故事的演變

在卓別林的系列電影中，《舞臺(tái)春秋》排在《凡爾杜先生》后面，《凡爾杜先生》從一九四二年十一月就開(kāi)始構(gòu)思，直到一九四七年四月才在全世界首映。在這幾年中，隨著戰(zhàn)后冷戰(zhàn)恐慌氛圍的加劇和麥卡錫主義的萌動(dòng)，他與美國(guó)之間的關(guān)系也在急劇地惡化。作為一位著名的外來(lái)客，卓別林曾經(jīng)是聯(lián)邦調(diào)查局的早期針對(duì)目標(biāo)，局長(zhǎng)埃德加·胡佛也對(duì)他恨之入骨；而且聯(lián)邦調(diào)查局一手導(dǎo)演了一場(chǎng)針對(duì)卓別林的訴訟案，他們借他精神失常的前女友瓊·巴里提起丑陋至極的指控。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)兩年半（1943-1945）的拉扯，法院最終判決血液測(cè)試證據(jù)為無(wú)效，卓別林不是巴里孩子的生父，卻依然要支付巨額撫養(yǎng)費(fèi)。這項(xiàng)判決隨后被廣為傳播，極大地?fù)p害了卓別林在美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)中間的名聲，這同時(shí)也為針對(duì)他的政治攻擊提供了適宜的土壤，并且隨著《凡爾杜先生》的上映而愈演愈烈。聯(lián)邦調(diào)查局再次播下了偏見(jiàn)的種子，這些年里他們注意到卓別林在左翼知識(shí)分子中間受到歡迎，同時(shí)拼命地——不可避免地一無(wú)所獲——搜尋他為共產(chǎn)主義者提供經(jīng)濟(jì)支持的證據(jù)。雖然聯(lián)邦調(diào)查局完全沒(méi)有找到任何卓別林與赤色政治相關(guān)聯(lián)的證據(jù)，他們卻很樂(lè)意為右翼小報(bào)專欄作家，比如沃爾特·溫切爾和海達(dá)·霍珀，提供他們認(rèn)為可以用來(lái)抹黑卓別林的新聞，例如一篇于一九二三年發(fā)表在《真理報(bào)》上的正面影評(píng)。

卓別林給眾議院非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)的回復(fù)，這則新聞報(bào)道的標(biāo)題將他描述為“前電影明星”，蘊(yùn)含著不祥的意味

然而直到在《凡爾杜先生》首映第二天的新聞發(fā)布會(huì)上，卓別林自己才意識(shí)到這場(chǎng)陷害活動(dòng)究竟造成了多大影響。那場(chǎng)新聞發(fā)布會(huì)被一名天主教老兵協(xié)會(huì)的代表詹姆斯·W.費(fèi)伊牽著鼻子走。這名代表根本不想討論這部電影，反而不斷盤(pán)問(wèn)卓別林的政治傾向和愛(ài)國(guó)心，并且粗暴地駁斥了卓別林的觀點(diǎn)（“成為熱愛(ài)全人類(lèi)的人：我是一個(gè)世界公民”）。一些安插在觀眾中的支持者也跟著費(fèi)伊對(duì)卓別林進(jìn)行抨擊。盡管卓別林給予了機(jī)智而坦誠(chéng)的回應(yīng)，評(píng)論家詹姆斯·艾吉也十分激動(dòng)甚至有些語(yǔ)無(wú)倫次地為他進(jìn)行了辯護(hù)，但是后果已無(wú)法挽回。國(guó)會(huì)議員約翰·蘭金因此要求將卓別林驅(qū)逐出境。他收到了眾議院非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)的傳喚，雖然那次傳喚不斷地被推遲甚至最終被取消：毫無(wú)疑問(wèn)，委員會(huì)認(rèn)為他口才實(shí)在太好而不適合當(dāng)證人。到了一九四七年年末，天主教老兵協(xié)會(huì)一直在抵制他的電影，并再次要求國(guó)務(wù)院和司法部門(mén)對(duì)卓別林進(jìn)行調(diào)查，將其驅(qū)逐出境。

在這痛苦的幾年里，至少在家庭生活方面，卓別林得到了補(bǔ)償。與他之前的那些戀愛(ài)相比，這段關(guān)系明顯讓他感到更加幸福，也持久。就在瓊·巴里案子剛剛開(kāi)始的時(shí)候，他遇到了十八歲的烏娜·奧尼爾，并且娶了她。烏娜是美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾的女兒，比卓別林小了三十六歲。他們的第一個(gè)孩子杰拉爾丁·萊出生于一九四四年，第二個(gè)孩子邁克爾·約翰在一九四六年誕生。

烏娜·卓別林和孩子們：杰拉爾?。ㄆ邭q，左）、邁克爾（五歲）、約瑟芬（兩歲）和維多利亞（在烏娜的懷里），這是在1951年的夏天

除此之外，工作也是他的慰藉：卓別林永遠(yuǎn)無(wú)法停止對(duì)故事的追求。當(dāng)他還很小的時(shí)候，他們一家人都在雜耍劇場(chǎng)里表演。而在接觸電影之前，他就已經(jīng)是劇場(chǎng)里的明星。在這樣特定的關(guān)頭，選擇將故事安排在他童年的劇場(chǎng)世界乍一看像是對(duì)舊時(shí)光的懷念和對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。但他的故事背后其實(shí)還有更黑暗的一面。故事的主角卡爾費(fèi)羅是一個(gè)小丑，他失去了對(duì)觀眾的掌控力并丟掉了工作。這個(gè)過(guò)度自省的男人因此深深地陷入抑郁，變得酗酒，疾病纏身。在冷戰(zhàn)時(shí)期的美國(guó)，卓別林自己也意識(shí)到很多觀眾正在拋棄他。這種失去觀眾的感覺(jué)一定也喚起了他一九〇七年十二月二十三日1噩夢(mèng)般的回憶。那天在倫敦貝斯納爾格林的福里斯特雜耍劇場(chǎng)，作為雄心勃勃的十八歲年輕人，他在滿是猶太裔的觀眾面前嘗試了一段“山姆·科恩——猶太喜劇人”的表演。觀眾卻變得非常不友善：

在聽(tīng)了前幾個(gè)笑話后，觀眾開(kāi)始向舞臺(tái)扔硬幣和橘子皮，還在不停地跺腳喝倒彩。一開(kāi)始我還沒(méi)意識(shí)到發(fā)生了什么。后來(lái)恐懼才滲入我的大腦。[……]當(dāng)我下臺(tái)時(shí)，我并沒(méi)有去聽(tīng)管理方的意見(jiàn)：我直接回到更衣室，卸了妝，離開(kāi)劇院，再也沒(méi)有回去，甚至都沒(méi)去拿我的音樂(lè)書(shū)。2

