譯者序

二十世紀的第二個十年（decade），或間接或直接受了一次大戰(zhàn)的影響，人類對于自己的環(huán)境，有了新的認識，對于生命的意義，也有了新的詮釋。在這樣的背景下，美感經(jīng)驗的表現(xiàn)方式，也起了異常重大的變化。在西方，一些劃時代的作品，例如斯特拉文斯基的《春之祭》，畢加索和布拉克的立體主義繪畫，艾略特的《普魯弗洛克的戀歌》等發(fā)表于這個時期。在中國，緊接在一次大戰(zhàn)之后，五四的新文學運動也蓬蓬勃勃地展開。從那個時期肇始的現(xiàn)代文學和藝術(shù)，到現(xiàn)在，無論在西方或東方，都已經(jīng)有半個世紀的歷史了。

以英美現(xiàn)代詩而言，第一次大戰(zhàn)也是一條重要的分水嶺。一次大戰(zhàn)之前的二十年（約自一八九〇至一九一〇），我們可以武斷地說，幾乎沒有什么重要的詩作出版。到了一八九〇年左右，英國的丁尼生、勃朗寧、阿諾德、羅賽蒂、霍普金斯，美國的愛默生、惠特曼、狄金森等，或已死去，或?qū)⑺廊ィ蛞颜橛趧?chuàng)作的末期而無以為繼了。在漫長的二十年間，只有哈代、豪斯曼、葉芝、羅賓遜（E.A.Robinson，1869—1935）等寥寥幾位詩人，能繼續(xù)創(chuàng)作，維持詩運于不墮。其中最重要的作者葉芝，雖然成名很早，但他較為重要的一些作品，像《為吾女祈禱》《再度降臨》《航向拜占庭》等，都完成于一次大戰(zhàn)之后。狄金森的一千七百七十五首詩，陸陸續(xù)續(xù)出版，一直要到一九五五年，才全部出齊?；羝战鹚沟脑姡恢币鹊揭淮未髴?zhàn)的末年（一九一八），才開始與世人見面。

事實上，英國的所謂現(xiàn)代詩，大半是由美國人促成而且領(lǐng)導的，一九〇八年，一個美國的小伙子闖進了倫敦的文學界，以他的詩才、博學、語言的知識和堅強的個性，激發(fā)了同儕與先輩的現(xiàn)代敏感和革新文字的覺醒。葉芝終于能從前拉斐爾主義的夢幻與愛爾蘭神話的迷霧中醒來，一半是龐德淬礪之功。龐德在倫敦一住住了十二年，儼然成為美國前衛(wèi)文藝派駐歐洲的代表，即稱他為現(xiàn)代主義的大師兄，也不為過。一九一五年，他最得力的后援抵達倫敦，那便是艾略特。這位師弟后來不但取代了師兄的地位，甚至成為英美現(xiàn)代主義的大師。晚年的艾略特一直定居在倫敦，他的批評左右一代的詩風甚至文風。冥冥中，歷史似乎有意如此安排：在美國國內(nèi)一直郁郁不伸的三十八歲的弗羅斯特，也于一九一二年遷來英國。他最重要的詩集《波士頓以北》一九一四年在英國出版，使他在英國成名。在同一年，一位出身新英格蘭望族的波士頓女士，也漂海東來，她的名字叫艾米·洛威爾。不久她就成為英美詩壇上所謂意象主義（Imagism）的領(lǐng)袖。

但是美國的天才并沒有完全“外流”到歐洲去。一九一二年，門羅女士（Harriet Monroe）主編的《詩》月刊在芝加哥創(chuàng)刊，中西部幾支杰出的筆立刻向它集中。桑德堡、林賽、馬斯特斯，是早期的《詩》月刊上最引人注意的三個名字：三位詩人都是在伊利諾伊州長大的中西部青年，都崇拜林肯，師承惠特曼，都植根于密西西比河流域的土壤，且擁抱農(nóng)業(yè)美國廣大人民的現(xiàn)實生活。這種風格，在小說方面，早有馬克·吐溫遙遙先導；同輩之中，更有德萊塞、安德森、劉易斯等和他們并駕齊驅(qū)。如果我們杜撰名詞，把旅英的艾略特、龐德、艾肯和詩風趨附他們的作者（例如一度旅法的麥克里希）稱為“國際派”，則桑德堡一群作者，我們不妨稱為“民族派”。這樣的區(qū)分，每每失之武斷，當然不足為訓?？墒沁@兩群詩人間的相異，并不全是地理上的；前者的貴族氣質(zhì)，后者的平民作風，前者的驅(qū)遣典籍俯仰古今，后者的寓抒情于寫實的精神，前者的并列數(shù)種文字和兼吞異國文學，后者的樂于做一個美國公民說一口美國腔的英語，在在都形成鮮明的對照。

