第三章 小說(shuō)（一）

【學(xué)習(xí)提示與述要】

本章介紹新文學(xué)第一個(gè)十年（1917—1927年）小說(shuō)創(chuàng)作的情況。除了掌握有關(guān)知識(shí)，要注意結(jié)合具體的作品分析，考察帶時(shí)代特征的審美傾向與創(chuàng)作潮流。首先，大致了解“五四”小說(shuō)如何取得文學(xué)的正宗地位；然后，分三種類(lèi)型或潮流，考察本期小說(shuō)發(fā)展的多樣性。第一類(lèi)是“問(wèn)題小說(shuō)”，以冰心等作家為代表；第二類(lèi)是人生派寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，包括20年代中期以后興起的鄉(xiāng)土文學(xué)，重點(diǎn)評(píng)說(shuō)葉圣陶以及王魯彥、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)等作家的作品；第三類(lèi)是“自敘傳”抒情小說(shuō)及其他主觀型抒情小說(shuō)，主要評(píng)析的作家有郁達(dá)夫、廬隱、淦女士以及許地山、廢名，等等。這種分類(lèi)并非如通常所見(jiàn)那種完全按文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社等社團(tuán)作為區(qū)別的根據(jù)，而主要依照創(chuàng)作的審美傾向與風(fēng)格類(lèi)型。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真閱讀指定的基本作品，然后根據(jù)自己初步的藝術(shù)體驗(yàn)與評(píng)判，去印證與思考教材中所作的有關(guān)論斷，并盡可能從時(shí)代影響與文學(xué)史環(huán)節(jié)意義上，去理解各類(lèi)作家作品的藝術(shù)得失與地位。

一　“五四”小說(shuō)取得文學(xué)的正宗地位

（1）這一節(jié)要求大致了解“五四”時(shí)期小說(shuō)轉(zhuǎn)型的多種原因，其中除了社會(huì)變革的推動(dòng)，還包括：新式教育所培養(yǎng)的一代青年學(xué)生成了新的讀者和作者群體，白話(huà)文運(yùn)動(dòng)的成功，西洋小說(shuō)的影響，等等。要有一個(gè)大致的印象：本時(shí)期除了魯迅等個(gè)別作家之外，大部分創(chuàng)作仍比較幼稚，只是為后來(lái)的發(fā)展開(kāi)了源頭。

二　從“問(wèn)題小說(shuō)”到人生派寫(xiě)實(shí)小說(shuō)

（2）理解“問(wèn)題小說(shuō)”形成的兩方面原因：一是“五四”思想啟蒙造就了思考的一代，他們渴望用小說(shuō)來(lái)提出和討論社會(huì)問(wèn)題與人生問(wèn)題；二是受易卜生等歐洲與俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家和文學(xué)思潮的影響，提倡為人生的創(chuàng)作?！皢?wèn)題小說(shuō)”并非流派，而是一種創(chuàng)作的風(fēng)潮，貼近青年所關(guān)注的人生現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但視野與題材仍比較狹窄，難免概念化。對(duì)“問(wèn)題小說(shuō)”形態(tài)與得失的理解，可以舉冰心為主要的分析對(duì)象。其《超人》是比較典型的“問(wèn)題小說(shuō)”。該小說(shuō)文筆和情節(jié)結(jié)構(gòu)都與傳統(tǒng)小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)，重在寫(xiě)人物的心理，并抒發(fā)作者的感受，但有些概念化，明顯帶有“五四”的特征。還可以分析王統(tǒng)照的《沉思》、《微笑》等小說(shuō)，其提出和表現(xiàn)“問(wèn)題”時(shí)所追求的虛幻、玄想的特點(diǎn)，也帶有“五四”時(shí)代的情味。

（3）“問(wèn)題小說(shuō)”風(fēng)潮過(guò)去之后，很多作家都轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)?？疾爝@變化的痕跡可以引舉葉圣陶為例。葉也是從“問(wèn)題小說(shuō)”起步，后來(lái)卻轉(zhuǎn)向?qū)?xiě)“小市民智識(shí)分子的灰色生活”，并著重用冷靜批判之筆揭露小市民的精神病態(tài)?？梢灾攸c(diǎn)評(píng)析其早期代表作《潘先生在難中》，注意其如何在不長(zhǎng)的篇幅中塑造出一個(gè)典型的小市民形象，并領(lǐng)略其不動(dòng)聲色地諷刺的手法。

（4）關(guān)于20年代中后期出現(xiàn)的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家群，是本章學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。要了解這一群體的主要作家及其代表作。應(yīng)以魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集導(dǎo)言》中對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”的界定為出發(fā)點(diǎn)，理解這一群體涌現(xiàn)的文學(xué)史背景：回憶、鄉(xiāng)愁、風(fēng)土、寫(xiě)實(shí)，是鄉(xiāng)土小說(shuō)的突出特色。

可以在閱讀一些代表作的基礎(chǔ)上，體會(huì)與掌握王魯彥（《菊英的出嫁》）對(duì)奇特民俗的描繪，彭家煌（《慫恿》）對(duì)閉塞鄉(xiāng)村世態(tài)人情的揭露，臺(tái)靜農(nóng)（《拜堂》）對(duì)宗法制度下農(nóng)民心理困苦的表現(xiàn)，等等，從而理解鄉(xiāng)土小說(shuō)的基本特色，及其使新文學(xué)小說(shuō)的題材轉(zhuǎn)向社會(huì)民眾，手法轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，描寫(xiě)轉(zhuǎn)向以人物為中心等變化?？傊?，應(yīng)注意從中學(xué)會(huì)如何從文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)中去考察一種文學(xué)潮流。

三　“自敘傳”抒情小說(shuō)及其他主觀型敘述小說(shuō)

（5）強(qiáng)調(diào)小說(shuō)抒情與主觀性的主要有創(chuàng)造社作家。抒情小說(shuō)也是現(xiàn)代小說(shuō)的一種新樣式，其中“自敘傳”抒情小說(shuō)側(cè)重于作家的自我暴露，以及個(gè)人私生活和心理的描寫(xiě)，這是接納日本“私小說(shuō)”和其他一些外國(guó)小說(shuō)的影響而形成的一體小說(shuō)，郁達(dá)夫是其代表作家。重點(diǎn)把握郁達(dá)夫創(chuàng)作的鮮明特色，《沉淪》和《春風(fēng)沉醉的晚上》可以作為深入分析的文本。其特色表現(xiàn)在：小說(shuō)有以“零余者”為代表的抒情主人公，這其實(shí)也是對(duì)自己精神困境的一種自述或宣泄：多寫(xiě)“時(shí)代病”，即“五四”時(shí)期青年知識(shí)者生理與心理的病態(tài)和變態(tài)，又并非展示病態(tài)，而是發(fā)泄對(duì)病態(tài)社會(huì)的不滿(mǎn)與抗議。