盡管他后來(lái)在弗萊德·卡爾洛劇團(tuán)獲得了巨大的成功，但是直到去世，卓別林在現(xiàn)場(chǎng)觀眾面前仍然感覺(jué)非常緊張。《舞臺(tái)春秋》也是一次對(duì)表演者和其觀眾的關(guān)系、藝術(shù)家和藝術(shù)的關(guān)系的艱苦卓絕的探索。當(dāng)特蕾莎質(zhì)問(wèn)卡爾費(fèi)羅：“但是你說(shuō)過(guò)你討厭劇院?！彼卮穑骸拔业拇_討厭。我也討厭看到血——但是它流淌在我的血管里。”在這段講述演藝生涯的故事中，還交織著這個(gè)六十歲的男人和比他小約四十歲、天真無(wú)邪的舞蹈演員之間的戀情。卓別林難免將自己對(duì)婚姻的反思投射在故事之中。

19世紀(jì)90年代倫敦某雜耍劇場(chǎng)頂層樓座上的充滿敵意的觀眾

盡管現(xiàn)在看來(lái)《舞臺(tái)春秋》可能在這些方面反映了卓別林在二十世紀(jì)四十年代后期的個(gè)人處境，這篇故事早在幾十年前就開(kāi)始萌發(fā)了。故事的首粒種子可能是卓別林與瓦斯拉夫·尼金斯基的見(jiàn)面，這次見(jiàn)面給兩個(gè)年輕人都留下了深刻的印象（卓比林當(dāng)時(shí)二十七歲，比這位舞者還要晚生五個(gè)星期）。3在《我的自傳》里，卓別林用了兩頁(yè)篇幅描述當(dāng)時(shí)的情景：

尼金斯基和俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的一些成員也來(lái)到了片場(chǎng)。他是一個(gè)嚴(yán)肅的人，非常英俊，顴骨突出，有一雙憂郁的眼睛。他給人的印象就像是身著俗裝的僧人。我們當(dāng)時(shí)在拍《療養(yǎng)》。他坐在攝影機(jī)的后邊，看我們拍一場(chǎng)戲，我以為那場(chǎng)戲挺好笑，可是他卻一直沒(méi)有笑過(guò)。盡管旁邊有其他人被逗樂(lè)了，尼金斯基看起來(lái)卻越來(lái)越憂郁。他在離開(kāi)之前主動(dòng)和我握手，并用他那帶來(lái)回響的嗓音告訴我他有多么喜歡我的作品，還問(wèn)我下次他能不能再來(lái)?！爱?dāng)然沒(méi)問(wèn)題?！蔽艺f(shuō)道。于是他又愁眉苦臉地坐著看了我兩天。在最后一天，我讓攝影師別在攝影機(jī)里放膠片，因?yàn)槲抑滥峤鹚够顷幊翍n郁的存在會(huì)毀了我想要搞笑的心思。不過(guò)，每天結(jié)束時(shí)他都會(huì)夸獎(jiǎng)我。“你的喜劇就像芭蕾舞一樣，你是一位舞者?！彼f(shuō)。4

當(dāng)時(shí)我還沒(méi)有看過(guò)俄羅斯芭蕾舞，或者說(shuō)其他任何芭蕾舞。不過(guò)在那個(gè)周末，我被邀請(qǐng)去看一場(chǎng)午后演出。

在劇院里，佳吉列夫——充滿活力與激情的人——接待了我。他向我道歉，說(shuō)不是表演他覺(jué)得我會(huì)最喜歡的節(jié)目。

“太可惜了，沒(méi)有《牧神的午后》，”他說(shuō)，“我覺(jué)得你會(huì)喜歡那部劇?！敝笏芸煺业剿慕?jīng)理?！案嬖V尼金斯基，《夏洛特》幕間休息后，我們要表演《牧神》?！?/p>

第一場(chǎng)芭蕾舞劇是《天方夜譚》。我或多或少感覺(jué)有些失望……但是接下來(lái)是尼金斯基的一場(chǎng)雙人舞。在他出場(chǎng)的那一刻，我激動(dòng)萬(wàn)分。在這世上我沒(méi)見(jiàn)過(guò)多少可以稱之為天才的人，而尼金斯基就是其中之一。他有股催眠般的魔力，他就像神一樣……傳達(dá)細(xì)膩的精神世界；他的每一個(gè)動(dòng)作都充滿詩(shī)意，每一次跳躍都像是飛入奇絕的幻想。

之后，尼金斯基讓卓別林來(lái)他的更衣室。根據(jù)卓別林講述，尼金斯基在為《牧神》化妝時(shí)和他聊天，不過(guò)內(nèi)容都是些老生常談，他卻不愿讓卓別林走。尼金斯基并不在乎讓觀眾等待多久。最后卓別林堅(jiān)持要回到他的座位上，《牧神的午后》才繼續(xù)上演。

沒(méi)人能比肩尼金斯基……他構(gòu)建出一個(gè)神秘莫測(cè)的世界，表面是田園般的美好，實(shí)則暗藏悲劇。他從那片神秘的土地穿過(guò)，宛如一位熱情而又憂傷的神——他毫不費(fèi)力地用幾個(gè)動(dòng)作就表達(dá)出了這一切。

瓦斯拉夫·尼金斯基在1916年12月27日或28、29日訪問(wèn)卓別林制片廠。卓別林和埃里克·坎貝爾（尼金斯基右側(cè)的高個(gè)子）穿著《安樂(lè)街》的戲服

這兩位藝術(shù)家對(duì)彼此懷有惺惺相惜的感情，這很容易察覺(jué)。讓人費(fèi)解的是卓別林那一向準(zhǔn)確無(wú)比的記憶卻在這里出了極大的偏差。俄羅斯芭蕾舞團(tuán)是在一九一六年圣誕節(jié)的那一周來(lái)到洛杉磯——第一場(chǎng)演出在圣誕節(jié)當(dāng)晚舉行。卓別林說(shuō)那時(shí)他正在拍攝《療養(yǎng)》，不過(guò)他記錯(cuò)了，尼金斯基訪問(wèn)片場(chǎng)的照片證明當(dāng)時(shí)正在拍的電影是《安樂(lè)街》。卓別林也描述了在克盧恩禮堂劇院與佳吉列夫見(jiàn)面的場(chǎng)景。但事實(shí)上佳吉列夫當(dāng)時(shí)并不在那里。那年早些時(shí)候，他就已經(jīng)把舞團(tuán)帶到了美國(guó)，不包括尼金斯基；不過(guò)當(dāng)舞團(tuán)需要再來(lái)做冬季巡演的時(shí)候，佳吉列夫不想再在戰(zhàn)爭(zhēng)期間出遠(yuǎn)門(mén)，所以尼金斯基被任命為整個(gè)巡演的藝術(shù)指導(dǎo)5。這些重大的記憶偏差讓其余部分失去了可信度。肩負(fù)著這次巡演主要責(zé)任的尼金斯基是否真的離開(kāi)劇場(chǎng)、在卓別林的片場(chǎng)待了三天呢？整個(gè)舞團(tuán)也更不可能像他寫(xiě)的那樣，臨時(shí)更改演出安排，還突然加了段芭蕾舞只為向卓別林致敬。