芝加哥成為美國中部文學的中心，但是它畢竟不能取代紐約。當國際派在歐洲漸漸興起，與英國的休姆（T. E. Hulme），愛爾蘭的喬伊斯，甚至前輩葉芝分庭抗禮的時候，在美國東部，以紐約為中心的一群青年詩人也相繼出現(xiàn)了。威廉姆斯、瑪麗安·摩爾、史蒂文斯、卡明斯、哈特·克瑞恩、米萊等等，都是經(jīng)歷時間的淘汰而迄今仍屹立的名字。他們之間的差異，正如一切富于獨創(chuàng)性的詩人之間的差異一樣，是非常巨大的，例如，同為女詩人，瑪麗安·摩爾的冷靜、犀利、精細和米萊的狂放、熾烈，可以說形成尖銳對比。但是和“國際派”比較之下，這些紐約的詩人似乎又異中有同：消極地說，他們皆不熱衷于歷史與文化，也無意以學問入詩，總之，他們雅不欲使美國詩攀附歐洲的驥尾；積極地說，他們都嘗試將美國現(xiàn)代口語運用到自己的作品里去，且將它鍛煉成鮮活而富彈性的新節(jié)奏。主張美國化最力的威廉姆斯是如此，即深受法國文學影響的史蒂文斯，也是如此。

相對于中西部和新英格蘭的作者，也就是說，相對于北方的詩壇，美國南方也出現(xiàn)了一群現(xiàn)代詩人，那就是所謂的“亡命者”。蘭塞姆是這些南方詩人的導師，他在范德比爾特大學的兩個學生，泰特與沃倫，是這一派的中堅分子。這一派的詩風雖饒有南方的地域性，在歷史的淵源和社會背景上，卻傾向農(nóng)業(yè)與貴族的英國。在文學思想上，他們接受英國傳來的所謂“新批評”，棄歷史的詮釋而取結(jié)構(gòu)的分析；在傳統(tǒng)的師承上，他們接受艾略特的啟示，反英國的浪漫主義而取法十七世紀的玄學派，也就是說，舍抒情而從主知；在創(chuàng)作手法上，他們大半憑借玄學派所擅長的“機心”與“反喻”。

超然于這些宗派與運動之外，尚有像弗羅斯特和杰弗斯那樣獨來獨往的人物。杰弗斯一度成為批評家溢美之詞的對象，弗羅斯特一度是朝野器重而批評界漠視的名家?，F(xiàn)在兩人都已作古，塵土落定，時間說明，前者畢竟只是現(xiàn)代詩的一道偏鋒，后者才是完成的大器。至少有一點是兩人相同的：他們生前既不屬于嫡系的現(xiàn)代主義，現(xiàn)代主義所特有的晦澀，也就不曾侵蝕到他們的作品，杰弗斯明快遒勁的敘事詩，弗羅斯特親切自如的對話口吻，都是值得稱道的。實際上，像卡明斯、史蒂文斯一類的詩人，也都是飄然不群的個人主義者。將他們納入紐約的一群，只是為了地理區(qū)分的方便罷了。

在英國，在艾略特、龐德、葉芝（沒有一個是英國人）形成的“三雄鼎立”出現(xiàn)之前，詩的生命可以說一直在衰退之中。維多利亞時代的詩，大致上只能說是兌了水的浪漫主義，技巧雖然愈益精進，但那種充沛而亢奮的精神卻愈來愈柔馴了。拿丁尼生和華茲華斯相比，我們立刻發(fā)現(xiàn)，前者在音律的多姿多彩上，固然凌駕后者，但在氣象的宏偉和渾成自如的新鮮感上，前者就不免遜色了。所以從一八二〇年到一九二〇年的一百年間，雖有勃朗寧、哈代、霍普金斯等作逆流而泳的努力，英國詩的境界日隘，感覺日薄，語言也日趨僵化，終于淪為九十年代（the nineties）的頹廢和本世紀初所謂的“喬治朝詩人”（Georgian poets）的充田園風?，F(xiàn)代英詩名家輩出，但是像德·拉·梅爾、曼斯菲爾德、西特韋爾等等名家，卓然自立則有余，涵煦一代則不足：德·拉·梅爾與生活的距離太遠，曼斯菲爾德與生活的距離太近，西特韋爾過分偏重音律的技巧，總而言之，他們對于當代現(xiàn)實的處理，不足以代表廣大知識分子的“心象”（vision），因此他們的地位不足以言“居中”（central）。

一次大戰(zhàn)的慘痛經(jīng)驗，激發(fā)了一群所謂“戰(zhàn)爭詩人”的敏感。這原是素來與歐陸隔離的島國，在文學創(chuàng)造上的一個轉(zhuǎn)機。不幸一些甚富潛力的青年詩人竟在大戰(zhàn)中捐軀了。論者常常嘆息，說如果歐文和愛德華·托馬斯當時不即夭亡，則艾略特的國際派也許不致管領(lǐng)一代風雅至于壟斷，而現(xiàn)代英國詩發(fā)展的方向也容或不同。

是以，艾略特成了現(xiàn)代英美詩“正宗”（orthodoxy）的領(lǐng)袖。于一九二五年到一九五五年的三十年間，他的權(quán)威是無可倫比的。弗羅斯特、桑德堡、卡明斯，可能更受一般讀者的歡迎，但是批評界的推崇和學府的承認，使艾略特在核心的知識分子之間成為一個代表人物。艾略特的領(lǐng)導地位是雙重的：他的影響力既是創(chuàng)作上的，也是批評上的。一個作家，如果同時又是一位批評大師，往往會成為他那時代的文學權(quán)威。德萊頓如此，蒲柏、約翰遜博士、阿諾德、艾略特也是如此。艾略特的詩創(chuàng)作到一九四四年就結(jié)束了，但他的批評文字一直維持到晚年。二十世紀前半期的文學思潮，消極地說，是反浪漫，積極地說，是主知。艾略特的批評，正當這種文學思潮的主流。傳統(tǒng)的延續(xù)，歷史的透視，古典的整體感，文化的價值觀念等等，艾略特對這些的重視與倡導，對于晚一輩的詩人，尤其是三十年代崛起于英國詩壇的奧登，影響至為深遠。

