那里其實(shí)具有兩種含義：一種屬于人物個(gè)性的范疇，彰顯人物心行一致、敢想敢做的率直；一種則屬于文學(xué)創(chuàng)作的范疇，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)人物核心精神的捕捉以及對(duì)這種精神的生動(dòng)傳達(dá)。

“東風(fēng)夜放花千樹”，自少山堂本問(wèn)世后，《西廂記》評(píng)點(diǎn)在其后的六十余年間迅速發(fā)展，很快便形成如火如荼的局面。這種蓬勃的氣勢(shì)，以及那不斷涌現(xiàn)的新命題及其所取得的理論建樹，充分展現(xiàn)出晚明人好思善論的氣質(zhì)和暢情縱心的娛樂(lè)精神，猶如焰火閃耀在夜空，勾畫出一片屬于戲曲評(píng)點(diǎn)的新界域。所以，明代《西廂記》評(píng)點(diǎn)不斷地得到學(xué)界的關(guān)注。不過(guò)，作為一種新型的批評(píng)樣式，要巋然屹立在磅礴的文學(xué)批評(píng)體系中，成為本土文學(xué)理論構(gòu)建所切實(shí)依憑的基石之一，是必須得具備一個(gè)由特定意圖、特定方法、特定思路和特定美學(xué)特征等一系列要素所構(gòu)建的穩(wěn)固傳統(tǒng)的，而這個(gè)任務(wù)，明人顯然已經(jīng)無(wú)暇顧及，只有等待理性而嚴(yán)肅的清人來(lái)完成。

[1] （清）曾國(guó)藩：《經(jīng)史百家簡(jiǎn)編序》，《曾國(guó)藩全集·詩(shī)文》，岳麓書社，1986，第265頁(yè)。

[2] （清）章學(xué)誠(chéng)著，葉瑛校注《文史通義校注》，中華書局，1985，第958頁(yè)。

[3] （宋）呂祖謙：《古文關(guān)鍵》，中華書局，1985，《看文字法》第1～2頁(yè)。

[4] （元）程端禮：《程氏家塾讀書分年日程》，《四部叢刊續(xù)編》（第49冊(cè)），上海書店，1984，卷二第3頁(yè)。

[5] 孫琴安：《中國(guó)評(píng)點(diǎn)文學(xué)史》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1999，《緒論》第1～2頁(yè)。

[6] 朱世英、方遒、劉國(guó)華：《中國(guó)散文學(xué)通論》，安徽教育出版社，1995，第907～908頁(yè)。

[7] 白盾主編《紅樓夢(mèng)研究史論》，天津人民出版社，1997，第68頁(yè)。

[8] （清）吳蘭修重訂《西廂記》，桐華閣刊本，清道光二年。

[9] （清）王夫之著，戴鴻森箋注《姜齋詩(shī)話箋注》，人民文學(xué)出版社，1981，第1頁(yè)。

[10] （明）潘之恒著，汪效倚輯注《潘之恒曲話》，中國(guó)戲劇出版社，1988，第51頁(yè)。

[11] 黃霖：《最早的中國(guó)戲曲評(píng)點(diǎn)本》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2004年第2期。

[12] （明）李贄：《焚書》，中華書局，1974，序言第7～8頁(yè)。

[13] （明）李贄：《續(xù)焚書》，中華書局，1975，第88～89頁(yè)。

[14] （明）李贄：《續(xù)焚書》，版本同上，序言第9頁(yè)。

[15] （明）王驥德：《新校注古本西廂記》，《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1766冊(cè)），上海古籍出版社，2002，第155頁(yè)。

[16] 蔣星煜：《西廂記的文獻(xiàn)學(xué)研究》，上海古籍出版社，1997，第86頁(yè)。

[17] （明）王驥德：《新校注古本西廂記》，《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1766冊(cè)），上海古籍出版社，2002，第2頁(yè)。

[18] （明）王驥德：《新校注古本西廂記》，《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1766冊(cè)），上海古籍出版社，2002，第155頁(yè)。

[19] （明）凌濛初：《凌刻套板繪圖西廂記》，上海古籍出版社據(jù)上海圖書館藏明凌濛初刻初印本影印，2005。

[20] 陳旭耀：《現(xiàn)存明刊西廂記綜錄》，上海古籍出版社，2007，第244頁(yè)。

[21] （明）何璧：《北西廂記序》，《北西廂記》，何璧刻本，明萬(wàn)歷四十四年。

[22] （明）李贄：《焚書》，中華書局，1974，第369頁(yè)。

[23] （明）何璧：《北西廂記序》，《北西廂記》，何璧刻本，明萬(wàn)歷四十四年。

[24] （英）馬林諾夫斯基著，費(fèi)孝通等譯《文化論》，中國(guó)民間文藝出版社，1987，第80頁(yè)。

[25] （明）朱權(quán)：《太和正音譜·古今群英樂(lè)府格勢(shì)》，陳多、葉長(zhǎng)海選注《中國(guó)歷代劇論選注》，湖南文藝出版社，1987，第94頁(yè)。

[26] （明）醉香主人：《題卓老批點(diǎn)西廂記》，《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》，西陵天章閣刊本，明崇禎十三年。

[27] （明）李贄：《焚書》，中華書局，1974，第273～274頁(yè)。