但是一些間接證據(jù)證實(shí)了卓別林講述的其他內(nèi)容。他專門(mén)講到他被邀請(qǐng)去看周末的午后演出；十二月三十日星期六下午兩點(diǎn)半也確實(shí)有一場(chǎng)午后演出。根據(jù)印刷的節(jié)目單可知，《天方夜譚》是在最后，而不是在開(kāi)場(chǎng)。（在《舞臺(tái)春秋》中有所致敬，在帝國(guó)劇院一閃而過(guò)的芭蕾舞劇好像就是在模仿《天方夜譚》）。這是舞團(tuán)的最后一場(chǎng)表演，當(dāng)晚也沒(méi)有其他演出，所以也可能是舞團(tuán)在最后又加了這場(chǎng)額外的演出。如果這是真的話，那么它就能解釋為什么尼金斯基要跟卓別林聊那些“老生常談”，他這是為了讓其他舞者和舞臺(tái)員工有足夠的時(shí)間去準(zhǔn)備。

卓別林繼續(xù)寫(xiě)道：“六個(gè)月后，尼金斯基瘋了。在那天下午的更衣室里，當(dāng)他讓全體觀眾等待的時(shí)候，他就有類(lèi)似的跡象。”確實(shí)，就在從美國(guó)巡演回來(lái)后，尼金斯基第一次被確診患有精神分裂癥，當(dāng)年便結(jié)束了他的舞蹈生涯。尼金斯基的隕落無(wú)疑深深觸動(dòng)了卓別林，他還是孩子時(shí)便目睹過(guò)什么是精神失常。二十年后，他努力將這位舞者那傳奇而悲劇的身世編織成一部電影的腳本。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)而富有邏輯的演變過(guò)程，最終形成了《舞臺(tái)春秋》。

《田園生活》（1919）：卓別林模仿尼金斯基的《牧神的午后》

《摩登時(shí)代》上映之后，卓別林和寶蓮·高黛一起進(jìn)行了一場(chǎng)為期十六周的全球巡演。一九三六年六月三日回到加州后，他就立刻著手為寶蓮量身定制一部新電影：很明顯，就像他在一九二三年《巴黎一婦人》中為艾德娜·珀薇安絲塑造的那個(gè)角色一樣，他也想給寶蓮?fù)瑯拥拇?。他在回程之旅中就已?jīng)為《偷渡者》寫(xiě)了有一萬(wàn)字，這是關(guān)于一位流亡到上海的白俄伯爵夫人，靠當(dāng)職業(yè)舞伴為生，這個(gè)故事將會(huì)在三十年之后以《香港女伯爵》的形式重現(xiàn)。在接下來(lái)那一年，他又進(jìn)一步考慮他珍視已久的拿破侖主題，不過(guò)還是暫時(shí)把它放在一邊，因?yàn)樗土_納德·博德利6一起改編D.L.莫雷的小說(shuō)《攝政》。一九三七年五月二十五日，他告知他的秘書(shū)亨特小姐《攝政》現(xiàn)在已經(jīng)“被擱置一邊，他為高黛策劃的那部電影有了新想法”。很有可能就是從這個(gè)時(shí)候他開(kāi)始著手舞者的故事。羅莫拉·尼金斯基在一九三四年出版了關(guān)于她丈夫的傳記，尼金斯基的日記經(jīng)過(guò)編輯，也在一九三七年出版，這兩本書(shū)重新喚醒了他對(duì)于尼金斯基的迷戀。兩本書(shū)都吸引了媒體爭(zhēng)相報(bào)道，卓別林不可避免地也會(huì)有所了解。他那繁雜的筆記和手稿中的許多內(nèi)容可能都是受這兩本書(shū)的啟發(fā)。舞者的故事有不同的版本，卻有一個(gè)共同點(diǎn)，即舞者的妻子擁有較高的社會(huì)地位，這可能反映了卓別林自己對(duì)于羅莫拉這位貴族小姐的印象，她在一九一三年嫁給尼金斯基，令他和佳吉列夫之間的關(guān)系出現(xiàn)無(wú)法修復(fù)的裂痕。

卓別林和寶蓮在1936年巡演期間拍攝的照片：在新加坡

卓別林的手稿保留了舞者故事的演變，其中有些頁(yè)遺失——或許是在修改過(guò)程中被刪除。凱特·居永瓦奇和莉薩·斯坦·黑文給予了我們極大的幫助，她們把卓別林那極難辨認(rèn)的手稿謄錄下來(lái)，還將無(wú)數(shù)的草稿和片段排好了順序。在這些手稿中，角色的名字會(huì)改變——有時(shí)就發(fā)生在同一個(gè)故事里。有些草稿只有簡(jiǎn)單幾句概要，而其他則是完全構(gòu)建好的對(duì)話。核心的角色一直都是那位天才舞者，他在不同的版本里以不同的名字出現(xiàn)——尼奧、泰摩萊、泰摩蘭、泰摩林、卡納、納金斯基、納根斯基，甚至就是尼金斯基。在主角是尼奧的版本里，泰摩林則成了老師的名字。

卓別林和寶蓮在1936年巡演期間拍攝的照片：在“柯立芝總統(tǒng)”號(hào)郵船上

某些主題和情景在各個(gè)版本的故事里都貫穿始終。主人公都是卓越的舞者，隨著年齡的增長(zhǎng)（大約在三十五歲），他開(kāi)始害怕他的才華會(huì)逐漸消逝。通常他都有身為社交界名人的妻子，她嫁給他是因?yàn)樗拿?，不過(guò)她也厭倦了他對(duì)于藝術(shù)的癡迷，并且對(duì)他不忠。他受制于剝削他的經(jīng)紀(jì)人，而經(jīng)紀(jì)人又忍受不了他的脾氣，在秘密地策劃讓一名年輕的希望之星取代他的位置。通常他的知己是他的服裝師、曾經(jīng)的舞者或歌手，在他們面前，主人公才能更加坦誠(chéng)（這是為卓別林忠心耿耿的配角亨利·伯格曼量身定制的角色）。7主角始終無(wú)比信任、慷慨，忍耐妻子的不忠。他總是對(duì)處境慘淡的藝術(shù)家出手相助。他對(duì)藝術(shù)的著迷在周?chē)丝磥?lái)近似瘋狂。而有天賦的代價(jià)就是孤獨(dú)，一種無(wú)人分享他的藝術(shù)和著迷的孤絕感。為寶蓮設(shè)計(jì)的角色是年輕女性，她可以給予他所渴望的無(wú)私的愛(ài)和理解。盡管這個(gè)故事是“高黛的電影”，但是每個(gè)版本里的主人公都是卓越的男舞者。

