在宋代詞人中，柳永是最負盛名的一位。他創(chuàng)作的通俗歌詞流傳甚廣，“流俗人尤喜道之”，以致“凡有井水飲處，即能歌柳詞”。他對宋詞的發(fā)展作出了重大貢獻，是開創(chuàng)宋詞藝術特色的大詞人；然而他的文化意義遠遠超越了宋詞的范圍而成為中國古代文人文化性格的一種典型。文化性格是由特定文化條件與文化模式?jīng)Q定的個體心理特征。它是主體的價值觀念、行為模式及其與文化傳統(tǒng)的關系構(gòu)成的。當歷史人物文化性格形成之后便支配著其社會行為和精神活動，使其扮演著特定的社會角色。

柳永(987—1057)是北宋初期經(jīng)濟繁榮與文化高漲的太平盛世，市民階層興起之時和新體音樂文學——詞體走向成熟的歷史背景下涌現(xiàn)的代表新思潮的人物。他出生于儒學傳統(tǒng)深厚的仕宦之家，同時感受了故鄉(xiāng)福建崇安武夷山的道家文化，形成積極進取與追求自由的精神。當青年時代來到北宋京都(河南開封)時，他迅即為都市世俗文化娛樂所吸引，接受了市民思想，沉浸于歌舞娛樂，體驗著青春生命的意義。他在科舉考試失敗后，遂以偏激的態(tài)度鄙視功名利祿，走上了通俗文學的創(chuàng)作道路。個體的文化性格最突出地表現(xiàn)在對時代文化的選擇中。人們的文化選擇存在三種類型：保持文化傳統(tǒng)的，于新、舊兩種文化折衷改進的，預見發(fā)展趨勢的文化表現(xiàn)型的。柳永選擇的是后者，是新興都市通俗文學的專業(yè)作者，成為后世書會才人的先驅(qū)。他力圖通過科舉考試入仕，但并無政治目標，入仕后亦無政績可述。他作為一位杰出的詞人是在入仕前的盛年時期已經(jīng)定位的。宋人葉夢得說：“永亦善為他文辭，而偶先以是(詞)得名，始悔為己累?！?《避暑錄話》卷下)柳永早年在京都即以詞知名，竟為其仕途偃蹇的重要原因。他留下詞集《樂章集》，存詞一百九十余首。集是他親自按宮調(diào)分類編定的，故北宋中期黃裳讀到它并寫下一篇評論。詞之外，現(xiàn)在僅存詩三首和短文一篇。宋人沒有為他寫傳記，亦無一篇墓志；《宋史》的《儒林傳》和《文苑傳》均無他一席之位，然而這位詞人傳奇故事與文壇佳話，卻在野史里有許多記載。我們從人生道路、價值取向、文化選擇和社會定位來看，柳永是背離傳統(tǒng)文化精神和社會倫理規(guī)范的新型文人；因此，他遭到守舊文人們的嚴酷指責，見斥于封建統(tǒng)治階級。北宋后期嚴有翼于《藝苑雌黃》云：

柳三變，字景莊；一名永，字耆卿。喜作小詞，然薄于操行。當時有薦其才者，上(仁宗)曰：“得非填詞柳三變乎？”曰：“然。”上曰：“且去填詞?！庇墒遣坏弥?，日與子縱游娼館酒樓間，無復檢約。自稱云：“奉旨填詞柳三變?！眴韬?，小有才而無德以將之，亦士君子之所宜戒也。(《苕溪漁隱叢話》后集卷三十九引)

此則評論是很有代表性的。封建統(tǒng)治階級和士大夫們是將柳永作為“小有才而無德”的鑒戒，視之為傳統(tǒng)思想道德的破壞者而深惡痛絕。南宋人羅燁是書會先生之流，他于《醉翁談錄》丙集卷二里從民間的視角描述柳永的形象：

柳耆卿名永，建州崇安人也。居近武夷洞天，故其為人有仙風道骨，倜儻不羈，傲睨王侯，意尚豪放?；ㄇ霸孪?，隨意遣詞，移宮換羽，詞名由是盛傳天下不朽。

這樣，柳永在民間是令人羨慕的風流才子了。羅燁還記述了這位才子的許多風流故事。自此，柳永成為宋元以來戲文、雜劇和話本小說的傳奇題材。元曲家關漢卿的《錢大尹智寵謝天香雜劇》寫柳永與官妓謝天香的愛情故事，劇中柳永的上場詩云：

