第一章 延續(xù)與潛動(dòng)

提起近代小說，人們印象最深刻的常是光緒二十八年（1902）“小說界革命”主張?zhí)岢龊蟮膱D景。那時(shí)小說已擺脫遭人鄙視的狀態(tài)而躍至受人尊崇的地位，創(chuàng)作與翻譯都十分繁盛，新傳播方式的興起更使其如虎添翼。這幅圖景描繪的只是近代小說最后十年的狀態(tài)，它已臨近行進(jìn)的終點(diǎn)，已開始與現(xiàn)代小說系統(tǒng)自然地相銜接。近代小說在最后十年的能量迸發(fā)具有爆發(fā)性，之所以能突然迸發(fā)，則是因?yàn)榇饲霸兄^長(zhǎng)時(shí)間的力量積累以及程度不同的階段性變化，而若上溯到起點(diǎn)道光二十年（1840），其形態(tài)則與古代小說幾無差異。

自小說發(fā)展到明清階段，其創(chuàng)作面貌發(fā)生改變通常有兩種形態(tài)。一種是創(chuàng)作觀念不變，而具體內(nèi)容與形式則依作者愛好，更重要的是隨著讀者的閱讀趨向發(fā)生變化，出版環(huán)節(jié)擇稿標(biāo)準(zhǔn)的決定，則是實(shí)現(xiàn)這種變化的主要調(diào)控因素。在明清小說史上常見這樣的情形：創(chuàng)作總態(tài)勢(shì)未有變化，但有的行時(shí)了一陣的流派開始衰落，而新的流派則在崛起，正如魯迅先生所言：“時(shí)勢(shì)屢更，人情日異于昔，久亦稍厭，漸生別流。”創(chuàng)作面貌發(fā)生改變的另一種形態(tài)是因創(chuàng)作觀念的改變而導(dǎo)致的變化，即使局部的觀念變化，也會(huì)使創(chuàng)作的面貌異于以往。如自明初至萬歷年間，依據(jù)正史、戲曲、話本等改編是創(chuàng)作中的主導(dǎo)形式，它正與當(dāng)時(shí)文壇上復(fù)古主義思潮相合拍。此后，獨(dú)立創(chuàng)作的意識(shí)逐漸抬頭，通俗小說的創(chuàng)作也就開始向獨(dú)創(chuàng)的階段邁進(jìn)。若觀念的變化涉及到對(duì)小說地位、作用等重大問題的認(rèn)識(shí)，那么相應(yīng)的變化就帶有全局性。晚明時(shí)，李贄、袁宏道等人對(duì)小說地位、作用的充分肯定，在相當(dāng)程度上消除了文人們對(duì)小說的偏見，不少文人受其影響投身于創(chuàng)作，或探討與小說相關(guān)的理論問題，這就導(dǎo)致了晚明時(shí)通俗小說創(chuàng)作整體格局的扭轉(zhuǎn)，這是當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作繁榮的前提條件。

在小說史上，前一種變化是常態(tài)，持續(xù)的時(shí)間相應(yīng)也較長(zhǎng)；后一種變化一般和整個(gè)社會(huì)風(fēng)尚的變遷或政治動(dòng)蕩相聯(lián)系，這種變遷或動(dòng)蕩引起了包括小說在內(nèi)的文學(xué)觀念的變化，從而導(dǎo)致了創(chuàng)作面貌的明顯改觀。這兩種變化并非相互隔絕，而是互有聯(lián)系。在常態(tài)的變化中，已孕育著新因素的產(chǎn)生與積累，一旦發(fā)生社會(huì)風(fēng)尚變遷或政治動(dòng)蕩，就會(huì)為文學(xué)觀念及創(chuàng)作的變化提供支撐?？v觀近代小說72年的發(fā)展歷程，最后十年顯然經(jīng)歷了后一種變化，而它之所以發(fā)生則離不開此前，即從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到同治末年的常態(tài)變化。這里所謂的“常態(tài)”，更具體地說，是古代小說形態(tài)的延續(xù)，但歷史畢竟已進(jìn)入近代，故而其中相應(yīng)地已有新因素的萌生與發(fā)展。

第一節(jié) 在前人影響籠罩下的文言小說

從道光二十年（1840）至同治十年（1871），這三十二年間外國(guó)資本主義列強(qiáng)接連兩次入侵中國(guó)。第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局，是中國(guó)鎖閉的國(guó)門被炮火強(qiáng)行轟開；在第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中，英法聯(lián)軍甚至占領(lǐng)了中國(guó)的首都北京。在這期間，還發(fā)生了聲勢(shì)浩大的太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)和捻軍運(yùn)動(dòng)，戰(zhàn)亂遍及大江南北。接二連三的政治大變動(dòng)使中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，可是在當(dāng)時(shí)文言小說或通俗小說的作品中，卻是很少看到對(duì)這些社會(huì)大變動(dòng)及其影響波及的描寫，也幾乎沒有深入思考這些變化本質(zhì)的內(nèi)容。歷史已跨入了近代，但小說創(chuàng)作的發(fā)展卻顯示出一定的滯后性。

在這三十二年里，目前所知新問世的文言小說約二十種左右，若概括而言，這些作品的創(chuàng)作動(dòng)因、取向等都一如嘉慶朝以來的狀況。它們的共同特點(diǎn)，是仍被籠罩在《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》的影響之下，但對(duì)這兩部作品集的態(tài)度卻又有明顯差別。蒲松齡的《聊齋志異》用傳奇法志怪，鬼神故事變幻莫測(cè)，卻又能深刻地反映現(xiàn)實(shí)生活，人們對(duì)作者高超的藝術(shù)表現(xiàn)力深表佩服，同時(shí)又感到自己力有不逮，無法企及。因此盡管各人創(chuàng)作難以避開其影響，可是藝術(shù)上直接追隨蒲松齡的卻是較為少見。多數(shù)人有意模仿的對(duì)象是紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》，該書長(zhǎng)處誠(chéng)如魯迅所贊：“凡測(cè)鬼神之情狀，發(fā)人間之幽微，托狐鬼以抒己見者，雋思妙語，時(shí)足解頤；間雜考辨，亦有灼見”，同時(shí)其缺點(diǎn)也十分明顯，即“過偏于議論”，原因是作者“不安于僅為小說，更欲有益人心”。可是魯迅所批評(píng)的缺點(diǎn)，卻頗合當(dāng)時(shí)好作小說或雜著的士人口味，他們甚至以此為正宗，故而仿效者紛紛。

道光末年俞鴻漸《印雪軒隨筆》的寫作，就是全然仿效《閱微草堂筆記》的典型例證，他的學(xué)生汪儉為此書作序時(shí)就寫道：“先生于近世小說家，獨(dú)推紀(jì)曉嵐宗伯《閱微草堂五種》，以為晰義窮乎疑似，胸必有珠；說理極乎微茫，頭能點(diǎn)石?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />這一論述其實(shí)是沿襲俞鴻漸自己的評(píng)價(jià)，他在該書的卷二中曾對(duì)《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》二書作了比較分析：

《聊齋志異》一書，膾炙人口。而余所醉心者，尤在《閱微草堂五種》。蓋蒲留仙，才人也，其所藻繢，未脫唐宋人小說窠臼。若《五種》，專為勸懲起見，敘事簡(jiǎn)，說理透，垂戒切，初不屑屑于描頭畫角，而敷宣妙義，舌可生花，指示群迷，頭能點(diǎn)石，非留仙所及也。