探尋這個(gè)舞者故事如何演變是一件既費(fèi)時(shí)又費(fèi)力的工作，但這一切都是值得的，因?yàn)樗沂玖俗縿e林努力構(gòu)思的過(guò)程，以及最終形成《舞臺(tái)春秋》的艱難質(zhì)變。最早的版本直截了當(dāng)?shù)亻_(kāi)啟故事：“曾經(jīng)有一位非常出色的舞者，他在晚會(huì)上遇見(jiàn)了一位美麗的女孩。她渴望想進(jìn)入芭蕾舞蹈界，他便承諾給她一個(gè)面試機(jī)會(huì)?！彼尤肓宋鑸F(tuán)，舞者——此時(shí)只用字母T稱呼，和叫D的女孩墜入愛(ài)河。這對(duì)另一個(gè)名叫安的舞者造成極大的打擊，因?yàn)樗恢卑祽僦鳷。喜歡追名逐利、攀附上流的D很快就拋棄了T，同時(shí)安也愛(ài)上了一位“體貼、清爽的小伙子”。T現(xiàn)在才意識(shí)到自己對(duì)安的愛(ài)，他變得郁郁寡歡，常常和人爭(zhēng)執(zhí)。T和安一起跳舞：這喚起了他們的愛(ài)情。T以完美的一躍謝幕，安的未婚夫就站在舞臺(tái)側(cè)翼，他們當(dāng)面對(duì)峙。T一把扼住他的喉嚨，像要把他掐死，別人費(fèi)力地把他們拉開(kāi)，觀眾毫不知情，還在瘋狂鼓掌。最后T回到舞臺(tái)，鞠躬致謝?！爱?dāng)幕布落下之后，他一聲不吭地回到了更衣室”。

在這段直白的開(kāi)頭之后還有一連串的故事，其中一些只是片段，至于誰(shuí)先誰(shuí)后如今我們只能推測(cè)。

1.尼奧的故事

尼奧是皇家芭蕾舞團(tuán)的一位巨星，他的妻子掌管著他的生活，同時(shí)也是他的發(fā)言人。他的老師泰摩林原來(lái)是皇家芭蕾舞團(tuán)的一位舞者，有一天他讓尼奧去面試一位家境殷實(shí)的女孩，這位叫多蘿茜的女孩十分熱愛(ài)舞蹈。在一開(kāi)始，尼奧認(rèn)為她太美了，同時(shí)也涉世太深；但是在他們相見(jiàn)之后，他發(fā)現(xiàn)她對(duì)于跳舞是如此的熱愛(ài)，也因此開(kāi)始產(chǎn)生了興趣……

2.第一個(gè)泰摩萊的故事

泰摩萊是國(guó)家芭蕾舞團(tuán)的一位出色舞者。他的妻子薇奧拉是社交界名人，精力旺盛，努力勸說(shuō)她那幫有錢(qián)人朋友去資助“現(xiàn)代世界格調(diào)更高的文化”。其中一個(gè)朋友評(píng)論他們的婚姻：“可憐的薇奧拉，和這種人打交道是一回事，和這種人結(jié)婚則是另外一回事。”他們之間的愛(ài)情并不是一時(shí)沖動(dòng)——因?yàn)槎硕际挚粗厮穆殬I(yè)生涯……

3.第二個(gè)泰摩萊的故事

這里第一次暗示泰摩萊是一位無(wú)性戀者，他只尋求柏拉圖式的愛(ài)，他的妻子也非常沮喪：

其實(shí)，泰摩萊想要的只有理解和體貼，他也想方設(shè)法向妻子解釋這一點(diǎn)。他可以做出任何犧牲，只要她能夠幸福。他認(rèn)為性與愛(ài)是分離的，精神層面的愛(ài)更高級(jí)，就像母親對(duì)兒子或者父親對(duì)女兒那樣。他宣稱只要她能理解這一點(diǎn)，他們會(huì)非常幸福。

他還說(shuō)他非常愛(ài)她，他愿意犧牲一切：只要謹(jǐn)慎些，她可以做令她開(kāi)心的任何事情。

妻子卻故意向外界炫耀她的不忠。她就是他如此憂郁的原因，但是當(dāng)朋友們勸他離開(kāi)她的時(shí)候，他卻回答說(shuō)：“說(shuō)起來(lái)容易……沒(méi)有她的話，生活會(huì)變得非常孤獨(dú)。我現(xiàn)在還不能和她分手。我必須先花點(diǎn)兒時(shí)間適應(yīng)孤獨(dú)?！?/p>

卓別林的筆記，很明顯是第三個(gè)泰摩萊故事的草稿。在第三和第四行中的“重要的（important）”可能是“性無(wú)能的（impotent）”的拼寫(xiě)錯(cuò)誤，暗指泰摩萊的無(wú)性戀

西奧多·克斯勒夫（1882-1956）為寶蓮·高黛上舞蹈課。在佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的前幾年，克斯勒夫和尼金斯基一同擔(dān)任首席舞者，之后他來(lái)到美國(guó)建立自己的舞團(tuán)。在他外甥女艾格尼絲的請(qǐng)求下，他被塞西爾·B.德米爾帶進(jìn)好萊塢，出演多部默片，是優(yōu)秀的性格演員，他也極大地影響了外甥女將來(lái)在舞蹈界的發(fā)展

4.第三個(gè)泰摩萊的故事

就目前所整理的情況來(lái)看，這篇最長(zhǎng)，也是展開(kāi)最充分的故事。它有大量的對(duì)話——偶爾也會(huì)有些不同。泰摩萊是芭蕾舞明星，他把他的一切能量都奉獻(xiàn)給他的藝術(shù)。盡管作為舞者他天賦異稟，但在出身和教育方面，他都覺(jué)得自卑。因?yàn)樗茄a(bǔ)鞋匠的兒子8：

