第六章 話劇《珀涅羅珀記》觀感

2005年，瑪格麗特·阿特伍德的《珀涅羅珀記》由英國坎農(nóng)格特出版社作為“重述神話”項(xiàng)目的一部分組織出版，在世界各地引起了廣泛反響，已被譯成多個(gè)國家的文字。不僅如此，它還得到了戲劇界的青睞。加拿大國家藝術(shù)中心（National Arts Center）于2006年獲得了該書的演出權(quán)，打算為其2008年的40周年慶典制作一部舞臺(tái)劇；與此同時(shí)，英國皇家莎士比亞公司（Royal Shakespeare Company）也對(duì)阿特伍德的這部作品非常感興趣。兩家公司最終達(dá)成了合作意向，決定共同將《珀涅羅珀記》搬上舞臺(tái)。2007年8月2日至18日，同名話劇《珀涅羅珀記》在皇家莎士比亞公司的天鵝劇場(chǎng)（Swan Theatre）上演，9月3日至8日同班人馬來到泰恩河上的紐卡斯?fàn)枺∟ewcastle-upon-Tyne）進(jìn)行了巡回演出，最后又橫跨大西洋，于9月21日至10月6日在加拿大首都渥太華的國家藝術(shù)中心隆重上演。這部戲不僅僅是英加兩國戲劇界的一大盛事，更是國際戲劇界的一項(xiàng)合作，因?yàn)槠涔ぷ魅藛T和演員來自世界各地，無怪乎該劇的藝術(shù)指導(dǎo)彼得·亨頓（Peter Hinton）感嘆這是“藝術(shù)家、戲劇公司和各種文化之間的獨(dú)特的國際合作”。

一、全女性演出陣容

與阿特伍德的原著相比較，話劇《珀涅羅珀記》在情節(jié)和內(nèi)容上沒有太大的改變，主要表現(xiàn)了兩種聲音：珀涅羅珀本人以及12位女仆（或者說是奴隸）集體的聲音。話劇的背景是冥府，古希臘神話中一個(gè)屬于死者的地方。在這個(gè)黑暗陰郁的地下世界中，已經(jīng)作古幾千年的珀涅羅珀及其女仆們作為幽靈在這里打發(fā)她們的光陰。珀涅羅珀因?yàn)榍О倌陙碜x者對(duì)她的誤解（一成不變地把她看作一位對(duì)丈夫忠貞不貳的女性）而感到很不快樂。她得講述自己的故事，對(duì)于她那著名的丈夫奧德修斯以及他的英勇行為她也有自己的看法。而她那些女仆們——荷馬史詩《奧德賽》（The Odyssey）中最后被奧德修斯吊死的女人——也要為自己的不幸遭遇鳴冤申雪。這兩種聲音構(gòu)成了戲劇的兩股線索，再通過表演而得以擰合起來。在珀涅羅珀講述自己的故事——她在斯巴達(dá)的出生、她與充滿魅力的堂姐海倫的關(guān)系、她的包辦婚姻、她在伊薩卡島奧德修斯家的生活以及她在漫漫歲月中等待奧德修斯從特洛伊戰(zhàn)爭歸來——的過程中，女仆們就把這些場(chǎng)景以古希臘合唱的方式一一表演出來。