本圖平步上青云，直為紅顏滯此身。老天生我多才思，風月場中肯讓人？

這是以贊賞的態(tài)度肯定了柳永的人生價值取向?！肚迤缴教迷挶尽匪铡读惹湓娋仆娼瓨怯洝吩疲?/p>

當時是宋神(仁)宗朝間，東京有一才子，天下聞名，姓柳，雙名耆卿，排行第七，人皆稱為“柳七官人”。年方二十五歲，生 得豐姿灑落，人材出眾。吟詩作賦，琴棋書畫，品絲調(diào)竹，無所不通。專愛在花街柳巷，多少名妓歡迎他。

這代表了宋元以來廣大民眾對柳永的形象認識和人格評價。我們?nèi)糇C之以柳詞，是可見書會先生及民間的見解更能反映柳永文化性格的真實性。自從唐人傳奇小說講述才子佳人的故事，到宋代市民文學將才子佳人大團圓結(jié)局作為一種美好幸福的信念傳播以來，才子的文化品位逐漸上升。中國古代沈約帶減腰圍的清瘦，潘安的美貌，曹植詩思的敏捷，周瑜的精通音律，何晏的以粉傅面，李白的痛飲狂歌，杜牧的青樓薄幸，白居易的淚濕青衫，李賀的嘔心苦吟，李商隱的悲傷纏綿，都各自構(gòu)成了一種才子型的文化性格。柳永出現(xiàn)在封建社會后期，更符合宋元以來民間關于“風流才子”的觀念，人們感到親近而愈益喜愛他，以至有眾名姬春風吊柳七的美麗傳說。

中國古代的近體詩、詞和曲，都屬于古典格律詩體，它們產(chǎn)生和盛行在唐代、宋代和元代。在這三個時代里，它們繁榮昌盛，前所未有，后來難繼，在藝術上達到難以企及的高峰，因此譽之為唐詩、宋詞、元曲。這三種格律詩體卻有各自不同的特點，也有它們各自產(chǎn)生的歷史文化背景，而且在文體風格方面迥然異趣，顯示出中國古典格律詩豐富多彩的藝術光輝。

詞，或稱曲子詞，是配合隋唐以來流行的新音樂——燕樂的歌詞。自隋代由于外來音樂，主要是西域音樂的影響，使我國的古樂發(fā)生了一次重大的變革：以西域龜茲樂為主的音樂經(jīng)過華化，與我國舊有的民間音樂相結(jié)合而產(chǎn)生了新的隋唐燕樂。燕，同，即宴。燕樂乃施用于宴饗之樂。我國古代宮廷與貴族之家宴饗所用之樂稱燕樂，但隋唐燕樂卻是當時流行的新的俗樂，它與古代燕樂在音階、調(diào)式、旋律、樂器、演奏形式等方面，都有很大的區(qū)別，甚至在性質(zhì)上是相異的。印度系的龜茲樂在北朝時已經(jīng)傳入我國。隋代鄭譯發(fā)現(xiàn)了它的價值，并在理論上使之符合漢民族傳統(tǒng)音樂觀念，于是這種新音樂流行起來，風靡一時，造成了一次音樂的變革。中國古代雅樂用五音階，蘇祗婆所傳龜茲樂用七音階。中國古代雅樂用律管或編鐘定律，龜茲樂用胡琵琶定律。鄭譯將古樂的宮、商、角、徵、羽五音，加上變宮、變徵兩個半音而為七音；又與古代十二律呂的理論附會，于是七音與十二律旋轉(zhuǎn)相交構(gòu)成八十四調(diào)。八十四調(diào)之說僅是一種理論的推演，由胡琵琶定律的新燕樂在唐代流行的為二十八調(diào)，而宋代通行的為十九調(diào)。從唐代到宋代，燕樂的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：唐五代燕樂的胡樂成分較重，北宋的燕樂已進一步與我國民間音樂相結(jié)合，南宋的燕樂趨于古典化而衰微。自從新燕樂誕生以來，單調(diào)沉悶的古樂漸漸被淘汰，無論雅樂與俗樂實際上都用燕樂了，伴隨著這種新音樂的長短句形式的歌詞也應運而生。新音樂熱烈活潑，旋律豐富，繁聲促節(jié)，最為美聽。它的歌詞是格律化的，形式多變，句式復雜，語言通俗易懂，長于主觀抒情，有強烈的藝術感染力。因此新的音樂文學深受社會各階層群眾的歡迎，成為一種文化潮流。新的音樂文學，唐代稱為曲子詞，它實為律詞，產(chǎn)生于盛唐時期，見存于敦煌文獻。詞體自公元八世紀興起之后，在中唐和晚唐已引起了一些文人的注意，并嘗試寫作了許多短小的作品。五代時期文人們已喜愛這種新體音樂文學樣式，他們在花間尊前創(chuàng)作許多秾艷華美、簡古可愛的小詞。后蜀廣政三年(940)，趙崇祚編的我國第一部詞總集《花間集》問世。它收錄唐末至五代十八家五百首詞，分為十卷；其中十三家為前后蜀國的詞人。與此同時，南唐也出現(xiàn)了李璟、李煜、馮延巳等很有藝術成就的詞人。五代詞的發(fā)展為詞體文學的進一步繁榮興盛奠定了基礎。