三十年代的英美詩壇，正如當時世界各地的文壇一樣，左傾的社會思想盛行一時。在英國，牛津出身的“詩壇四杰”，奧登、斯彭德、戴-劉易斯、麥克尼斯，和里茲大學出身的詩人兼批評家里德等，無論在創(chuàng)作的主題和批評的觀點上，都深受馬克思思想的影響。其中斯彭德和戴-劉易斯更曾經(jīng)參加過〔英國〕共產(chǎn)黨。未幾斯彭德從西班牙的內(nèi)戰(zhàn)回來，變成西方“反共”最力的作家之一；戴-劉易斯在二次大戰(zhàn)時甚至進入政府的新聞部工作，今年更繼曼斯菲爾德之后，接受了桂冠詩人的任命。在當時，這些青年詩人和艾略特之間的關(guān)系是很有趣的：他們學習艾略特的新技巧，但是排斥艾略特的社會思想。在美國，普羅文學在詩中的表現(xiàn)不如在散文中強烈?！缎氯罕姟罚═he New Masses）雜志上發(fā)表了無數(shù)的詩，歌頌馬克思和共產(chǎn)黨，并暴露美國社會的種種病態(tài)，但現(xiàn)在回顧起來，只有費林（Kenneth Fearing）的諷刺詩略具藝術(shù)價值，其他的劣作都已隨時間而湮沒了。

正當三十年代普羅文學盛行的時候，歐美的文藝界又興起了所謂“超現(xiàn)實主義”。超現(xiàn)實主義原來是從達達主義的純粹虛無中蛻化來的。不同的是：達達主義只是一團混亂，而超現(xiàn)實主義要有系統(tǒng)地制造混亂。超現(xiàn)實主義創(chuàng)立于一九二四年，當時的西歐正值一次大戰(zhàn)之余，西方文化正處于空虛迷茫的狀態(tài)；超現(xiàn)實主義者遂振振有詞地說：文藝反映時代，混亂的時代便產(chǎn)生混亂的文藝，分裂的社會便產(chǎn)生分裂的感受。這一派的作者要解放無意識，同時要驅(qū)逐理性，排斥道德上和美學上的一切標準，最終的目的是要創(chuàng)造未經(jīng)理性組織的所謂“自動文字”。超現(xiàn)實主義在本質(zhì)上是虛無的，它堅持一切價值的崩潰。共產(chǎn)主義在取得統(tǒng)治權(quán)之前，也預期一切（至少是布爾喬亞的）價值的崩潰。這一個共同的信念，也真奇怪，竟使超現(xiàn)實主義一度與共產(chǎn)主義合流。薩特在《一九四七年作家的處境》一文中指出：早期的超現(xiàn)實主義曾宣稱自己是具有革命性的，并聲援共產(chǎn)主義。但是這種聯(lián)盟是注定了要分解的，因為法國的共產(chǎn)黨雖愿利用超現(xiàn)實主義，但超現(xiàn)實主義充其量只能攪亂布爾喬亞的價值觀，卻無法贏得一個無產(chǎn)階級的讀者。薩特在同一文中又說：“超現(xiàn)實主義者并不關(guān)心什么無產(chǎn)階級專政，所謂‘革命’在他們看來，只是純粹的暴力，絕對的目的。此一事實，蘊藏了（超現(xiàn)實主義與共產(chǎn)主義之間的）誤會的最深根源?！?/p>

到了四十年代，超現(xiàn)實主義亦曾風行于英美的詩壇，但是在英美，它沒有什么政治上的意義，對詩人們的影響毋寧是創(chuàng)作技巧的啟發(fā)。在英國，這種新浪漫主義的傾向，在文字上表現(xiàn)為“填滿（詩行）以爆炸性的狂放的母音”。這種傾向，一方面是對法國超現(xiàn)實主義的響應，另一方面也是對艾略特的主知主義的反動。艾略特的本質(zhì)是古典的，他認為詩中應該“無我”；迪倫·托馬斯的本質(zhì)是浪漫的，他的詩中洋溢著“我”。遇到該說“我”的時候，艾略特寧可自遁于“我們”；在早期的作品如《普魯弗洛克的戀歌》中，“我”常是模棱而囁嚅的，到了晚期的《四個四重奏》時，第一人稱幾乎只有復數(shù)形式的“我們”了。除了迪倫·托馬斯的部分作品可以傳后以外，自稱為“新啟示派”（The New Apocalyptics）的青年作者們，也已隨時間逝去了。