參加《珀涅羅珀記》演出的總共有13名演員，她們?yōu)榍逡簧呐?。這些演員除了飾演珀涅羅珀的佩妮·多妮（Penny Downie）外全都身兼數(shù)職，包辦了生旦凈末丑所有角色，也就是說她們不但要飾演女仆，還要參演其他角色，甚至是男性。全女性演出在戲劇表演中并不罕見，中國的越劇就是一例，它是一個(gè)由女性構(gòu)成的藝術(shù)世界，大多由女人來扮演小生，并憑借其特色贏得了大量的觀眾，但是越劇往往不會(huì)由一位女演員分飾幾角。話劇《珀涅羅珀記》全部啟用女性演出也許是考慮到節(jié)約成本，但筆者認(rèn)為，其最大的原因是這些多才多藝的女演員完全能夠勝任角色，不管是扮演女人還是男人，她們從頭至尾都表現(xiàn)得令人信服。莫吉索拉·阿德巴尤（Mojisola Adebayo）把奧德賽和珀涅羅珀的兒子忒勒瑪科斯（Telemachus）演得惟妙惟肖，完全就是一個(gè)被仆人們縱容寵壞的充滿了反叛的野小子形象；凱利·麥金托什（Kelly McIntosh）活脫脫就是特洛伊的海倫，風(fēng)騷迷人，聲音甜美；凱特·海尼格（Kate Hennig）把奶媽的固執(zhí)和專橫表演得出入傳神；科林·庫斯羅（Corrine Koslo）扮演的珀涅羅珀的父親形象風(fēng)趣；莎拉·梅林（Sarah Malin）個(gè)子瘦小，正好符合奧德修斯“短腿”的特征，但是這并不影響她演繹他詭計(jì)多端的個(gè)性；德博爾·克羅蒂（Derbhle Crotty）出演的安提納斯（Antinous）強(qiáng)壯兇悍，在強(qiáng)奸女仆的場(chǎng)景中表現(xiàn)得入木三分。有的演員更是身兼三四個(gè)角色，比如菲莉帕·多姆威爾（Philippa Domville），她扮演的水仙女、母親和求婚者個(gè)個(gè)栩栩如生。

其實(shí)，用女性來出演男性在這部劇中具有更加深刻的意義——這本身就是一種旨在強(qiáng)化主題的行為藝術(shù)。眾所周知，荷馬史詩《奧德賽》是西方文學(xué)的經(jīng)典，它在人們的心目中已經(jīng)成為一部“準(zhǔn)史”。阿特伍德的《珀涅羅珀記》是對(duì)它的一種改寫，該劇對(duì)被歪曲的女性角色進(jìn)行了糾正，也對(duì)男性的堂皇敘事進(jìn)行了解構(gòu)。這一嘗試不僅推翻了荷馬史詩中假定的等級(jí)秩序，而且正如比爾·阿什克羅夫特（Bill Ashcroft）等人所說，從根本上“質(zhì)疑了該秩序得以建立所需要的哲學(xué)假設(shè)”。阿特伍德和導(dǎo)演約賽特·布謝爾-眀戈（Josette Bushell-Mingo）在討論該劇的表演形式時(shí)一定考慮到了這點(diǎn)。用女性來扮演男性在這部劇中具有顛覆性的意義，從而貫徹并進(jìn)一步延伸了阿特伍德的創(chuàng)作意圖。如果說當(dāng)觀眾看到由女人扮演的珀涅羅珀父親會(huì)發(fā)出會(huì)心的微笑，那么當(dāng)由女人扮演的求婚者強(qiáng)行奸污珀涅羅珀的女仆以期得到有關(guān)珀涅羅珀的情報(bào)時(shí)，那種震撼力是不容置疑的。由女性來表現(xiàn)男性的暴力，往往比男性表現(xiàn)自身的暴力更能打動(dòng)人心，觀眾會(huì)不由自主地站在女性的角度，去思考女性的生存問題。

