第一章　緒論

第一節(jié)　《文心雕龍》的駢文成因論

關于駢偶產生的原因，自古以來，有很多人進行過分析和論證，直到現在，這個問題仍然存在爭論。但是，從總體上說，我們不能不承認，《文心雕龍》關于駢偶產生原因的論述是目前為止最為深刻、最為全面的。

一　《文心雕龍》的駢文成因論

《文心雕龍》一書中有關駢偶產生原因的探討，主要集中在《麗辭》篇，而本篇之中，直接闡述駢偶產生原因的主要是兩段文字：一是開頭部分：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮；高下相須，自然成對?！?span >[1]二是結尾總結部分：“體植必兩，辭動有配。左提右挈，精味兼載。”[2]黃侃先生在其《文心雕龍札記》中專門對《麗辭》篇進行闡釋，開篇便明確指出：“文之有駢儷，因于自然，不以一時一人之言而遂廢?！?span >[3]點出駢偶的產生“因于自然”。接著又高度概括本篇的要點：“一曰高下相須，自然成對。明對偶之文依于天理，非由人力矯揉而成也。次曰豈營麗辭，率然對爾。明上古簡質，文不飾雕，而出語必雙，非由刻意也。三曰句字或殊，偶意一也。明對偶之文，但取配儷，不必比其句度，使語律齊同也。四曰奇偶適變，不勞經營。明用奇用偶，初無成律，應偶者不得不偶，猶應奇者不得不奇也。終曰迭用奇偶，節(jié)以雜佩。明綴文之士，于用奇用偶，勿師成心，或舍偶用奇，或專崇儷對，皆非為文之正軌也。”[4]再次申明駢偶之文“依于天理”，總體上肯定劉勰之說：駢偶是在天理、自然的影響下產生的。同時又作了進一步的論證，要點是以文質兩端為基本點，認為文章文質無定，所以奇偶也無定，“偏于文者好用偶，偏于質者善用奇”[5]。范文瀾先生在其《文心雕龍注》中闡發(fā)劉勰關于駢偶成因之論，與黃侃先生有同有異：他也同意“偶對出于自然”，但又著重強調聯想作用和生活實際需要之促進作用：“原麗辭之起，出于人心之能聯想。既思‘云從龍’，類及‘風從虎’，此正對也。既想‘西伯幽而演《易》’，類及‘周旦顯而制《禮》’，此反對也。正反雖殊，其由于聯想一也。古人傳學，多憑口耳；事理同異，取類相從；記憶匪艱，諷誦易熟。此經典之文，所以多用麗語也。凡欲明意，必舉事證；一證未足，再舉而成；且少既嫌孤，繁亦苦贅；二句相扶，數折其中。昔孔子傳《易》，特制《文》《系》，語皆駢偶，意殆在斯。又人之發(fā)言，好趨均平；短長懸殊，不便唇舌；故求字句之齊整，非必待于偶對，而偶對之成，常足以齊整字句。魏、晉以前篇章，駢句儷語，輻輳不絕者，此也。綜上諸因，知偶對出于自然，不必廢，亦不能廢，但去泰去甚，勿蹈纖巧割裂之弊，斯亦已耳。凡后世奇偶之議，今古之爭，皆膠柱鼓瑟，未得為正解也?！?span >[6]大體說來，范說是在黃侃先生天理自然與文質之說的基礎上有所發(fā)揮，對“偶對出于自然”做了更為具體的解釋：一是人的聯想作用；二是古人口耳傳學，便于記憶的實際需要；三是為文舉證的需要，孤證不立，必有兩句相扶；四是人們講話時為便于唇舌，追求均平、齊整字句的習慣作用。應該說，這樣解釋劉勰《文心雕龍·麗辭》中有關駢偶成因的論述是相當深刻的。

二　《文心雕龍》駢文成因論的思想淵源

不過，仔細分析，黃侃先生和范文瀾先生對《文心雕龍·麗辭》中有關駢偶成因論的解釋仍有未盡之處，主要是對劉勰這一文藝觀念的思想淵源和它所揭示的中國古代傳統(tǒng)思維方式缺乏必要的分析與闡述。其實，劉勰這段論述的思想淵源一方面與老莊的自然之道有密切關系，另一方面與中國古代傳統(tǒng)哲學思維方式——二元對應思維以及傳統(tǒng)藝術思維方式也是密不可分的。

首先，“自然之道”在《文心雕龍》中占據著非常重要的位置。如果說“文之樞紐”中的“征圣”“宗經”“正緯”有著十分濃厚的儒家思想，那么，“原道”則主要“原”的是老莊的“自然之道”，也可以說是要借文章來展示“自然之道”。這個“自然之道”不僅在本體論中占有相當重要的位置，而且在創(chuàng)作論中具有方法論上的指導意義。正是以這“自然之道”為出發(fā)點，《文心雕龍》特別有邏輯性、層次分明地闡釋了其文學上的自然觀。《文心雕龍·序志》中有言：“蓋文心之作也，本乎道。”[7]應該說是開宗明義，而總論的第一篇又是《原道》，文章開頭便說明道與文之關系：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章；高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才；為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也?！?span >[8]我們知道，老子用“自然”概括宇宙之本原，說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！?span >[9]意思是宇宙萬物與人皆以“自然之道”為本，都要遵循自然而存在。而劉勰在這里便承其旨而用于闡述文、道關系，說明人之文即道之文，也即人的文章是“自然之道”的具體顯現。所以說：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！边@是從本體論的高度以老子的自然觀為根本依據來闡釋文、道之關系。接下來在創(chuàng)作論的《定勢》篇中則著重闡釋這種“自然之道”在具體的文學創(chuàng)作中的展現。其中比較突出的一個是“自然之勢”：“夫情致異區(qū)，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。如機發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安：文章體勢，如斯而已。……綜意淺切者，類乏醞藉；斷辭辨約者，率乖繁縟：譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也?！?span >[10]既然文學之本源是“自然之道”，即自然界的客觀規(guī)律，那么這“自然之勢”就是這一規(guī)律在文章作品中的具體展示，人們?yōu)槲闹畷r，就應該以“自然之勢”作為文章的體勢；另一個就是我們這里要著重說明的“造化賦形”與“自然成對”，應該說這是對“自然之道”的深層次闡發(fā)。這里的“造化”就是“自然”，“自然成對”是“自然之道”作用的必然結果。從總體上說，人之文是“自然之道”的反映；從個體文章體勢上說，文章之體勢是“自然之勢”的反映；而從文辭上說，對偶這種文章寫作的方法、技巧也是“自然之道”使然，因為依據自然規(guī)律“事不孤立”，所以“心生文辭”，運思謀篇時便“自然成對”。

同時，更重要的是：劉勰又從哲學的高度，從思維方式和創(chuàng)作構思的層面更深入地發(fā)掘了對偶這種行文方式和修辭方法的內在成因，這就是“支體必雙”“事不孤立”“高下相須”“體植必兩”。這便揭示出對偶是由客觀事物的二元對應關系轉化為人的藝術思維活動，即兩點論，對應思維，這是對偶之所以產生的內在的哲學依據。其實，二元對應思維是中國最傳統(tǒng)的思維方式之一，源遠流長，對中國文學的影響非常深遠，只是別人沒有像劉勰這樣很早便看清了二者之間的關系并且作出這樣明白的表述。在中國傳統(tǒng)文化中，二元對應、體植必兩是儒道兩家交融互補、共同培育出來的思想觀念?！独献印返诙隆娥B(yǎng)身》中早就指出：“故有無相生，難易相成；長短相形，高下相傾；音聲相和，前后相隨?！?span >[11]《黃帝四經》中稱“天地之道，有左有右，有牝有牡”[12]。在很多場合，這種二元對應、體植必兩的觀念又經常通過陰、陽兩個范疇來表現：《老子》四十二章中說“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”[13]。《莊子·人間世》中有曰：“事若成，則必有陰陽之患。”[14]《易傳》：“立天之道，曰陰與陽，立地之道，曰柔與剛，立人之道，曰仁與義?！?span >[15]實際上，《易傳》把陰陽視為形而上的本體，區(qū)分宇宙為形而上與形而下兩方面：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”[16]而這形而上的道是什么呢？《易傳》說得明白：“一陰一陽之謂道?！?span >[17]而這一陰一陽也即道為萬物之本：“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)?！?span >[18]這樣，遠古先民通過反反復復的占卜實踐后濃縮、凝聚起來的樸素思維模式，經過儒家的推演、闡釋之后，不斷地儒學化、經典化，逐步形成一種思維方式以至于理論思維的特殊模式，到漢代儒家那里，不但被尊為經，而且是六經之首，成了一切思想、學術文化的根源、總匯。由先秦到兩漢以來，由于儒學漸居正統(tǒng)地位，同時陰陽五行學說又形成并廣為流傳，道家思想也長期與之交融，這樣，二元對應、體植必兩的觀念滲透到中國社會和各種意識形態(tài)里面，可以說是中國古代的人們思考問題、解釋萬事萬物的最基本的也是最傳統(tǒng)的思維方式，用來匡范整個大千世界。《左傳》昭公三十二年：“物生有兩?！薄绑w有左右，各有妃耦?！?span >[19]《朱子語類》：“天下的道理，只是一個包兩個。”“凡天下之事，一不能化，唯兩而后能化，且如一陰一陽，始能化生萬物。”[20]《易傳》對此闡述得更為明白，把陰陽上升到“道”的高度：“一陰一陽之謂道?！薄瓣庩柡系聞t剛柔有體?！?span >[21]把天地與陰陽并舉，認為它們交感合德而生萬物。同時，《易傳》還把天地自然界的陰陽對舉觀念同社會人事聯系起來，構成二元對應、體植必兩的倫理系統(tǒng)：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女；有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有禮儀、有錯（措）?！?span >[22]其書中之陰陽有十分具體的象征內容，如陰可代表地（坤）、女、子、臣、下、北、風、水、澤、花、柔順等等；陽可代表天（乾）、男、父、君、上、南、雷、火、山、果、剛健等等。從先秦到明清，這種二元對應、體植必兩的思維方式一脈相承，成為比較穩(wěn)固的思維模式：漢董仲舒在《春秋繁露·基義》中說：“凡物必有合。合必有上，必有下；必有左，必有右；必有前，必有后；必有表，必有里；有美必有惡……此皆其合也。陰者陽之合，妻者夫之合；子者父之合，臣者君之合。物莫無合，而合各有陰陽。”[23]宋之張載在其《正蒙·參兩》中說：“一物兩體，氣也；一故神（自注：兩在故不測），兩故化（自注：推行于一）；此天之所以參也?！?span >[24]明代王廷相在其《慎言》中說道：“陰不離于陽，陽不離于陰。”“二者相須以為用，相待而一體也?！?span >[25]清人王夫之在其《張子正蒙注》卷三中說：“物物有陰陽，事亦如之。”[26]其《周易外傳》卷二《無妄》中又云：“物物相依，所依者之足依，無毫發(fā)疑似之或欺。”[27]更為值得注意的是：這種二元對應、體植必兩的哲學思維方式，極大地影響和支配著人們的語言思維和藝術思維方式。作為語言思維，由于二元對應、體植必兩思維模式的影響，遠古先民們在口耳相傳的語言實踐中便積累了不少相互對仗的民謠、民諺，先秦諸子百家又創(chuàng)造出大量對偶比較工致的駢詞儷語。作為文學藝術思維，由于受二元對應、體植必兩思維方式的影響，古代文士崇尚駢儷對稱的特殊文化心理，因而導致了兩兩對偶句式為主體的駢體文的產生。換句話說，正是古代文士的二元對應、體植必兩的思維方式作用于文學創(chuàng)作思維，從而外化為追求對稱美的駢體文。然而，我們不能不說，是劉勰最早地看到了二元對應、體植必兩對駢儷之體的影響，所以《文心雕龍·麗辭》中的這些話便有了經典性的意義：

造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對?！澰唬后w植必兩，辭動有配。左提右挈，精味兼載。炳爍聯華，鏡靜含態(tài)。玉潤雙流，如彼珩珮。[28]