與迪倫·托馬斯同受超現(xiàn)實主義影響而聲名略遜的巴克（George Barker），近年來地位日漸重要。另一位新浪漫主義的作者繆爾，風格比較沉潛，但對于神秘感的探索仍與超現(xiàn)實主義遙相呼應。近年來，頗有些批評家認為繆爾和巴克已可當大詩人之稱而無愧，但這種崇高的地位似乎尚未臻于公認。另一位重要詩人，在艾略特雄視文壇的時代一直郁郁不伸且有意在現(xiàn)代詩主流之外另立門戶的，是格雷夫斯（Robert Graves）。他的成就已漸漸引起批評界的重視，但他做大詩人的地位仍然見仁見智。論者指出，格雷夫斯恒將他潛在的力量局限在狹小的形式之中，因而未能像葉芝、艾略特、弗羅斯特、史蒂文斯那樣，集中力量，作一次持續(xù)而強烈的表現(xiàn)。

從文學史的發(fā)展過程，我們得知“每一次革命都是針對上一次革命而發(fā)”。一個時代的文學思潮，很奇怪，與其說積極地要建樹什么，不如說是消極地避免或反對什么。例如新浪漫主義的興起，可以視為對十八世紀理性主義的反動，而艾略特等的現(xiàn)代主義，又是對浪漫主義的反動。在英國，由于文化的條件比美國集中，文學上所謂的運動比較方便，且容易造成一股力量。牛津和劍橋仍然是青年詩人薈萃之地，倫敦的出版商、英國廣播公司、《旁觀報》等等，則是崛起的新人爭取的對象。五十年代中英國興起了一群年輕詩人，將自己的運動直截了當?shù)胤Q為“運動”（The Movement）。他們的詩選集《新路線》（New Lines）出版于一九五六年，一共刊出九位作者的詩。這些新人皆出身于牛津或劍橋，其中有幾位頗受艾略特大弟子安普森的主知詩風影響，但他們的結(jié)合，毋寧是由于對一般的前輩同具反感。他們不但反對四十年代“新啟示派”的晦澀和混亂，也反對迪倫·托馬斯的夢幻世界，甚至也不滿意葉芝、艾略特、龐德、奧登等前輩。他們或公開或含蓄地表示，英國詩的血緣，在一個愛爾蘭人和兩個美國佬的旗下，竟然被法國的象征派玷污了。年輕的這一代認為，詩必須訴諸一般明智的讀者，而不得太奇僻，太陷于個人的生活，太耽于奧秘的象征。在形式方面，他們力主嚴謹，甚至偏好三行聯(lián)鎖體（terza rima）和六行回旋體（sestina）?！斑\動”派九人之中，以艾米斯（Kingsley Amis）、拉金（Philip Larkin）、戴維（Donald Davie）、湯姆·岡恩（Thom Gunn）、韋恩（John Wain）五位最引人注目，年齡也相仿，最年長的不超過四十六歲，最年輕的才三十九歲。艾米斯在《五十年代的詩人》（Poets of the 1950s）中宣稱：“誰也不會再要詩去歌詠哲人、繪畫、小說家、畫廊、神話、異國的城市，或者別的詩了。至少我希望沒有人要這類詩?！崩鹪谕槐緯幸舱f：“對于‘傳統(tǒng)’或者公用的玩具或者在詩中興之所至影射別的詩或詩人什么的，我一概不加信任?！边@種態(tài)度，對于效顰艾略特的偽古典派和模仿迪倫·托馬斯的偽浪漫派，不無廓清之功。但是矯枉常會過正，“運動”派在逃避前輩的缺點之余，每每連前輩的美德亦一并揚棄。他們有意脫離歐洲文學的大傳統(tǒng)以自立，但他們的作品，往往變得太實事求是，太常識化，太平淡無奇，太陷于英國的一切了?！斑\動”派有意挽好高騖遠之頹風，而徑自低眼界，不免貶抑了詩的功能。拉金甚至公然表示他如何討厭莫扎特，而且患有“淡淡的仇外癥”。對他而言，詩的功能只是“使孩子不看電視，老頭子不上酒店”（Keep the child from its television set and the old man from his pub.）。

緊接在“運動”派之后，英國又出現(xiàn)一群新人，自命“游俠”派（The Mavericks）。這一派為數(shù)也是九人。在一九五七年出版的選集《游俠》的序言中，他們斥“運動”派的作風為違背詩之本質(zhì)，并倡導自然之流露與浪漫之精神。但不久這些詩派的爭吵也就漸漸冷了下去，真正獨創(chuàng)的作者仍然各按自己的個性去發(fā)展，不甘受宣言或信條之類的束縛。一九六三年，“運動”派的作者康奎斯特（Robert Conquest）又編印了《新路線第二號》，其中作者陣容頗有改變，例如原屬“游俠”派的斯坎內(nèi)爾（Vernon Scannell）被收了進去，而原屬“運動”派的霍洛韋（John Holloway）卻被除名了。