他出身底層，在教育方面沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)。在他看來(lái)這是一個(gè)無(wú)法被克服的阻礙……他的悲劇在于他對(duì)生命有強(qiáng)烈的感受，渴望愛(ài)情與美貌，所有這一切他都只能借舞蹈表達(dá)。在現(xiàn)實(shí)生活中，他非常害羞，不善于表達(dá)自我，而且他也常常受到情緒的影響，因此大家把他誤認(rèn)為是一個(gè)脾氣古怪的天才。其實(shí)他只是一個(gè)簡(jiǎn)單的人，在心底里他善良、深情又溫柔，也不會(huì)無(wú)故發(fā)脾氣。

部分因?yàn)檫@種與社會(huì)地位相關(guān)的不安全感，他娶了一個(gè)叫吉納維芙的社交界名人。她屢次出軌，幾乎要把他逼瘋，尤其是她和華爾街大亨約翰·哈爾科特來(lái)往。為了排遣絕望之感，他一頭扎進(jìn)自己的工作中。晚會(huì)上，他無(wú)意中聽(tīng)到吉納維芙說(shuō)正準(zhǔn)備和他離婚。他不禁沖到外面，準(zhǔn)備自殺，卻在中央公園的灌木叢中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)睡著的小女孩。他了解到她的繼父在她媽媽去世之后就一直虐待她，所以她才離家出走。她不愿意當(dāng)妓女，餓極了偷了吃的，被抓了起來(lái)，此刻剛剛出獄。她無(wú)家可歸，對(duì)生活不抱幻想，卻依然感到開(kāi)心。劇本稱她“寶蓮”或“彼特”（很明顯是把“皮特”拼錯(cuò)了，這是卓別林對(duì)寶蓮·高黛的昵稱）。

泰摩萊從她身上感受到了共鳴——“你身上的一些東西讓我感覺(jué)生活沒(méi)有那么孤獨(dú)了”。他們決定一起藏身于鄉(xiāng)下一個(gè)作曲家朋友的家里，為此他向這位叫奧托的朋友解釋道：

目睹她的發(fā)展會(huì)是一場(chǎng)偉大的冒險(xiǎn)……以某種方式塑造她。我覺(jué)得她值得我這么做……簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，她非常孤獨(dú)，和我一樣。她依賴人，和我一樣。她需要精神上的愛(ài)，而不是野獸般的愛(ài)，和我一樣。她需要體貼和共鳴，和我一樣。

后來(lái)經(jīng)理薩爾戈在一個(gè)小村舍里找到了泰摩萊，他還利用寶蓮去勸服泰摩萊回到芭蕾舞團(tuán)，為此薩爾戈也把寶蓮收進(jìn)了伴舞團(tuán)。

“電影里會(huì)用蒙太奇表現(xiàn)時(shí)間的流逝，芭蕾舞團(tuán)里的生活也變得規(guī)律?！睂毶徴宫F(xiàn)了她作為舞者的天賦，同時(shí)泰摩萊也意識(shí)到她一直在壓抑自己對(duì)另一個(gè)年輕舞者的愛(ài)，他叫卡爾洛夫，是一顆冉冉升起的新星：“卡爾洛夫愛(ài)著你。我從他的眼神中能夠看出來(lái)。他對(duì)你的愛(ài)和我不一樣，那是一種更適合生活的愛(ài)?！庇盟脑捳f(shuō)，他自己給予她的幸?！笆抢硐胧澜缰形覀儝佋谏砗蟮臇|西，而現(xiàn)在我們身處現(xiàn)實(shí)世界”。

后來(lái)卡爾洛夫告訴寶蓮他為泰摩萊的神志擔(dān)憂，寶蓮哭泣道：“我懂?！碧┠θR逐漸喪失他的天賦，也不再排練，劇院的上座率也在下跌。薩爾戈找他聊了聊，他承認(rèn)“卡爾洛夫正成長(zhǎng)為卓越的藝術(shù)家，我也該讓位了。我本不該再回來(lái)，你是知道的”。薩爾戈在秘密策劃讓卡爾洛夫取代泰摩萊。盡管服裝師彼得羅夫已經(jīng)警告過(guò)他，但是泰摩萊還是過(guò)于信任他人而被蒙在鼓里，事實(shí)上，他還幫助卡爾洛夫完善他的舞藝。為了進(jìn)一步削弱泰摩萊，薩爾戈安排他最后跳兩場(chǎng)難度極大、要求極高的舞劇——其中之一就是《玫瑰花魂》9。不顧彼得羅夫的警告，泰摩萊堅(jiān)持上臺(tái)表演，最終他因?yàn)轶w力不支被抬了下來(lái)。

我們還不清楚卓別林到底要怎么結(jié)束這個(gè)故事，很有可能主人公也會(huì)伴隨熱烈的掌聲死在后臺(tái)，就和卡爾費(fèi)羅在《舞臺(tái)春秋》中一樣。

故事里有明顯提及尼金斯基的地方。在觀眾中間，有一家人談?wù)撨@場(chǎng)芭蕾：

“我很想去看《牧神的午后》，但是媽媽不許我看。為什么呢，親愛(ài)的媽媽？”

“你可以聽(tīng)聽(tīng)樂(lè)團(tuán)的演奏，但我不允許你在劇院觀看。”

“但是親愛(ài)的媽媽，它是多么美啊。里面關(guān)于性的部分并不多。”

“不許說(shuō)那個(gè)詞?！?/p>

同樣，泰摩萊情感上的渴望并不來(lái)自性，而是來(lái)自孤獨(dú)，來(lái)自對(duì)陪伴的需求。他不愛(ài)他的妻子，“但是與她分開(kāi)的話我會(huì)變得更加孤獨(dú)”。同樣：

我想要的真不多，一兩個(gè)朋友，一個(gè)能理解需求的伴侶，而我們所需要的就只是那一點(diǎn)點(diǎn)溫暖而已。一種在十指緊扣的緘默中或寥寥數(shù)語(yǔ)中就可以分享的溫柔和摯愛(ài)……想在某個(gè)溫柔又有同情心的人身邊，就像凜冬深夜里熱情的火焰驅(qū)散了孤獨(dú)的寒意。就像火焰一樣，有些人讓我們感受到生活的暖意，讓我們不再那么孤獨(dú)，但是這些人也很難找。我覺(jué)得我們所有人都想找到這份溫暖。那也是我們?nèi)绱伺ぷ鞯脑颉Ｓ行┤艘恢睕](méi)有找到這份溫暖，而就是這些人獲得了凡世巨大的成功……

在這種生活中，我到底是什么呢？我不知道。我不是男人也不是女人更不是野獸……一個(gè)藝術(shù)家？那到底是什么？一種靠情感生活的人，而情感遲早會(huì)將他吞噬。