其實，這就是從哲學思維和藝術思維的高度對對偶這種行文方式和修辭方法產生原因的最精辟的闡釋，后世很多人在解釋駢偶成因時都受此啟發(fā)：唐人上官儀在《筆札華梁·論屬對》中指出：“凡為文章，皆須屬對，誠以事不孤立，必有配匹而成。至若上與下，尊與卑，有與無，同與異，去與來，虛與實，出與入，是與非，賢與愚，悲與樂，明與暗，濁與清，存與亡，進與退，如此等狀，名為反對者也。除此以外，并須以類對之：一二三四，數之類也；東西南北，方之類也；青赤玄黃，色之類也?！?span >[29]這是比較明顯的例證。由宋至清的文藝家們也是如此。《朱子語類》：“凡天下之事，一不能化，唯兩而后能化，且如一陰一陽，始能化生萬物。”并且以此來解釋文藝：“兩物相對待，故有文。若相離去，便不成文矣?！?span >[30]清人葉燮在其《原詩》中也從哲學世界觀的高度闡釋駢儷之體的產生原因：“對待之義，自太極生兩儀以后，無事無物不然：日月、寒暑、晝夜，以及人事之萬有——生死、貴賤、貧富、高卑、上下、長短、遠近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗，種種兩端，不可枚舉?！?span >[31]所有這些論斷應該說或多或少地都受到劉勰的啟發(fā)。

那么，二元對應、體植必兩的思維模式在駢偶生成中是怎樣直觀顯現的呢？其一，由于二元對應、體植必兩的思維方式的支配，文士在創(chuàng)作中便追求用語法結構相同或相近、語義相對或相反的一對句子來表現一個相對立或者相對稱的意念或情感，由此形成了駢體文中言對、事對、正對、反對這四種最基本的對偶方式。換句話說，不管是言對、事對，還是正對、反對等對偶方式都是古代文士二元對應、體植必兩思維方式的直覺外現，是追求平衡對稱或相反相成之美的藝術心理的展示。其二，在二元對應、體植必兩的思維模式作用下，古代文士把平、上、去、入四聲歸納成平與仄兩類，從而形成平仄相間、兩兩成對、抑揚頓挫、和諧悅耳的對偶句式。其他如名物對、異類對、數字對等等都是如此。因此，解釋劉勰的駢偶成因論，應該指出其思想淵源、哲學依據，以及傳統(tǒng)藝術思維方式的影響作用，這也是劉勰識見超凡的體現。

三　《文心雕龍》駢文成因論的局限

當然，我們也不能不說，劉勰的這一駢偶成因論還是有局限的，其突出點是忽視了駢偶構成的必備的物質基礎——漢語言文字本身的特殊條件。他沒有注意到，受自然界的啟發(fā)，也即觀察到“支體必雙”的人，肯定不僅是使用漢字的民族，可為什么駢偶為華夏所獨有，而不使用漢字的其他民族則沒有？關鍵是漢語言文字本身的特殊性質便于構成對偶。文章寫作是語言的藝術，它是以語言為基本材料和物質手段來塑造形象、反映社會生活、表達作者的思想感情的。高爾基在《論文學》（續(xù)集）中說：“語言把我們的一切形象、感情和思想固定下來，它是文學的基本材料。文學就是用語言表達的造型藝術。”[32]駢文是中華民族獨具特色的文學樣式，它只能在漢民族獨特的語言文字基礎上產生和發(fā)展。也就是說，漢語言文字既為駢文的產生提供了物質基礎，又引導、制約著作家的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作思維，使作家一方面主觀努力，一方面又不由自主地按著漢字的客觀規(guī)定朝著駢化的趨向發(fā)展，從而導致駢體文的產生。那么，漢語言文字以什么樣的特性為駢文的產生和發(fā)展提供了物質基礎，又為作家提供了引導機制呢？謝無量指出：“中國字皆單音，其美文之至者，莫不準音署字，修短相均，故駢文律詩，實世界美文所不能逮?！?span >[33]這是中國人自己說的。日本漢學家監(jiān)谷溫在其《中國文學概論》中說：“中國語文單音而孤立之特性，其影響于文學上，使文章簡潔，便于作駢語，使音韻協暢?！边@些人說的都很正確，只是還不夠具體，具體地說，漢字有這樣幾種特征：一是單文獨義；二是以表意文字為主；三是一字一音；四是單音詞豐富；五是區(qū)別“四聲”；六是言文分離。由于具備了這樣六種特性，于是漢語言文字便有了幾種特殊功能：任意伸縮，自由分合；隨機變化，可以顛倒，其靈活機動的彈性舉世無匹，因而便為駢文的產生提供了基礎。從各個時期的學者對《文心雕龍·麗辭》的解說、注釋上看，也有人注意到了這一點，并且做了補充說明。如劉永濟先生在其《文心雕龍校釋》中就專門指出：“文學之用對偶，實由文字之質性使然。我國文字單體單音，故可偶合?！蓖趿ο壬仓赋觯骸拔┯幸詥我艄?jié)為主（即使是雙單詞，而詞素也是單音節(jié)）的語言，才能形成整齊的對偶。在西洋語言中，即使有意地排成平行的句子，也很難做到音節(jié)相同。那樣只是排比，不是對偶?！?span >[34]然而，由于時代和其他條件的局限，劉勰沒有看到這一點，這是時代的局限，我們不該苛求古人。

同時，我們還必須說明：對偶產生的原因還不止上面所說的幾個方面，特別是要論述駢文作為一種獨立文體產生的原因，僅僅上述幾項條件是不夠的。其中最為重要的是文學發(fā)展內在機制的發(fā)展與成熟，具體說來是需要駢偶由自在到自覺的發(fā)展過程，也就是文學自覺思潮的推動作用，而這一思潮恰恰在漢魏之際出現了，因而駢文作為一種文體在當時文學自覺思潮的推動下，逐漸發(fā)展、進步，經過晉、宋更變本加厲，愈演愈烈，至齊、梁時代則達到巔峰狀態(tài)，在文壇上占據了統(tǒng)治地位。受其影響，劉勰的《文心雕龍》本身也以駢體為主。所以，文學內部發(fā)展機制即文學自覺思潮是駢文產生的更為重要的內部因素。

第二節(jié)　《文心雕龍》中的駢文史論

《文心雕龍》為世人提供了先秦至齊梁這一漫長歷史過程中各類文體發(fā)展與演變的理論上的說明和闡述，從這部書中，我們可以看出中國文學中的諸多文體在這上千年歷史過程中發(fā)展與演化的軌跡，其中特別突出的是把駢文的形成和發(fā)展過程劃分為先秦、兩漢、魏晉三個時段，實際上就是駢文濫觴、萌芽與形成的三個歷史階段。文中雖然從對偶的角度論述這三個歷史階段作家作品的狀況，但是從本質上說，已經揭示出了駢體文從濫觴、萌芽，到形成這一完整的歷史發(fā)展過程，而且軌跡甚為明晰，具有駢文史論的性質。

一　奇偶適變，不勞經營——駢體之濫觴時期

《文心雕龍》在闡釋先秦這一駢體濫觴時期的狀況之時，主要從《尚書》《詩經》到《周易》《左傳》這幾部經典入手，進行了分析和論證，其《麗辭》篇中指出：

唐虞之世，辭未極文，而皋陶贊云：“罪疑惟輕，功疑惟重?！币骊愔冊疲骸皾M招損，謙受益。”豈營麗辭，率然對爾?！兑住分段摹?、《系》，圣人之妙思也。序《乾》四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉相承；日月往來，則隔行懸合：雖句字或殊，而偶意一也。至于詩人偶章，大夫聯辭，奇偶適變，不勞經營。[35]

從遠古的《尚書》，一直到春秋戰(zhàn)國時期的作品，一一論列，有理有據。如果我們對這些作品進行實際考察，就會發(fā)現，《文心雕龍》中的這些論述非常精審，準確地揭示出了駢偶濫觴時期的真實狀態(tài)。

第一，“皋贊”“益謨”，率然對爾?！渡袝窞槲覈浹晕闹?，書中已經有麗辭存在。除了劉勰所舉的“皋贊”“益謨”之外，其他如《益稷》：“臣哉鄰哉，鄰哉臣哉?！?span >[36]這是比較成熟的回文對；《洪范》：“無偏無黨，王道蕩蕩；無黨無偏，王道平平?！?span >[37]這是比較成熟的連珠對；《伊訓》：“敢有恒舞于宮、酣歌于室，時謂巫風；敢有殉于貨色、恒于游畋，時謂淫風?！?span >[38]這是比較成熟的長句偶對；《牧誓》：“左杖黃鉞，右秉白旄?！?span >[39]這是講究辭采、有意于藻飾的色彩對偶。此外，《尚書》中，還有一些段落在駢辭麗語方面表現得更為成熟：

若升高，必自下；若涉遐，必自邇。無輕民事，惟難；無安厥位，惟危。慎終于始。有言逆于汝心，必求諸道；有言遜于汝志，必求諸非道?！皢韬?！弗慮胡獲？弗為胡成？一人元良，萬邦以貞。君罔以辯言亂舊政，臣罔以寵利居成功，邦其永孚于休?！?span >[40]

——《太甲下》

佑賢輔德，顯忠遂良，兼弱攻昧，取亂侮亡，推亡固存，邦乃其昌?！暗氯招?，萬邦惟懷；志自滿，九族乃離?！薄澳茏缘脦熣咄?，謂人莫己若者亡。好問則裕，自用則小?！?span >[41]

——《仲虺之誥》

上舉第一段雖句法參差，但以駢儷為主；對偶較工，但又不露雕琢之痕，純任自然。第二段在句式上很有特色。以四言對為主，六言對也已出現，開四字對偶、六字對偶之端。文字不僅對偶更為工致，而且還帶有聲韻節(jié)奏，表現出鏗鏘和諧的音樂美，雖不及后世地道駢體之完美，但其美感效用則相去不遠?？傊瑥摹渡袝返恼a、訓、命、誓等等語言和體制來看，它們的確可以說是秦漢以后詔、敕、章、表、書、啟等駢體應用文之初型，一句話：《尚書》是后世駢體應用文的最早、也是最直接的源頭。姜書閣先生在《駢文史論》中說得好：“漢代以后的駢文實早奠基于殷、周故籍；而兩千年來封建王朝的官方文書之始終沿用四六駢體，也正是崇古、尊經、法三王、宗五帝這些傳統(tǒng)的儒家思想所決定的?！?span >[42]

第二，“《易》之《文》、《系》”，“偶意一也”。關于《周易》，劉勰指出的駢偶例證是：“序乾四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉相承；日月往來，則隔行懸合?！逼鋵崳瑫械膬Z遠不止于此，我們還是應該看一看原文：

元者善之長也，亨者嘉之會也，利者義之和也，貞者事之干也。君子體仁足以長人，嘉會足以合禮，利物足以和義，貞固足以干事。君子行此四德者，故曰：“乾，元、亨、利、貞。”初九曰“潛龍勿用”，何謂也？子曰：“龍德而隱者也。不易乎世，不成乎名，遁世無悶，不見是而無悶，樂則行之，憂則違之，確乎其不可拔，‘潛龍’也?！?span >[43]

———《乾文言》

坤至柔而動也剛，至靜而德方。后得主而有常，含萬物而化光?！袄ぁ钡榔漤樅酰砍刑於鴷r行！積善之家，必有余慶。積不善之家，必有余殃。臣弒其君，子弒其父，非一朝一夕之故，其所由來者漸矣，由辯之不早辯也。[44]

———《坤文言》

這兩段文字從文章體制上看駢跡甚為明晰。既多偶句，又多韻語，不僅僅限于麗辭偶語。所以清人阮元在《書梁昭明太子〈文選序〉后》一文中說：“孔子《文言》，實為萬世文章之祖。此篇奇偶相生，音韻相和，如青白之成文，如咸韶之合節(jié)，非清言質說者比也，非振筆縱書者比也，非詰屈澀語者比也。是故昭明以為經也，史也，子也，非可專名之為文也；專名為文，必沉思翰藻而后可也?！?span >[45]從本文在駢文發(fā)展史上的地位上看，阮元此說并不太過分。此文對后世駢文的影響確實深遠。