分析郁達(dá)夫小說(shuō)不必過(guò)于考究其情節(jié)結(jié)構(gòu)或語(yǔ)言運(yùn)用的完整程度，應(yīng)重在領(lǐng)略其非常獨(dú)異的藝術(shù)個(gè)性，那充溢篇中的才氣、激情，那真切的感傷和憂(yōu)憤。此外，有關(guān)其小說(shuō)中病態(tài)性欲的描寫(xiě)，也可以作為本課重點(diǎn)探討的一個(gè)問(wèn)題。這應(yīng)理解為郁達(dá)夫試圖用新的眼光去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問(wèn)題，在當(dāng)時(shí)也帶有向虛偽的封建傳統(tǒng)道德及國(guó)人矯飾習(xí)氣挑戰(zhàn)的意味。

（6）了解“五四”抒情小說(shuō)的特色，還應(yīng)當(dāng)考察廬隱、淦女士等。她們與創(chuàng)造社和郁達(dá)夫沒(méi)有承傳關(guān)系。廬隱的《海濱故人》表現(xiàn)新舊交替時(shí)代青年女性的精神饑渴，淦女士的《隔絕》等作品大膽袒露敢于沖破舊道德牢籠的青年女性的內(nèi)心隱秘。這些作品藝術(shù)上并不完整，但聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神需求來(lái)閱讀，就能理解其當(dāng)時(shí)受歡迎的原因。

（7）同樣注重抒情卻又在藝術(shù)上達(dá)到較完整的境界的本時(shí)期作家，還有馮文炳和許地山。前者可以《竹林的故事》為中心，欣賞其如何以沖淡、質(zhì)樸的筆調(diào)描寫(xiě)古樸、和諧的田園生活之美，及其如何借鑒古典詩(shī)詞的手法構(gòu)設(shè)小說(shuō)的意境。欣賞許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》等作品，則應(yīng)當(dāng)把握其傾向浪漫主義的豐富的想象和宗教傳奇的情節(jié)韻味。

學(xué)完本章，最好有一小結(jié)，即在理解“五四”時(shí)期短篇小說(shuō)多樣性的同時(shí)，從結(jié)構(gòu)、人物、敘述角度與技巧等方面掌握其向“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)。對(duì)本時(shí)期仍比較幼稚的長(zhǎng)篇小說(shuō)，則只需一般了解，不必重點(diǎn)探討。

【知識(shí)點(diǎn)】

小說(shuō)界革命、林譯小說(shuō)、問(wèn)題小說(shuō)、葉圣陶的《隔膜》與《火災(zāi)》、魯迅對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的定義、自敘傳、廬隱的感傷小說(shuō)、許地山的宗教題材小說(shuō)、廢名的《竹林的故事》。

【思考題】

（1）概述“五四”時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作的主要流脈與開(kāi)放性狀況，并和古典小說(shuō)比較，簡(jiǎn)要說(shuō)明初期現(xiàn)代小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)與文體方面的創(chuàng)新。

此題偏重知識(shí)性，同時(shí)也是綜合性的題，跨越古代和現(xiàn)代文學(xué)，有較大難度。主要考察對(duì)本章第二、三節(jié)內(nèi)容的掌握及相關(guān)的理解。1.客觀寫(xiě)實(shí)與主觀抒情是兩大流脈，它們又分別包括一些不同的創(chuàng)作潮流。2.但兩大流脈并不是截然對(duì)立的，而是在多元的發(fā)展中又相互滲透。同時(shí)，開(kāi)放性還表現(xiàn)在對(duì)西方不同的創(chuàng)作方法的積極吸收。3.與古典小說(shuō)相比，初期現(xiàn)代小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)和問(wèn)題方面的創(chuàng)新表現(xiàn)在多個(gè)方面，比如“橫截面”的短篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式、與環(huán)境結(jié)合在一起的人物塑造方式、對(duì)傳統(tǒng)的全知敘事方式的打破、心理描寫(xiě)的流行等。4.需要注意的是，針對(duì)古典小說(shuō)的“創(chuàng)新”，并不是對(duì)傳統(tǒng)的絕對(duì)的“斷裂”。另外，要更好地理解此題考察的內(nèi)容，也可參閱《三十年》第一章的相關(guān)描述。

（2）以冰心《超人》為例，分析“五四”時(shí)期問(wèn)題小說(shuō)興起的原因及其作為一種寫(xiě)作風(fēng)潮的時(shí)代特征。

此題除了考察對(duì)“問(wèn)題小說(shuō)”部分的知識(shí)掌握，也考察學(xué)生將所學(xué)知識(shí)與具體作品互相印證、深入理解的能力?！冻恕钒l(fā)表后馬上引起了青年讀者的共鳴，說(shuō)明問(wèn)題小說(shuō)《超人》是帶有“五四”時(shí)期的時(shí)代特征與現(xiàn)實(shí)意義的，回答此題應(yīng)該聯(lián)系“五四”特有的思想文化背景和時(shí)代氣息。1.問(wèn)題小說(shuō)的興起，首先是由于“五四”思想啟蒙的時(shí)代特質(zhì)，造就了整個(gè)社會(huì)“思考的一代”。2.來(lái)自歐洲、俄國(guó)的社會(huì)思潮直接影響到“為人生”的文學(xué)創(chuàng)作潮流，《超人》中的何彬思索的也正是“人生究竟是什么”的問(wèn)題。3.以何彬形象分析為例，也可見(jiàn)出問(wèn)題小說(shuō)時(shí)代特征中的主觀感傷氣息，以及某些概念化的生硬?？蓞⒖肌度辍返谝徽碌诙?jié)及第三章第四節(jié)。

（3）試評(píng)郁達(dá)夫小說(shuō)的時(shí)代心理內(nèi)涵與藝術(shù)個(gè)性。

此題要求學(xué)生能夠?qū)?shū)本知識(shí)與實(shí)際閱讀相結(jié)合。首先應(yīng)掌握自敘傳抒情小說(shuō)的總體風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，將郁達(dá)夫小說(shuō)的時(shí)代內(nèi)涵和藝術(shù)個(gè)性?xún)煞矫娼Y(jié)合起來(lái)看，可從“零余者”的“時(shí)代病”入手來(lái)分析，理解在“五四”青年一代的精神失落、婚戀苦悶中，更糅合了弱國(guó)子民的強(qiáng)烈情結(jié)。其次，可著重討論郁達(dá)夫小說(shuō)的感傷美和病態(tài)美，這里既有作者的個(gè)人氣質(zhì)，又受到當(dāng)時(shí)流行的西方及日本的文化、文學(xué)思潮的影響。如果進(jìn)一步深入，還可對(duì)郁達(dá)夫小說(shuō)進(jìn)行文學(xué)史的評(píng)價(jià)，比如，他在中國(guó)抒情小說(shuō)傳統(tǒng)中的地位，他對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)中情欲描寫(xiě)的開(kāi)啟等?？蓞㈤啽緯?shū)附錄中溫儒敏《一份率真，一份才情》對(duì)《沉淪》的分析。