稱《閱微草堂筆記》優(yōu)于《聊齋志異》，這見解在今日似乎難以理解，但在當(dāng)時(shí)的士人中，特別是較上層的士人中卻頗有市場(chǎng)。他們的看重乃至偏愛有其原因，因?yàn)樵摃皩閯駪推鹨姡瑪⑹潞?jiǎn)，說理透，垂戒切”，與他們著書立說的宗旨相合拍。這也難怪梁恭辰會(huì)在《〈勸戒近錄〉自序》中寫道：“初讀河間紀(jì)氏之《閱微草堂筆記》，輒怦怦于中?！备呃^衍撰寫《蝶階外史》時(shí)定下“不顛倒是非”、“不摹繪橫陳”與“不誣蔑”等原則，并向讀者交代立規(guī)的依據(jù)：“蓋紀(jì)文達(dá)公著書之旨如此”。心目中的楷模只此一家，于是創(chuàng)作時(shí)取材的標(biāo)準(zhǔn)也由此而決定。對(duì)勸戒主旨的執(zhí)著，自囿于理學(xué)的探尋，以及對(duì)信而有征準(zhǔn)則的追求，使他們的作品中羼入的議論、考辨與雜錄占了不小的篇幅，他們對(duì)此似乎還甚為得意，但在今日看來，這類內(nèi)容自然應(yīng)排斥于小說之外。這一類作者往往是家境優(yōu)越，無衣食之累，或功成身退，林泉怡性，同時(shí)著書錄朝廷遺事、士大夫笑談。仕宦經(jīng)歷會(huì)使作者動(dòng)筆時(shí)關(guān)注“濟(jì)時(shí)之要?jiǎng)?wù)，警俗之苦衷”，但總體而論，頗似年老時(shí)撰寫回憶錄，且無全書的規(guī)劃，只是隨手因事載錄，積累到相當(dāng)規(guī)模時(shí)再按內(nèi)容分若干大類，各類中那些條目的排列并無內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，故后人稱之為筆記小說。梁章鉅曾官至廣西巡撫與江蘇巡撫，他致仕后撰寫的《歸田瑣記》可作這一類的代表，而其《浪跡叢談》十一卷同是多敘舊事、見聞，記游跡，間輯小說內(nèi)容。梁章鉅之子梁恭辰也撰有《勸戒近錄》等作，他曾任溫州知府，創(chuàng)作明顯地延續(xù)了其父的風(fēng)格。

不過，其時(shí)仿效《聊齋志異》者也有，朱翊清《埋憂集》中一些作品可算是代表，此書首篇《穿云琴》就是一篇典型的傳奇。故事述康熙間有位勾曲道士名忘筌，他酷愛琴，“遇良材，必重價(jià)購之，至于典質(zhì)不倦?！彼犝f徽商吳畏龍有同好，家中“蓄琴頗富”，便帶了把古琴前去拜訪。他在吳家看到一把曠代古琴，愿以自己的古琴相換，甚至再出五百兩銀，但都遭到拒絕。忘筌不死心，“賃居一僧寺，誓不得琴不返”。后來資用將竭，而琴終不可得之時(shí)，夜晚竟有女子入室，以身相托，并促忘筌與她急速離去，保證他今后自會(huì)得到古琴。故事的中心是古琴，但忘筌未得古琴竟已和美女離去，正當(dāng)讀者疑惑接下來故事該如何發(fā)展時(shí)，戲劇性的情節(jié)在忘筌返家途中發(fā)生了：

中途入一村店沽飲，先有一道者在座，筌揖與談，理致玄遠(yuǎn)，遂邀共飲。女避去。道人密語曰：“君相隨少尼，非人也。今夜共枕時(shí)，某于門外作法，君當(dāng)緊抱勿釋。”如其言，果得一琴，即商所寶藏者也。大喜，持示道人，道人曰：“此楊貴妃遺琴也，傳至南宋理宗，曾以殉葬，后為楊璉真伽掘得，非君不足當(dāng)此物。亦見古今神物，必不終淪于俗子手中，然君亦不可復(fù)至勞山矣。”筌乍聞，恍若夢(mèng)醒，遂起再拜，攜琴入終南山，不返。

古琴、美女合一，如此布局雖出人意料，卻又在情理之中，且正合其時(shí)士人的旨趣。此篇重在傳奇，且通篇無勸善懲惡的說教，格調(diào)與《聊齋志異》有相通之處。其實(shí)，朱翊清的創(chuàng)作是有意在仿效蒲松齡，卷一《鐘進(jìn)士》開篇處的敘述，顯示了這種創(chuàng)作上的聯(lián)系：

平湖錢孝廉，某中丞公臻之子也。以赴選入都，至通州，日已暮，寓舍滿矣，惟屋后樓房三間，相傳向有狐妖，無敢宿者。錢欲開視，眾皆以為不可，錢笑曰：“何害？余向讀《青鳳傳》，每嘆不得與此人遇。果有是耶，當(dāng)引與同榻，以遣此旅枕凄涼。”立命啟之。幾榻塵封，二仆拂拭逾時(shí)，施衾枕焉。

朱翊清對(duì)《聊齋志異》的熟悉與仰慕由此可見，而他有時(shí)在篇后以“外史氏曰”的格式發(fā)表議論，也使人立即會(huì)聯(lián)想到《聊齋志異》中的“異史氏曰”。

為何朱翊清如此鐘情于《聊齋志異》，其創(chuàng)作亦竭力效仿？從他為作品寫的自序中，似可尋得答案。朱翊清人生經(jīng)歷坎坷，曾自嘆曰：“窮矣！然身可窮，心不可窮也！”他屢試不中，終身未仕，此時(shí)要實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，唯有立言一途，“于是或酒邊燈下，蟲語偎闌，或冷雨幽窗，故人不至，意有所得，輒書數(shù)行，以銷其塊磊，而寫髀肉之痛。當(dāng)其思徑斷絕，異境忽開，窅然如孤鳳之翔于千仞，俯視塵世，又何知有蠅頭蝸角事哉！”他最后又寫道：“獨(dú)是余老矣，追憶五十以來，以有用之居諸，供無聊之歌哭，寄托如此，其身世亦可想矣！因書數(shù)語，以志吾恨焉。”周士炳為該書所作的序中稱：“夫先生良史才也，今乃以其飽嘗世味，遍歷窮愁之所蓄積出為是書。”他還說，“顧使先生之窮不至此，亦必不能成是書”，即“窮愁”的“蓄積”造就了創(chuàng)作的成功。窮愁著書，寄托孤憤，朱翊清的經(jīng)歷與思想感情與蒲松齡有相通之處，他對(duì)《聊齋志異》的效法也因此被贊譽(yù)為“紓幽憤于搜神記里，埋沉憂于故紙堆中。野史留亭，遠(yuǎn)掃稗官讕語；遒人振鐸，尚余警世婆心。”

當(dāng)時(shí)可歸入窮愁著書類的當(dāng)然并不止朱翊清一人，其創(chuàng)作也未必都模仿《聊齋志異》。如潘綸恩也是終身未仕，“得選盱眙司訓(xùn)”的任命在他死后第二年方才頒布。他撰寫的《道聽途說》顯示出“善道俗情”、“喜笑怒罵、筆挾風(fēng)霜”的特點(diǎn)，這顯然是得益于他長(zhǎng)期生活于社會(huì)下層的閱歷。湯用中“以純摯之性，具淵雅之才，上之既不能揮魯戈回羲馭，留庭陰于廣廈，奉鼎養(yǎng)于中年；次之又不能趨玉局步木天，執(zhí)簡(jiǎn)螭頭，飏言鳳苑”，結(jié)果蹭蹬二十年，方中了個(gè)舉人。他也可謂是窮愁著書，但所著的《翼稗編》卻較偏重于志怪，同時(shí)又有心借以宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)與勸善懲惡。至于汪道鼎，則是“雅負(fù)雋才，思以科名自奮而屢躓槐黃，輒成康了。不得已入資為簿尉”。既然仕途困頓，便著意著書以顯示其才華，于是便有《坐花志果》之作。此書被譽(yù)為“救世苦心而以筆代舌，雖覺夢(mèng)之晨鐘，迷津之寶筏，無以逾此”。其書也是偏重于志怪，同時(shí)強(qiáng)調(diào)因果報(bào)應(yīng)與勸善懲惡主旨十分明顯。魯迅論及這類作品時(shí)曾言：“雖尚有《聊齋》遺風(fēng)，而摹繪之筆頓減，終乃類于宋明人談異之書?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />這些作家的思想感情應(yīng)易與蒲松齡相通，為何創(chuàng)作卻都偏向于《閱微草堂筆記》呢？荊履吉為《坐花志果》作序時(shí)，對(duì)這種現(xiàn)象作了解釋：