二、古與今的融合

演員分飾幾角早在古希臘戲劇中就已出現(xiàn)，因此該劇的做法也是對(duì)古希臘藝術(shù)的致敬和傳承。那時(shí)候的戲劇通常只有兩至三個(gè)演員，因此一個(gè)演員往往要同時(shí)飾演幾個(gè)不同的角色，而劇中的一個(gè)角色也可以同時(shí)由幾個(gè)演員飾演。自索福克勒斯后，每一出悲劇的演員人數(shù)就固定為三人（沒有臺(tái)詞的除外），不管劇本中的人物有多少，一概都由三個(gè)演員更換扮演，而且三個(gè)演員都是男性。一般來說，悲劇主人公的戲份很重，由一個(gè)演員扮演到底，其余人物則都由二、三號(hào)演員擔(dān)任?！剁昴_珀記》就是采用了古希臘的戲劇表演元素。珀涅羅珀作為主角，有大量的臺(tái)詞和動(dòng)作，所以從頭到尾由佩妮·多妮一人扮演，其余的戲劇人物就由12位飾演女仆的演員客串。當(dāng)然，因?yàn)檠輪T人數(shù)少，而要表演的人物較多，所以對(duì)服裝以及場(chǎng)景變化的要求就不能太高，這一點(diǎn)也和古希臘戲劇相仿。觀眾們經(jīng)?？吹窖輪T直接在舞臺(tái)上穿上或脫去衣服，馬上變成另外一個(gè)形象，并轉(zhuǎn)換成另外一種場(chǎng)景。珀涅羅珀的父親宣布要為女兒選婿時(shí)，女仆們就直接給她在原來的紅色衣服上套上了白色的婚紗。最典型的還是在戲劇結(jié)尾，奧德修斯和兒子殺死了所有的求婚者，命令女仆前來擦干宮廷地面上的血跡，然后又突然下令把她們?nèi)拷g死。這時(shí)，觀眾就看見扮演奧德修斯和忒勒瑪科斯的兩位演員在舞臺(tái)上脫下外面的男式服裝，變成了正在尖叫、哀求的女仆，著實(shí)令觀眾驚駭、震撼。類似的場(chǎng)面并不會(huì)影響戲劇的質(zhì)量，反而減少了更換場(chǎng)景和衣服所需要的時(shí)間，除使表演更加緊湊之外，也增強(qiáng)了舞臺(tái)劇的離間效果。

古希臘戲劇大多包含音樂和舞蹈的元素，合唱團(tuán)是其中不可忽視的重要組成部分。合唱團(tuán)成員少則12人，多時(shí)有24個(gè)，甚至50個(gè)，他們往往采取一致行動(dòng)，有時(shí)也分組，或輪流演出，或交替分念臺(tái)詞。合唱團(tuán)領(lǐng)袖有時(shí)候可以獨(dú)白，但是合唱團(tuán)是以群體為單位歌唱或念詞的。話劇《珀涅羅珀記》應(yīng)該說是借用了古希臘戲劇的這種形式：它以珀涅羅珀的開場(chǎng)白開始，接著是12位女仆組成的合唱團(tuán)的進(jìn)場(chǎng)曲，然后是三到五個(gè)戲劇場(chǎng)面和三到五首合唱歌互相交織，最后合唱團(tuán)在“我們走在你后面”的歌聲中退場(chǎng)。合唱團(tuán)能夠幫助建立戲劇的氛圍，增強(qiáng)戲劇效果。例如，在奧德修斯離家出海之時(shí)，合唱團(tuán)成員穿上了白色的海軍服，載歌載舞，似乎預(yù)示著珀涅羅珀與12位女仆在男主人不在家的日子互相依賴、情同姐妹的快樂生活。另外，合唱團(tuán)也可以幫助建立更有力的扭轉(zhuǎn)，比如在災(zāi)禍之后，突然采用載歌載舞的喜劇形式來強(qiáng)化那種恐怖的場(chǎng)景。劇中最典型的例子就是在求婚者強(qiáng)暴了一位女仆之后，合唱團(tuán)突然在舞臺(tái)上跳起了扇子舞。白色的羽毛做的扇子象征著純潔，這與剛剛發(fā)生的強(qiáng)奸一幕可以說形成了強(qiáng)烈的沖突，讓觀眾在視覺和情感上都受到震動(dòng)。