（4）魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·導(dǎo)言》中是如何界定“鄉(xiāng)土文學(xué)”的？試結(jié)合王魯彥、臺(tái)靜農(nóng)或其他作家的創(chuàng)作，來(lái)評(píng)析20年代鄉(xiāng)土小說(shuō)的流派特征。

此題要求在對(duì)知識(shí)的掌握之外，還有一定綜合分析的能力。王魯彥、臺(tái)靜農(nóng)等作家的創(chuàng)作不盡相同，但仍能從中尋找出較為一致的流派特征。首先比較顯著的方面是濃重的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩。其次由于作品都是回憶故鄉(xiāng)的，因而如魯迅所說(shuō)“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”，這是20年代鄉(xiāng)土小說(shuō)重要的美學(xué)特征（比如與三四十年代鄉(xiāng)土題材作品相比）。附錄中丁帆《鄉(xiāng)土文學(xué)派小說(shuō)主題和技巧的再認(rèn)識(shí)》對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)中“鄉(xiāng)愁”和“異域情調(diào)”這種“背反情緒的交織”的分析，是對(duì)此問(wèn)題的深入解讀，可資參考。再次，鄉(xiāng)土小說(shuō)具有日漸加深的現(xiàn)實(shí)主義傾向。此外，也要注意到鄉(xiāng)土小說(shuō)的不足。

【必讀作品與文獻(xiàn)】

冰　心：《超人》

葉圣陶：《潘先生在難中》

王魯彥：《菊英的出嫁》

臺(tái)靜農(nóng)：《拜堂》

郁達(dá)夫：《沉淪》、《春風(fēng)沉醉的晚上》

廬　隱：《海濱故人》

馮文炳：《竹林的故事》

許地山：《綴網(wǎng)勞蛛》

【評(píng)論節(jié)錄】

茅　盾：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·導(dǎo)言》

沈從文：《論中國(guó)創(chuàng)作小說(shuō)》

楊　義：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》第1冊(cè)

陳平原：《許地山：飲過(guò)恒河圣水的奇人》

溫儒敏：《一份率真，一份才情》

丁　帆：《鄉(xiāng)土文學(xué)派小說(shuō)主題與技巧的再認(rèn)識(shí)》

▲茅盾談第一個(gè)十年文壇風(fēng)氣及幾個(gè)主要小說(shuō)作家的得失

許多面目不同的青年作家在兩三年中把“文壇”裝點(diǎn)得頗為熱鬧了。自然，這所謂“熱鬧”，比起最近五年來(lái)（比方說(shuō)，一九三零到三四年罷），是遠(yuǎn)不及的，但比起一九二二以前的五年來(lái)，正猶最近的五年（說(shuō)是新文學(xué)史上第二個(gè)“十年”的后半期罷），比那時(shí)（第一個(gè)“十年”的后半期）要熱鬧得多一般。那時(shí)有滿(mǎn)身泥土氣的從鄉(xiāng)村來(lái)的人寫(xiě)著匪禍兵災(zāi)的剪影（如同徐玉諾），也有都市的流浪者聲訴他“孤雁”似的悲哀（如同王以仁），也有渴慕“?！钡淖杂烧摺隘?cè)恕彼频恼f(shuō)教（如同孫俍工），也有以憎惡的然而同情的心描寫(xiě)了農(nóng)村的原始性的丑惡（如同許杰）。創(chuàng)作是在向多方面發(fā)展了。題材的范圍是擴(kuò)大得多了。作家的視線(xiàn)從狹小的學(xué)校生活以及私生活的小小的波浪移轉(zhuǎn)到廣大的社會(huì)的動(dòng)態(tài)。“新文學(xué)”漸漸從青年學(xué)生的書(shū)房走到十字街頭了，然而是在十字街頭徘徊。

這一時(shí)期，兩種不同的對(duì)于“人生”問(wèn)題的態(tài)度，是頗顯著的。這時(shí)期以前——“五四”初期的追求“人生觀”的熱烈的氣氛，一方面從感情的到理智的，從抽象的到具體的，于是向一定的“藥方”在潛行深入，另一方面則從感情的到感覺(jué)的，從抽象的到物質(zhì)的，于是苦悶彷徨與要求刺激成了循環(huán)。然而前者在文學(xué)上并沒(méi)有積極的表現(xiàn)，只成了冷觀的虛弱的寫(xiě)實(shí)主義的傾向；后者卻熱狂地風(fēng)魔了大多數(shù)的青年。到“五卅”的前夜為止，苦悶彷徨的空氣支配了整個(gè)文壇，即使外形上有冷觀苦笑與要求享樂(lè)和麻醉的分別，但內(nèi)心是同一苦悶彷徨。走向十字街頭的當(dāng)時(shí)的文壇只在十字街頭徘徊。

現(xiàn)在，我們回顧第一個(gè)“十年”的成果，也許會(huì)有一個(gè)疑問(wèn)：為什么我們的“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的初期跟外國(guó)的有點(diǎn)不同？在我們這里，好像沒(méi)有開(kāi)過(guò)浪漫主義的花，也沒(méi)有結(jié)寫(xiě)實(shí)主義的實(shí)；我們的初期的作品很少有反映著那時(shí)候全般的社會(huì)機(jī)構(gòu)的；雖然后半期比前半期要“熱鬧”得多，但是“五卅”前夜主要的社會(huì)動(dòng)態(tài)仍舊不能在文學(xué)里找見(jiàn)。

這一個(gè)問(wèn)題，大概要分做兩半截來(lái)看。第一，假使承認(rèn)“五四”運(yùn)動(dòng)是反封建的運(yùn)動(dòng)，則此一運(yùn)動(dòng)弄得虎頭蛇尾。第二，“五卅”雖然激動(dòng)了大部分的青年作家，但他們和那造成“五卅”的社會(huì)力是一向疏遠(yuǎn)的，——連圈子外的看客都不是。“生活”的偏枯，結(jié)果是文學(xué)的偏枯，目前我們大概只能說(shuō)到這里為止了。

當(dāng)時(shí)文學(xué)研究會(huì)被稱(chēng)為文藝上的“人生派”。文學(xué)研究會(huì)這集團(tuán)并未有過(guò)這樣的主張。但文學(xué)研究會(huì)名下的許多作家——在當(dāng)時(shí)文壇上頗有力的作家，大都有這傾向，卻也是事實(shí)。