小說九百，始自虞初。漢魏以降，喜作浮夸艷異之詞，造端指事，卮言日出。浮休干饌，淺而不經(jīng)。齊諧諾臯，誕而無當(dāng)。縱裒然成帙，無補(bǔ)世教。宋人則詳于國(guó)故朝章，及前言往行，史家往往取衷焉。本朝競(jìng)尚蒲留仙《志異》一書，其用筆仿佛遷固，極才人之能事，所紀(jì)半屬鬼狐，余亦雜以游戲，識(shí)者不無遺憾。乾隆間河間紀(jì)文達(dá)公，抱宏通淹雅之才，撰錄《四庫全書提要》。以儤直余晷，成《灤陽消夏錄》、《如是我聞》、《槐西雜志》諸書，一時(shí)風(fēng)行海內(nèi)。其大旨以考據(jù)辯論之作，即甚精核。非好學(xué)深思者，鮮克心知其意。惟稗官小說，自士林以迄農(nóng)賈，無不雅意瀏覽，津津樂道。故寓勸懲于筆墨之中，其書易行，其言亦易入。所謂覺夢(mèng)晨鐘、迷津?qū)毞?，惟文達(dá)足以當(dāng)之。

“競(jìng)尚蒲留仙《志異》一書”之語，寫出了《聊齋志異》受歡迎的狀況。故事生動(dòng)曲折，藝術(shù)表現(xiàn)出神入化，一般人即使想模仿也不容易，而且在一般士人心目中，小說本是“淺而不經(jīng)”、“誕而無當(dāng)”，只有“寓勸懲于筆墨之中”的作品，方有可能躋身于文學(xué)殿堂，故而欣賞《聊齋志異》是一回事，可自己創(chuàng)作時(shí)，便有意效仿《閱微草堂筆記》了。

縱而觀之，此時(shí)的文言小說作家有較悠閑地筆錄與窮愁著書兩類，被奉為創(chuàng)作楷模的則是蒲松齡的《聊齋志異》與紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》。悠閑筆錄者都自覺地效法紀(jì)昀，而所謂窮愁著書者中，也只有個(gè)別人有意效仿蒲松齡。這里既有創(chuàng)作水準(zhǔn)的因素，但起決定性作用的，是“寓勸懲于筆墨之中”的小說觀念，在他們的思想里已根深蒂固。相對(duì)來說，那些窮愁著書者人生經(jīng)歷較為坎坷，閱歷也較廣泛，其作品內(nèi)容與社會(huì)下層生活自然地較為貼近，民生疾苦在其描述中或多或少地有所反映，作品風(fēng)格與悠閑筆錄者如《歸田瑣記》等自是迥然有別。不過，盡管兩類作者境遇不同，作品風(fēng)格有異，其創(chuàng)作卻表現(xiàn)出某些方面的一致性。首先，他們成書的方式，均非一氣呵成的創(chuàng)作，而是隨手記錄見聞的積累。俞鴻漸撰寫《印雪軒隨筆》就是“閑居無事，取生平所聞見，拉雜記之，聊以排遣羈愁，初非有意成書也。日積月累，錄之得數(shù)百條”，雖自謙為“拉雜記之，聊以排遣羈愁”之作，但該書卻被譽(yù)為有“可使北渡之虎，化為善心；東徙之梟，變其惡語”之功效。梁恭辰《勸戒近錄》所載，“有得自家大人口授者，有由吉甫、平仲二兄各貺所聞?wù)?，有得自各父?zhí)及朋輩所述者”，他自己也是“凡遇有可為勸戒者，皆私記之”。各條是否能被記述的衡量都以“勸戒”為標(biāo)準(zhǔn)，故而該書便以“勸戒”命名。高繼衍的創(chuàng)作也是如此：“嘗于茶余酒半，朋友聚談，遇可傳可敬可喜可愕之事，歸輒篝燈筆之，命曰《蝶階外史》?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />當(dāng)然，對(duì)那些“可敬可喜可愕之事”，作者經(jīng)過一番挑選后方可入書，秉持的原則仍是“以闡揚(yáng)忠孝節(jié)義為主，因果報(bào)應(yīng)亦并書之，以足備勸懲也”。汪道鼎《坐花志果》成書，也是“取平日濡染之所及，筆之于書”，同樣有個(gè)積累的過程。吳熾昌的《客窗閑話》成書于道光十九年（1839），進(jìn)入近代后他又創(chuàng)作了《續(xù)客窗閑話》，該書自序云：“仆好閑話，與客言言。奇聞?shì)W事，告述連綿。自少而壯，前三十年，所有聞見，已付雕鐫。自壯而老，又三十年，投仆所好，搜羅蕃宣，續(xù)成八卷，就正群賢”，即這部作品是他后三十年來所見所聞的匯集。張昀的作品集就干脆取名為《瑣事閑錄》，而潘綸恩將他十二卷的作品則定名為《道聽途說》，其他作者的創(chuàng)作方式也大抵如此，而“勸懲之意，循循誘人為善之心，隱然自溢于行間”則顯示了他們的擇錄標(biāo)準(zhǔn)。這類著述的內(nèi)容是故事描述與見聞?dòng)涗浵嗷祀s，即使在可稱為小說的作品中，作者局限于自己取定的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映面相當(dāng)狹窄，至于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來的重大事件、社會(huì)發(fā)生的變化及其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響，在他們的作品中只是偶爾有所涉及。可以說，這三十多年里的文言小說，只是依仗嘉慶以來創(chuàng)作的慣性延續(xù)，若要尋覓與前相較的變化，那么可以說，志怪在這時(shí)期已漸占上風(fēng)，創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)已有相當(dāng)?shù)木嚯x。

第二節(jié) 依慣性前行的通俗小說

從道光二十年（1840）至同治十年（1871）的三十二年間，據(jù)目前所知，通俗小說也只有28種。不過，作品數(shù)量雖然較少，涉及的門類卻較齊全，那些作品的題材大致可分為十類，但均為對(duì)以往創(chuàng)作的承襲而并無新出者。從總體上看，這時(shí)期的小說創(chuàng)作是依先前創(chuàng)作的慣性而前行，因此若要?dú)w納與分析本階段通俗小說創(chuàng)作的走向與特點(diǎn)，其實(shí)還得追溯至乾隆朝的創(chuàng)作概況。

乾隆朝是滿清王朝的鼎盛時(shí)期，它同時(shí)也是古代小說史上創(chuàng)作最為繁盛的階段之一。當(dāng)時(shí)，通俗小說的創(chuàng)作格局發(fā)生了很大變化。一度流行甚廣，且典型地顯示了通俗小說創(chuàng)作由改編邁向獨(dú)創(chuàng)的擬話本，隨著它轉(zhuǎn)折過渡作用的完成，到雍正朝后已不見蹤影。純粹的神魔小說實(shí)際上式微于明末，而清初新崛起的才子佳人小說，漸漸因嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)生活，自囿于一見鐘情，私訂終身，小人撥亂，最終團(tuán)圓的模式而陷于困境，這也是清初后期通俗小說創(chuàng)作陷于約半個(gè)世紀(jì)蕭條的突出表現(xiàn)之一?？墒牵萦谑挆l的清初后期同時(shí)也是創(chuàng)作在重新積聚力量的階段，所以在隨后的乾隆朝，通俗小說的創(chuàng)作從低谷攀升到了它的最高峰，其標(biāo)志便是幾部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇小說的問世?！都t樓夢(mèng)》是我國(guó)最杰出的古典小說，《儒林外史》則是小說史上最優(yōu)秀的諷刺小說。此外，如《歧路燈》、《綠野仙蹤》等作，也都是具有相當(dāng)水準(zhǔn)的文人獨(dú)立創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說，而文人獨(dú)立創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說成批出現(xiàn)，意味著從明末開始的創(chuàng)作由改編邁向獨(dú)創(chuàng)的過程終于結(jié)束。乾隆朝通俗小說的創(chuàng)作成就如此之高，它的影響相應(yīng)的也就十分長(zhǎng)遠(yuǎn)，在討論其后嘉慶、道光、咸豐與同治四朝近百年的創(chuàng)作走向與特點(diǎn)時(shí)，就無法忽略這種影響所產(chǎn)生的攝動(dòng)力。