詞體文學發(fā)展過程中，唐五代是詞的初期。這時作者尚未充分掌握藝術形式的特點，藝術效果不夠集中，處于嘗試與探索階段，而且體式尚未完備，僅為宋詞的輝煌發(fā)展作了必要的準備。新的曲子詞雖曾在晚唐五代呈現(xiàn)頗為興盛之勢，而在宋王朝建立(960)以來的五十年間，詞的創(chuàng)作卻轉(zhuǎn)入低潮，詞壇沉寂，青黃不接，既乏名篇，亦無名家。詞體文學的繼續(xù)發(fā)展是隨著北宋太平盛世的慢慢來臨而具備了外部的良好條件。然而詞體內(nèi)部的發(fā)展正等待著一位富于文學創(chuàng)造力的大詞人來完成。這光榮的歷史任務成就了一代詞人柳永。他在下述三方面為宋詞作出了貢獻：

(一)新燕樂在隋代開始流行，但很長一段時間內(nèi)是有曲無詞的，直到盛唐時真正的新體音樂文學——長短句的律詞才產(chǎn)生。由于中國記錄音譜的方法存在一些問題，亦由于社會審美趣味的不斷變化，唐五代詞人所用的詞調(diào)——樂曲，僅是唐代教坊習用的。當燕樂發(fā)展到北宋時，它已進一步華化，而藝人們創(chuàng)作出許多新的樂曲了。柳永的時代正是北宋新聲盛行之際。《宋史》卷一四二《樂志》記載：真宗時“民間新聲甚眾，而教坊不用也”。柳永敏感地采用了民間流行的新樂曲為之譜詞。在詞學上凡某一詞調(diào)(樂曲)最初倚其聲而制之詞被稱之為創(chuàng)調(diào)之作。這在《樂章集》里是很多的，如《看花回》、《兩同心》、《金蕉葉》、《西平樂》、《秋蕊香引》、《玉蝴蝶》、《竹馬子》、《透碧霄》、《一寸金》、《黃鶯兒》、《柳腰輕》、《隔簾聽》、《慢卷》、《滿江紅》、《西施》等，是倚新聲而制的創(chuàng)調(diào)之作；而《八聲甘州》、《安公子》、《婆羅門》、《涼州》、《六幺》、《雨霖鈴》、《傾杯》等，又是唐代教坊曲經(jīng)過改制并擴大篇幅的創(chuàng)調(diào)之作。《樂章集》使用的詞調(diào)計二百二十七個，這是唐五代迄兩宋詞人都無法相比的，因為作者是精通音律的詞人，其作品展示了豐富的音樂性。唐代的“近體詩”——格律詩是不配合音樂的，可以歌唱的聲詩是藝人選取名家絕句或律詩以配燕樂曲的，而曲子詞則是“倚聲制詞”，即以詞從樂的。詞人依據(jù)樂曲的音譜而填詞，這必須要求歌詞與音樂節(jié)奏旋律的和諧而考慮詞的用韻、句式、字數(shù)、分段、字聲平仄、起調(diào)、結(jié)尾等因素。柳永因服從每支樂曲的特殊要求所以出現(xiàn)宮調(diào)不同而同一詞調(diào)的字數(shù)參差的現(xiàn)象，宮調(diào)與詞調(diào)完全相同的作品亦有句式與字數(shù)的差異。然而我們在《樂章集》中也可見到某些長調(diào)慢詞之若干首竟在格律方面極為嚴整，令人為其慘淡經(jīng)營與匠心獨運而驚嘆。由于柳永采用北宋新聲，故其詞與敦煌曲子詞和《尊前集》、《花間集》等作品在格調(diào)方面存在很大差異，足以表明作者的創(chuàng)新精神與文學才華。柳詞是當時流行音樂的通俗歌詞，聲韻諧美，受到廣大民眾的歡迎。北宋中期蘇軾改革詞體以后，詞與音樂的關系漸漸淡化，后世能倚聲填詞者甚為稀少。如果柳永創(chuàng)作歌詞沿襲唐五代文人的故轍，而不采用北宋新聲，亦不在倚聲填詞方面有所突破與創(chuàng)新，則很難想象宋詞會有自己的特色和社會影響的。