冰心最初的作品例如選在這里的《斯人獨(dú)憔悴》，是“問(wèn)題小說(shuō)”。《冰心小說(shuō)集》共收二十八篇，大部分作于一九一九到一九二三年，而且大部分即使不是很顯明的“問(wèn)題小說(shuō)”，也是把“人生究竟是什么”在研究探索的?！冻恕钒l(fā)表于一九二一年，立即引起了熱烈的注意，而且引起了摹仿（劉綱的《冷冰冰的心》，見(jiàn)《小說(shuō)月報(bào)》十三卷三號(hào)），并不是偶然的事。因?yàn)椤叭松烤故鞘裁础保恐淙松?，是“?ài)”呢，還是“憎”？在當(dāng)時(shí)一般青年的心里，正是一個(gè)極大的問(wèn)題。

在廬隱的作品中，我們也看見(jiàn)了同樣的對(duì)于“人生問(wèn)題”的苦索。不過(guò)她是穿了戀愛(ài)的衣裳。最好的例就是她的《海濱故人》。

廬隱最早的作品也是“問(wèn)題小說(shuō)”。例如《一信封》寫(xiě)農(nóng)家女的悲?。ā逗I故人》集頁(yè)二），《兩個(gè)小學(xué)生》寫(xiě)請(qǐng)?jiān)高\(yùn)動(dòng)（同上書(shū)頁(yè)二二），《靈魂可以賣(mài)么》，寫(xiě)紗廠女工生活（同上書(shū)頁(yè)三二）。然而從《或人的悲哀》（《小說(shuō)月報(bào)》十三卷十二號(hào)，一九二一年十二月），到《麗石的日記》，“人生是什么”的焦灼而苦悶的呼問(wèn)在她的作品中就成了主調(diào)。她和冰心差不多同時(shí)發(fā)問(wèn)。然而冰心的生活環(huán)境使冰心回答道：是“愛(ài)”不是“憎”，廬隱的生活環(huán)境卻使得廬隱的回答全然兩樣。

在《海濱故人》這四萬(wàn)字左右的中篇小說(shuō)里，我們看見(jiàn)所有的“人物”幾乎全是一些“追求人生意義”的熱情的然而空想的青年在那里苦悶徘徊，或是一些負(fù)荷著幾千年傳統(tǒng)思想束縛的青年在狂叫著“自我發(fā)展”，然而他們的脆弱的心靈卻又動(dòng)輒多所顧忌。這些“人物”中間的一個(gè)說(shuō)：“我心彷徨得很呵！往那條路上去呢？……我還是游戲人間罷”！（《或人的悲哀》）這是那時(shí)候（一九二一年頃）苦悶彷徨的青年人人心中有的話(huà)語(yǔ)！那時(shí)他們只在心里想著，后來(lái)不久就見(jiàn)于行動(dòng)。所以，在反映了當(dāng)時(shí)苦悶彷徨的站在享樂(lè)主義的邊緣上的青年心理這一點(diǎn)看來(lái)，《海濱故人》及其姊妹篇（《或人的悲哀》和《麗石的日記》）是應(yīng)該給予較高的評(píng)價(jià)的。

冷靜地諦視人生，客觀的地，寫(xiě)實(shí)的地，描寫(xiě)著灰色的卑瑣人生的，是葉紹鈞。他的初期的作品（小說(shuō)集《隔膜》）大都有點(diǎn)“問(wèn)題小說(shuō)”的傾向，例如《一個(gè)朋友》，《苦菜》和《隔膜》?？墒钱?dāng)他的技巧更加圓熟了時(shí)，他那客觀的寫(xiě)實(shí)的色彩便更加濃厚。短篇集《線(xiàn)下》和《城中》（一九二三到二六年上半年的作品）是這一方面的代表。

要是有人問(wèn)道：第一個(gè)“十年”中反映著小市民智識(shí)分子的灰色生活的，是那一位作家的作品呢？我的回答是葉紹鈞！

他的“人物”寫(xiě)得最好的，是小鎮(zhèn)里的醉生夢(mèng)死的灰色人，如《晨》內(nèi)的趙太爺和黃老太這一伙（短篇集《城中》頁(yè)九七）；是一些心臟麻木的然而卻又張皇敏感的怯弱者，如《潘先生在難中》的潘先生以及他的同事（短篇集《線(xiàn)下》頁(yè)一九五），他們?cè)谔擉@來(lái)了時(shí)最先張皇失措，而在略感得安全的時(shí)候他們又是最先哈哈地笑的。

和葉王二人同時(shí)在民國(guó)十年到十二年的文壇上盡了很大的貢獻(xiàn)的，還有落花生。

他的作品從《命命鳥(niǎo)》到《枯楊生花》，在“人生觀”這一點(diǎn)上說(shuō)來(lái)，是那時(shí)候獨(dú)樹(shù)一幟的（他的題材也是獨(dú)樹(shù)一幟的）。他不像冰心，葉紹鈞，王統(tǒng)照他們似的憧憬著“美”和“愛(ài)”的理想的和諧的天國(guó)，更不像廬隱那樣苦悶彷徨焦灼，他是腳踏實(shí)地的。他在他的每一篇作品里，都試要放進(jìn)一個(gè)他所認(rèn)為合理的人生觀。他并不建造了什么理想的象牙塔。他有點(diǎn)懷疑于人生的終極的意義（《空山靈雨》頁(yè)一七，《蜜蜂和農(nóng)人》），然而他不悲觀，他也不贊成空想；他在《綴網(wǎng)勞蛛》里寫(xiě)了一個(gè)“不信自己這樣的命運(yùn)不甚好，也不信史夫人用定命論的解釋來(lái)安慰她，就可以使她滿(mǎn)足”的女子尚潔，然而這尚潔并不麻木的，她有她的人生觀，她說(shuō)：“我像蜘蛛，命運(yùn)就是我的網(wǎng)。蜘蛛把一切有毒無(wú)毒的昆蟲(chóng)吃入肚里，回頭把網(wǎng)組織起來(lái)。他第一次放出來(lái)的游絲，不曉得要被風(fēng)吹到多么遠(yuǎn)；可是等到粘著別的東西的時(shí)候，他的網(wǎng)便成了。他不曉得那網(wǎng)什么時(shí)候會(huì)破，和怎樣破法。一旦破了，他還暫時(shí)安安然然地藏起來(lái)；等有機(jī)會(huì)再結(jié)一個(gè)好的。人和他的命運(yùn)又何嘗不是這樣？所有的網(wǎng)都是自己組織得來(lái)，或完或缺，只能聽(tīng)其自然罷了”（短篇集《綴網(wǎng)勞蛛》頁(yè)一三五——一三六）。同樣的思想，在《商人婦》里也很強(qiáng)力地表現(xiàn)著（《綴網(wǎng)勞蛛》頁(yè)四七）。

這便是落花生的人生觀。他這人生觀是二重性的。一方面是積極的昂揚(yáng)意識(shí)的表征（這是“五四”初期的），另一方面卻又是消極的退嬰的意識(shí)（這是他創(chuàng)作當(dāng)時(shí)普遍于知識(shí)界的），所以尚潔并沒(méi)有確定的生活目的，《商人婦》里的惜官也沒(méi)有；作者在他的一篇“散記”里更加明白地說(shuō)：“在一切的海里，遇著這樣的光景，誰(shuí)也沒(méi)有帶著主意下來(lái)，誰(shuí)也脫不了在上面泛來(lái)泛去，我們盡管劃罷”（《空山靈雨》頁(yè)三五）。