《紅樓夢(mèng)》對(duì)其后創(chuàng)作的影響可以說表現(xiàn)得最為明顯，僅就《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書而言，其數(shù)量之多恐怕是曹雪芹自己也無論如何想象不到的，如《后紅樓夢(mèng)》、《紅樓后夢(mèng)》、《續(xù)紅樓夢(mèng)》、《紅樓復(fù)夢(mèng)》等等，書名就可以開出一大串。續(xù)寫《紅樓夢(mèng)》的高潮主要是在嘉慶朝，但在本階段，也出現(xiàn)了“花月癡人”撰寫的《紅樓幻夢(mèng)》，作者自詡為“今摭其奇夢(mèng)之未及者，幻而出之”，但該書內(nèi)容仍未脫先前那些續(xù)書的窠臼：“寶玉貴，黛玉華，晴雯生，妙玉存，湘蓮回，三姐復(fù)，鴛鴦尚在，襲人未去”，原書的悲劇翻作大團(tuán)圓的俗劇，“諸般樂事，暢快人心，使讀者解頤噴飯，無少欷歔”，幾乎同時(shí)問世的張曜孫撰寫的《續(xù)紅樓夢(mèng)稿》，其精神也與之相類。盡管續(xù)《紅樓夢(mèng)》之作有許多，但其主旨卻可用魯迅的一句話完全概括：“大率承高鶚續(xù)書而更補(bǔ)其缺陷，結(jié)以‘團(tuán)圓’。”經(jīng)歷一番磨難而終至大團(tuán)圓，這是才子佳人小說的通用熟套，這一流派創(chuàng)作因片面追求情節(jié)曲折離奇并又嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)生活，到清初后期時(shí)已不可避免地走向衰亡，但并未絕跡，本階段問世的《白魚亭》也是其中之一。這部六十回的作品描寫了二才女同嫁“黃小溪”之情節(jié)，而該書的題署正是“黃小溪撰述”，這一流派的淪落由此也可窺見一斑。不少文人墨客偏愛才子佳人悲歡離合的題材，可是這類故事的編撰卻又顯得難以為繼，這時(shí)，《紅樓夢(mèng)》的問世正好給他們靠續(xù)書以逞才的機(jī)會(huì)?？墒?，《紅樓夢(mèng)》的那些續(xù)書寫來寫去終究也只是那幾種模式，作者們逐漸也不甘心過于脫離現(xiàn)實(shí)地胡編亂造，于是此類創(chuàng)作再向前發(fā)展，便導(dǎo)致了新的流派，即狹邪小說的出現(xiàn)。

魯迅在《中國(guó)小說史略》第二十六篇“清之狹邪小說”中曾解釋了當(dāng)時(shí)狹邪小說興起與流行的原因：

《紅樓夢(mèng)》方板行，續(xù)作及翻案者即奮起，各竭智巧，使之團(tuán)圓，久之，乃漸興盡，蓋至道光末而始不甚作此等書。然其余則所被尚廣遠(yuǎn)，惟常人之家，人數(shù)鮮少，故事無多，縱有波瀾，亦不適于《紅樓夢(mèng)》筆意，故遂一變，即由敘男女雜沓之狹邪以發(fā)泄之。

陳森的《品花寶鑒》問世于道光二十九年（1849），這是目前所知較早的一部狹邪小說，其后又有咸豐八年（1858）魏秀仁的《花月痕》。狹邪小說以才子與優(yōu)伶或妓女的故事為主線，這兩部作品的內(nèi)容雖各不相同，但作者卻有著類似的經(jīng)歷。陳森“本江南名宿，半生潦倒，一第蹉跎”，作品前的作者自序云：“及秋試下第，境益窮，志益悲，塊然磈礌于胸中而無以自消，日排遣于歌樓舞榭間，三月而忘倦，略識(shí)聲容伎藝之妙，與夫性情之貞淫，語言之雅俗，情文之真?zhèn)巍保识壬藙?chuàng)作小說的欲望。魏秀仁自幼從父學(xué)習(xí)經(jīng)史，二十八歲時(shí)連中秀才與舉人，此后卻是屢試不第，不得已長(zhǎng)期為幕僚，最后在貧病潦倒中去世?！皽I之痕耶？血之痕耶？酒之痕耶？花月之痕耶？余方將盡付之太空，而愿與此意中之花月相終古也。”魏秀仁所作的《〈花月痕〉后序》，很清楚地表明了他的創(chuàng)作情感?！疤旎ú刂魅恕笔乔宄醪抛蛹讶诵≌f流派的創(chuàng)始者之一，他曾這樣表述自己的創(chuàng)作動(dòng)因：“欲人致其身，而既不能，欲自短其氣，而又不忍，計(jì)無所之，不得已而借烏有先生以發(fā)泄其黃粱事業(yè)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />《品花寶鑒》與《花月痕》確接《紅樓夢(mèng)》而下，同時(shí)又是才子佳人小說一派的流變，通過作品閱讀，可以發(fā)現(xiàn)那些作者的情感與心態(tài)相類且相通。

就近代描寫妓家故事的狹邪小說而言，人們多認(rèn)為經(jīng)歷了從溢美至近真，又由近真至溢惡的變化，但這一歸納只是就其發(fā)展趨勢(shì)的大致考察，各部作品其實(shí)并不全都按這順序排列，如在道光末年已完成創(chuàng)作的《風(fēng)月夢(mèng)》，就已經(jīng)應(yīng)明確地歸于溢惡類。作者“邗上蒙人”在作品的開篇處寫道：“在下也因幼年無知，性耽游蕩，在這些煙花寨里，迷戀了三十余年”，其結(jié)果則如其《自序》所言：“蕩費(fèi)若干白鏹青蚨，博得許多虛情假愛?！焙髞硭θ恍盐?，以小說為現(xiàn)身說法：“迷魂陣勢(shì)布平康，埋伏多般仔細(xì)防”，“陷入網(wǎng)羅誰打破，能征莫若不臨場(chǎng)”。此書的創(chuàng)作目的確如作者自言：“或可警愚醒世，以冀稍贖前愆，并留戒余，后人勿蹈覆轍?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />嚴(yán)格地說，《風(fēng)月夢(mèng)》應(yīng)歸于自明末以來一直延續(xù)不斷的世情小說，但其主旨是揭發(fā)妓家伎倆，作品完成于狹邪小說濫觴之時(shí)，刊刻行世又在狹邪小說開始興盛的光緒初年，故而該作亦可視為狹邪小說的早期作品。

本階段講史演義的創(chuàng)作，也在承襲乾隆朝的題材與風(fēng)格。講史演義是供案頭閱讀的通俗小說創(chuàng)作的開端，同時(shí)又是作品數(shù)量最多的一個(gè)創(chuàng)作流派。講史演義發(fā)源于民間藝人的說書，為了使歷史故事生動(dòng)曲折，說書人在代代相傳的過程中融入了大量的民間傳說，于是講史類的說書大致可分為兩類，一類以正史為主線，但正史敘事過于簡(jiǎn)略，于是便羼入了許多虛構(gòu)的內(nèi)容，以保證人物形象的鮮明與故事的傳奇性；另一類雖取一定的真實(shí)的歷史背景，但故事的內(nèi)容卻以民間流傳的英雄傳奇為主。供案頭閱讀的通俗小說的開山之作《三國(guó)演義》與《水滸傳》，正分別是這兩類創(chuàng)作的引領(lǐng)之作。通俗小說在明嘉靖、萬歷朝重新起步時(shí)，講史演義大盛，但那時(shí)的作家基本上都以教化為先為原則，以傳播歷史知識(shí)為己任，因而都效法羅貫中，奉《三國(guó)演義》為正宗，英雄傳奇一派的發(fā)展基本上被帶有羽翼信史偏見的作家們有意識(shí)地壓制著，直到正史中可采用的材料大致被演述完畢之后，一些作家才開始重新向民間文學(xué)汲取養(yǎng)料。此時(shí)正值清乾隆朝，當(dāng)時(shí)《說唐演義全傳》、《說唐后傳》、《反唐演義傳》、《異說征西演義全傳》、《飛龍全傳》等作接踵而出，標(biāo)志著英雄傳奇一派的勃興。