當代美國的詩壇，情形與英國頗不相同。第一，以葉芝、艾略特、龐德為核心的國際派，亦即現(xiàn)代主義之正宗，其影響力雖已逐漸消逝，但在美國的余威反而比在它的發(fā)源地英國更為顯著。在英國，國際派的傳人仍不絕如縷，出身劍橋而現(xiàn)在布里斯托大學任教的湯姆林森（Charles Tomlinson）就是一個例子?？墒恰斑\動”派既興之后，當代英詩的方向，已經(jīng)與國際派那種注重文化專事象征的路子背道而馳了。在美國，國際派的傳統(tǒng)詩觀雖然不無修正，調(diào)子也不像舊日那么高昂，卻仍然是一個活的傳統(tǒng)，旗下幾乎囊括了學府中的重要作者。所謂“學院”派（The Academics）與“野人們”（The Wild Men）的對立，往往是很粗略甚至武斷的二分法，可是對于談論美國詩的現(xiàn)狀，也不失為一種方便。數(shù)以千計的美國大學和學院，已經(jīng)取代了古代的貴族階級和工業(yè)革命以來的中產(chǎn)階級，而成為文藝的一大主顧和贊助者。形形色色的創(chuàng)作獎金和研究津貼，講授詩創(chuàng)作與詩批評的教席，學院的刊物和出版社，演說及朗誦的優(yōu)厚酬金，以及學府的自由氣氛等等，都是促使詩人集中在學府的條件。既享盛名的詩人，更有不少大學延攬為所謂“駐校詩人”（poet in residence）。美國大學對于現(xiàn)代文藝多持開明甚至倡導的態(tài)度。英文系的課程之中，現(xiàn)代詩占了相當重要的比例，詮釋的方式也大半采用艾略特、李維斯、理查茲、蘭塞姆等的“分析的批評”。英國的大學，則除劍橋以外，對于現(xiàn)代詩一向任其自生自滅，不愿納入課程中。

美國的學院派詩人之中，除了已故的羅特克（Theodore Roethke），原籍英國而歸化美國的奧登，現(xiàn)在達特茅斯學院任教的艾伯哈特等屬于六十歲的一代外，其余的多在壯年。夏皮羅（Karl Shapiro）、羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）、威爾伯三人可以視為壯年一代的代表。夏皮羅是二次大戰(zhàn)期間成名的軍中詩人，早年詩風追摹奧登，后來漸漸強調(diào)自己的猶太族意識，轉(zhuǎn)而攻擊反猶的國際派，并歌頌民族派的惠特曼和威廉姆斯。洛威爾出身于新英格蘭的書香世家，是十九世紀作家詹姆斯·拉塞爾·洛威爾的后裔，女詩人艾米·洛威爾的遠房堂弟。他的作品在在流露一個清教徒的良心對于罪惡的敏感和自拯的愿望；在形式上，他力矯所謂“自由詩”的流弊，致力于嚴謹而緊密的表現(xiàn)方式，使內(nèi)容與形式之間產(chǎn)生一股張力。洛威爾畢業(yè)于哈佛和凱尼恩學院，是蘭塞姆的及門高足，近年來，他已經(jīng)被批評界公認為奧登以降最重要的詩人。威爾伯缺乏洛威爾的道德感和熱情，而以匠心與精巧見長，也是學院派一個杰出的代表。

其次，美國當代詩壇和英國不同的是：前者已經(jīng)形成了與學院派多少相對的一個在野黨，即所謂野人們。前文所謂的“民族派”作者，例如威廉姆斯，在“國際派”當權(quán)的時期，一直只能在所謂小雜志上發(fā)表作品。威廉姆斯一生奮斗的目的，是要將詩從象征和觀念中解放出來，來處理未經(jīng)文化意義熏染過的現(xiàn)實生活，要喚醒詩人真正睜開眼來看周圍的自然，并真正豎起耳朵聽日常語言的節(jié)奏。對他而言，艾略特的引外文入詩而大掉書袋，龐德的借古人之口說自己的話，葉芝的修辭體和神話面具，都是現(xiàn)代詩美國化運動的阻礙。一句話，威廉姆斯認為詩應該處理經(jīng)驗，而不是意念。他的奮斗，一直要到五十年代才贏得廣泛的注意。野人們興起于五十年代的時候，一方面直接乞援于威廉姆斯和桀驁不馴吐詞俚俗那一面的龐德，一方面遙遙響應惠特曼到桑德堡的民族傳統(tǒng)，另一方面又向往東方的禪，中國和日本的詩。野人們散布美國各地，而以北卡羅來納州的黑山學院、紐約和舊金山三處為活動的中心。五十年代初期，奧爾森（Charles Olson）、鄧肯（Robert Duncan）、克里利（Robert Creeley）等在黑山學院任教。他們主辦的《黑山評論》刊登該校師生和校外作者的詩，一時成為野人們的大本營。

紐約的一群以阿什伯里（John Ashbery）和弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）為主，作風近于現(xiàn)代法國詩，也甚受繪畫中抽象的表現(xiàn)主義的影響。舊金山的一群聲勢最為浩大，呼嘯也最為高亢。這群作者自稱“神圣的蠻族”（The Holy Barbarians）或“垮掉的一代”（Beatniks）。無視道德價值、性的放任、大麻劑和LSD等麻醉品的服用，浪游無度，歌哭無常，加上對于超現(xiàn)實主義、享樂主義、爵士樂、禪等等的喜愛，構(gòu)成了他們的生活形態(tài)。在作品中，他們所表現(xiàn)的大半是私人的強烈好惡和對于社會的敵意，不太注重鍛煉形式。他們的語言雖以口語為基礎(chǔ)，卻往往流于片段的呼喊。金斯堡（Allen Ginsberg）、凱魯亞克（Jack Kerouac）、費林蓋蒂（Lawrence Ferlinghetti）是這一群的領(lǐng)導人物。金斯堡近年來已成為野人們最有名的代表作家，他的詩集《嚎叫》（Howl）已經(jīng)成為文化浪子必讀的名著了。凱魯亞克雖是“垮掉的一代”的核心人物，他的作品卻以散文為主。費林蓋蒂在大學生中擁有廣大的讀者，他的選集《心靈的科尼島》（Coney Island of the Mind）到一九六六年為止已達十六萬冊的銷量。近年來，費林蓋蒂似已與正統(tǒng)的“垮掉的一代”分道揚鑣，主張詩人不能逍遙于社會與責任之外，而詩必須能朗朗上口，訴于聽覺。野人們對學院派的敵意是顯然的；矛盾的是，最后接受他們的詩的，仍是大學生。兩年前，金斯堡在堪薩斯大學極為成功的訪問和朗誦，便是最雄辯的例子。