除《文言》之外，《周易》之《系辭》駢偶化的程度更甚。如《系辭上》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣。方以類聚，物以群分，吉兇生矣。在天成象，在地成形，變化見矣。是故剛柔相摩，八卦相蕩。鼓之以雷霆，潤之以風雨。日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以簡能。易則易知，簡則易從。易知則有親，易從則有功。”[46]我們看：《系辭》句句相承，極盡宛轉之致，屬對之工整、聲韻之和諧，與后世地道之駢體相去不遠。其文字雖“隔行懸合”，但也同樣音韻妙曼，聲情動人。實際上，《系辭》不僅這段文字，可以說通篇亦大致如此。通觀《系辭》上下傳，對偶句三百二十六；用韻句一百一十。

《周易》之中，不僅《文言》《系辭》之中多有偶儷之句，《彖》《爻》《象》之中也俯拾即是。如《泰》卦：“《彖》曰：‘泰，小往大來，吉亨?！瘎t是天地交而萬物通也，上下交而其志同也。內陽而外陰，內健而外順，內君子而外小人，君子道長，小人道消也?！断蟆吩唬禾斓亟唬?。后以財成天地之道，輔相天地之宜，以左右民?！?span >[47]而《否》卦《彖》辭之意義則與之相反：“《彖》曰：‘否之匪人，不利君子貞。大往小來?！瘎t是天地不交而萬物不通也，上下不交而天下無邦也；內陰而外陽，內柔而外剛，內小人而外君子，小人道長，君子道消也?！?span >[48]也有很多駢辭儷語。

總之，通觀《周易》一書，我們發(fā)現：它不僅是我國歷史、哲學、政治學等思想淵源所自，而且也是我國文學，尤其是駢體文的重要源頭，劉勰所言極是。

第三，“詩人偶章”。《詩經》既是我國韻文的先河，又是文章學的前驅，駢文與它也有特殊關系。駢文有四大要素，其中對偶與聲韻是兩個重要方面，而恰恰是這兩項與《詩經》有不能割裂的關系。探究駢體文之形成與發(fā)展，舍《詩經》而不問是根本不行的。宋人陳骙在《文則》中說得好：“六經之道，既日同歸；六經之文，容無異體。故《易》文似《詩》，《詩》文似《書》?！?span >[49]因此，追索駢文之源，《周易》《尚書》之外，必究《詩經》?！对娊洝份^之于《周易》《尚書》，用韻、用偶更為普遍，也更精細。不過，《詩經》三百零五篇中雖十分之六七用偶，幾乎所有篇章都用韻，但純任自然，不假雕琢，作者本未將用韻、用偶當成規(guī)范，心中也沒有駢散的觀念，純粹是自然而然、意到筆隨。盡管這樣，駢文的各種對偶之法在《詩經》之中幾乎都已存在，用韻之方法雖不比后世精密，但效果與后世定型之駢體則相去不遠。

其一，《詩經》之中多聲音之對稱?！对娊洝分械淖髌分饕敲窀瑁蠖汲鲇谔旎[，意義之對仗較普遍，而聲音上的對仗則不普遍，唯有在句末押韻達到聲音上的對稱和諧比較普遍。就句末用韻來說，《詩經》大都是有韻的，幾乎包括所有的用韻方式：句句用韻；隔句用韻；一、二、四句用韻，而第三句不用韻；起句入韻，第三句以下才雙句用韻；單句與單句押韻，雙句和雙句押韻。還有句中用韻、全詩一韻到底、中途換韻等等。對此，顧炎武在《日知錄·古詩用韻之法》中說得比較確切：“古詩用韻之法，大約有三。首句次句連用韻，隔第三句而于第四句用韻者，《關雎》之首章是也；凡漢以下詩及唐人律詩之首句用韻者源于此。一起即隔句用韻者，《卷耳》之首章是也；凡漢以下詩及唐人律詩之首句不用韻者源于此。自首至末句句用韻者，若《考槃》、《清人》、《還》、《著》、《十畝之間》、《月出》、《素冠》諸篇……；凡漢以下詩若魏文帝《燕歌行》之類源于此。自是而變則轉韻矣。轉韻之始，亦有連用、隔用之別，而錯綜變化不可以一體拘?！?span >[50]我們把顧炎武所說的三種用韻之法與實例對照起來看，會更加清楚：首句次句連用韻，隔第三句而于第四句用韻，如《周南·關雎》之首章：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”[51]隔句用韻如《卷耳》之首章：“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行?！?span >[52]句句用韻如《陳風·月出》：“月出皎兮，佼人僚兮；舒窈糾兮，勞心悄兮?！?span >[53]這三種用韻方式，不僅對后世詩歌，對駢體用韻也有明顯的影響。我們看看這方面的例子：其一，第一、二、四句用韻，第三句不用韻之駢文如曹植《洛神賦》：“翩若驚鴻，婉若游龍；榮曜秋菊，華茂春松?！?span >[54]江淹《別賦》：“是以別方不定，別理千名；有別必怨，有怨必盈?！?span >[55]其二，隔句用韻之駢文如曹植《洛神賦》：“動無常則，若危若安；進止難期，若往若還。轉眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭；華容婀娜，令我忘餐?！?span >[56]其三，連續(xù)數句使用一韻，與《詩經》中句句用韻有明顯相似之處，如陸機《文賦》：“方天機之駿利，夫何紛而不理；思風發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。”[57]庾信《對燭賦》：“鑄鳳銜蓮，圖龍并眠。燼高疑數翦，心濕暫難燃?！?span >[58]可見，《詩經》中聲音之對稱、和諧對后世駢體文之聲音對仗有比較明顯的影響作用。

其二，《詩經》之中意義之對偶?！对娊洝分幸饬x上的對偶雖然不如后世駢文精密，但是后世駢文的對偶之法，《詩經》之中幾乎全部涵蓋。請看下面的具體例證：

1．單句對：

父兮生我，母兮鞠我。

——《小雅·蓼莪》

女曰：“雞鳴?！笔吭唬骸懊恋??！?/p>

——《鄭風·女曰雞鳴》[59]

2．復句對：

溥天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣。

——《小雅·北山》

我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。

——《邶風·柏舟》[60]

3．疊句對：

出其東門，有女如云，雖則如云，匪我思存……

出其阇，有女如荼，雖則如荼，匪我思且。

——《鄭風·出其東門》

叔于田，巷無居人。豈無居人？不如叔也，洵美且仁……

叔適野，巷無服馬。豈無服馬？不如叔也，洵美且武。

——《鄭風·叔于田》[61]

4．雙聲對：

一之日觱發(fā)，二之日栗烈。

——《豳風·七月》

町疃鹿場，熠耀宵行。

——《豳風·東山》[62]

5．疊韻對：

陟彼崔嵬，我馬虺。

——《周南·卷耳》

燕婉之求，籧篨不鮮！

——《邶風·新臺》[63]

6．正名對：

齊侯之子，衛(wèi)侯之妻；

東宮之妹，邢侯之姨。

——《衛(wèi)風·碩人》[64]

7．同類對：

如切如磋，如琢如磨。

——《衛(wèi)風·淇奧》

于以采？南澗之濱；

于以采藻？于彼行潦。

——《召南·采》[65]

8．異類對：

誰謂雀無角？何以穿我屋？誰謂女無家？何以速我獄？……

誰謂鼠無牙？何以穿我墉？誰謂女無家？何以速我訟？

——《召南·行露》[66]

9．當句對：

實方實苞，實種實褎；

實發(fā)實秀，實堅實好；

實穎實栗，即有邰家室。[67]

——《大雅·生民》

10．連珠對：

風雨凄凄，雞鳴喈喈。

——《鄭風·風雨》

行邁靡靡，中心搖搖。

——《王風·黍離》[68]

11．整章對：

或燕燕居息，或盡瘁事國?；蛳①仍诖?，或不已于行。

或不知叫號，或慘慘劬勞。或棲遲偃仰，或王事鞅掌。

或湛樂飲酒，或慘慘畏咎?；虺鋈腼L議，或靡事不為。

——《小雅·北山》[69]

12．長句偶對：

王事適我，政事一埤益我。

我入自外，室人交遍謫我。

——《邶風·北門》

不稼不穡，胡取禾三百廛兮？

不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？

——《魏風·伐檀》[70]

以上所舉，只是擇其大要，還不能把《詩經》中意義對偶的類型完全概括進來，不過通過這些例證便能反映出《詩經》在意義對偶上的主要特征。它們一方面向人們展示出《詩經》作為我國韻文最早之源頭，其用偶范圍之廣，種類之全；另一方面，它們也讓人們再睹皇古文學那種質樸自然之風、音韻天成之趣、率然而對之天籟?！对娊洝吩谝袅x對仗上為后世駢文“導夫先路”，成為駢體文產生的重要溫床。不過，應該指出的是，后世文章家們在對偶的講求上變其本而加其厲，踵其事而增其華，人為地、自覺地追求對偶，把藝術形式、技巧之美發(fā)展到巔峰狀態(tài)，創(chuàng)造了舉世無雙的文體——駢體文，但《詩經》中那種在對偶上的自然天成之趣也消失了，事物的發(fā)展是帶有兩面性的。

第四，“大夫聯辭”。《左傳》之麗辭也是后世駢偶的遠源之一。東晉范寧在《春秋穀梁傳集解序》中稱：“左氏艷而富，其失也巫”。韓愈在《進學解》一文中又說“左氏浮夸”。早于韓愈的劉知幾又在《史通》一書中說本書“言事相兼，煩省合理”。細加考究，三人之論皆非允當。唯清人劉熙載之說較為中肯，他在《藝概·文概》中說：“左氏敘事，紛者整之，孤者輔之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之；剪裁運化之方，斯為大備。”[71]具體說來就是駢散兼行，單復并用，所以就連劉知幾也說“其文典而美，其語博而奧；述遠古則委曲如存，征近代則循環(huán)可覆”。如果單從偶對上講，《左傳》之駢辭偶語不僅數量可觀，而且種類繁多，現擇其要如下：

1．單句對：

仁以接事，信以守之；忠以成之，敏以行之。[72]

——成公九年

2．隔句對：

文子曰：“……言稱先職，不背本也；樂操土風，不忘舊也。稱大子，抑無私也；名其二卿，尊君也。不背本，仁也；不忘舊，信也。無私，忠也；尊君，敏也。”[73]

——成公九年

3．當句對：

夫寵而不驕，驕而能降，降而不惑……且夫賤妨貴，少陵長，遠間親，新間舊，小加大，淫破義，所謂六逆也。[74]

——隱公三年

4．長聯對：

世之治也，君子尚能而讓其下，小人農力以事其上，是以上下有禮，而讒慝黜遠，由不爭也，謂之懿德。及其亂也，君子稱其功以加小人，小人伐其技以憑君子；是以上下無禮，亂虐并生，由爭善也，謂之昏德。[75]

——襄公十三年

5．反對：

“……小人感，謂之不免；君子恕，以為必歸?！毙∪嗽唬骸拔叶厩兀刎M歸君？”君子曰：“我知罪矣，秦必歸君?！?span >[76]

——僖公十五年

6．正對：

夫德，儉而有度，登降有數，文物以紀之，聲、明以發(fā)之。[77]

——桓公二年

7．流水對：

禮，經國家，定社稷，序人民，利后嗣者也。

——隱公十一年

東至于海，西至于河；南至于穆陵，北至于無棣。

——僖公四年

8．頂針對：

仲尼聞之曰：“……名以出信，信以守器，器以藏禮，禮以行義，義以生利，利以平民，政之大節(jié)也?！?span >[78]

——成公二年

無需再舉，僅此八類便足可證明《左傳》之文雖多以散行敘事，但卻不乏偶對與駢儷，所以其文一方面輕快流轉，另一方面也抑揚有節(jié)，于自然靈活之中而見典雅與和諧。還是章學誠《文史通義》說得恰切：“傳記如《左》《國》，文逐聲而遂諧，語應節(jié)而遽協。”[79]清人劉開在其《與王子卿太守論駢體書》中也指出：“伐薪必于昆鄧，汲水宜從江海?！笨隙ㄏ惹亟浀鋵︸夡w文產生的重要意義和作用，并進而更為具體地闡述了駢文與先秦經典的淵源關系：“夫駢散之分，非理有參差，實言殊濃淡?；驗槔L繡之飾，或為布帛之溫。究其要歸，終無異致；推厥所自，俱出圣經。夫經語皆樸，惟《詩》《易》獨華。《詩》之比物也雜，故辭婉而妍；《易》之造象也幽，故辭驚而創(chuàng)。駢語之采色于是乎出?！渡袝穱乐?，而體勢本方；《周官》整齊，而文法多比?！遁d記》工累疊之語，《系辭》開屬對之門?！稜栄拧め屘臁芬韵?，句皆珠連；《左氏》敘事之中，言多綺合，駢語之體制于是乎生?！?span >[80]說駢語之體制純從經典中產生雖有些太過，但二者關系確實緊密。因為經典之文由于歷史和社會政治原因，對后世影響、尤其對文學影響極大，駢文自不例外。