這一類的創(chuàng)作一直延續(xù)到本階段，如《大漢三合明珠寶劍全傳》四十二回寫漢朝時(shí)馬俊、柳絮鏟除權(quán)奸、扶助朝廷的故事，鋪敘雖轟轟烈烈，但全是無史實(shí)依據(jù)的編撰；《云中雁三鬧太平莊》五十四回以明天啟朝為背景寫朝中忠奸斗爭(zhēng)，經(jīng)過一番磨難，主人公雁羽等終于伸張正義，同時(shí)又奉旨與佳人完婚，寫法全與羽翼信史者相異。清初的才子佳人小說作為流派雖已消亡，但那些主干情節(jié)，卻已融合至英雄傳奇故事中了?！侗蔽浩媸烽|孝烈傳》四十六回雖在《木蘭辭》基礎(chǔ)上虛構(gòu)，但仍不脫才子狀元及第，二女共事一夫之俗套。至于《蓮子瓶演義傳》二十三回，則也是同一故事模式，而書首佚名者序云：“觀《蓮子瓶》一書，善者善，惡者惡，善者固艱處于前途，惡者又得志于即目。然善者昌大于后，天有以裨之；惡者禍殃于后，亦天有以懲之。是故禍福無門，為人自召。善惡之報(bào)，如影隨形，天道報(bào)獲，原無不爽也。”此也可看作是這類作品的共同主旨。在英雄傳奇小說中獨(dú)樹一幟的，則有俞萬春的《蕩寇志》。此書曾三易其稿，費(fèi)時(shí)二十二年，其創(chuàng)作之勤勉自不待言。該書雖也可視為《水滸傳》的續(xù)書，但創(chuàng)作宗旨卻正相反：“如今他既妄造偽言，抹殺真事，我亦何妨提明真事，破他偽言，使天下后世深明盜賊忠義之辨，絲毫不容假借。”《蕩寇志》無論在同時(shí)代的英雄傳奇故事中，還是在《水滸傳》的各種續(xù)書中，其藝術(shù)成就都明顯高出一籌，故而魯迅先生稱贊道：“在糾纏舊作之同類小說中，蓋差為佼佼者矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />魯迅先生又說：“他的文章，是漂亮的，描寫也不壞，但思想實(shí)在未免煞風(fēng)景?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />

本階段的講史演義是以英雄傳奇一派為主，而那些作品中的主人公，已多有“俠”意味，如《云中雁三鬧太平莊》后來又干脆被取名為《大明奇?zhèn)b傳》行世。在新的歷史條件下，此因素發(fā)酵、膨脹，終于形成了本階段開始興起的第二個(gè)創(chuàng)作流派，即俠義公案小說?！丁丛浦醒闳[太平莊〉序》云：“正言之而不能行者則微言之，微言之而不能行者則創(chuàng)為傳奇小說以告誡于世。庸夫愚婦無不口談心講，以悅耳目，其苦心孤詣，更有功于警迷覺悟耳?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />它所聲稱的宗旨，在后來各種俠義公案小說的序跋中也一再出現(xiàn)。

關(guān)于此流派的興起及原因，魯迅在《中國(guó)小說史略》第二十七篇“清之俠義小說及公案”中有著很精辟的說明：

明季以來，世目《三國(guó)》《水滸》《西游》《金瓶梅》為“四大奇書”，居說部上首，比清乾隆中，《紅樓夢(mèng)》盛行，遂奪《三國(guó)》之席，而尤見稱于文人。惟細(xì)民所嗜，則仍在《三國(guó)》《水滸》。時(shí)勢(shì)屢更，人情日異于昔，久亦稍厭，漸生別流，雖故發(fā)源于前數(shù)書，而精神或至正反，大旨在揄揚(yáng)勇俠，贊美粗豪，然又必不背于忠義。其所以然者，即一緣文人或有憾于《紅樓》，其代表為《兒女英雄傳》；一緣民心已不通于《水滸》，其代表為《三俠五義》。

《兒女英雄傳》（一名《俠女奇緣》）約在咸豐年間完成，“以天道為綱，以人道為紀(jì)，以性情為意旨，以兒女英雄為文章”，此可視為該書之主旨。此后，才子佳人身懷絕技，以其悲歡離合為情節(jié)主線，同時(shí)摹寫人情世故與世態(tài)炎涼的作品常見問世，最后演變成武俠小說一派。至于《三俠五義》，雖然現(xiàn)在最早的刊本是光緒五年（1879）聚珍堂本，而且它在創(chuàng)作上激起強(qiáng)烈反響也是在下一階段的事，但由該版“入迷道人”序中“辛未春，由友人‘問竹主人’處得是書而卒讀之，愛不釋手”等語可知，根據(jù)道光、咸豐間著名說書藝人石玉昆演出時(shí)的記錄，此書至遲在同治十年（1871）已整理成書。兩部小說都是本階段中的重要作品，同時(shí)也是俠義公案小說中問世最早并將產(chǎn)生重大影響之作。在下一階段，我們將看到這一流派的作品迅速增多，并在閱讀市場(chǎng)上占據(jù)了很大的份額。

縱觀這一時(shí)期的通俗小說創(chuàng)作，雖然其間有狹邪小說與俠義公案小說兩個(gè)新流派的誕生，但就總體而言，創(chuàng)作是在維持嘉慶、道光以來的格局，新流派的產(chǎn)生，其實(shí)也是在此格局下的延續(xù)與變化?！把永m(xù)”可以說是此時(shí)通俗小說創(chuàng)作與文言小說創(chuàng)作的一個(gè)共同點(diǎn)，而它們的另一共同點(diǎn)，則是自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后中國(guó)社會(huì)發(fā)生的新變化在作品中幾無直接的反映，須知在這一時(shí)期內(nèi)，還發(fā)生了第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)與太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，那都是將對(duì)中國(guó)社會(huì)變化產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)影響的大事件?？墒窃诋?dāng)時(shí)，直接為之震蕩的主要是軍事、政治與經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域，對(duì)思想、文化諸領(lǐng)域的波及還要有個(gè)過程，而通過一系列中介環(huán)節(jié)影響到小說創(chuàng)作，那更是尚需時(shí)日。作家們對(duì)此尚無直接反映，或他們的小說創(chuàng)作思想并未因此有所改變，這些都是很正常的現(xiàn)象。

第三節(jié) 小說體系轉(zhuǎn)型的深層次醞釀

從道光二十年（1840）至同治末年，無論文言小說還是通俗小說，創(chuàng)作態(tài)勢(shì)與先前的嘉慶朝與道光朝前期無甚差異。雖然歷史已進(jìn)入近代，一些重大事件已開始發(fā)生，但構(gòu)成小說發(fā)展體系的作者、傳播、理論、官方文化政策以及讀者這五個(gè)要素在當(dāng)時(shí)尚無變化，小說創(chuàng)作自然也就維持著原先的態(tài)勢(shì)。不過，這時(shí)將影響這五個(gè)要素發(fā)生變化的新因素正在漸漸形成，其中最關(guān)鍵者，便是上海逐漸演化為一座近代化城市，它憑借經(jīng)濟(jì)與文化上的優(yōu)勢(shì)，深刻影響了組成小說體系的五個(gè)要素，最后終于使自己成為近代小說的創(chuàng)作中心與傳播中心。

上海最后能成為近代小說的創(chuàng)作中心與傳播中心，這似是有點(diǎn)出人意外，因?yàn)橹钡浇跋?，這座海邊的小縣城與小說并無多大關(guān)系，細(xì)數(shù)歷代作家作品，能直接掛上鉤的，大概只是上?？h人郁文博。他是明景泰五年（1454）的進(jìn)士，成化十七年（1481）致仕回上海后開始了對(duì)《說郛》的整理。《說郛》是小說史上一部重要且體例較別致的叢書，由于明初對(duì)意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)厲控制以及當(dāng)時(shí)印刷業(yè)的落后，它未能在世上廣為流傳，到成化時(shí)已處于亟待整理搶救的狀態(tài)。郁文博先抄錄了一部《說郛》，然后根據(jù)各種書籍?？保炑a(bǔ)缺，仍恢復(fù)了一百卷的規(guī)模。完成這項(xiàng)工作時(shí)，這位七十九歲的老人還賦詩紀(jì)其事：“白頭林下一耆儒，終歲樓間?！墩f郛》。目力心思俱竭盡，不知有益后人無?！薄墩f郛》是中國(guó)文言小說史上的重要叢書，它收輯漢魏至元約千種筆記，內(nèi)容涉及經(jīng)史諸子、地理博物、詩話文論、志怪傳奇及稗官雜記，且引書不作刪節(jié)，它的整理與出版，在小說創(chuàng)作經(jīng)長(zhǎng)期的沉寂后剛開始復(fù)蘇，而人們又幾乎讀不到前代人作品以便借鑒之際，顯然有著十分重要的意義，這是現(xiàn)所知近代以前的上海人對(duì)中國(guó)小說發(fā)展的直接貢獻(xiàn)。