落花生是反映了當(dāng)時(shí)第三種對(duì)于人生的態(tài)度的。

在作品形式方面，落花生的，也多少有點(diǎn)二重性。他的《命命鳥(niǎo)》，《商人婦》，《換巢鸞鳳》，《綴網(wǎng)勞蛛》，乃至《醍醐天女》與《枯楊生花》，都有濃厚的“異域情調(diào)”，這是浪漫主義的；然而同時(shí)我們?cè)诩恿旰兔裘鞯那樗乐校ā睹B(niǎo)》），在尚潔或惜官的顛沛生活中，在和鶯和祖鳳的戀愛(ài)中（《換巢鸞鳳》），我們覺(jué)得這些又是寫(xiě)實(shí)主義的。他這形式上的二重性，也可以跟他“思想上的二重性”一同來(lái)解答。浪漫主義的成分是昂揚(yáng)的積極的“五四”初期的市民意識(shí)的產(chǎn)物，而寫(xiě)實(shí)主義的成分則是“五四”的風(fēng)暴過(guò)后覺(jué)得依然滿(mǎn)眼是平凡灰色的迷惘心理的產(chǎn)物。

（錄自茅盾：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·導(dǎo)言》，《中國(guó)新文學(xué)大系》影印本，上海文藝出版社1981年版）

▲沈從文評(píng)葉紹鈞的創(chuàng)作

在第一期創(chuàng)作上，以最誠(chéng)實(shí)的態(tài)度，有所寫(xiě)作，且十年來(lái)猶能維持那種沉默努力的精神，始終不變的，還是葉紹鈞。寫(xiě)他所見(jiàn)到的一面，寫(xiě)他所感到的一面，永遠(yuǎn)以一個(gè)中等階級(jí)的身分與氣度創(chuàng)作他的故事。在文學(xué)方面，則明白動(dòng)人，在組織方面，則毫不夸張，雖處處不忘卻自己，卻仍然使自己縮小到一角上，一面是以平靜的風(fēng)格，寫(xiě)出所能寫(xiě)到的人物事情，葉紹鈞的創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)是較之一切人作品為完全的?！陡裟ぁ反碜髡咦畛醯膬A向，在作品中充滿(mǎn)淡淡的哀戚。作者雖不缺少那種為人生而來(lái)的憂(yōu)郁寂寞，因?yàn)樵缁榈脑?，使欲望平靜，乃能以作父親態(tài)度，帶著童心，寫(xiě)成了一部短篇童話(huà)。這童話(huà)名為《稻草人》，讀《稻草人》，則可明白作者是在寂寞中怎樣做夢(mèng)，也可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)一個(gè)健康的心，所有的健康的人生態(tài)度，求美，求完全，這美與完全，卻在一種天真的想象里，建筑那希望，離去情欲，離去自私，是那么遠(yuǎn)，那么遠(yuǎn)！在1922年后創(chuàng)造社浪漫文學(xué)勢(shì)力暴漲，“郁達(dá)夫式的悲哀”成為一個(gè)時(shí)髦的感覺(jué)后，葉紹鈞那種夢(mèng)，便成一個(gè)嘲笑的意義而存在，被年輕人所忘卻了，然而從創(chuàng)作中取法，在平靜美麗的文字中，從事練習(xí)，正確地觀察一切，健全的體會(huì)一切，細(xì)膩的潤(rùn)色，美麗的抒想，使一個(gè)故事在組織篇章中，具各樣不可少的完全條件，葉紹鈞的作品，是比一切作品還適宜于取法的。他的作品缺少一種眩目的驚人的光芒，卻在每一篇作品上，賦予一種溫暖的愛(ài)，以及一個(gè)完全無(wú)疵的故事，故給讀者的影響，將不是趣味，也不是感動(dòng)，是認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)一個(gè)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)在何種意義下成立。葉紹鈞的作品，在過(guò)去，以至于現(xiàn)在，還是比一切其他作品為好。

（錄自沈從文：《論中國(guó)創(chuàng)作小說(shuō)》，原載1931年4月30日《文藝月刊》第2卷第4號(hào)，收入《葉圣陶研究資料》，北京十月文藝出版社1988年版）

▲關(guān)于葉紹鈞的《潘先生在難中》等小說(shuō)