(二)中國早期的律詞——敦煌曲子詞的歷史線索在北宋已經(jīng)斷裂，它直到公元二十世紀初年才在西北敦煌莫高窟偶然被發(fā)現(xiàn)。北宋初年的詞人如寇準、錢惟演、林逋、晏殊、宋祁、張先等的詞作走的都是傳統(tǒng)之路，在題材方面沒有新的開拓。五代后蜀詞人歐陽炯《花間集序》云：

則有綺筵公子、繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之倡風。何止言之不文，所謂秀而不實?！儊碜髡?，無愧前人。

花間詞人是為上層社會花間尊前的娛樂而創(chuàng)作的，贊美女性之美，表現(xiàn)男歡女愛，抒寫春愁閨怨，詞語華麗典雅，風格纖柔秾艷：這就是傳統(tǒng)的詞風。柳永開始將接受對象轉(zhuǎn)向新興的市民階層，使用市井俚俗語言或純凈白話文學語言，擴大了詞的題材。他是盛世的歌手，描述京華的壯麗，國運的昌隆，都市的繁華，人們的歡樂，創(chuàng)作大量的形容盛明之詞；他以女性第一人稱方式創(chuàng)作的代言體詞，表達了市民的情緒，體現(xiàn)了新的倫理觀念；他的羈旅行役之詞反映了廣闊的社會生活，描述地域風情，備述旅途的艱辛，適應了社會經(jīng)濟發(fā)展的歷史背景；他對傳統(tǒng)的離情題材予以發(fā)展，增添了真實的內(nèi)容，加強了表現(xiàn)力度，有所創(chuàng)新。這樣，使宋詞的內(nèi)容出現(xiàn)新的特色，豐富了詞體的社會功能，為詞體的發(fā)展拓寬了道路。