《說郛》的作者陶宗儀是浙江黃巖人，后為避戰(zhàn)亂移居于松江四十余年。松江今屬上海市，但在二十世紀(jì)五十年代前屬于江蘇省，故而陶宗儀與當(dāng)年的上海無涉。在小說史上，與上海相鄰的松江在明末時(shí)出現(xiàn)過一些重要的作家作品，如明嘉靖間何良俊的《語林》重開“世說”體小說的創(chuàng)作風(fēng)氣，使這一創(chuàng)作傳統(tǒng)重新得以延續(xù)，這類作品其后又有李紹文的《皇明世說新語》與李延昰的《南吳舊話錄》，他們也都是松江人。宋懋澄也是松江的重要作家，他的《九龠集》中的《負(fù)情儂傳》、《珠衫》，后來被馮夢(mèng)龍改編為《杜十娘怒沉百寶箱》與《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》，成為膾炙人口的杰作，而正面描寫萬歷時(shí)蘇州反抗礦使稅監(jiān)的聲勢(shì)浩大的群眾斗爭(zhēng)的《葛道人傳》，是古代小說創(chuàng)作中首次出現(xiàn)的正面描寫市民政治斗爭(zhēng)，并具有鮮明政治傾向和時(shí)代氣氛的作品，它又直接啟迪了明末清初時(shí)事小說與時(shí)事劇的創(chuàng)作。按今日的行政區(qū)劃，這些作家作品可成為上海小說史的組成部分，但在當(dāng)年，它們確與上海無涉，與上海成為近代小說創(chuàng)作與出版中心也無關(guān)系。

上海之所以能成為近代小說創(chuàng)作與出版中心，是由小說發(fā)展體系的內(nèi)在要求所決定的。在明清小說史上，第一個(gè)小說創(chuàng)作與出版中心是福建的建陽，但它的形成有其特殊性。《三國(guó)演義》與《水滸傳》在明嘉靖朝刊行后，通俗小說得到廣大讀者認(rèn)可與喜愛，他們熱切地希望能讀到新作，可是此時(shí)文人們尚不愿意從事遭人鄙視的小說創(chuàng)作。此時(shí)比讀者更為焦慮的恐怕是那些書坊主們，他們發(fā)現(xiàn)了新的財(cái)源，卻無新的小說可供刊刻行世。在無奈之中，以熊大木為代表的書坊主們開始自己動(dòng)手編寫，或雇傭下層文人撰述。由于稿荒嚴(yán)重而造成的讀者的閱讀饑渴，使這些拙劣粗糙的作品很快都成了暢銷書，在約半個(gè)世紀(jì)里，書坊主們壟斷了小說創(chuàng)作領(lǐng)域。建陽自南宋以來便是全國(guó)的出版中心，而書坊主們?cè)劫薮覄?chuàng)作小說的行為又使它在嘉靖、萬歷間成了小說的創(chuàng)作中心，但這一形成過程表明，它缺乏長(zhǎng)久持續(xù)的基礎(chǔ)。隨著小說地位在明末的逐漸上升，文人開始參與創(chuàng)作，以及印刷業(yè)在江浙一帶的迅速發(fā)展，從萬歷后期起，小說的中心開始向江浙地區(qū)轉(zhuǎn)移，更準(zhǔn)確地說，是以蘇州、杭州和南京這三個(gè)城市為代表的長(zhǎng)江三角洲。此處經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁盛，教育普遍水準(zhǔn)最高。相當(dāng)一批文人聚集于此，其中一些人有志于小說創(chuàng)作，繁華復(fù)雜的社會(huì)生活則為創(chuàng)作提供了豐富的素材，而廣大的市民則是小說的熱心讀者。這三個(gè)城市都位于大運(yùn)河邊，借助商業(yè)的優(yōu)勢(shì)有著較發(fā)達(dá)的銷售網(wǎng)絡(luò)，可較便捷地將小說輸往各地。從明萬歷后期至清同治末年，這些基本條件一直沒發(fā)生什么變化，故而在三百余年里始終維持著小說創(chuàng)作與出版中心的地位。

可是，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的炮聲，使原有的格局開始發(fā)生變化，盡管在相當(dāng)一段時(shí)間里這類變化還不易為人察覺。道光二十二年（1842），英國(guó)以武力侵略的方式，迫使清政府簽訂了《南京條約》，這是西方資本主義國(guó)家強(qiáng)加于中國(guó)的第一個(gè)不平等條約。此后，列強(qiáng)的不斷侵略使中國(guó)開始了殖民地、半殖民地與半封建社會(huì)恥辱歷程。社會(huì)動(dòng)蕩進(jìn)入頻繁期，振蕩幅度越來越大，波及范圍越來越廣，激烈程度也不斷地強(qiáng)化。這是近代小說發(fā)展所植根的土壤，特別是光緒朝中期以后，其創(chuàng)作之題材、內(nèi)容、風(fēng)格、手法及相應(yīng)的發(fā)展莫不受此制約?？墒窃谶@一變化的初始階段，由于危機(jī)向各地區(qū)或社會(huì)各階層的蔓延還需要有個(gè)過程，社會(huì)生活變化的態(tài)勢(shì)還相對(duì)較為平緩，制約小說發(fā)展的創(chuàng)作、傳播、理論、官方文化政策以及讀者等五個(gè)要素的狀況在這些年里還如同往常，故而創(chuàng)作的格局表現(xiàn)為對(duì)古代小說體系的延續(xù)。可是在這似尚平緩的表象里，蘊(yùn)含著將導(dǎo)致這五個(gè)要素變化的潛在活力，它終將通過促使五個(gè)要素的變化，從而使近代小說體系逐步形成并替換古代小說體系。這活力來自中國(guó)近代化城市，特別是上海的迅速崛起，并隨著時(shí)間推移而不斷增強(qiáng)。

起點(diǎn)是《南京條約》強(qiáng)加于中國(guó)的五口通商。道光二十三年九月十七日（1843年11月8日），英國(guó)首任駐上海領(lǐng)事巴富爾來滬，九天后，上海正式宣布開埠。道光二十五年十一月初一日（1945年11月29日），有關(guān)辟設(shè)英租界的協(xié)議，即《上海土地章程》頒布，此為上海租界開辟之始。隨后，英租界的面積不斷擴(kuò)大，法國(guó)、美國(guó)等列強(qiáng)也先后在上海辟設(shè)租界。咸豐三年（1853），上海一帶發(fā)生小刀會(huì)起義。為避戰(zhàn)火，上?？h城的居民以及鄰近的青浦、嘉定等地的地主富商大量涌入租界。咸豐十年（1860）閏三月至五月，太平軍東征蘇南和浙江，還先后攻克了鄰近上海的蘇州、嘉興、松江等地，江浙兩地大量百姓涌入上海及租界，其中既有大批地主官紳，但更多的是因城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村遭戰(zhàn)事破壞的下層百姓。當(dāng)年，僅租界人口增加到30萬，兩年后高達(dá)50萬，最高時(shí)竟達(dá)到70多萬。據(jù)上海市地方志辦公室編纂的《上海縣志》提供的數(shù)據(jù)可知，包括租界人口在內(nèi)，上海同治五年（1866）人口共計(jì)為691919人，到光緒三十四年（1908）更激增至1264643人，已成為百萬余人的大都市。