5.尼金斯基的故事

這只是一個(gè)片段，標(biāo)題是“建議”。寶蓮有一段過(guò)去：她曾經(jīng)是“一個(gè)女孩……身處風(fēng)月場(chǎng)所”。在她加入舞團(tuán)半年后，迪格羅夫發(fā)現(xiàn)了她的過(guò)去——也許是尼金斯基的妻子泄密的，而她也不愿和他離婚。但是尼金斯基站在寶蓮這一邊。她說(shuō)她會(huì)退出芭蕾舞團(tuán)，尼金斯基說(shuō)他也會(huì)跟她一起走?！疤靺龋?！你這么做只是對(duì)靈魂的折磨?！睂毶徸屗仨毩粝隆澳愕纳钍菍儆谶@里的，是和俄羅斯芭蕾舞團(tuán)一起的”——但是她必須離開(kāi)。

此時(shí)，構(gòu)思故事似乎出現(xiàn)了中斷——最終持續(xù)了十年。從一九三七年十月七日開(kāi)始，片場(chǎng)日常記錄就不再提及“高黛的電影”，卻說(shuō)卓別林正在創(chuàng)作第六號(hào)項(xiàng)目的劇本，這就是后來(lái)的《大獨(dú)裁者》。這個(gè)新想法蓋過(guò)了那個(gè)還沒(méi)有結(jié)果的故事，并不令人驚訝。同時(shí)，這個(gè)決定也反映了卓別林和寶蓮漸行漸遠(yuǎn)，不管是私人關(guān)系還是工作。寶蓮的野心太大，又沒(méi)耐心等待卓別林的下一個(gè)項(xiàng)目，她開(kāi)始尋找其他各種各樣的機(jī)會(huì)。一九三七年十月二日，她試鏡了《亂世佳人》中的斯嘉麗·奧哈拉一角：雖然寶蓮并不是個(gè)非常勤奮的學(xué)生，卓別林還是安排了他的老朋友康絲坦斯·柯莉兒去為她講課。一九三八年年初，他們不在一個(gè)海灘度假：寶蓮在棕櫚海灘放松的時(shí)候，卓別林則在圓石海灘和新合作伙伴會(huì)面，并且他當(dāng)時(shí)已經(jīng)在策劃《大獨(dú)裁者》。寶蓮/舞者項(xiàng)目被暫時(shí)遺忘了。

然而，在《凡爾杜先生》后，他又再次尋找新故事。在一九四七年八月十四日那一周，他開(kāi)始向叫簡(jiǎn)·伍德10的秘書(shū)口述他的想法。最有可能的猜測(cè)就是他在這個(gè)時(shí)候又回到了舞者的故事。很大程度上，口述的納金斯基的故事就是對(duì)泰摩萊故事最完善的那個(gè)版本的重新加工，而它確實(shí)可能在三十年代就開(kāi)始醞釀了。不過(guò)可以確定的是，在二十世紀(jì)四十年代后期，卓別林又開(kāi)始打磨這個(gè)劇本，因?yàn)橛行┬薷暮驮鲅a(bǔ)是用圓珠筆寫(xiě)的，而圓珠筆在一九四五年之后才出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)它還是新奇事物。

6.納金斯基的故事

這個(gè)版本的故事里沒(méi)有適合寶蓮·高黛的關(guān)鍵女性角色。它用一句宣言開(kāi)頭：“事業(yè)并不是男人欲望的滿足，而只是一條通往他命運(yùn)的道路。這就是這部戲的主題。”《卡爾費(fèi)羅的故事》的開(kāi)場(chǎng)也有類(lèi)似的對(duì)《舞臺(tái)春秋》主人公的描述——故事的前幾頁(yè)就描述了納金斯基在出身和教育上的不安全感：

納金斯基是俄羅斯芭蕾舞團(tuán)里的天才，這個(gè)出身卑微的舞者單純、內(nèi)斂又不善言辭。他是補(bǔ)鞋匠的兒子，他的父親沒(méi)有錢(qián)，無(wú)法提供他所渴望的教育。這讓他在想表達(dá)自我的時(shí)候都會(huì)感到害羞和猶豫，因?yàn)樗庾R(shí)到自己的語(yǔ)法問(wèn)題，同時(shí)也對(duì)自己那沙啞、粗鄙的嗓音非常敏感。

這些不足一直折磨著他并影響了他的性格，所以見(jiàn)過(guò)他的人都會(huì)比較隨意地認(rèn)為他是一個(gè)不愛(ài)說(shuō)話、性格乖戾又難以相處的人。但本質(zhì)上，他是一個(gè)友好又貼心的人。

為了彌補(bǔ)他所認(rèn)為的缺點(diǎn)，納金斯基娶了一位紐約的社交界名人，而在一開(kāi)始他對(duì)她的愛(ài)的確是真誠(chéng)的。然而很快他就發(fā)現(xiàn)她只對(duì)利用他的名聲感興趣，而他一直渴望的是家庭的孤獨(dú)和平靜，他的妻子卻給予不了。他只想被單純的人陪伴，不想和那些“金屬般強(qiáng)硬的”成功人士打交道。在晚會(huì)上，他通常會(huì)因?yàn)橛懻摌?shù)木和奶牛而讓場(chǎng)面尷尬。

與此同時(shí)，隨著他和貪婪又勢(shì)利的妻子之間關(guān)系逐漸惡化，他和劇團(tuán)經(jīng)理達(dá)格羅夫之間也出現(xiàn)了問(wèn)題。達(dá)格羅夫想讓他去表演難度更高、更有轟動(dòng)性的舞蹈，其中包括《牧神的午后》和《玫瑰花魂》。同時(shí)達(dá)格羅夫正在密謀讓一位年輕的舞者馬桑取代他的位置，他的年紀(jì)大了。11納金斯基對(duì)年老的舞者極其慷慨，而這也讓達(dá)格羅夫非常惱火。在這些被接濟(jì)的人中有一個(gè)叫卡爾洛夫的老舞者，他的名字是從之前版本的故事摘出來(lái)的。盡管卡爾洛夫一把老骨頭了，還總是醉醺醺的，“他仍然想象他還是那位二十年前的首席舞者”，他現(xiàn)在的頹廢狀態(tài)也讓納金斯基的表演受到影響，他羞辱納金斯基，稱他為自命不凡的暴發(fā)戶。但是納金斯基卻還是懇求把他留在舞團(tuán)里，并愿意為他提供薪水：“我也恨他，但他是偉大的舞者，是藝術(shù)家，我還是小孩時(shí)，正是看了他的舞蹈，才想跳舞?！?/p>