半世紀來，英美的現(xiàn)代詩歷經(jīng)變化，目前似乎已經(jīng)完成了一個發(fā)展的周期。以葉芝、艾略特、龐德、奧登為核心的現(xiàn)代主義，是二十世紀前半期發(fā)展的主流。大致上說來，這個時期的思潮是反浪漫的、主知的、古典的；在創(chuàng)作的風格上，是諷刺的、反喻的、機智的、歧義的，或者象征的。典型的現(xiàn)代詩人，在心理狀態(tài)上，是與社會隔絕的：他看不起孳孳為利的中產(chǎn)階級，更無法贏得勞動大眾的了解。在一個分工日繁而大眾傳播日漸壟斷國民心靈生活的工業(yè)社會之中，詩人的聲音既不具科學家的權(quán)威性，又不如電影、電視、廣播、報紙那樣具有普遍性；既然大眾不肯聽他，他索性向內(nèi)走，在詩中經(jīng)營個人的心靈世界。在三十年代，詩人們或崇拜馬克思的繆斯，或乞援于弗洛伊德的繆斯。普羅文學消沉之后，他們多半舍馬克思而趨弗洛伊德，于是超現(xiàn)實主義盛行一時，而現(xiàn)代詩晦澀之病益深。奧登是一個極為有趣的例子。在三十年代，他對馬克思和弗洛伊德同感興趣，曾思在詩中兼有二者，將社會意識和心理分析熔為一爐，但近年來他又步艾略特之后塵，皈依宗教的信仰了。

造成現(xiàn)代詩晦澀的一大原因，正是這種信仰的紛歧甚至虛無。自從十九世紀工業(yè)社會取代農(nóng)業(yè)社會，基督教的信仰因進化論與新興的科學思想而動搖以來，詩人與社會，詩人與詩人之間，遂缺乏共同的價值觀念而難以互相了解。每一位作家必須自己去尋找一種信仰，以維系自己的世界。于是葉芝要建立私人的神話系統(tǒng)，龐德要遁于東方和中世紀，艾略特要乞援于天主教和但丁，迪倫·托馬斯要利用威爾士的民俗，奧登變成了西方文化的晴雨計，凡二十世紀流行過的思想，無不反映在他的詩中。要溝通這些相異的價值觀，對于一個普通的讀者，也實在是太困難了。可是，無論在現(xiàn)代的社會信仰多么困難而混亂，無論曾經(jīng)有多少次的運動宣稱傳統(tǒng)已經(jīng)崩潰而一切信仰皆不可靠，沒有一位詩人，至少沒有一位大詩人，是能夠安于混亂而選擇虛無的。無論選擇的過程多么痛苦，一位詩人必須擁抱他認為最可靠的信仰，對它負責，甚至為它奮斗。龐德、威廉姆斯、史蒂文斯、弗羅斯特、瑪麗安·摩爾、卡明斯、洛威爾，以迄費林蓋蒂，哪一位嚴肅的詩人能夠逃避這種選擇呢？艾略特以《荒原》的虛無始，但以《四個四重奏》的肯定終。費林蓋蒂在一九五九年毫不含糊地指責“垮掉的一代”不肯負責的自私態(tài)度。他說：“垮掉的一代”一面自命私淑存在主義，一面又對社會采取“不介入”（disengagement）的態(tài)度，是矛盾而虛偽的，因為“薩特是在乎的，他一直大聲疾呼，說作家尤其應該有所執(zhí)著?！槿搿闶撬麗壅f的臟話之一。對于什么‘不介入’和‘垮掉世代的藝術(shù)’，他只會仰天長笑。我也一樣。而那位現(xiàn)代詩‘可惡的雪人’，金斯堡，也可能表示同樣的意見。只有死人才是一無牽掛的。”

現(xiàn)代詩晦澀的傾向，到了五十年代，終告結(jié)束，而為明朗的風格所取代。無論是英國的“運動”派，或是美國的“野人們”，作品都遠較艾略特或迪倫·托馬斯明朗易解。只有美國的學院派作者仍多少維持現(xiàn)代主義正宗那種奧秘的詩風。無論奧秘或者明朗，都可能做得過分，而使奧秘成為故弄玄虛，明朗成為不耐咀嚼。學院派的詩，在內(nèi)容上，過分引經(jīng)據(jù)典，鋪張神話，在形式上，過分炫弄技巧，結(jié)果固然令讀者窺豹捫象，不得要旨；“運動”派和“野人們”的詩也往往失之于露，話說到唇邊，意也止于齒間，平白無味。羅伯特·洛威爾曾分詩為“爛”和“生”兩種：過爛和過生，恐怕都不便咀嚼吧。