現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義，是以人間的血淚培育根苗的。1924年爆發(fā)的江浙軍閥齊燮元、盧永祥混戰(zhàn)的炮火血花，進(jìn)一步錘煉了葉紹鈞現(xiàn)實(shí)主義的筆力。該年十月，他和王伯祥、周予同等赴瀏河戰(zhàn)場(chǎng)考察，寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)詩(shī)《瀏河戰(zhàn)場(chǎng)》，悲憤地展現(xiàn)了這場(chǎng)血肉橫飛的浩劫，雖然藝術(shù)上有散文分行之嫌，但其所提供的生活畫(huà)面，令人憶及杜甫的“三吏”、“三別”。歸滬后的一兩個(gè)月間，他寫(xiě)了《金耳環(huán)》、《潘先生在難中》和《外國(guó)旗》三篇小說(shuō)，從不同的角度反映這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)?！督鸲h(huán)》從軍閥隊(duì)伍內(nèi)部，揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的劫掠性質(zhì)。席占魁家鄉(xiāng)遭匪禍，離鄉(xiāng)別井，去當(dāng)兵吃糧。他羨慕排長(zhǎng)手上金光燦燦的三個(gè)金戒指，戴上它可以慰藉自己變態(tài)的性心理。軍隊(duì)開(kāi)拔前，他用被蓋強(qiáng)橫地典當(dāng)了一個(gè)金耳環(huán)，套在指上。他抱著“破城明取三天封刀”，劫掠十個(gè)八個(gè)戒指的心理上戰(zhàn)場(chǎng)，為敵軍的炮彈炸得粉身碎骨。作者用一只金耳環(huán)，象征軍閥隊(duì)伍的貪婪、淫穢、殘暴的獸性戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)機(jī)?！锻鈬?guó)旗》則從鄉(xiāng)村小生產(chǎn)者惴惴不安的心理，反映戰(zhàn)爭(zhēng)的為害。壽泉被戰(zhàn)事嚇破了膽，懇求外國(guó)教會(huì)的教友金大爺為他弄來(lái)一面外國(guó)旗。但是金大爺以假冒真，使他門(mén)口雖有旗子飄揚(yáng)，也難免兵們破門(mén)入戶(hù)之禍。這些作品突破了葉紹鈞早期小說(shuō)多寫(xiě)身邊小事的局限，把人物的苦難和軍閥柄政的黑暗社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，使現(xiàn)實(shí)主義筆觸產(chǎn)生了新的力度，并且在《潘先生在難中》達(dá)到了高峰。這篇小說(shuō)刊于1925年1月《小說(shuō)月報(bào)》第十六卷第一號(hào)，是作者打破以往在相對(duì)平穩(wěn)的環(huán)境中展示知識(shí)分子灰色心理的作法，而在一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)世中淋漓盡致地揭示知識(shí)分子的復(fù)雜心靈的力作。小學(xué)教員潘先生聞?wù)f軍閥開(kāi)戰(zhàn)，攜妻帶子匆惶逃往上海。又擔(dān)心教育局長(zhǎng)斥他臨難逃脫、玩忽職守，只身返回故鄉(xiāng)。處處風(fēng)聲鶴唳，他便到外國(guó)人辦的紅十字會(huì)領(lǐng)取會(huì)旗、會(huì)徽，掛在家門(mén)上、胸襟上。這還覺(jué)得不保險(xiǎn)，一聽(tīng)?wèi)?zhàn)事危急，就慌忙躲進(jìn)紅十字會(huì)的紅房子里。戰(zhàn)事停息后，人們推舉他書(shū)寫(xiě)歡迎凱旋軍閥的彩牌坊條幅，他大書(shū)“功高岳牧”、“威鎮(zhèn)東南”、“德隆恩溥”，終覺(jué)違心，眼前閃出拉伕、開(kāi)炮、燒房屋、奸淫婦女和菜色男女、腐爛尸體的殘酷鏡頭。小說(shuō)固然從一個(gè)“小人物”的倉(cāng)皇逃難中反映江浙軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)的荼毒生靈，但這些已退居背景的地位了，它更為重要的成就是極為充分地剖示了小市民知識(shí)分子的委瑣自私的靈魂。潘先生的靈魂內(nèi)核是利己主義，他逃而復(fù)歸，歸而營(yíng)窟，甚至他在戰(zhàn)爭(zhēng)初息便為軍閥歌功頌德，無(wú)不是為了身家性命，象征地說(shuō)，是為了他逃難擠火車(chē)時(shí)排成長(zhǎng)蛇陣的一只黑漆皮箱和老少四口的茍且安全。小說(shuō)把戰(zhàn)禍和逃難者的心理渾然一體地交織起來(lái)，不是孤立地寫(xiě)逃難，也不是靜止地寫(xiě)心理，而是隨戰(zhàn)訊的張弛，寫(xiě)人物的心波百折，從而深刻地展示了一個(gè)難以把握自己命運(yùn)的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子倉(cāng)皇、猶豫、動(dòng)搖、自慰的諸多心理側(cè)面。因此，沈雁冰說(shuō)：“在葉紹鈞的作品，我最喜歡的也就是描寫(xiě)城市小資產(chǎn)階級(jí)的幾篇；現(xiàn)在還深深地刻在記憶上的，是那可愛(ài)的《潘先生在難中》。這把城市小資產(chǎn)階級(jí)的沒(méi)有社會(huì)意識(shí)，卑謙的利己主義，precaution（戒備），瑣屑，臨虛驚而失色，暫茍安而又喜，等等心理，描寫(xiě)得很透徹。這一階級(jí)的人物，在現(xiàn)文壇上是最少被寫(xiě)到的，可是幸而也還有代表?！比~紹鈞的現(xiàn)實(shí)主義至此完成了兩項(xiàng)內(nèi)在的變化，首先它摒棄了“美”和“愛(ài)”的虛幻性，堅(jiān)持描寫(xiě)自己熟悉的生活，使現(xiàn)實(shí)主義歸于沉實(shí)；其次它在描寫(xiě)熟悉的生活時(shí)，把它與廣闊的社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，使現(xiàn)實(shí)主義趨于開(kāi)闊。這種開(kāi)闊而堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，是為人生的文學(xué)高度成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。

由于多寫(xiě)灰色世界的灰色人物，葉紹鈞小說(shuō)常用諷刺之筆。他這樣說(shuō)過(guò)，“對(duì)于不滿(mǎn)意不順眼的現(xiàn)象總得‘諷’它一下”。他的諷刺風(fēng)格是平實(shí)、凝重、婉曲、含蓄的，沒(méi)有魯迅那種剔骨見(jiàn)髓的深刻，也沒(méi)有張?zhí)煲砟欠N生蹦活跳的明快，讀起來(lái)或有沉悶之感，但從不落于“油滑”。

諷刺之道和中正之筆似乎油水難溶，葉紹鈞卻寓諧于莊，莊而能諧，于中正平實(shí)之處隱藏著針砭世態(tài)的諷刺之鋒，這足以顯示他的生活根柢之深和藝術(shù)造詣之高。

布局和描寫(xiě)中嚴(yán)謹(jǐn)凝重、平實(shí)中正的風(fēng)格，是同民族藝術(shù)傳統(tǒng)相聯(lián)系，相銜接的。與同代作家相比，葉紹鈞的外文水平不算很高，接觸的外國(guó)文學(xué)作品多是譯本，但他的古文基礎(chǔ)很扎實(shí)，編注過(guò)一些古典文學(xué)讀本。因此，他對(duì)古典文學(xué)的文理、文心，是深有體會(huì)的。我國(guó)古人，非常講究執(zhí)術(shù)馭篇，文理周密，評(píng)價(jià)作品往往從文章法度著眼，把沉厚蘊(yùn)藉、嚴(yán)密凝重、不迫不露的作品，稱(chēng)作“有韻致”、“有余味”。葉紹鈞于此饒有心得，卻沒(méi)有被古人章法縛住手腳，他常常以意役法，出新意于法度之中。

葉紹鈞是最關(guān)心現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范化的作家。他確確實(shí)實(shí)把小說(shuō)當(dāng)成“語(yǔ)言的”藝術(shù)，反對(duì)把語(yǔ)言看成是“小節(jié)”，他甚至說(shuō)，“語(yǔ)言是作者可能使用的惟一的工具，成敗利鈍全在乎此”。他的小說(shuō)語(yǔ)言也體現(xiàn)了“中正中見(jiàn)造詣”的藝術(shù)原則，純凈洗練，樸實(shí)自然，把一些普普通通的字眼運(yùn)用得方圓恰切，尺寸精審，富有表現(xiàn)力和暗示力。

（錄自楊義：《葉紹鈞：真誠(chéng)的人生派作家》，《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》第1冊(cè)，人民文學(xué)出版社1986年版）