但是，《珀涅羅珀記》一劇并沒有單純地對(duì)古希臘戲劇進(jìn)行模仿，作為一部現(xiàn)代劇，它必不可少地會(huì)帶上現(xiàn)代技術(shù)的烙印。導(dǎo)演布謝爾-眀戈用燈光、投影、音響、繩索、可移動(dòng)的腳手架和梯臺(tái)創(chuàng)建了一個(gè)虛擬的戲劇空間。演出開始時(shí)，表演大廳燈光齊滅，黑暗中傳來一陣炸雷似的聲音。珀涅羅珀突然出現(xiàn)在光禿禿的舞臺(tái)上，籠罩在一束光線中。接著，頭戴面紗的12位女仆像鬼魅似的出現(xiàn)在舞臺(tái)陰影中，嘴里吟誦著歌詞。導(dǎo)演特意制造出這種空曠怪誕的效果，來代表冥府中珀涅羅珀與女仆面對(duì)的無邊孤寂。布謝爾-眀戈還采用了電影中才會(huì)有的慢動(dòng)作：在珀涅羅珀父親為她挑選新郎的那幕場(chǎng)景中，所有的求婚者都要參加賽跑，勝者能夠成為她的丈夫，賽跑就是用慢動(dòng)作完成的，導(dǎo)演是想以此嘲諷這種包辦婚姻形式的滑稽與可笑；女仆被絞死時(shí)，舞臺(tái)上并沒有出現(xiàn)繩子，只有演員的肢體動(dòng)作，先是劇烈的掙扎，接著慢慢地?cái)[動(dòng)，這種類似啞劇的安排比真實(shí)的繩套效果更為陰森可怖，更能夠擴(kuò)張觀眾的想象。水在《珀涅羅珀記》中具有重要的象征意義，不僅因?yàn)殓昴_珀是水仙的女兒（珀涅羅珀出生后因?yàn)樯裰I指明她將為父紡織壽衣而被父親扔進(jìn)水里，但是她被鴨子簇?fù)碇≡谒蠜]有死，由此得到了“鴨子”的綽號(hào)），而且奧德修斯的遠(yuǎn)航也與水有關(guān)，所以導(dǎo)演在舞臺(tái)中央專門設(shè)置了一汪碧水，用一塊自動(dòng)的蓋板根據(jù)需要將它開啟或關(guān)閉。奧德修斯出海之后，這汪碧水就一直出現(xiàn)在舞臺(tái)上，它象征著大海，也表明珀涅羅珀在與它的日日相伴中獲得了水的智慧：水能繞開阻擋它的物體，它是柔軟但又剛強(qiáng)的。而在奧德修斯即將歸來之前，這汪碧水就消失不見了，預(yù)示了災(zāi)難的來臨。導(dǎo)演還采用了一些裝置，讓演員和道具能夠自動(dòng)出現(xiàn)或消失，比如紡織機(jī)，它能從天花板上自動(dòng)地升降。舞臺(tái)燈光也具有現(xiàn)代電影的特色，特別是在屠殺求婚者和絞死女仆的場(chǎng)景中，燈光產(chǎn)生的效果神秘而又讓人感到恐怖。

1小時(shí)45分鐘在演員和制作人員的精彩合作中悄然滑過。在整個(gè)觀看的過程中，筆者時(shí)不時(shí)聽到觀眾席上傳來笑聲，這是阿特伍德式的黑色幽默所引發(fā)的，是對(duì)父權(quán)式的《奧德修斯》的嘲諷，也是該劇所有參與人員共同努力的結(jié)果。如果說阿特伍德的作品帶給讀者的是驚喜，那么話劇《珀涅羅珀記》在圖解阿特伍德的主旨的同時(shí)，也讓觀眾在視覺的享受中有了更多的思考。我們不僅要讓女性在文本中、在舞臺(tái)上發(fā)出她們的聲音，更要在現(xiàn)實(shí)生活中更多地聆聽她們的心聲，并給予她們更多的尊重與關(guān)懷。

1. 原文標(biāo)題為《古希臘戲劇藝術(shù)與現(xiàn)代電影技巧的融合——評(píng)話劇〈珀涅羅珀記〉》，發(fā)表于《電影文學(xué)》，2008年第20期，第138—139頁。
2. 筆者作為2007年多倫多大學(xué)的訪問學(xué)者，有幸前往加拿大首都渥太華的國家藝術(shù)中心觀看了這場(chǎng)長達(dá)1小時(shí)45分鐘（沒有幕間休息）的演出。
3. 原文為National Arts Center出版的背景資料中藝術(shù)指導(dǎo)彼得·亨頓的一封短信?！磆ttp：//www.nac-cna.ca/en/theatre/the_penelopiad/pdf/programme_notes.pdf〉.
4. Ashcroft，Bill＆Gareth Griffiths＆Helen Tiffin．The Empire Writes Back：Theory and Practice in Post-colonial Literatures．London and New York：Routledge，1989，p.33.