當然，先秦文章之中的麗辭遠不止上述這些，其他如《國語》《戰(zhàn)國策》，特別是諸子文章多有麗辭，是駢文的重要淵源。不過，《文心雕龍》所舉，應該說是以點帶面，以少總多，有舉一反三之效，對我們了解駢文濫觴階段的情況極有啟發(fā)意義，也為駢文研究奠定了重要的理論基礎。

二　崇盛麗辭，刻形鏤法——自覺追求駢儷的萌芽時期

劉勰在其《文心雕龍·麗辭》篇中，十分具體地闡述了兩漢駢文萌芽時期的狀況，指出：

自揚、馬、張、蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。[81]

這段關于兩漢階段駢偶演進狀況的論述，真實地反映出當時文學的自覺和文體的演進狀況。所謂“自覺”主要體現在“崇盛麗辭”“刻形鏤法”這八個字上，反映出麗辭從先秦的“率然對爾”“不勞經營”到刻意追求的變化；所謂“文體演進”主要體現在“麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)”的狀態(tài)上，也就是半駢半散的狀態(tài)，這是西漢到東漢賦體的基本特征，只是前后程度有所不同，東漢之賦駢語更多，講究更加細密。關于這一點，劉師培在其《論文雜記》中也持有同樣的觀點，只不過說得更清楚就是了：“西漢之時，雖屬韻文（如騷賦之類），而對偶之法未嚴（西漢之文，或此段與彼段互為對偶之詞，以成排比之體；或一句之中，以上半句對下半句，皆得謂之偶文，非拘于用同一之句法也，亦非拘于用一定之聲律也）。東漢之文，漸尚對偶（所謂字句之間互相對偶也）?！?span >[82]這方面的代表人物劉勰舉的是“揚、馬、張、蔡”，即揚雄、司馬相如、張衡和蔡邕。

首先，司馬相如是一個自覺追求麗辭的作家，一方面他對文學形式之美有明確的理解和認識，《西京雜記》卷二記載：

司馬相如為《上林》《子虛》賦，意思蕭散，不復與外事相關，控引天地，錯綜古今；忽然如睡，煥然而興，幾百日而后成。其友人盛覽……嘗問以作賦。相如曰：“合纂組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得而傳?！?span >[83]

這里的“合纂組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商”顯然不是單純追求詞藻的華美，自然包括追求對偶在內。從創(chuàng)作實踐上看，確實像《文心雕龍·麗辭》中所說的那樣，司馬相如是“崇盛麗辭”的文章家之一，他在文章寫作，特別是大賦創(chuàng)作上，特別追求駢偶。如其《子虛賦》駢句甚多，如“乘雕玉之輿，靡魚須之橈旃，曳明月之珠旗，建干將之雄戟。左烏號之雕弓，右夏服之勁箭”；“案節(jié)未舒，即陵狡獸；蹴蛩蛩，轔距虛”；“星流霆擊，弓不虛發(fā)；中必決眥，洞胸達掖，絕乎心系”；“于是楚王乃弭節(jié)徘徊，翱翔容與，覽乎陰林，觀壯士之暴怒，與猛獸之恐懼。……”[84]文字聲光奕奕，千姿百態(tài)：句式長短錯落，又靈活多變，有四字為對，有三字為對，有六字為對，有七字為對，大多數兩兩相對的句子工穩(wěn)妥帖，表現出明顯的尚偶傾向。再如《上林賦》中駢偶也很多，如“置酒乎顥天之臺，張樂乎膠葛之寓”；“建翠華之旗，樹靈鼉之鼓。奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌；千人唱，萬人和。山陵為之震動，川谷為之蕩波”；“麗靡爛漫于前，靡曼美色。若夫青琴宓妃之徒，絕殊離俗，妖冶嫻都……曳獨繭之榆線，眇閻易以恤削”；“芬芳漚郁，酷烈淑郁?！L眉連娟，微睇綿藐；色授魂與，心愉于側?！?span >[85]總的說來，司馬相如之賦以宏偉綺麗為主要特色，而這種特色的構成，一方面是由于他善于創(chuàng)造性地運用想象夸張的手法遣詞命意，另一方面就在于他熱衷于對偶，注意偶麗其辭，協諧其聲，由此文則極美，辭則極麗，呈現出氣象恢宏、壯麗無比的藝術境界。從文學史上看，賦是漢代文學的最重要體裁，漢賦之駢化是漢代文章駢化的一個最重要方面，而在這方面，我們不能不說，司馬相如之賦的駢化既早又快，可以說是駢體脫胎與成形的最為重要的推動人物，而其《子虛賦》《上林賦》無疑是其文駢化的代表作。必須承認：這兩篇文章中，尤其后一篇文章中對偶句式已經占了主要的地位，聲韻的協調與辭采的藻飾更為明顯和突出，駢體文的初形已大體具備了。

揚雄之文也自覺追求偶儷。如其《甘泉賦》中有相當多的駢詞儷語：“正瀏濫以弘惝兮，指東西之漫漫?！溆駱渲嗍[兮，璧馬犀之瞵碥?！涞劬又h圃兮，象泰一之威神?！?span >[86]其鋪張揚厲，確有司馬相如之風，控引天地，包括宇宙；宏偉壯觀，氣象非凡。同時在語言句式上更講究對偶，追求整飾。再有其《解嘲》，排比馳騁，對偶工穩(wěn)，雜以嘲謔，機趣橫生。雖有模仿東方朔《答客難》之痕，但主要還是自出機杼。尤其在對偶儷詞方面，其工細與整齊則非前者所比：“且吾聞之也，炎炎者滅，隆隆者絕；觀雷觀火，為盈為實；天收其聲，地藏其熱。高明之家，鬼瞰其室?！粯O者高危，自守者身全。是故知玄知默，守道之極；爰清爰靜，游神之庭；惟寂惟漠，守德之宅。世異事變，人道不殊，彼我易時，未知何如?！?span >[87]文字偶對十分精細妥帖，疊字對、隔句對、錯綜對、正對、反對手法多樣，變化多端，文意既已詼諧有趣，行文又是這樣整齊工麗、和諧均勻，已經具備駢文的基本要素。

張衡之文主要是一些辭賦，在中國辭賦史上，他可以說是一個承前啟后的人物，既繼承了西漢大賦的體制風范，又為抒情小賦開辟了一個新的天地。其大賦可以說是對西漢大賦的一個總結，而其小賦則是對賦體的開拓、創(chuàng)造。同時，其賦在行文上也已開始向駢賦轉化，儷形已具，在駢文發(fā)展史上地位十分重要。這里，我們先看其大賦代表作《二京賦》：“觀其城郭之制，則旁開三門，參涂夷庭。方軌十二，街衢相徑。廛里端直，甍宇齊平。北闕甲第，當道直啟?！焱の逯兀┎彀偎?；周制大胥，今也惟尉。瑰貨方至，鳥集鱗萃。鬻者兼贏，求者不匱。爾乃商賈百族，裨販夫婦。鬻良雜苦，蚩眩邊鄙。何必昏于作勞，邪贏優(yōu)而足恃……”[88]極力鋪排描寫，突出表現出大漢都市之繁華，物產之豐饒，國力之雄厚；濃墨重彩，富麗堂皇。同時在行文上又多用雙行，竭力偶對，精工典麗，繁縟富贍。再如其抒情小賦《歸田賦》：“游都邑以永久，無明略以佐時。徒臨川以羨魚，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。諒天道之微昧，追漁夫以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長辭。于是仲春令月，時和氣清，原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，鸧鹒哀鳴。交頸頡頏，關關嚶嚶。于焉逍遙，聊以娛情。爾乃龍吟方澤，虎嘯山丘。仰飛纖繳，俯釣長流?！?span >[89]從文章體制上看，此賦較之大賦駢化程度進一步加大，基本上與駢賦沒有多大差距了，所以，從駢文形成、發(fā)展的歷史上看，張衡不僅在大賦中增加了駢儷的成分，而且其抒情小賦又可以說是駢賦的開山之作。

蔡邕在文章駢化上具有非常特殊的地位，到他之手，駢體已經基本成型。自秦漢以來，駢詞儷語潛滋暗長，對偶之法漸受重視；尤其東漢以來，文章向駢之風日益盛行。但真正以偶儷行文，通篇儷語的，則自蔡邕開始。如《篆勢》：“字畫之始，因于鳥跡。蒼頡循圣，作則制文。體有六篆，要妙入神：或象龜文，或比龍鱗。紆體放尾，長翅短身?！宇i脅翼，勢似凌云。或輕舉內投，微本濃末；若絕若連，似露緣絲，垂凝下端。從者如懸，衡者如編；杳杪邪趣，不方不圓……思字體之俯仰，舉大略而論旃?！?span >[90]這篇文章，通篇偶儷，雙行行文，句式整齊均勻，對偶工穩(wěn)妥帖。以四四相對為主體，又參以六六對仗句式，為后世四六對仗之先。由此可知，到蔡邕之手，駢儷之體已規(guī)模初具，法式已立。

其實，兩漢文章駢化的作家絕不止上述四人，其他如枚乘、終軍、王褒、班固等等，文章追求偶儷的傾向也比較明顯。但是，《文心雕龍》以這四人為例，說明兩漢文章的駢化情況，也確實具有代表性，比較真實地反映出當時文章家們自覺追求偶儷的創(chuàng)作狀況。

三　連字合趣，剖毫析厘——駢體的形成時期

關于魏晉時期文章的駢化狀況，《文心雕龍·麗辭》篇一方面指出其自覺追求對偶的狀況，另一方面也揭示出當時駢文的弊端：

至魏晉群才，析句彌密，聯字合趣，剖毫析厘。然契機者入巧，浮假者無功。[91]

從當時駢文創(chuàng)作實踐上考察，這兩種情況確實并存：一方面，當時文章的尚偶傾向甚于以往，正規(guī)的駢文已經形成。這從下面幾人的文章中明確地反映出來：

世祖體乾靈之休德，稟貞和之純精，通黃中之妙理，韜亞圣之懿才。其為德也，通達而多識，仁智而明?。恢厣鞫苊?，樂施而愛人。值陽九無妄之世，遭炎光卮會之運，殷爾雷發(fā)，赫然神舉。用武略以攘暴，興義兵以掃殘。神光前驅，威風先逝。軍未出于南京，莽已斃于西都。……當此時也：九州鼎沸，四海淵涌，言帝者二三，稱王者四五；咸鴟視狼顧，虎超龍驤。光武秉朱光之巨鉞，震赫斯之隆怒。夫其蕩滌兇穢，剿除丑類，若順迅風而縱烈火，曬白日而掃朝電。[92]

——曹植《漢二祖優(yōu)劣論》

蓋聞天以日月為綱，地以四海為紀。九土星分，萬國錯跱。崤函有帝皇之宅，河洛為王者之里?！蚴穸颊撸w兆基于上世，開國于中古。廓靈關以為門，包玉壘而為宇。帶二江之雙流，抗峨眉之重阻?！谑呛踮鲋窬墡X，菌桂臨崖。旁挺龍目，側生荔枝。布綠葉之萋萋，結朱實之離離。迎隆冬而不凋，常曄曄以猗猗。孔翠群翔，犀象競馳。[93]

——左思《蜀都賦》

今之學者，誠能釋自私之心，塞有欲之求，杜交爭之原，去矜伐之態(tài)，動則行乎至通之路，靜則入乎大順之門，泰則翔乎寥廓之宇，否則淪乎渾冥之泉，邪氣不能干其度，外物不能擾其神，哀樂不能蕩其守，死生不能易其真，而以造化為工匠，天地為陶鈞，名位為糟粕，勢利為埃塵，治其內而不飾其外，求諸己而不假諸人，忠肅以奉上，愛敬以事親，可以御一體，可以牧萬民，可以處富貴，可以安賤貧，經盛衰而不改，則庶幾乎能安身矣。[94]