至于形式的變遷，似乎也已經(jīng)到了一個周期的終點。五十年前，意象派所倡導的自由，對于浪漫派以后的那種“詩的用語”，那種游離含混的意向，機械化的節(jié)奏和籠統(tǒng)的概念，不無廓清之功。自由詩在詩的發(fā)展上所起的作用，略似立體主義之于現(xiàn)代繪畫?？墒侨魏芜\動都必有濫竽充數(shù)之徒。自由詩的作者往往誤會沒有限制便是自由。實際上，絕對的自由是消極而且不著邊際的：在擺脫前人的格律之后，新詩人必須積極地創(chuàng)造便于自己表達的新形式，而創(chuàng)造可用的新形式無疑是遠比利用舊格律為困難的。許多自由詩的作者幻想自由詩比較好寫，結(jié)果他們面臨的不是自由，是散漫。其實從惠特曼起，英美詩人之中，寫自由體而有成就的，除桑德堡、杰弗斯、勞倫斯、威廉姆斯、馬斯特斯、史蒂芬·克瑞因等之外，也就所余無幾了。其他的重要作者，或一意利用傳統(tǒng)的格律，如葉芝、羅賓遜、弗羅斯特、蘭塞姆、泰特、羅伯特·洛威爾；或在傳統(tǒng)格律的背景上作合于自己需要的變化，如迪倫·托馬斯、卡明斯、史蒂文斯、瑪麗安·摩爾、麥克里希、艾伯哈特。奧登寫過一些好的自由詩，也寫過許多“新”的活潑的格律詩，只是所謂格律者，他多加以自由運用罷了。龐德也是如此。有時候，一位詩人將前一時代用濫了、寫油了的格律揚棄，而向更前一時代甚至古代的格律中去發(fā)掘“新形式”，也會有所收獲的。例如奧登和龐德就曾利用中世紀的回旋六行體，而寫出頗為出色的現(xiàn)代詩來。艾略特寫過很自然雋永的自由詩，例如《三智士朝圣行》，也寫過很嚴謹?shù)母衤稍?，例如《不朽的低語》；不過在較長的詩中他愛將自由體和格律配合使用，例如《四個四重奏》便是如此。

我國的部分現(xiàn)代詩人，往往幻想所謂自由詩已經(jīng)成為西洋現(xiàn)代詩的主要表現(xiàn)工具，而所謂格律詩已經(jīng)是明日黃花了。這是不讀原文之病。以西洋詩中最典型的古老格律十四行為例，許多現(xiàn)代詩人，包括葉芝、羅賓遜、弗羅斯特、米萊、韋利夫人、卡明斯、迪倫·托馬斯、巴克等，都是此體的高手。葉芝的十四行《麗達與天鵝》，弗羅斯特的十四行《絲帳篷》，和巴克同一詩體的《獻給母親》，更是英美現(xiàn)代詩中屢選不遺的杰作。五四以來，我國對于西洋現(xiàn)代詩的譯述，水準不齊，瑕瑜互見，瑕多于瑜，自是意料中事。翻譯原已是一種莫可奈何的代用品，謬誤和惡劣的翻譯更是誤人。中國現(xiàn)代詩在形式上的散漫與混亂，不稱職的翻譯是原因之一。其實格律之為物，全視作者如何運用而定；技巧不純的作者當然感到束手束腳，真正的行家駕馭有方，反而感到一種馴野馬為良駒的快意。英美詩壇大多數(shù)的新人，像艾米斯、拉金、韋恩、威爾伯、夏皮羅、史納德格拉斯、塞克斯頓夫人等等，都自自然然地在寫某種程度的格律詩。

這部《英美現(xiàn)代詩選》的譯介工作，主要是近七年來陸續(xù)完成的。其中在美講學的兩年—六四年九月迄六六年七月—，很矛盾，反而一首詩也不曾翻譯，一位詩人也不曾介紹。書中狄金森的幾首詩，則遠在五六年初即已譯出，并在“中央副刊”發(fā)表。算起來，前后已經(jīng)有十二年的工夫了。唯近一年多來，在這本書上耗費的精力，幾乎超過以往的十年，因為書中七萬字以上的評傳和注釋，與四十四首詩的翻譯，都是六六年夏天回臺以后才完成的。

這本書中所選，是英美二十一位現(xiàn)代詩人的九十九篇作品；每位詩人必有評傳一篇，較難欣賞或用典繁多的詩必有一段附注，是以除詩之外，尚不時涉及文學史與文學批評。嚴格地說來，這只是一部詩集，不是一部詩選。詩而言選，則必須具有代表性，而《現(xiàn)代英美詩選》，以入選的詩人而言，尚不足以代表英美現(xiàn)代詩多方面的成就，以入選諸家所選作品而言，也不足以代表該作者的繁富風格。像英國的霍普金斯、哈代、豪斯曼、歐文、戴-劉易斯、麥克尼斯、格雷夫斯、巴克，美國的桑德堡、威廉姆斯、瑪麗安·摩爾、麥克里希、哈特·克瑞恩、羅特克、羅伯特·洛威爾等重要作者，都未被納入，實在是一個缺陷。至于五十歲以下的少壯作者，除威爾伯等少數(shù)幾位外，更多在遺珠之列。造成這些缺陷的原因很多。例如，第一，本書篇幅有限，要以四百頁以下的篇幅容納二十世紀波瀾壯闊派別繁富的英美詩，原是不可能的。第二，某些詩人，我雖已譯介過，但一部分已收入香港今日世界社出版的《美國詩選》，另一部分則已收入文星書店出版的《英詩譯注》，不便再納入本書。