(三)唐五代文人的詞基本上是小令。明末清初的詞學家將詞體按量化分為三類：大致六十字以下者為小令，六十字至九十字者為中調(diào)，九十字以上者為長調(diào)。這種分類法顯然很機械，故受到指摘，但迄今仍作為詞調(diào)分類的主要依據(jù)?！蹲鹎凹方翊嫣拼娙硕拍痢栋肆印吩~一首，雙調(diào)，九十字；又存五代后唐莊宗李存《歌頭》一首，雙調(diào)，一百三十六字；《花間集》存五代詞人薛昭蘊《離別難》一首，雙調(diào)，八十七字。以上三詞，且不論前二首的真實性如何，它們都屬于長調(diào)——慢詞，可算是唐五代詞中極為罕見的。它們的作者僅是嘗試，表現(xiàn)出尚未征服慢詞藝術形式的特征。長調(diào)慢詞藝術形式的開發(fā)與法度建立的任務留給了宋代。從詞體發(fā)展而言，宋詞主要是長調(diào)的發(fā)展過程?！稑氛录防锏拈L調(diào)作品，計有七十余調(diào)，詞約百余首，調(diào)與詞都占柳詞的半數(shù)以上。柳詞這種優(yōu)勢在詞史上是空前的。它的出現(xiàn)標志著宋詞發(fā)展的一個飛躍：長調(diào)以一種生命力旺盛的新的藝術形式見于詞史了。由于柳永的創(chuàng)作才表現(xiàn)出長調(diào)的優(yōu)點，才引起社會和詞壇的重視。因此從文學發(fā)展的意義來看，長調(diào)是起于北宋的，而柳永是開創(chuàng)者。長調(diào)的體制比小令宏大，每一詞調(diào)獨具音樂與表現(xiàn)特點，因而創(chuàng)作時較為困難。南宋詞學家張炎《詞源》卷下云：“作慢詞看是甚題目，選擇曲名，然后命意；命意既了，思頭如何起，尾如何結(jié)。方始選韻，而后述曲。最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下?！~既成，試思前后之意不相應，或有重疊句意，又恐字面粗疏，即為修改?！边@里講的是長調(diào)一般的寫作程序，尚未論及掌握它的藝術奧秘。柳永在征服長調(diào)的過程中表現(xiàn)了非凡的藝術創(chuàng)造力。關于句法，柳永充分發(fā)揮了長短句的優(yōu)勢，無論他使用市井俗語或是白話文學語言，不僅突破句的限制，往往還突破韻的限制，而構(gòu)成一個符合我們現(xiàn)代語法規(guī)范的、結(jié)構(gòu)完整的長句，人稱關系或指代關系極為分明，能言詩之所不能言，可以婉曲地自由地如真實生活語境一樣表達思想情緒，使詞體的特點真正體現(xiàn)出來。關于虛字，柳永善于用之作領字，在全詞中起到粘合作用。它使意群之間和句子之間形成一種聯(lián)系，或者表示詞意的過渡與轉(zhuǎn)折。這樣可使全詞的各個部分克服散亂和堆砌的弊病，而組成一個關系緊密的有機體，空靈而有秩序，亦使詞意脈絡清晰。關于鋪敘，即無論寫景、抒情和敘事，將某一意群具體地表現(xiàn)，逐層展開，使形象飽滿鮮明。它不用比興、夸張、象征、雕飾等手段，只用平敘，盡力鋪展，如似畫家細致的白描，寫實的手法。這是小令與慢詞在藝術表現(xiàn)上的重要區(qū)別。因有了鋪敘方法，長調(diào)藝術才便于掌握，而其優(yōu)長才得到發(fā)揮。關于結(jié)構(gòu)，柳詞素以謹嚴而受到稱譽。其章法結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出一種合理性，即詞的敘事、抒情都符合一定的客觀邏輯，由此顯示嚴密的組織和法度。柳詞在處理情景的關系時，一般是即景生情，情與景諧，常常達到情景交融；在處理時間與空間關系時，從現(xiàn)實而追溯往昔，或從憶舊而轉(zhuǎn)入當前，善于作今昔對比以深化情緒，增強感染作用；時間的變化是立腳于特定的空間內(nèi)展開的，因而所描述的生活往往被濃縮為一個片斷，似凝聚于一個焦點。作者又習慣采用線型的表述方式，于是使人們感到有頭有尾，完滿自足，詞意清楚。這是廣大民眾喜聞樂見的韻文表述方式。清代詞學家宋翔鳳《樂府余論》云：

詞自南唐以后，但有小令。其慢詞蓋起仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便使人傳習。一時動聽，散播四方。其后東坡、少游、山谷輩，相繼有作，慢詞遂盛。這大致較確切地表述了慢詞在宋代的發(fā)展及柳永的功績。

從上述可見，柳永適應了詞體文學發(fā)展的新形勢，出色地完成了詞史所賦予的光榮任務。宋詞的藝術特色是柳永開創(chuàng)的，宋詞范式的建立過程中他起了重要作用，他在宋詞史上居于開創(chuàng)的重要地位。