——潘尼《安身論》

由上面的文章可以看出：四六駢儷之式在魏晉之際已經形成，四大要素也已經齊備，而且達到了相當精美工整的程度。但是另一方面，問題也隨之產生，主要表現就是有些作家過于追求纖巧，不免出現浮華繁縟之病。如陸機，應該說是晉代駢文大家，但是有時為文刻意雕琢，雖有巧麗之美，卻不能擺脫繁縟之弊。所以劉勰在《文心雕龍·哀吊》中說他“巧而文繁”，《才略》中又說：“陸機才欲窺深，辭務索廣。故思能入巧而不制繁?！?span >[95]從其作品上看，《豪士賦》《吊魏武帝文》等等都是這方面的明顯例證。其他魏晉作家也不同程度地存在這樣的弊病。所以，劉勰說這一時期的作品“契機者入巧，浮假者無功”，確實是有的放矢。

不過，《文心雕龍》中具有駢文史論意義的論述還不止于此，它還特別對幾種特殊文體的駢化歷史作了具體的闡述，其實等于個案分析。如《文心雕龍》中的《辨騷》篇和《雜文》篇對騷體賦及對問、七、連珠等賦體的演化，特別是駢化都有深入的分析。《辨騷》中講到屈原騷體賦，劉勰首先指出它“軒翥詩人之后，奮飛辭家之前”“為詞賦之宗”的歷史地位，同時又指出以屈賦為代表的楚辭的特征是“文辭麗雅”，“驚采絕艷”，“金相玉質，艷溢錙毫”[96]，這當然是說以《離騷》為代表的楚辭在行文上以文詞艷麗為突出特點，而這艷麗之中，駢詞儷語是相當突出的一個方面。舉凡屈宋諸賦，駢語比比皆是，其中《離騷》與《登徒子好色賦》駢語尤為精工細密。司馬相如、揚雄等漢代賦家正是在這一基礎上“崇盛麗辭”，在賦體追求駢儷的道路上發(fā)揚光大。所以劉勰接著說“枚、賈追風以入麗，馬、揚沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也”[97]，闡明了漢賦追求辭采，尤其是對偶的淵源所在，對其駢化過程做了進一步的補充。《雜文》篇中講到對問和七兩種賦體，也勾勒出賦家們愈來愈追求形式之美，愈來愈講究辭藻華麗與句式整齊的軌跡，又特別指出枚乘之七體已經是“腴辭云構，夸麗風駭”，而到魏晉之時更是“甘意搖骨髓，艷詞洞魂識”[98]，在追求形式美上一代勝過一代，其駢化程度當然也一代勝過一代。

對文體的個案分析中，尤以對連珠一體的分析特別值得我們注意。《雜文》篇在梳理連珠這種賦體之時，先述其源：“揚雄覃思文闊，業(yè)深綜述，碎文瑣語，肇為《連珠》，其詞雖小而明潤矣?！?span >[99]從實而論，連珠一體與駢文關系最為直接，從其產生之時起，就基本上駢儷化了，這從揚雄的開山之作中便可看得一清二楚，其所有連珠之作從體制上說大致可以劃歸駢體，只是對偶還不夠精工細密罷了。但是自此以后則迅速地向地道的駢體發(fā)展、演化。這一點，劉勰已經勾畫出了清晰的軌跡：

自《連珠》以下，擬者間出。杜篤、賈逵之曹，劉珍、潘勖之輩，欲穿明珠，多貫魚目。可謂壽陵匍匐，非復邯鄲之步；里丑捧心，不關西施之顰矣。唯士衡運思，理新文敏，而裁章置句，廣于舊篇，豈慕朱仲四寸之珰乎！夫文小易周，思閑可贍。足使義明而詞凈，事圓而音澤，磊磊自轉，可稱珠耳。[100]

很明顯，連珠一體，自揚雄首創(chuàng)，由西漢到魏晉，雖然中間“杜篤、賈逵之曹，劉珍、潘勖之輩”在創(chuàng)作上走過彎路，但是到陸機之手已經完全成熟了。一看作品就知道，陸機筆下的連珠已經是地地道道的駢體了。應該說，連珠體賦是各類賦體中最先駢化的一體。

可見，《文心雕龍》一書，不僅從整體上為我們清晰地描繪出文體駢化的發(fā)展軌跡，使我們對文體的駢化有了更深刻的認識，而且還對個別文體駢化的歷史流程進行了深入、具體的描述，具有很高的駢文史論的價值，為后世的駢文研究奠定了堅實的理論基礎，可惜長期以來，這一點被很多人忽視了。

第三節(jié)　《文心雕龍》以駢體論文是非辯

《文心雕龍》是用駢體寫成的文學理論著作，這在駢文最為流行、并且達到鼎盛階段的六朝時期本來是很正常的現象，因為作家在文體使用方面，一般都不會脫離自己所處的時代。但是，在《文心雕龍》產生以后的千百年間，對該書以駢體論文則褒貶不一，直到今天還沒有達成統(tǒng)一，所以不能不辯。

一　對《文心雕龍》以駢體論文的兩種態(tài)度

從文學史上看，對《文心雕龍》以駢體論文進行過批評的人不在少數，比較早的是隋代的劉善經，他在《四聲論》中一方面肯定劉勰在聲律理論上的貢獻，另一方面卻對《文心雕龍》以駢體論文提出批評：“但恨連章結句，時多澀阻，所謂以能言之者也，未必能行者也?！?span >[101]意思是：劉勰的文學理論與其創(chuàng)作實際不相符合，理論上行，創(chuàng)作上不行。此后元人錢惟善在《〈文心雕龍〉序》中雖然對該書大加贊美，但是里邊還是流露出對其文體的不認同：“《六經》，圣人載道之書，垂統(tǒng)萬世，折衷百氏者也。與天地同其大，與日月同其明，亙宇宙相為無窮而莫能限量；雖后有作者，弗可尚已。自孔子沒，由漢以降，老佛之說興，學者日趨于異端，圣人之道不行，而天地之大，日月之明，固自若也。當二家濫觴橫流之際，孰能排而斥之？茍知以道為原，以經為宗，以圣為征，而立言著書，其亦庶幾可取乎？嗚呼！此《文心雕龍》所由述也。而佛之盛，莫盛于晉宋齊梁之間，而通事舍人劉勰生于梁，獨不入于彼而歸于此，其志寧不可尚乎？……勰自序曰：‘《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎《騷》?！远硪灾潦恚淞⒄摼袟l不紊，文雖靡而說正，其指不謬于圣人，要皆有所折衷，莫非《六經》之緒余爾?！?span >[102]這里面“文雖靡”三字十分要緊，表明他對《文心雕龍》之“文”是不滿意的。在明代，這種情況依然存在，這從明人張之象《〈文心雕龍〉序》中就可以看出來：“或者謂六朝齊梁以下，佛學昌熾，而文多綺麗，氣甚衰靡，執(zhí)以議勰，不亦謬乎！”從張氏的辯白之中，我們不難發(fā)現，當時有人曾以《文心雕龍》未能擺脫六朝，特別是齊、梁駢體文風而持有異議，貶損其價值。到了清代，《文心雕龍》雖然更盛于時，但是對其文體的批評也比較多。首先如紀昀，對駢體有一定成見，所以在《文心雕龍·麗辭》篇上批道：“駢偶于文家為下格?！倍凇段男牡颀垺ぷ诮洝菲袆t直接批曰：“此自善論文耳。如以其文論之，則不脫六代俳偶之習?！?span >[103]顯然對《文心雕龍》以駢體論文持批評態(tài)度。再如清謹軒藍格抄本《文心雕龍》的《敘目》中有言：“勰著《文心》十卷，總論文章之始末，古今之妍媸。其文雖拘于聲偶，不離六朝之體，要為宏博精當，鮮麗琢潤者矣?！?span >[104]言外之意是《文心雕龍》在文體上還存在“拘于聲偶，不離六朝之體”的問題。此外，如葉燮、王士禛、史念祖、方東樹也認為劉勰的創(chuàng)作能力和《文心雕龍》本身的理論價值不相匹配，對其駢文創(chuàng)作的價值也有所忽視。如葉燮《原詩·外篇上》說：“六朝之詩，大約沿襲字句，無特立大家之才。其時評詩而著為文者，如鐘嶸、如劉勰，其言不過吞吐抑揚，不能持論?！?span >[105]再如王士禛在《師友詩傳錄》中說：“詩之變也，其世變?yōu)橹?？宋人雕刻玉葉，郢人運斤成風，始非不善也，自拙工為之，鮮不斫樸而傷指矣。故陸機之《文賦》、劉勰之《文心雕龍》，言非不工也。而試取平原之詩賦與彥和之文筆，平心讀之，能實其言者蓋寡?！憋@然認為陸機與劉勰本身不能身體力行。又如清方東樹《昭昧詹言·通論五古》說：“曹子建、孫過庭皆曰：‘蓋有南威之容，乃可論于淑媛；有龍泉之利，然后議于斷割?！源艘馇笾?，如退之、子厚、習之、明允之論文，杜公之論詩，殆若孔、孟、曾、思、程、朱之講道說經，乃可謂以般若說般若者矣。其余則不過知解宗徒，其所自造則未也。如陸士衡、劉彥和、鐘仲偉、司空表圣皆是，既非身有，則其言或出于揣摩，不免空華日翳，往往未諦。”[106]認為劉勰等人理論上可以，而創(chuàng)作水平不高。就是到了20世紀60年代以后，駢體也曾被扣上“形式主義”的帽子，《文心雕龍》也因此受過株連。如1973年2月上海人民出版社出版的劉大杰《中國文學發(fā)展史》在談到《文心雕龍》時，便是類似的觀點：“劉勰站在‘征圣’、‘宗經’的立場，對于當時的形式主義文風進行了批判，但他自己在實踐中卻深受這種影響，他的《文心雕龍》就是用駢體文寫的。在他的《聲律》《熔裁》《麗辭》《事類》《練字》《章句》一類的篇章里，對于辭藻、對偶、聲律、用典、練字、修辭等技巧方面，作了詳細的論述，這對于當時的形式主義文風，實際起了助長的作用。”[107]

與此相應，為劉勰辯護的也大有人在，如，沈津就曾有針對性地為《文心雕龍》辯白，他在《百家類纂劉子新論題辭》中就指出：“然觀勰所著《文心雕龍》，辭旨偉麗?！辈粌H肯定其理論，而且肯定其文辭。在清代，為《文心雕龍》使用駢體進行辯護者更人多勢眾：如李執(zhí)中在其《〈文心雕龍〉賦》中，就頗有所指地說《文心雕龍》一書“不以文傳，固足振千秋之文教；即以文論，亦自傾絕世之文心”；“誠煌煌之杰構，豈子云之所謂蟲雕”。譚獻在其《復堂日記》中首先談到章學誠深于《文心雕龍》：“章實齋推究六藝之源，未始不由此而悟?！庇痔貏e指出，“蔣苕生論儷體，言是書（《文心雕龍》）當全讀”，并由此而下結論說：“（《文心雕龍》）固辭人之圭臬，作者之上駟矣?！睆奈膶W創(chuàng)作的角度，特別肯定《文心雕龍》的成就。然而，清人之中，為《文心雕龍》使用駢體辯護更為有力的是劉開。他著重從駢文史的角度立論，肯定《文心雕龍》在駢文創(chuàng)作上的成就和地位。在《與王子卿太守論駢體書》中，他從駢文發(fā)展史的視野中確立《文心雕龍》的特殊地位：“夫道炳而有文章，辭立而生奇偶。爰自周末以迄漢初，風降為騷，經變成史。建安古詩，實四始之耳。孫、左、馬、雄文，乃諸家之心祖。于是枚乘抽其緒，鄒陽裂其綺，相如騁其轡，子云助其波。氣則孤行，辭多比合。發(fā)古情于腴色，附壯采于清標。駢體肇基，已兆基盛。東京宏麗，漸騁珠璣；南朝輕艷，兼富花月。家珍匹錦，人寶寸金。奮球锽以競聲，積云霞而織色。因妍逞媚，噓香為芳，名流各盡其長，偶體于焉大備。而情致悱惻，使人一往逾深者，莫如魏文帝之雜篇；氣體肅穆，使人三復靡厭者，莫如范蔚宗之史論。馳騁風議，士衡之意氣激揚；敷切情實，孝標之辭旨雋妙。至于宏文雅裁，精理密意，美包眾有，華耀九光，則劉彥和之《文心雕龍》，殆觀止矣。夫魁杰之才，從事于此者，亦不乏人。大約宗法止于永嘉，取裁專于《文選》，假晉宋而厲氣，借齊梁以修容，下不敢濫于三唐，上不能越夫六代，如是而已。”[108]很明顯，劉開從駢文發(fā)展史的高度立論，并且通過與其他文章家，特別是駢文家的比較，認定《文心雕龍》是駢文的觀止之作，無與倫比。在《書〈文心雕龍〉后》一文中，劉開也是從史的角度出發(fā)，為劉勰在駢文史上定位：