卓別林為《夏洛特的故事》做的筆記開(kāi)頭部分

最終卓別林找到了一個(gè)結(jié)局：

隨著畫(huà)面的淡入，芭蕾舞團(tuán)正在全力表演。[……]突然，管弦樂(lè)隊(duì)發(fā)出一聲巨響。全場(chǎng)一片寂靜。舞臺(tái)慢慢變暗，人群安靜地朝后移動(dòng)，為納金斯基的入場(chǎng)讓道，他就是暑夜閃電的象征。接著另外一聲巨響炸開(kāi)，納金斯基12一步躍入舞臺(tái)的中央，輝煌而壯麗。在半色調(diào)的燈光之下，他表演著一套優(yōu)美又充滿魔力的單人舞，最后和他入場(chǎng)時(shí)一樣，一步躍出舞臺(tái)。雷鳴般的掌聲隨之響起。納金斯基多次鞠躬致謝，幕布垂下，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)表演的第一個(gè)節(jié)目謝幕。

舞臺(tái)上方，攝影機(jī)朝下，看著舞臺(tái)上成群的表演者向各個(gè)方向散開(kāi)。

納[金斯基]

孤獨(dú)在生之中，而非死之中。死即是空，而空就是一切，就是我們所有人。不要靠近我！

我想回歸萬(wàn)物永恒的渴望之中。

他從窗戶跳下，跳向他的死亡。

全劇終

舞者的故事仍然有一些問(wèn)題。因?yàn)槿绻麤](méi)有寶蓮的角色，納金斯基也就沒(méi)有任何積極的愛(ài)情關(guān)系了。而在這部劇中卓別林自己也沒(méi)有一個(gè)明顯的角色，這是更大的問(wèn)題。即使在三十多歲他也無(wú)法輕松地扮演卓越的芭蕾舞者，更別說(shuō)現(xiàn)在他接近六十歲。然而從某個(gè)時(shí)刻——也許早在三十年代的時(shí)候就開(kāi)始了，因?yàn)閯≈械哪莻€(gè)女孩仍然被稱為“皮特”——卓別林一直在思考一個(gè)馬戲團(tuán)或雜耍團(tuán)的故事，在那個(gè)故事里，他會(huì)扮演小丑。

7.夏洛特的故事

夏洛特曾經(jīng)是著名的芭蕾舞者，隨著年紀(jì)增長(zhǎng)，不得不退休。之后他加入了一家馬戲團(tuán)，成為了非常搞笑的小丑。唯一的麻煩在于他必須先喝點(diǎn)兒酒才能變得非常搞笑，因?yàn)檫@樣他才能丟掉自我意識(shí)，[……]隨著時(shí)間的推移，他喝得越來(lái)越多，直到他變成了一個(gè)麻木不仁的酒鬼。

就像其他版本的主人公一樣，夏洛特極其慷慨。他有一個(gè)比他年輕很多而且很漂亮的妻子：一個(gè)年老的小丑在將死之時(shí)，要求夏洛特承諾收養(yǎng)他那即將成為孤兒的女兒，并在她年齡合適之時(shí)和她結(jié)婚——夏洛特一直信守這個(gè)承諾。他對(duì)妻子的愛(ài)是真誠(chéng)的，盡管他意識(shí)到妻子對(duì)他更多的是尊敬和仰慕，而不是愛(ài)。

保存下來(lái)的手稿就在這里結(jié)尾，而故事又融進(jìn)了——

8.雜耍團(tuán)的激情

這將會(huì)變成一出時(shí)代?。弘s耍演員在討論電影的出現(xiàn)，他們自己即將成為明日黃花。一個(gè)年老的小丑——很明顯是卓別林的角色，因?yàn)閯”景阉Q為查理——養(yǎng)育著前搭檔的女兒，搭檔是個(gè)酒鬼，在女兒還小的時(shí)候就去世了。隨著她逐漸長(zhǎng)大，這個(gè)叫皮特的女孩和他一起表演。長(zhǎng)大成人后，她向他表白了自己對(duì)他的愛(ài)，并嫁給了他：“她就像鴿子一樣，而他就是小丑。”但逐漸地：

當(dāng)她站在舞臺(tái)上的時(shí)候，她有一種滿足感，這是一種現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的和諧感。她想方設(shè)法向他描述這種感覺(jué)，但他不懂她說(shuō)的是什么，僅僅一笑了之……她感到他們之間缺少某種東西，隨著時(shí)間的消逝，她逐漸感到壓抑……

他們參加了一場(chǎng)雜耍巡演，其中有一個(gè)年輕英俊的歌手。隨著巡演的進(jìn)行，兩個(gè)年輕人墜入了愛(ài)河，但是皮特抵住了誘惑。但隨后他們又出現(xiàn)在同一場(chǎng)為期二十周的巡演之中[……]

令人失望的是，這個(gè)版本的故事并沒(méi)有給出一個(gè)結(jié)論。在之前泰摩萊的故事里，他愛(ài)著的女徒弟也不可阻擋地愛(ài)上了更年輕的藝術(shù)家。很明顯，我們又會(huì)在這個(gè)故事里看到和泰摩萊一樣的處境——《舞臺(tái)春秋》中的卡爾費(fèi)羅、特麗和內(nèi)維爾之間也是類(lèi)似的關(guān)系。

這個(gè)從芭蕾舞團(tuán)到雜耍團(tuán)的轉(zhuǎn)變應(yīng)該令卓別林想起了另外一個(gè)項(xiàng)目，他在三十年代也曾經(jīng)為寶蓮簡(jiǎn)要地探討過(guò)這個(gè)項(xiàng)目，這就是——

19世紀(jì)的兒童雜技演員，這是斯凱貝克家族雜技團(tuán)，攝于1890年

9.甘諾夫劇團(tuán)的故事

殘忍的德國(guó)人甘諾夫管理著一個(gè)由小男孩組成的雜耍團(tuán)，其中有兩個(gè)是他自己的兒子，另外六個(gè)是從孤兒院或者窮苦人家那里招募過(guò)來(lái)的孩子。但他也例外地接納了一個(gè)女孩——寶蓮，“一個(gè)消瘦憔悴的小家伙，她的眼睛就像紫水晶一樣閃閃發(fā)光”。寶蓮除了接受訓(xùn)練以參加表演之外，她還為甘諾夫處理瑣事。他的妻子死后，甘諾夫越發(fā)虐待寶蓮，有時(shí)候會(huì)在演出中故意把她摔下來(lái)。