至于入選詩人，其作品數(shù)量與成就之間，也不成比例。葉芝和杰弗斯差強人意，但其他詩人，例如艾略特、弗羅斯特、奧登等，就不具代表性了。要了解艾略特，即使不讀他的力作《荒原》或《四個四重奏》，至少也得讀一讀《普魯弗洛克的戀歌》，書中所譯四首，充其量只能略為提示他早期和中期的某一面風格罷了。下面我只能舉出兩個理由，聊以解嘲。第一，我個人的時間、精力、學養(yǎng)有限，一首“難纏”的詩往往非三數(shù)日之功不能解決。第二，詩的難譯，非身歷其境者不知其苦，非真正行家不知其難?，F(xiàn)代詩原以晦澀見稱，譯之尤難。真正了解英文詩的人都知道，有的詩天造地設(shè)，宜于翻譯，有的詩難譯，有的詩簡直不可能譯。普通的情形是：抽象名詞難譯（A thing of beauty和A beautiful thing是不完全一樣的；中文宜于表達后者，但拙于表達前者）；過去式難譯（To the glory that was Greece/And the grandeur that was Rome）；關(guān)系子句難譯；關(guān)乎音律方面的文字特色，例如頭韻、諧元音、諧子音、陰韻、陽韻、鄰韻等，則根本無能為力。迪倫·托馬斯的詩，表面看來似乎非常平易，分析起來，處處都是音律的呼應，幾乎沒有幾行是可以中譯的。這也是為什么我只譯了他兩首詩的原因。即使在我明知其不可譯而譯之的心情下譯過來的兩首之中，也仍有不少純屬文字特性的地方，令譯者擱筆長嘆。例如《而死亡亦不得獨霸四方》中的一行：

With the man in the wind and the west moon

看來簡簡單單，下筆就可譯成。其實仔細吟誦之余，才發(fā)現(xiàn)west moon的聲音里原來隱隱約約地含有with the man的回聲。粗心的譯者根本不會發(fā)現(xiàn)這些。粗心的讀者往往就根據(jù)這樣粗心的譯文去揣摩英美詩，而在想象之中，以為“迪倫·托馬斯也是不講究什么韻律的!”我國當代詩人受西洋現(xiàn)代詩的影響至深。理論上說來，一個詩人是可以從譯文去學習外國詩的，但是通常的情形是，他所學到的往往是主題和意象，而不是節(jié)奏和韻律，因為后者與原文語言的關(guān)系更為密切，簡直是不可翻譯。舉個例子，李清照詞中“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”的意象，譯成英文并不太難，但是像“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”一類的音調(diào)，即使勉強譯成英文，也必然大打折扣了。因此以意象取勝的詩，像斯蒂芬·克萊恩的作品，在譯文中并不比在原文中遜色太多，但是以音調(diào)、語氣或句法取勝的詩，像弗羅斯特的作品，在譯文中就面目全非了。也就是因為這樣，我國有不少詩人迄仍認為弗羅斯特的詩“沒有道理”。

翻譯久有意譯直譯之說。對于一位有經(jīng)驗的譯者而言，這種區(qū)別是沒有意義的。一首詩，無論多么奧秘，也不能自絕于“意義”?！斑_”（intelligibility）仍然是翻譯的重大目標；意譯自有其存在的理由。然而文學作品不能遺形式而求抽象的內(nèi)容，此點詩較散文為尤然。因此所謂直譯，在照應原文形式的情形下，也就成為必須。在可能的情形下，我曾努力保持原文的形式：諸如韻腳、句法、頓（caesura）的位置，語言俚雅的程度等等，皆盡量比照原文。這本《英美現(xiàn)代詩選》，可以讓不諳英文的讀者從而接觸英美的現(xiàn)代詩，并約略認識某些作品，也可以供能閱原文的讀者作一般性的參考，并與原詩對照研讀，借增了解。無論在何種情形下，希望讀者都不要忘記，翻譯原是一件不得已的代用品，決不等于原作本身。這樣，譯者的罪過也許可以稍稍減輕。

書中謬誤，當于再版時逐一改正。至于英美現(xiàn)代詩人，今后仍將繼續(xù)譯介，積篇成卷，當再出版二輯，甚或三輯，俾補本書所遺。譯詩甘苦，譬如飲水，冷暖自知，初不足為外人道也。初飲之時，頗得一些“內(nèi)人”的教益與勉勵，迄今記憶最深者，為梁實秋、宋淇、吳鴻藻、吳炳鐘，及已故的夏濟安諸位先生，因志于此，聊表飲水思源之情云爾。

—一九六八年一月十一日于臺北