自韓退之崛起于唐，學者宗法其言，是書幾為所掩。然彥和之生，先于昌黎，而其論相合，是見已卓于古人，但體未脫夫時習耳。墨子錦衣適荊，無損其儉；子路鼎食于楚，豈足為奢？夫文亦取其是而已，奚得以其俳而棄不重哉！然則昌黎為漢以后散體之杰出，彥和為晉以下駢體之大宗，才力各樹其長，精氣終不能掩也。[109]

這里，劉開一方面批評那些因為《文心雕龍》使用駢體論文而棄之不重的偏見，指出其使用駢體的合理性，另一方面又為劉勰在駢文史上定位，認定他是晉以下直至清代駢體文的一大宗師。

二　《文心雕龍》以駢體論文情況考察

但是，無論是對《文心雕龍》使用駢體的批評者還是辯護者都有缺失。批評者失之偏頗，辯護者失之空泛。

首先，《文心雕龍》使用駢體的批評者囿于對駢體的成見，沒有從時代的角度，歷史地看待《文心雕龍》所使用的載體，更沒有對《文心雕龍》作為駢文作品本身的情況、特征進行具體的實事求是的分析，所以持論難免偏激；而《文心雕龍》使用駢體的辯護者在辯護之時也因為在這兩方面缺乏深入、具體的論證和分析，流于空洞乏力。

從文學史上看，劉勰所生活的齊、梁時期，正是中國文學史上文學高度自覺的歷史時期，其標志是對文學藝術形式之美的探討達到了比較成熟的階段，突出的表現是對對偶、用典、聲律、藻飾四種修辭方式的理解和把握已經成熟，并綜合運用于創(chuàng)作的實踐，因而使文學創(chuàng)作的面貌發(fā)生了巨大的變化。以對偶、用典、講究聲律和藻飾為突出特征的駢體文一時風靡天下，在文壇上占據著統(tǒng)治的地位，朝野上下，公私文翰都被駢體文壟斷了。在這種時代環(huán)境和文學背景之下，要求劉勰的《文心雕龍》超越當時的時代，超越當時的社會文化環(huán)境，不使用“六朝駢儷體”，是不符合實際的。

同時，雖然劉勰的《文心雕龍》使用的是駢體，但是也不能同當時過分雕琢、華而不實的駢體文一概而論，而應該作具體的分析和考察。事實的情況是：劉勰無論是從理論上，還是從駢文創(chuàng)作實踐上，都反對當時駢文創(chuàng)作上綺靡雕琢、華而不實的不良風氣。關于對偶，他在《麗辭》篇中對重出之病、不均之病、孤立之病都有所揭示，并且特別對六朝駢文最突出的冗繁之病進行了批評：“若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目。”而且還提出了具體的解決辦法：“必使理圓事密，聯璧其章。迭用奇偶，節(jié)以雜佩，乃其貴耳?！?span >[110]關于用典，劉勰在《事類》篇中指出其弊端，如用典不當之病、古事相沿成訛之病、校練不精等等，并且針對當時用典過密、語言晦澀的弊端，特別強調自然貼切，指出：“凡用舊合機，不啻自其口出；引事乖謬，雖千載而為瑕。”[111]關于聲律，劉勰在《聲律》篇中也指出其弊端，如強調自然，反對勉強；強調正聲，反對參以方言等等，總體上主張“音以律文”，但追求自然之致，不死守當時沈約等人的“四聲八病”之清規(guī)戒律。關于藻飾，劉勰在《情采》篇中更是從正反兩個方面立論，一方面指出文采的存在價值：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？”另一方面又對文采藻飾與文學內容的關系進行了科學的論證：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆：質待文也?！泵鞔_揭示了文采與內容相互依賴的辯證關系。同時，又對二者的地位進行了科學的界定：“故情者，文之經；辭者，理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”意思很明顯：“情”“理”——內容為本，居主導地位；“辭”——文采與形式為輔，受情理內容支配；為文的正確途徑是“設模以位理，擬地以置心；心定而后結音，理正而后摛藻；使文不滅質，博不溺心；正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫”，最終達到文質彬彬的境界，形式與內容完美統(tǒng)一。對這一點，紀昀倒是看得很清楚，所以批到：“齊梁文勝而質亡，故彥和痛陳其弊?！?span >[112]指出《文心雕龍》對當時華而不實的駢體文風有意地進行了批評和矯正。

從《文心雕龍》一書的寫作實踐上看，劉勰也確實把上述有關六朝駢體利弊得失的認識及其文學創(chuàng)作主張落實到實際寫作之中去了，因而其駢文創(chuàng)作與當時華而不實、綺靡艷麗之駢體大異其趣，在體制和風格上獨具特色。

就體制而言，《文心雕龍》雖為駢體，但是已不同于當時拘泥偶對、語少單設的“六朝駢儷體”，而是基于他對文章體要的深刻認識，吸收其他文體之長，克服駢體之短，突出之處是他自己在《文心雕龍》中所倡導的“迭用奇偶”，即采取駢散結合之法行文：

一是總結前文用散，如《定勢》：“圓者規(guī)體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也算安：文章體勢，如斯而已?！?span >[113]再如《養(yǎng)氣》：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢；鉆礪過分，則神疲而氣衰：此性情之數也。”[114]又如《才略》：“觀夫后漢才林，可參西京；晉世文苑，足儷鄴都。然而魏時話言，必以元封為稱首；宋來美談，亦以建安為口實。何也？豈非崇文之盛世，招才之嘉會哉？嗟夫！此古人所以貴乎時也?！?span >[115]都是用散語總結前文。

二是引發(fā)下文用散，如《比興》：“夫比之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！?span >[116]再如《序志》：“詳觀近代之論文者多矣：至魏文述典，陳思序書，應玚《文論》，陸機《文賦》，仲洽《流別》，弘范《翰林》，各照隅隙，鮮觀衢路?！?span >[117]都是用散語引發(fā)下文。

三是解釋詞語多用散語，如《書記》：“故謂譜者，普也。注序世統(tǒng)，事資周普，鄭氏譜《詩》，蓋取乎此。籍者，借也。歲借民力，條之于版，《春秋》司籍，即其事也。簿者，圃也。草木區(qū)別，文書類聚，張湯、李廣，為吏所簿，別情偽也。錄者，領也。古史《世本》，編以簡策，領其名數，故曰錄也。方者，隅也。醫(yī)藥攻病，各有所主，專精一隅，故藥術稱方。術者，路也。算歷極數，見路乃明，《九章》積微，故以為術，《淮南》《萬畢》，皆其類也?！?span >[118]對文體的名稱解釋，多以散語出之。

四是敘述事情多用散語，如《序志》：“予生七齡，乃夢彩云若錦，則攀而采之。齒在逾立，則嘗夜夢執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜。大哉！圣人之難見哉，乃小子之垂夢歟！自生人以來，未有如夫子者也?！?span >[119]再如《哀吊》：“又宋水鄭火，行人奉辭，國災民亡，故同吊也。及晉筑虒臺，齊襲燕城，史趙、蘇秦，翻賀為吊，虐民構敵，亦亡之道。凡斯之例，吊之所設也?！?span >[120]而后面的鋪陳則以駢為主。

五是雜用單行散句承轉文氣，如《通變》：“是以規(guī)略文統(tǒng)，宜宏大體。先博覽以精閱，總綱紀而攝契；然后拓衢路，置關鍵，長轡遠馭，從容按節(jié)。憑情以會通，負氣以適變；采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣?！?span >[121]再如《論說》：“夫說貴撫會，弛張相隨，不專緩頰，亦在刀筆。范雎之言疑事，李斯之止逐客，并順情人機，動言中務，雖批逆鱗，而功成計合，此上書之善說也。至于鄒陽之說吳、梁，喻巧而理至，故雖危而無咎矣；敬通之說鮑、鄧，事緩而文繁，所以歷騁而罕遇也?！?span >[122]也是這方面的典型例證。

六是對偶句式也不死守“駢四儷六”體式，多是長短錯落，靈活多變。如《宗經》的開頭部分：“三極彝訓，其書曰經。經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，制人紀，洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也?！?span >[123]再如《章句》：“夫設情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，聯字以分疆；明情者，總義以包體。區(qū)畛相異，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣?！?span >[124]又如《封禪》：“爾其表權輿，序皇王，炳玄符，鏡鴻業(yè)；驅前古于當今之下，騰休明于列圣之上，歌之以禎瑞，贊之以介丘，絕筆茲文，固維新之作也。及光武勒碑，則文自張純。首胤典謨，末同祝辭。引鉤讖，敘離亂，計武功，述文德，事核理舉，華不足而實有余矣！凡此二家，并岱宗實跡也?！?span >[125]有二字對、三字對、四字對、五字對、六字對、八字對等等，錯綜變化，運用自如。

此外，《文心雕龍》中還吸收賦體的鋪采摛文之法和史傳篇末論贊之法，更增強了文章的表現力。

吸收賦體之長如《時序》：“魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯；并體貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委質子漢南，孔璋歸命于河北；偉長從宦于青土，公斡徇質于海隅；德璉綜其斐然之思，元瑜展其翩翩之樂。文蔚、休伯之儔，于叔、德祖之侶，傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑?！?span >[126]再如《知音》：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞藉者見密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變……”[127]鋪陳渲染，增強了文章的表達效果。

吸收史傳論贊之法更為普遍，五十篇文章后面都有贊語，如《情采》之贊：“言以文遠，誠哉斯驗。心術既形，英華乃贍。吳錦好渝，舜英徒艷。繁采寡情，味之必厭?！?span >[128]再如《章句》之贊：“斷章有檢，積句不恒。理資配主，辭忌失朋。環(huán)情革調，宛轉相騰。離合同異，以盡厥能。”[129]所有這些行文方法的運用，使《文心雕龍》呈現出“文備眾體”的特征，富于變化，多姿多彩。

從風格上看，由于體制上的創(chuàng)新，特別是駢散結合方法的大量運用，《文心雕龍》呈現出流利暢達、靈活多變、運用自如的特色，總體上已經不同于六朝駢儷的風貌。如《原道》：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章；高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也?！?span >[130]雖然總體上是駢體，不失彬彬之美；但是行文上毫無拘促滯澀之弊，舒卷自如，并沒有六朝駢體常見的雕琢堆砌、呆板滯澀之病?！段男牡颀垺分械钠渌?，也大都如此。前乎此者，陸機之《文賦》《五等論》，摯虞之《文章流別論》，葛洪之《抱樸子》，皆以駢體行文，但是都沒有像《文心雕龍》這樣，既有文質彬彬之美，又有流暢自如之態(tài)；后乎此者，劉知幾之《史通》，陸宣公之奏議，在議論深刻、通暢自如上或可比肩，但是卻沒有《文心雕龍》精美的文采。把《文心雕龍》同華而不實的六朝駢體一概而論者，實在有失片面；而《文心雕龍》使用駢體的擁護者，也因為對這些情況不甚了解，所以其辯白回護也顯得蒼白無力。

三　《文心雕龍》以駢體論文批評者的誤區(qū)

其實，對《文心雕龍》以駢體論文持批評意見者還不止是對其所處時代和社會文化環(huán)境缺乏歷史的和客觀的分析，更重要的是他們對駢體文本身有偏見，鄙視駢文，崇尚散體，以散體古文為文章正宗。在這方面，紀昀所說“駢偶于文家為下格”，集中反映出批評者們對駢文的鄙視。