甘諾夫劇團(tuán)也在《雜耍團(tuán)的激情》出現(xiàn)，有一幕是寶蓮和查理抵制對(duì)孩子們的非人道對(duì)待。卓別林對(duì)兒童雜耍演員這一主題有著持久的關(guān)注：在兩篇無(wú)法確定寫(xiě)作時(shí)間的故事大綱里，他也進(jìn)一步探討了這一主題。在這些故事里，紀(jì)律嚴(yán)明的劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)被稱為弗羅伊勒和伯格曼。在所有版本的《舞臺(tái)春秋》劇本里都有一場(chǎng)關(guān)于德國(guó)雜耍團(tuán)的戲，雜耍團(tuán)老板會(huì)懲罰最小的男孩。卓別林的確拍攝了這場(chǎng)戲，但是沒(méi)有保留在最終的電影里（參見(jiàn)169頁(yè)）。

沒(méi)被采用的對(duì)話大綱

卓別林最終的解決方案——在他深深迷戀的兩個(gè)世界里取精華——就是把芭蕾舞和雜耍結(jié)合起來(lái)。為了完成這一點(diǎn)，他把故事設(shè)定從現(xiàn)代巴黎、紐約和俄羅斯芭蕾舞團(tuán)變成了一九一四年的倫敦。在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的之前三十年，萊斯特廣場(chǎng)上的兩大劇院——帝國(guó)劇院和阿爾罕布拉劇院——就興起過(guò)一種獨(dú)特的表演，將芭蕾舞和雜耍結(jié)合。這一歷史現(xiàn)象也讓卓別林可以把芭蕾舞明星（如今的設(shè)定是女性）和年老小丑結(jié)合起來(lái)，芭蕾舞演員即將一舉成名，而小丑則面臨著失敗和死亡。泰摩萊的故事貢獻(xiàn)了這個(gè)版本的核心：男人救助了女孩、他們互相愛(ài)戀、男子主動(dòng)退出、表演者在他的藝術(shù)和觀眾之間的掙扎。甚至泰摩萊第一任妻子的不忠也在《舞臺(tái)春秋》中發(fā)揮了明確而又難以察覺(jué)的作用。卓別林終于抵達(dá)了他的故事。

這個(gè)項(xiàng)目在一九四八年九月十三日正式開(kāi)工，李·柯賓作為秘書(shū)參與這個(gè)項(xiàng)目。與以往不同，卓別林沒(méi)有先寫(xiě)劇本，而是寫(xiě)了三萬(wàn)四千字的中篇小說(shuō)《腳燈》，和五千字的主人公補(bǔ)充“傳記”?！皞饔洝敝v的是喜劇演員卡爾費(fèi)羅在故事開(kāi)始之前回顧他的一生。我們沒(méi)有在檔案里找到“傳記”的草稿，表明比起主線故事，它完成得更迅速、容易，也表明他沒(méi)考慮過(guò)把這個(gè)故事放進(jìn)電影。這就和另外一個(gè)故事《特麗·安布羅斯的故事》形成鮮明的對(duì)比，后者原先是獨(dú)立的，最終被融入了小說(shuō)。從構(gòu)思《腳燈》的一開(kāi)始，回溯特麗·安布羅斯的童年經(jīng)歷和嘗試自殺的部分就一直放在小說(shuō)和電影劇本的開(kāi)頭。最終版的拍攝劇本也是如此，這段故事也被完整地拍攝，但是在剪輯時(shí)被全部刪除。

卓別林在案頭工作：從他的休閑裝和遠(yuǎn)處的花束可以看出這張照片是在他的家中拍攝，照片里的女士極有可能是他的長(zhǎng)期合作者李·科賓，從《腳燈》的構(gòu)思到《舞臺(tái)春秋》的創(chuàng)作，她都全程參與。還有可能是另一位關(guān)鍵人物，劇本編輯科拉·帕爾瑪?shù)贍?。兩位女士均沒(méi)有可以確定身份的照片

卓別林的寫(xiě)作風(fēng)格獨(dú)特，沒(méi)有經(jīng)過(guò)編輯的加工。13首要目標(biāo)是把未來(lái)的劇本實(shí)現(xiàn)功能化和視覺(jué)化。他能從率直的口語(yǔ)直接轉(zhuǎn)換到讓人眼花繚亂的想象場(chǎng)景，比如當(dāng)精神崩潰的卡爾費(fèi)羅“疲倦地凝視著若隱若現(xiàn)的河流，如幽靈一般流淌……河面波光粼粼，裹著點(diǎn)點(diǎn)月光和堤壩上的燈光，對(duì)他露出惡魔般的微笑”。小特麗對(duì)公園的厭惡中也有他自己童年的影子——“枯燥的、凄涼的綠地以及坐在四周的人們，那是絕望之人和貧苦之人的活墳?zāi)埂薄?/p>

卓別林承認(rèn)每天自學(xué)，看到優(yōu)美或奇怪的詞語(yǔ)，都會(huì)感到愉悅。他會(huì)隨身攜帶一本詞典，每天學(xué)一個(gè)新詞：隆隆作響的、硒的、綻放的、自吹自擂的，還有晚年他最喜歡的萬(wàn)能詞——“不可言喻的”。對(duì)巡演季的倫敦和夏日午后的亨利鎮(zhèn)，他的描寫(xiě)都極富感染力，從中可以體會(huì)到他終身閱讀的狄更斯留下的不可磨滅的痕跡。

好幾個(gè)版本的《腳燈》在檔案中保存了下來(lái)。我們呈現(xiàn)的應(yīng)該是最后一版，已經(jīng)有若干時(shí)態(tài)的改動(dòng)（比如把“says”改成“said”），為了適應(yīng)從小說(shuō)改編成劇本。早期版本的修改主要集中于單個(gè)字詞的更正，版本之間沒(méi)有情節(jié)上的重大變動(dòng)。早期的記錄、草稿和劇本中都有大量的拼寫(xiě)錯(cuò)誤和名詞的誤記（把戴利劇院寫(xiě)成了戴雷劇院；把格內(nèi)寫(xiě)成了格妮特；把霍爾本帝國(guó)劇院寫(xiě)成了霍爾拜因帝國(guó)劇院）。其中大部分已經(jīng)在謄錄的時(shí)候被小心修改了（格妮特還保留了，因?yàn)榭赡苁亲縿e林故意為之）：二十世紀(jì)中期的好萊塢速記員留下筆誤情有可原，不過(guò)就算卓別林自己都沒(méi)發(fā)現(xiàn)或懶得去改正這些筆誤，我們也沒(méi)有任何必要把它們繼續(xù)保留下來(lái)。

戴維·羅賓森

《腳燈》早期草稿的開(kāi)頭頁(yè)，由卓別林做了改正，李·科賓做的速記