上海激劇增加的人口主要是來自其他各省市，起先是為避戰(zhàn)亂，大量江蘇、浙江的居民涌入，隨后鑒于迅速崛起的上海所蘊(yùn)含的大量商機(jī)以及各種謀生機(jī)會(huì)，吸引了各地各階層的人紛紛向這座城市聚集，大筆財(cái)富也隨著人口的遷徙流入上海。就在大量的勞動(dòng)力與金錢集中于上海的同時(shí)，移民們帶來的還有原來區(qū)域的文化特征，它們互相沖撞、滲透，這期間還向海外吸納了許多西方文化的因素，最后融合為一種特征鮮明的海派文化。上海在短時(shí)期內(nèi)人口迅速增加，市民們又分居于華界與租界，而租界是國(guó)內(nèi)政令無法抵達(dá)的區(qū)域；同時(shí)，上海又是對(duì)外貿(mào)易最重要的通商口岸，國(guó)內(nèi)貿(mào)易也極為發(fā)達(dá)，這些歷史條件的交匯，使上海成為以經(jīng)濟(jì)為主的城市，近代中國(guó)新經(jīng)濟(jì)秩序正是在這里開始了自己的步伐。不過，這并不排斥上海地區(qū)文化的繁榮，隨著大量人口以及金錢向上海的集中，大批文人也來到了上海，盡管他們還是極為傳統(tǒng)和保守的，但身處新開風(fēng)氣之都，他們的思想觀念開始逐漸發(fā)生變化，而最后形成的所謂“海派文化”，也是推動(dòng)上海文化事業(yè)發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ??？傊?，上海這座新興的東方之珠，成了中國(guó)最先近代化的城市，同時(shí)也是近代化程度提高最快的城市。

開埠通商與一場(chǎng)幾乎遍及東南諸省的戰(zhàn)亂，使當(dāng)時(shí)行政建制只有六百年歷史的上海，從文化氣息相對(duì)不那么濃郁的海濱小縣城，很快變成了全國(guó)人口最多、規(guī)模最大的文化發(fā)展新潮流的中心。這是具有新特征的近代小說發(fā)展的土壤，盡管在初期它還未與小說發(fā)生直接聯(lián)系，但對(duì)小說體系要素的改變已在進(jìn)行中。最引人注目的，當(dāng)是上海出版業(yè)的變化。在開埠通商前，上?；蛴辛阈堑臅?，但實(shí)在難言什么“出版業(yè)”，可是到了光緒初年，它卻儼然已成全國(guó)出版業(yè)之執(zhí)牛耳者。在此期間，外地出版力量向上海遷移，以及海外印刷術(shù)的登陸，兩者的交匯、沖折導(dǎo)致了上海出版業(yè)的快速興起。后來的歷史證明，近代小說在光緒后期能爆發(fā)式地快速發(fā)展，上海出版業(yè)的興起是關(guān)鍵預(yù)前準(zhǔn)備之一，它不僅是作品及時(shí)產(chǎn)出的保障，同時(shí)也保證了小說傳播的廣度與深度。

其實(shí)一直到清咸豐朝，中國(guó)書籍出版文化的重心所在，是蘇州、南京、杭州等江南名城。尤其在明清兩代，江南地區(qū)擁有全國(guó)最多的進(jìn)士、書院、詩社文社、學(xué)術(shù)流派和最多的藏書家和刻書處，具有深厚的歷史文化淵源。然而，太平天國(guó)時(shí)期的戰(zhàn)亂對(duì)于南方的經(jīng)濟(jì)文化造成了極大的破壞，長(zhǎng)期積累的社會(huì)資源受到嚴(yán)重的損毀，江南歷史悠久的古城被破壞殆盡。上海作為通商口岸，由于租界的安全條件以及地理位置的便利，很快成為江南社會(huì)在動(dòng)亂后積累經(jīng)濟(jì)資源，恢復(fù)舊業(yè)，謀求發(fā)展的休養(yǎng)生息之地。著名書坊掃葉山房是較典型一例，光緒八年（1882）掃葉山房主人在《掃葉山房書籍發(fā)兌》中曾追述了該書坊的歷史，他不無自豪地宣稱“本坊建歷百數(shù)十載，家藏經(jīng)史子集各書籍板。乾嘉年間已馳名遠(yuǎn)近，發(fā)兌各省書店”。論及近事時(shí)，則有“庚申之亂，于上海重整規(guī)模。蘇省肅清，旋復(fù)舊業(yè)”之語。所謂“庚申之亂”，是指咸豐十年（1860）太平軍攻陷蘇州，掃葉山房即于上海開設(shè)分店繼續(xù)營(yíng)業(yè)，且代行總店之責(zé)。太平天國(guó)滅亡后，掃葉山房的蘇州總店重又開張，故云“蘇省肅清，旋復(fù)舊業(yè)”?？墒堑搅撕髞恚偟陞s又搬遷至上海，這是因?yàn)樯虾Ｖ饾u成為全國(guó)的出版中心，掃葉山房為了維持在業(yè)內(nèi)的聲望與地位，就非得如此不可。此時(shí)，類似的舉動(dòng)當(dāng)不止掃葉山房一家。

掃葉山房采用的是傳統(tǒng)的印刷方式，當(dāng)它搬遷至上海之前，西方先進(jìn)的印刷技術(shù)與設(shè)備已在上海出現(xiàn)，最知名者有道光二十三年（1843）英國(guó)倫敦教會(huì)設(shè)立的墨海書館，以及咸豐十年（1860）美國(guó)基督教長(zhǎng)老會(huì)設(shè)立的美華書館。該館原為開設(shè)于澳門的花華圣經(jīng)書房，它遷至上海，也證明了這座正在崛起的城市的吸引力。這兩家都采用鉛制活字排版，墨海書館開始運(yùn)行時(shí)尚無電力，不得已用牛為動(dòng)力，遲二十年來到上海的美華書館無論設(shè)備還是技術(shù)則要更先進(jìn)得多。不過，先進(jìn)的設(shè)備與技術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)主要是印刷《圣經(jīng)》和其他宗教小冊(cè)子，也印刷一些科學(xué)書籍，對(duì)當(dāng)時(shí)以雕版印刷為主的中國(guó)出版界幾未產(chǎn)生沖擊，因?yàn)殡p方面對(duì)的讀者群的交集極小。這時(shí)掌控先進(jìn)印刷設(shè)備與技術(shù)的主要是些傳教士，他們并無進(jìn)入以雕版印刷為主的出版市場(chǎng)的意向，繼之而起的掌控者是商人，他們的目的是獲取利潤(rùn)，搶占這個(gè)市場(chǎng)是必然之事。競(jìng)爭(zhēng)開始于同治十一年（1873），先進(jìn)印刷設(shè)備與技術(shù)擁有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)局毫無懸念。雕版印刷衰落與印刷業(yè)開始近代化改造同步進(jìn)行，小說出版是其中的重要標(biāo)志。大約花費(fèi)了二十年的時(shí)間，先進(jìn)印刷設(shè)備與技術(shù)在上海已是一統(tǒng)江山，但鄰近地區(qū)卻仍是雕版印刷的天下。光緒二十六年（1900），主張“通文字于語言，與小說和而為一”的《杭州白話報(bào)》問世，光緒二十七年（1901），因連載《迦因小傳》而頗受關(guān)注的《勵(lì)學(xué)譯編》創(chuàng)刊，它們都是靠雕版印刷行世。創(chuàng)刊于杭州的《著作林》，“因系木板，每被手民延挨無期，實(shí)堪痛恨”，便從第十七期起遷往上海，“改為鉛印，并鑄鉛板，以期久遠(yuǎn)”。林紓、王壽昌合譯的《巴黎茶花女遺事》初版書末署“福州吳玉田鐫字”，可證此為刻本，而該書后來能風(fēng)靡全國(guó)，則全靠上海昌言報(bào)館代素隱書屋排印出版。這些事例都可說明，為何后來上海能成為小說出版的中心。