從文學史上看，駢文散文同出一源，先秦時期的典籍中，我們就發(fā)現駢散共存的現象。下面幾例就是明證：

伊尹申誥于王曰：“嗚呼！惟天無親，克敬惟親。民罔常懷，懷于有仁。鬼神無常享，享于克誠。天位艱哉！德惟治，否德亂。與治同道，罔不興；與亂同事，罔不亡。終始慎厥與，惟明明后。先王惟時懋敬厥德，克配上帝。今王嗣有令緒，尚監(jiān)茲哉！若升高，必自下；若陟遐，必自邇。無輕民事，惟難；無安厥位，惟危。慎終于始。有言逆于汝心，必求諸道；有言遜于汝志，必求諸非道。嗚呼！弗慮胡獲？弗為胡成？一人元良，萬邦以貞。君罔以辯言亂舊政，臣罔以寵利居成功，邦其永孚于休?！?span >[131]

——《尚書·商書·太甲下》

帝曰：“來，禹。降水儆予，成允成功，惟汝賢?？饲谟诎睿藘€于家，不自滿假，惟汝賢。汝惟不矜，天下莫與汝爭能；汝惟不伐，天下莫與汝爭功。予懋乃德，嘉乃丕績。天之歷數在汝躬，汝終陟元后。人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中。無稽之言勿聽，弗詢之謀勿庸?？蓯鄯蔷?？可畏非民？”[132]

——《尚書·虞書·大禹謨》

《彖》曰：謙，亨。天道下濟而光明，地道卑而上行。天道虧盈而益謙，地道變盈而流謙。鬼神害盈而福謙，人道惡盈而好謙。謙尊而光，卑而不可逾，君子之終也。[133]

——《周易·謙》

夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況于人乎？況于鬼神乎？[134]

——《周易·乾》

此后的諸子散文如《老子》《莊子》《論語》《孟子》《荀子》《墨子》，史傳散文如《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》等等，也都是駢散共存。

作為觀念形態(tài)的文學作品，本來就是自然界和社會意識形態(tài)的反映，而這些原生態(tài)的自然界和人類社會，本身就有天然的奇偶并存的現象，二者之間本來根本就沒有尊卑貴賤之分。清人袁枚在《胡稚威駢體文序》中對此有形象的說明：“文之駢，即數之偶也。而獨不近取諸身乎？頭，奇數也；而眉目，而手足，則偶矣。而獨不取諸物乎？草木，奇數也；而由蘗，而瓣萼，則偶矣。山峙而雙峰，水分而交流；禽飛而并翼，星綴而連珠，此豈人為之哉！”[135]這是以大自然作比方，闡明駢文存在的必然之理：奇偶相生在自然界是普遍存在的現象，不以人的意志為轉移，同樣駢文也不是人類刻意所求，它也根于天地自然之道，由此它的存在是天經地義的。李兆洛在其《駢體文鈔序》中也有透徹的表述：“天地之道，陰陽而已。奇偶也，方圓也，皆是也。陰陽相并俱生，故奇偶不能相離，方圓必相為用。道奇而物偶，氣奇而形偶，神奇而識偶?？鬃釉唬旱烙凶儎庸试回常秤械裙试晃?，物相雜故曰文。又曰分陰分陽，迭用柔剛。故易六位而成章，相雜而迭用。文章之用，其盡于此乎！六經之文，班班具存，自秦迄隋，其體遞變，而文無異名。自唐以來，始有古文之目，而目六朝之文為駢儷。而為其學者，亦自以為與古文殊路。既歧奇與偶為二，而于偶之中又岐六朝與唐與宋為三。夫茍第較其字句，獵其影響而已，則豈徒二焉三焉而已，以為萬有不同可也。夫氣有厚薄，天為之也，學有純駁，人為之也。體格有遷變，人與天參焉者也；義理無殊途，天與人合焉者也。得其厚薄純雜之故，則于其體格之變，可以知世焉，于其義理之無殊，可以知文焉。文之體，至六代而其變盡矣，沿其流極而泝之，以至乎其源，則其所出者一也。吾甚惜夫岐奇偶而二之者之毗于陰陽也。毗陽則躁剽，毗陰則沉膇，理所必至也，于相雜迭用之旨，均無當也?！?span >[136]李兆洛的觀點很明確：文章的駢散就像天地間陰與陽、奇與偶、方與圓相互依存的自然法則一樣，不以人的意志為轉移。只能“相并俱生”，相互為用。而自唐以來人為地將駢散視為殊途，歧而為二，揚此抑彼，既不適應實際需要，更違背自然法則，使文體失去中和之美，李兆洛本是陽湖派的代表作家，尚有如此清醒的認識，的確不易。

此外，桐城派古文的后勁曾國藩，本來也反對駢體，曾在《經史百家雜鈔序例》中明確指出：“溯古文所以立名之始，乃由屏棄六朝駢儷之文而返之三代兩漢?！钡窃谇宕壣⒅摖幧钊胍院螅仓饾u轉變了觀念，也講究駢散“互為其用”，在《送周荇農南歸序》中，他指出：“天地之數，以奇而生，以偶而存。一則生兩，兩則還歸于一。一奇一偶，互為其用，是以無息焉。物無獨，必有對。太極生兩儀，倍之為四象，重之為八卦。此一生兩之說也。兩之所該，分而為三，淆而為萬，萬則幾于息矣。物不可以終息，故還歸于一。天地氤氳，萬物化醇；男女構精，萬物化生。此兩而致于一之說也。一者陽之變，兩者陰之化。故曰一奇一偶者，天地之用也。文字之道，何獨不然？”[137]此處他也以陰陽立說，闡明駢散二體相互依存是天地自然法則所致，不能有奇而無偶，也不能有偶而無奇，一奇一偶本為天籟之自然。因而駢文與散文只能互為其用，不可偏廢。其觀點同李兆洛已十分相似。

四　理解和處理駢散關系的經驗和教訓

如果我們再從文章學角度看問題，駢散不僅和諧共生，而且還相輔相成。關于這一點，前代認識到駢散相輔成，并且有過明確表述的人當然不少。如清人包世臣在《文譜》中就有所闡釋：“討論體勢，奇偶為先。凝重多出于偶，流美多出于奇，雖駢必有奇以振其氣，雖散必有偶以植其骨。儀厥錯雜，至為微妙。”[138]劉開在《與王子卿太守論駢體書》中說得也很清楚：“夫文辭一術，體雖百變，道本同源。經緯錯以成文，玄黃合而為采。故駢之與散，并派而爭流，殊途而合轍。千枝競秀，乃獨木之榮；九子異形，本一龍之產。故駢中無散，則氣壅而難疏；散中無駢，則辭孤而易瘠；兩者但可相成，不能偏廢?！莿t文有駢散，如樹之有枝干，草之有花萼，初無彼此之別。所可言者，一以理為宗，一以辭為主耳。夫理未嘗不藉乎辭，辭亦未嘗能外乎理。而偏勝之弊，遂至兩歧。始則土石同生，終乃冰炭相格，求其合而一之者，其唯通方之識，絕特之才乎？”[139]不但說明駢散二者同源并存，而且強調二者相輔相成，不能偏廢。近代，孫德謙在其《六朝麗指》中有言：“駢體之中，使無散行，則其氣不能疏逸，而敘事亦不清晰?！?span >[140]章太炎在《文學略說》中說得更為深入：“駢文散文各有體要，駢文、散文各有短長。言宜單者，不能使之偶；語合偶者，不能使之單?！庇峙e例證明說：“《周禮》、《儀禮》，同出周公，而《周禮》為偶，《儀禮》則單。蓋設官分職，種別類殊，不偶則頭緒不清；入門上階，一人所獨，為偶則語必冗繁。又《文言》、《春秋》同出孔子，《文言》為偶，《春秋》則單。以陰陽剛柔，非偶不優(yōu)；年經月緯，非單莫屬也。同是一人之作，而不同若此，則所謂辭尚體要矣?！比缓笥诌M一步申之曰：“頭緒紛繁者當用駢；敘事者止宜用散；議論者駢散各有所宜?！褚哉f衡之，歷舉數事，不得不駢；單述一理，非散不可。”“由今觀之，駢散二者本難偏廢。”“二者并用，乃達神旨?！薄叭袅⒁鉃轳?，或有心作散，比于削足適履，可無須爾?！?span >[141]這不僅闡明了駢散之間的密切關系，同時又指出了駢散結合的具體辦法，既不“立意為駢”，也不“有心作散”，具體情況具體對待，識見上明顯高出一籌。

但是，必須說明的是：早在一千多年前，劉勰就已經認識到了這一點，而且在《文心雕龍·麗辭》中明確指出“若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目。必使理圓事密，聯璧其章；迭用奇偶，節(jié)以雜佩，乃其貴耳”[142]。這里面的“迭用奇偶，節(jié)以雜佩”不就是駢散結合嗎？我們不能不說劉勰是駢散結合、相輔相成理論的開山祖師。

從文學史上看，是否注意駢散結合，既有正面的經驗，也有反面的教訓。從晉代夏侯湛模仿《尚書》體作《昆弟誥》，到西魏宇文泰，隋之王通、李諤，唐代的蕭穎士、李華、柳冕、獨孤及、梁肅等人，都極力反對駢體，大倡古文。但都因為一味復古，對八代之文，主要是駢文全盤否定，不適當地吸收其長處，結果不僅無大成效，有些人反倒使自己陷于十分難堪的境地。李諤在《上隋高祖革文華書》中片面地指出：“魏之三祖，更尚文辭，忽人君之大道，好雕蟲之小藝。”[143]可是他寫的這篇文章卻又不得不用駢體，自相矛盾，十分難堪。柳冕是最激進的復古派，他對屈宋至六朝的文章特別是駢體文徹底否定，全盤復古，登峰造極，完全用古文寫作，結果自己在《答荊南裴尚書書》一文中哀嘆：“小子志雖復古，力不足也；言雖近道，辭則不文；雖欲拯其將墜，未由己也！”“老夫雖知之，不能文之；縱文之，不能至之。既已衰矣，安能鼓作者之氣，盡先王之教？”這是片面否定駢文，孤立強調復興散體古文錯誤做法的反面教訓。其實歷史上杰出的駢文家和古文家，都是講究駢散結合，合其兩長，最后才取得輝煌成就的。唐代的韓愈、柳宗元，宋代的歐陽修、蘇軾等古文家都是如此。所以清人劉開在《與王子卿太守論駢體書》中說：“韓文之所以能獨成一家之文，此一家者，非出于一人之心思才力為之，乃合千古之心思、才力變而出之者也。非盡百家之美，不能成一人之奇；非取法至高之境，不能開獨造之域。此惟韓退之知之?！?span >[144]劉熙載在《藝概·文概》中也說：“韓文起八代之衰，實集八代之稱。蓋惟善用古者能變古，以無所不包，故能無所不掃也?！?span >[145]確實目光如炬。駢文家如“燕許”和陸贄，都是因為他們在不同程度上吸收了古文的長處，融散入駢，才在文體文風改革中有所建樹的。孫梅在《四六叢話》中說：“燕公筆力沉雄，直追東漢?！?span >[146]高步瀛在《唐宋文舉要》乙編中也說：“及燕、許以氣格為主，而風氣一變，于是漸厭齊、梁，而崇漢、魏矣?！?span >[147]說的就是他們使駢體復歸于漢魏半散半駢的自然狀態(tài)。蘇軾在《乞校正陸贄奏議進御札子》中對陸贄的駢文有精當的概括：“辯如賈誼”，“深切于事”，“開卷了然”[148]；清代四庫館臣在《四庫全書總目》中又概括為“真意篤贄，反復曲暢，不復見排偶之跡”，這都是贊美他引散入駢，用古文改造駢文的成就。

不過，說到此處，我們還是要提請人們注意：在駢散結合上，也是一千多年前的劉勰開了先河，成為杰出的先行者。可以這樣說：從具體篇章中駢語與散語量的對比上，《文心雕龍》總體上是駢體，因為駢語居多；如果從具體篇章的語言風貌和氣勢格調上看，《文心雕龍》則是駢散結合體，因為它既具有駢體的藝術形式之美，又有散體的自然流動之美，合駢散之兩長而避其所短，把漢語言文字的功能發(fā)揮到了極高的境界，收到了極好的效果，這一點我們在前面已經有所論列，這里不再重復。