▲評(píng)許地山小說(shuō)的宗教和哲理色彩

再回到《綴網(wǎng)勞蛛》。尚潔不愛(ài)財(cái)產(chǎn)，不求聞達(dá)，不怕別人譏諷嘲弄，也不求人理解憐恤。丈夫拋棄她，她平靜地搬走；丈夫懺悔，她平靜地搬回來(lái)。一切都順其自然，不喜不怒。表面看來(lái)是逆來(lái)順受的弱者，實(shí)際上卻是達(dá)天知命的強(qiáng)者。人生就如入海采珠一樣，能得什么，不得而知，但每天都得入海一遭。人生又如蜘蛛結(jié)網(wǎng)一樣，難得網(wǎng)不破，但照結(jié)不誤，破了再補(bǔ)。有一股前路茫茫的悵惘和無(wú)法排遣的悲哀，但主調(diào)是積極入世的。對(duì)照同時(shí)期的散文《?！?，不難明白這一點(diǎn)。借用佛家思想，沒(méi)有導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)人生的否定，而是通過(guò)平衡心靈，凈化情感，進(jìn)一步強(qiáng)化生存的意志和行動(dòng)的欲望，這是許地山小說(shuō)奉獻(xiàn)的帶宗教色彩的生活哲理。

哲理小說(shuō)以融合哲學(xué)和詩(shī)學(xué)為目標(biāo)，這就必然產(chǎn)生一個(gè)矛盾：論形象性、情感性它不如純文學(xué)，論思辨性、精確性它不如純哲學(xué)。它的長(zhǎng)處不在于哲學(xué)的通俗化或文學(xué)的抽象化，而在于借助詩(shī)的語(yǔ)言和情感的潮汐，表達(dá)人類(lèi)對(duì)世界的永恒探索和對(duì)知識(shí)的不懈追求的決心和熱望。很難設(shè)想，哲理小說(shuō)能為當(dāng)代人或后代人提供多少值得奉為圭臬的新的生活哲理。很多人對(duì)于哲理小說(shuō)的偏愛(ài)，并非想從中獲得什么立身處世之道，而是驚嘆作家居然能把如此熟悉的哲理表達(dá)得如此生動(dòng)！同樣的，許地山的哲理小說(shuō)長(zhǎng)處不在于思辨的精確，而在于情感的真誠(chéng)。用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)描述詩(shī)的意境，從中透出一點(diǎn)朦朧的哲理，便于讀者去感受，去領(lǐng)味，去再創(chuàng)造。因此，顯得空泛深邃?？上?，長(zhǎng)期的書(shū)齋生活，嚴(yán)重限制了許地山的視野。他對(duì)自我情感體驗(yàn)深，對(duì)人生體驗(yàn)淺。當(dāng)他刻畫(huà)淳樸熱情的人物性格時(shí)，他是成功的；可當(dāng)他描繪紛紜復(fù)雜的社會(huì)人生時(shí)，則顯得十分笨拙。而小說(shuō)宣揚(yáng)的有所為的“無(wú)為”、有所爭(zhēng)的“不爭(zhēng)”，作為保持心理平衡的個(gè)人修養(yǎng)，不無(wú)可取之處；但作為處世之道，則十分危險(xiǎn)，很容易成為懦夫、奴才的遁詞，特別是在階級(jí)斗爭(zhēng)激化的歷史時(shí)期。

（錄自陳平原：《許地山：飲過(guò)恒河圣水的奇人》，曾小逸編《走向世界文學(xué)》，湖南人民出版社1985年版）

▲關(guān)于《沉淪》的病態(tài)描寫(xiě)以及文體特征

《沉淪》的主人公在稠人廣眾之中總是感到孤獨(dú)，總是感到別人對(duì)自己的壓迫，以至離群索居，自怨自艾。這其實(shí)就是青春期常有的憂(yōu)郁癥，不過(guò)比較嚴(yán)重，到了病態(tài)的地步。這種憂(yōu)郁癥表現(xiàn)為在性的問(wèn)題上格外的敏感，如主人公遇到日本女學(xué)生時(shí)，那種驚喜與害羞，那種忐忑不安，本來(lái)也就是青春期常有的對(duì)異性的敏感，不過(guò)小說(shuō)突出了其中的夸大妄想狂的癥狀，又加上對(duì)于“弱國(guó)子民”地位的強(qiáng)烈的自慚，那復(fù)雜的病態(tài)情緒就帶上了特有的時(shí)代色彩，“弱國(guó)子民”的自慚與愛(ài)的渴求，是小說(shuō)情節(jié)發(fā)展中互相交叉的兩個(gè)“聲部”。讀這小說(shuō)時(shí)，如果把其中愛(ài)國(guó)的反抗的意蘊(yùn)剝離出來(lái)，只能說(shuō)是讀懂了一部分，其實(shí)小說(shuō)的大部分筆力是在寫(xiě)性的渴求，通過(guò)青春期憂(yōu)郁癥的描寫(xiě)表達(dá)性的苦悶，青春的傷感，這是更吸引人的地方。對(duì)異性愛(ài)的渴望而不得，并由此生出種種苦悶，實(shí)在是青春期常見(jiàn)的心理現(xiàn)象，《沉淪》把這種心理現(xiàn)象夸大了，寫(xiě)出其因壓抑而生的精神變態(tài)與病態(tài)。如窺浴、嫖妓等等，在舊小說(shuō)中也是常見(jiàn)的情節(jié)，但在《沉淪》中出現(xiàn)，就特別注重精神病態(tài)的揭示，靈與肉沖突的心理緊張?jiān)谄渲械靡猿浞值谋憩F(xiàn)。《沉淪》寫(xiě)病態(tài)，其意卻不在展覽病態(tài)，而在于正視作為人的天性中重要組成部分的情欲問(wèn)題。五四時(shí)期個(gè)性解放的思潮促使人們開(kāi)始嘗試探討這個(gè)敏感問(wèn)題。郁達(dá)夫用小說(shuō)的形式那么大膽地真率地寫(xiě)青春期的憂(yōu)郁和因情欲問(wèn)題引起的心理緊張，這在中國(guó)歷來(lái)的文學(xué)中都是罕見(jiàn)的，郁達(dá)夫因此被視為敢于徹底暴露自我的作家。《沉淪》正視作為人性的情欲矛盾，題材和寫(xiě)法都有大的突破。