北宋中期實行新法，試圖改變國家積貧積弱的局面，社會矛盾突出，統(tǒng)治階級內(nèi)部斗爭劇烈。這時人們非常緬懷已成歷史的太平盛世，因而讀到《樂章集》無不感慨萬千。范鎮(zhèn)晚年聽到親友唱柳詞，深深嘆息說：“當仁廟四十二年太平，吾身為史官二十年不能贊述，而耆卿能盡形容之?！?《古今合璧事類備要》后集卷四十二)李之儀也說：柳詞“形容盛明，千載如逢當日”(《跋吳師道小詞》，《姑溪居士文集》卷四十)。他們都客觀地從社會意義評價柳詞，它的時代特色是很顯著的。這應是柳永寫實方法取得的成功，所以宋人將它與杜詩相提并論。北宋時黃裳曾說：“予觀柳氏樂章……如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有?！?《書樂章集后》，《演山集》卷三十五)南宋時項安世說：“余侍先君往荊南，所訓：學詩當學杜詩，學詞當學柳詞。叩其所以，云：杜詩柳詞皆無表德，只是實說?！?《貴耳集》卷上引)柳詞因無杜詩題材的廣闊與思想的深刻，但可表現(xiàn)一個時代都市的繁華，留下盛世的跡象，而且是以寫實方法表述的，僅此意義與杜詩相似，具有史的價值。這是從柳詞的內(nèi)容而論的，若從藝術表現(xiàn)而言，宋人對柳詞的評價則有毀有譽。

女詞人李清照《詞論》云：“逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。雖協(xié)音律，而詞語塵下。”(《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三)這肯定其音律和諧而指摘其詞語俚俗。徐度追溯宋詞的發(fā)展說：“耆卿以歌詞顯名于仁宗朝，官至屯田員外郎，故世號柳屯田。其詞雖極工致，然多雜以鄙語，故流俗人尤喜道之。其后歐、蘇諸公繼出，文格一變，至為歌詞，體制高雅。柳氏之作殆不復稱于文士之口，然流俗好之自若也。”(《卻掃篇》卷五)柳詞的命運確實如此。北宋末年，它在歌樓舞榭仍受到民間的歡迎，如“唐州倡馬望兒者，以能歌柳耆卿詞著名籍中”(《夷堅乙志》卷十九)。馬望兒是民間歌妓，因唱柳詞而甚有聲譽。南宋初年詞學家王灼說：“柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之，惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎?！?《碧雞漫志》卷二)王灼見到了柳詞的藝術特點，但對它是基本上否定的。南宋以來，詞壇的復雅傾向成為主流，詞學家們從雅詞的觀念來批評柳詞，訾議居多，他們已不能認識柳詞的真正價值了。

柳詞雖然受到宋代文人的指摘，但他們卻又偷偷地繼承它的風格、創(chuàng)作經(jīng)驗和表現(xiàn)技巧。王灼以為北宋時“沈公述(唐)、李景元(甲)、孔方平(夷)、(孔)處度叔侄、晁次膺(端禮)、萬俟雅言(詠)皆有佳句，就中雅言尤絕出。然六人者源從柳氏來”(《碧雞漫志》卷二)。這實際上形成了一個學柳詞的詞人群體。在兩宋著名詞人如秦觀、黃庭堅、賀鑄、周邦彥、李清照、吳文英等的作品中，我們都可尋覓到柳詞的影響。所以清代學者劉熙載論及南宋慢詞的發(fā)展說：“南宋詞近耆卿者多?！?《藝概》卷四)近世詞學家況周頤甚至認為：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一?！?《蕙風詞話》卷三)

20世紀初中國新文化運動以來，學術界以新文化的觀點評價柳詞，因而它是宋詞研究的一個熱點。詞學界對兩宋詞人的各項指數(shù)作量化統(tǒng)計分析，在三十位著名詞人中柳永居于前第五位。2001年四月在柳永的故鄉(xiāng)福建武夷山風景名勝區(qū)召開了中國首屆柳永學術研討會。凡此都表明：柳詞是我國優(yōu)秀文學遺產(chǎn)，它在現(xiàn)代尚有意義。柳永是我國人民喜愛的古代通俗歌詞的作者和風流才子。