[1]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第118頁。

[2]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第120頁。

[3]黃侃撰，《文心雕龍札記》，上海古籍出版社，2000年版，第162頁。

[4]黃侃撰，《文心雕龍札記》，上海古籍出版社，2000年版，第162頁。

[5]黃侃撰，《文心雕龍札記》，上海古籍出版社，2000年版，第163頁。

[6]劉勰著，范文瀾注，《文心雕龍注》，人民文學出版社，1958年版，第590頁。

[7]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第164頁。

[8]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第13頁。

[9]任繼愈譯著，《老子新譯》，上海古籍出版社，1985年版，第114頁。

[10]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第105頁。

[11]任繼愈譯著，《老子新譯》，上海古籍出版社，1985年版，第64頁。

[12]谷斌、張慧妹、鄭開注譯，《黃帝四經今譯》，中國社會科學出版社，1996年版，第108頁。

[13]任繼愈譯著，《老子新譯》，上海古籍出版社，1985年版，第152頁。

[14]王先謙注，《莊子集解》，上海書店，1987年版，第24頁。

[15]《周易》，《十三經注疏》，中華書局，1980年版，第93—94頁。

[16]《周易·系辭上》，《十三經注疏》，中華書局，1980年版，第83頁。

[17]《周易·系辭上》，《十三經注疏》，中華書局，1980年版，第78頁。

[18]《周易·系辭上》，《十三經注疏》，中華書局，1980年版，第82頁。

[19]《春秋左傳》，《十三經注疏》，中華書局，1980年版，第2128頁。

[20]黎靖德編，王星賢點校，《朱子語類》，中華書局，1994年版，第1610、2512頁。

[21]《周易·系辭下》，《十三經注疏》，中華書局，1980年版，第77頁。

[22]《周易》，《十三經注疏》，中華書局，1980年版，第96頁。

[23]賴炎元注譯，《春秋繁露今注今譯》，臺灣商務印書館，1984年版，第320頁。

[24]張載撰，王夫之注，湯勤福導讀，《張子正蒙》，上海古籍出版社，2000年版，第100頁。

[25]王廷相著，王孝魚點校，《王廷相集》，中華書局，1989年版，第756、754頁。

[26]王夫之撰，《張子正蒙注》，《船山全書》，岳麓書社，1996年版，第107頁。

[27]陳玉森、陳憲猷撰，《周易外傳鏡詮》，中華書局，2000年版，第255頁。

[28]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第118—120頁。

[29]張伯偉撰，《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社，2002年版，第69頁。

[30]黎靖德編，王星賢點校，《朱子語類》，中華書局，1994年版，第1958頁。

[31]葉燮著，霍松林校注，《原詩》，人民文學出版社，1979年版，第44頁。

[32]高爾基著，冰夷等譯，《論文學》（續(xù)集），人民文學出版社，1979年版，第387頁。

[33]謝無量著，《駢文指南》，中華書局，1918年版，第1頁。

[34]劉勰著，劉永濟校釋，《文心雕龍校釋》，中華書局，1962年版，第139頁。

[35]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第118頁。

[36]孔安國傳，孔穎達正義，黃懷信整理，《十三經注疏·尚書正義》，上海古籍出版社，2007年版，第165頁。

[37]孔安國傳，孔穎達正義，黃懷信整理，《十三經注疏·尚書正義》，上海古籍出版社，2007年版，第464頁。

[38]孔安國傳，孔穎達正義，黃懷信整理，《十三經注疏·尚書正義》，上海古籍出版社，2007年版，第305頁。

[39]孔安國傳，孔穎達正義，黃懷信整理，《十三經注疏·尚書正義》，上海古籍出版社，2007年版，第420頁。

[40]孔安國傳，孔穎達正義，黃懷信整理，《十三經注疏·尚書正義》，上海古籍出版社，2007年版，第318—319頁。

[41]孔安國傳，孔穎達正義，黃懷信整理，《十三經注疏·尚書正義》，上海古籍出版社，2007年版，第293—295頁。

[42]姜書閣著，《駢文史論》，人民文學出版社，1986年版，第22頁。

[43]李學勤主編，《十三經注疏·周易正義》，北京大學出版社，1999年版，第12—15頁。

[44]李學勤主編，《十三經注疏·周易正義》，北京大學出版社，1999年版，第30—31頁。

[45]黃侃撰，《文心雕龍札記》，上海古籍出版社，2000年版，第9頁。

[46]李學勤主編，《十三經注疏·周易正義》，北京大學出版社，1999年版，第257—259頁。

[47]李學勤主編，《十三經注疏·周易正義》，北京大學出版社，1999年版，第66頁。

[48]李學勤主編，《十三經注疏·周易正義》，北京大學出版社，1999年版，第70頁。

[49]陳骙撰，《文則》，王水照編，《歷代文話》，復旦大學出版社，2007年版，第136頁。

[50]顧炎武著，黃汝成集釋，欒保群、呂宗力點校，《日知錄集釋》，上海古籍出版社，2006年版，第1176—1177頁。

[51]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第3頁。

[52]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第9頁。

[53]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第379頁。

[54]曹植著，趙幼文校注，《曹植集校注》，人民文學出版社，1998年版，第283頁。

[55]蕭統(tǒng)編，李善注，《文選》，上海古籍出版社，1986年版，第756頁。

[56]曹植著，趙幼文校注，《曹植集校注》，人民文學出版社，1998年版，第284頁。

[57]陸機著，張少康集釋，《文賦集釋》，人民文學出版社，2002年版，第99、132頁。

[58]庾機撰，倪璠注，許逸民校點，《庾子山集注》，中華書局，2006年版，第83頁。

[59]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第627、236頁。

[60]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第643、63頁。

[61]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第225、257頁。

[62]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第407、422頁。

[63]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第10、118頁。

[64]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第164頁。

[65]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第36、155頁。

[66]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第41—42頁。

[67]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第804頁。

[68]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第195、251頁。

[69]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第644—645頁。

[70]程俊英、蔣見元著，《詩經注析》，中華書局，1991年版，第300、111頁。

[71]劉熙載撰，《藝概》，上海古籍出版社，1978年版，第1—2頁。

[72]楊伯峻編著，《春秋左傳注》，中華書局，1990年版，第845頁。

[73]楊伯峻編著，《春秋左傳注》，中華書局，1990年版，第845頁。

[74]楊伯峻編著，《春秋左傳注》，中華書局，1990年版，第32頁。

[75]楊伯峻編著，《春秋左傳注》，中華書局，1990年版，第1000頁。

[76]楊伯峻編著，《春秋左傳注》，中華書局，1990年版，第366頁。

[77]楊伯峻編著，《春秋左傳注》，中華書局，1990年版，第89頁。

[78]楊伯峻編著，《春秋左傳注》，中華書局，1990年版，第788—789頁。

[79]章學誠著，葉瑛校注，《文史通義校注》，中華書局，1985年版，第559頁。

[80]王先謙編，《駢文類纂》，任繼愈主編，《中華傳世文選》，吉林人民出版社，1998年版，第394頁。

[81]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第118—119頁。

[82]劉師培著，陳引弛編校，《劉師培中古文學論集》，中國社會科學出版社，1997年版，第234頁。

[83]葛洪集，成林、程章燦譯注，《西京雜記》，貴州人民出版社，1993年版，第65頁。

[84]蕭統(tǒng)編，李善注，《文選》，上海古籍出版社，1986年版，第351—353頁。

[85]蕭統(tǒng)編，李善注，《文選》，上海古籍出版社，1986年版，第374—376頁。

[86]蕭統(tǒng)編，李善注，《文選》，上海古籍出版社，1986年版，第325頁。

[87]蕭統(tǒng)編，李善注，《文選》，上海古籍出版社，1986年版，第2009—2010頁。

[88]蕭統(tǒng)編，李善注，《文選》，上海古籍出版社，1986年版，第61—62頁。

[89]蕭統(tǒng)編，李善注，《文選》，上海古籍出版社，1986年版，第692—693頁。

[90]嚴可均校輯，《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局，1958年版，第900頁。

[91]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第119頁。

[92]曹植著，趙幼文校注，《曹植集校注》，人民文學出版社，1998年版，第103頁。

[93]蕭統(tǒng)編，李善注，《文選》，上海古籍出版社，1986年版，第175—177頁。

[94]莫道才主編，《駢文觀止》，文化藝術出版社，1997年版，第75頁。

[95]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第51，155頁。

[96]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第24—26頁。

[97]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第26頁。

[98]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第53—54頁。

[99]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第53頁。

[100]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第54頁。

[101]［日］遍照金剛著，周維德校點，《文鏡秘府論》，人民文學出版社，1975年版，第29頁。

[102]錢惟善撰，《〈文心雕龍〉序》，《〈文心雕龍〉資料叢書》，學苑出版社，2004年版，第155—158頁。

[103]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第118、20頁。

[104]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第6頁。

[105]葉燮著，《原詩》，人民文學出版社，1979年版，第54頁。

[106]方東樹著，汪紹楹校點，《昭昧詹言》，人民文學出版社，1961年版，第31頁。

[107]劉大杰著，《中國文學發(fā)展史》，上海人民出版社，1973年版，第348頁。

[108]王先謙編，《駢文類纂》，任繼愈主編，《中華傳世文選》，吉林人民出版社，1998年版，第392頁。

[109]王先謙編，《駢文類纂》，任繼愈主編，《中華傳世文選》，吉林人民出版社，1998年版，第224頁。

[110]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第120頁。

[111]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第127頁。

[112]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第108—110頁。

[113]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第105頁。

[114]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第138頁。

[115]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第156頁。

[116]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第121—122頁。

[117]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第163頁。

[118]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第91頁。

[119]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第163頁。

[120]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第51頁。

[121]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第104頁。

[122]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第69頁。

[123]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第18頁。

[124]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第115—116頁。

[125]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第77頁。

[126]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第146—147頁。

[127]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第158頁。

[128]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第110頁。

[129]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第117—118頁。

[130]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第13頁。

[131]孔安國傳，孔穎達正義，黃懷信整理，《十三經注疏·尚書正義》，上海古籍出版社，2007年版，第317—319頁。

[132]孔安國傳，孔穎達正義，黃懷信整理，《十三經注疏·尚書正義》，上海古籍出版社，2007年版，第132頁。

[133]李學勤主編，《十三經注疏·周易正義》，北京大學出版社，1999年版，第80頁。

[134]李學勤主編，《十三經注疏·周易正義》，北京大學出版社，1999年版，第23頁。

[135]袁枚著，王英志主編，《袁枚全集》，江蘇古籍出版社，1993年版，第198頁。

[136]黃侃撰，《文心雕龍札記》，上海古籍出版社，2000年版，第171頁。

[137]曾國藩撰，《送周荇農南歸序》，《曾文正公文集》卷一，《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社，2001年版，第549頁。

[138]劉勰著，詹锳義證，《文心雕龍義證》，上海古籍出版社，1989年版，第1325頁。

[139]王運熙、顧易生主編，《中國歷代文論選·清代文論選》，人民文學出版社，1999年版，第727—728頁。

[140]孫德謙撰，《六朝麗指》，王水照編，《歷代文話》，復旦大學出版社，2007年版，第8443頁。

[141]章太炎講演，《文學略說》，《章太炎國學講演錄》，中華書局，2013年版，第289—291頁。

[142]黃霖編著，《文心雕龍匯評》，上海古籍出版社，2005年版，第120頁。

[143]王先謙撰，《駢文類纂》，任繼愈主編，《中華傳世文選》，吉林人民出版社，1998年版，第273頁。

[144]王運熙、顧易生主編，《中國歷代文論選·清代文論選》，人民文學出版社，1999年版，第727—728頁。

[145]劉熙載撰，《藝概》，上海古籍出版社，1978年版，第20—21頁。

[146]孫梅著，李金松校點，《四六叢話》，人民文學出版社，2010年版，第640頁。

[147]高步瀛選注，《唐宋文舉要》，上海古籍出版社，1982年版，第1133頁。

[148]蘇軾撰，茅維編，孔凡禮點校，《蘇軾文集》，中華書局，1986年版，第1012—1013頁。