《沉淪》的故事不曲折，全篇由八小節(jié)組成，每一節(jié)敘一事或一種心境，結(jié)構(gòu)也不緊湊，敘述顯得有些拖沓。郁達(dá)夫并不善于講故事，這篇小說(shuō)如果從敘事的角度看，是并不怎么高明的，這都顯示著初期現(xiàn)代小說(shuō)的稚拙，但也有很吸引人的地方，那就是抒情?！冻翜S》在描寫(xiě)主人公心境變遷的時(shí)候，常用抒情的筆調(diào)，有時(shí)是通過(guò)主人公特殊的感覺(jué)去捕捉和描繪事物，使描寫(xiě)富于情感色彩或象征的含義。如第一節(jié)寫(xiě)主人公避世的心情，那種融會(huì)于大自然的浪漫情懷，甚至感覺(jué)得到周?chē)小白仙臍庀ⅰ保蛔詈笠还?jié)寫(xiě)主人公投海自盡前的種種神秘的幻覺(jué)也帶有某些象征抒情的意味。讀這樣的描寫(xiě)，會(huì)感到郁達(dá)夫是極富才情的詩(shī)人，他在用作詩(shī)寫(xiě)散文的筆法寫(xiě)小說(shuō)，不講求結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言也少錘煉，如果從小說(shuō)的一般要求來(lái)衡量，似乎寫(xiě)得“不到位”，但讀起來(lái)又很覺(jué)隨意和暢快。這種不拘形式的寫(xiě)法，也是郁達(dá)夫這篇小說(shuō)獲得成功的因素之一，因?yàn)椤安痪小辈艔氐状蚱脐愐?guī)舊習(xí)，就如同聽(tīng)?wèi)T了嚴(yán)整細(xì)密的“美聲唱法”，偶爾聽(tīng)聽(tīng)“不經(jīng)意”的流行歌曲，也會(huì)覺(jué)得很隨意暢快。郁達(dá)夫帶給五四一代青年和后人的不是什么“深刻”和“完整”，而是一種才情，一份率真。

（錄自溫儒敏：《一份率真，一份才情》，《郁達(dá)夫名作欣賞》，中國(guó)和平出版社1998年版）

▲關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的流派特色

魯迅將“鄉(xiāng)土小說(shuō)流派”的作家作品稱(chēng)為“僑寓文學(xué)”，其用意并不僅僅象人們所闡釋的那樣，只是“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”。我以為，魯迅之所以將這個(gè)流派與勃蘭兌斯的“僑民文學(xué)”（亦作“流亡文學(xué)”）相比較，除去“鄉(xiāng)愁”和“異域情調(diào)”的意義外，還有一個(gè)很重要的原因就在于，魯迅和這一批“鄉(xiāng)土小說(shuō)”作家有著相同相近的觀察社會(huì)與生活的共通視角，即：童年少年時(shí)期的鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活（這成為一個(gè)作家永不磨滅的穩(wěn)態(tài)心理結(jié)構(gòu)）作為一種固定的、隱形的心理視角完整地保留在作家的記憶之中，“鄉(xiāng)村”作為一個(gè)悲涼的或是浪漫的生活原型象征，它是作者心靈中未被熏染的一片凈土。當(dāng)這些鄉(xiāng)村知識(shí)分子被生活驅(qū)逐到大都市后，新知識(shí)和新文明給作家?guī)?lái)了新的世界觀和重新認(rèn)知世界的方式，“城市”作為“鄉(xiāng)村”的背反物，使作家更清楚地看到了“鄉(xiāng)村”的本質(zhì)。于是，一方面是對(duì)那一片“凈土”的深刻眷戀；另一方面是對(duì)“鄉(xiāng)村”的深刻批判，從某種意義上來(lái)說(shuō)，“鄉(xiāng)愁”便包含了批判的鋒芒；而“異域情調(diào)”又蘊(yùn)涵著對(duì)“鄉(xiāng)土”生活的浪漫回憶。這種背反情緒的交織，幾乎成為每一個(gè)鄉(xiāng)土小說(shuō)家共同的創(chuàng)作情感。從魯迅開(kāi)始，我們發(fā)現(xiàn)了這樣一種特殊的情感互換的表現(xiàn)視角，即：鄉(xiāng)村蒙昧視角與城市文明視角互換、互斥、互融的情感內(nèi)容。也就是作者們采用的觀念往往呈“二律背反”現(xiàn)象：有時(shí)是用經(jīng)過(guò)文明熏陶的“城市人”眼光去看“鄉(xiāng)下人”和“鄉(xiāng)下事”；有時(shí)又站在“鄉(xiāng)下人”的立場(chǎng)上去看待“城市文明”。所以，就整個(gè)“鄉(xiāng)土小說(shuō)流派”作品來(lái)看，由于每個(gè)作家在處理題材時(shí)的世界觀和藝術(shù)心境的差異，在表現(xiàn)悲涼鄉(xiāng)土上的情感也就有所不同，所呈現(xiàn)出的對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的文化批判力度也就因人而異。

作為寓居大都市的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家，這些作家的作品之所以給人以美的感受，無(wú)疑是因?yàn)檫@些作品中散發(fā)出的濃郁的“異域情調(diào)”。這“異域情調(diào)”給人的饜足應(yīng)該說(shuō)是不同的美學(xué)感受。對(duì)于異鄉(xiāng)人，它給予的是新鮮而驚奇的美學(xué)刺激；而對(duì)于同鄉(xiāng)人，它給予的是懷鄉(xiāng)和憶舊的再現(xiàn)性美感。平心而論，在寓居作家那里，文明與野蠻、進(jìn)步與落后、先進(jìn)與原始的反差越大，就越能產(chǎn)生出“異域情調(diào)”來(lái)。因而，象蹇先艾寫(xiě)封閉保守的、初民文化保存得較完好的邊遠(yuǎn)地域的山民生活，則更能產(chǎn)生出較大的美學(xué)效應(yīng)。

這一時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)的美學(xué)特征多表現(xiàn)在作家們集中對(duì)地域風(fēng)土人情和風(fēng)俗畫(huà)的描寫(xiě)上。當(dāng)然，這風(fēng)俗描寫(xiě)多半是和抨擊封建禮教的主題內(nèi)涵相聯(lián)系的。同是“典妻”風(fēng)俗的描寫(xiě)，臺(tái)靜農(nóng)、許杰，乃至后來(lái)的柔石、羅叔等，無(wú)不注入了對(duì)封建禮教的抨擊。但是，作為“為人生而藝術(shù)”的鄉(xiāng)土作家們是有意識(shí)地將這一“五四”主題內(nèi)涵納入自己主觀情感投射的軌跡的。如果缺乏這種自覺(jué)，鄉(xiāng)土小說(shuō)就會(huì)陷入另一種美學(xué)風(fēng)范。作為“鄉(xiāng)土小說(shuō)流派”的作家，大都是“文學(xué)研究會(huì)”旗幟下的小說(shuō)家，因此，他們不約而同地遵循為人生的宗旨，在涂抹風(fēng)俗畫(huà)面的同時(shí)，時(shí)時(shí)不忘對(duì)于人生和社會(huì)的強(qiáng)烈關(guān)注和介入。我們?cè)诒姸嗟淖髌窞g覽中，可以看到這樣一個(gè)事實(shí)：許多鄉(xiāng)土小說(shuō)作家在自己的風(fēng)俗畫(huà)面的描寫(xiě)之中，總是把故事和人物處理成悲劇結(jié)局。這足以證明這些作家所傾注的對(duì)人生和社會(huì)的情感內(nèi)容。

（錄自丁帆：《鄉(xiāng)土文學(xué)派小說(shuō)主題與技巧的再認(rèn)識(shí)》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》1992年第4期）