先進(jìn)的印刷設(shè)備與技術(shù)進(jìn)入上海后不久，報(bào)紙與刊物也隨之出現(xiàn)。英文周刊《北華捷報(bào)》是上海開埠后出現(xiàn)的第一家，創(chuàng)刊時(shí)間是道光三十年六月二十六日（1850年8月3日），它在同治三年四月二十七日（1864年6月1日）改刊為英文日?qǐng)?bào)《字林西報(bào)》。上海最早出現(xiàn)的中文刊物是咸豐七年（1857）墨海書館創(chuàng)辦的綜合性月刊《六合叢談》，上海暨中國(guó)新聞史上第一家中文報(bào)紙《上海新報(bào)》則于咸豐十一年十月十七日（1861年11月19日）問世，由英國(guó)字林洋行創(chuàng)辦，它先后由精通中文的傳教士傅蘭雅和林樂知任主編。中文報(bào)刊還有同治元年（1862）墨海書館出版，傳教士瑪高溫主編的《中外雜志》，這是以宣傳宗教為主的綜合性中文期刊；同治七年（1868）美國(guó)傳教士林樂知主編的周刊《中國(guó)教會(huì)新報(bào)》，該刊于同治十三年（1874）七月改名為《萬國(guó)公報(bào)》。這些報(bào)刊上也有中外新聞或商業(yè)行情的報(bào)道，以及科學(xué)、文學(xué)類的介紹，但畢竟以宣傳基督教義為主業(yè)，它們的讀者面還相當(dāng)狹小，一般大眾尚不知其為何物。不過，先進(jìn)的印刷設(shè)備與技術(shù)已在上海落戶并逐漸發(fā)展，報(bào)刊等新的傳播方式也已在上海出現(xiàn)，它們一旦轉(zhuǎn)向社會(huì)大眾，必將與中國(guó)傳統(tǒng)的出版業(yè)展開競(jìng)爭(zhēng)，從而引發(fā)印刷業(yè)的近代化改造與普及，再向前走一步，便是與小說出版相結(jié)合。盡管現(xiàn)階段國(guó)人對(duì)它們的接觸、認(rèn)識(shí)與逐漸接受還需要有個(gè)過程，但傳播環(huán)節(jié)發(fā)生巨大變化的趨勢(shì)不可阻擋，將不可避免地使原有的小說發(fā)展體系發(fā)生激烈震蕩。

原有小說發(fā)展體系中其他要素的變化也正在醞釀中。上海城市的近代化不斷加速發(fā)展，大量的人口與資金源源不斷地流入，英、法等外國(guó)列強(qiáng)開筑租界，形成國(guó)中之國(guó)。此時(shí)上海的政治、經(jīng)濟(jì)、文化格局都發(fā)生巨大變化。與開埠前相對(duì)較寧靜的小縣城相比，此時(shí)迅速擴(kuò)張的上海變得喧囂騷動(dòng)。內(nèi)地遷來的人口與資金向這里聚集，海外的企業(yè)家與資本也紛紛于此登陸，他們都滿懷希望地來到上海尋找出路與機(jī)遇。一個(gè)個(gè)工廠、公司相繼開張，日益繁盛的商業(yè)迸發(fā)活力，上海逐漸成為新的經(jīng)濟(jì)中心與海內(nèi)外的交通運(yùn)輸樞紐。原本較為簡(jiǎn)單的士農(nóng)工商的社會(huì)結(jié)構(gòu)，在短時(shí)間內(nèi)增添了諸如資本家、買辦、職員等從未聽說的多種職業(yè)，居民成分變得復(fù)雜了，近代城市生活則日趨復(fù)雜與豐富多彩，燈紅酒綠、紙醉金迷的十里洋場(chǎng)也隨之形成，甚至還出現(xiàn)了妓院林立的畸形發(fā)展景觀。這些其實(shí)已給小說創(chuàng)作提供了前所未有的新題材以及取之不盡的豐富素材，它們正等著小說家的體驗(yàn)、概括、提煉，并融于自己的創(chuàng)作。當(dāng)然，此時(shí)還沒有以此為創(chuàng)作對(duì)象的小說家，事實(shí)上近代小說史上的重要作家此時(shí)才剛剛來到人世。可是，大批絡(luò)繹不絕地向這個(gè)城市聚集的文人們，他們的經(jīng)歷和變化為小說家的孕育創(chuàng)造了條件。這些人成長(zhǎng)于正統(tǒng)的封建教育之下，而來到上海后，他們的視野得以擴(kuò)展，既受到各地文化精粹交融的感染，同時(shí)也深切體會(huì)到日甚一日的外來思想文化的沖擊與中西文化的碰撞。他們的思想慢慢地不再完全固守原先的傳統(tǒng)，從而逐漸形成有別于其他地區(qū)士人的文化特色，而隨著鄙視小說的傳統(tǒng)觀念的逐漸消解，小說家就將在這個(gè)群體中產(chǎn)生。

隨著上海這座城市規(guī)模的不斷擴(kuò)張，居民數(shù)量相應(yīng)地迅速攀升。當(dāng)傳播環(huán)節(jié)的近代化改造尚未波及小說出版領(lǐng)域時(shí)，雕版印刷而成的小說不僅數(shù)量較少，書價(jià)也非一般百姓所能接受，且多靠外地印成后輸入，故而此時(shí)小說讀者在居民中還只占較小的比例。在數(shù)量快速增長(zhǎng)的上海居民中，有相當(dāng)大的人群是小說的潛在讀者。這批人有文化娛樂與消費(fèi)的需求，有通過文學(xué)作品觀照正在變化的城市生活的愿望，需求量極大的閱讀市場(chǎng)正在悄然筑基，一旦小說書得益于印刷業(yè)近代化改造大幅度降低書價(jià)且廣為傳播后，小說讀者群將急劇擴(kuò)張，其實(shí)力之強(qiáng)大足以對(duì)小說發(fā)展體系中其他要素變化產(chǎn)生顯著的約束作用。至于小說發(fā)展體系中的另一要素，即官方文化政策的影響力也在發(fā)生變化。清政府禁毀小說的立場(chǎng)在有清一代始終堅(jiān)持，同治七年四月十五日（1868年5月7日），江蘇巡撫丁日昌頒布告示，通飭全省禁毀小說，他認(rèn)為由于小說的“揚(yáng)波扇焰”，造成了“少年浮薄，以綺膩為風(fēng)流；鄉(xiāng)曲武豪，借放縱為任俠，而愚民鮮識(shí)，遂以犯上作亂之事，視為尋?！钡默F(xiàn)象，甚至“近來兵戈浩劫，未嘗非此等逾閑蕩檢之說默釀其殃”。告示“嚴(yán)飭府縣，明定限期，諭令各書鋪，將已刷陳本，及未印板片，一律赴局呈繳，由局匯齊，分別給價(jià)，即由該局親督銷毀”，并聲明“本部院將以辦理此事之認(rèn)真與否，辨守令之優(yōu)絀焉”。告示所附應(yīng)禁書目中，含小說一百二十二種，六日后丁日昌續(xù)頒應(yīng)禁書目，又增小說十余種。這是清政府最后一次大規(guī)模禁毀小說的運(yùn)動(dòng)，盡管直到清亡禁毀令仍在不斷頒布，但在某種意義上丁日昌之舉可視為政府禁毀小說的終點(diǎn)，因?yàn)楹髞硐萦趦?nèi)外交困的政府再也無力做到實(shí)際上的禁毀，相反，連官員們閱讀小說也成了常見之態(tài)。論及小說發(fā)展體系中這一要素的變化時(shí)，還必須重視此時(shí)新因素的出現(xiàn)，即列強(qiáng)在上海設(shè)立的租界。租界的設(shè)立是對(duì)中國(guó)主權(quán)的嚴(yán)重侵犯，這里行使領(lǐng)事裁判權(quán)，并不遵循中國(guó)政府的法律，這其中也包括清政府的禁毀小說令。后來大量的小說創(chuàng)作與出版都在租界內(nèi)，不少作品甚至是直接抨擊朝政，上海道臺(tái)卻無法禁毀，因?yàn)橹袊?guó)政府頒布的行政命令不適用于租界，他鞭長(zhǎng)莫及，無權(quán)過問，即使照會(huì)租界當(dāng)局，外國(guó)人怎會(huì)理睬？

總而言之，此時(shí)無論文言小說還是通俗小說的創(chuàng)作狀態(tài)，都如同嘉慶朝與道光朝相似，小說發(fā)展體系看似平靜，但其內(nèi)部卻在醞釀著動(dòng)蕩，組成小說發(fā)展體系的各要素的根基都在慢慢地悄然變化，這些變化只是在一時(shí)間與小說尚無直接的關(guān)系，卻已為整個(gè)體系的變換作好了準(zhǔn)備，一旦它們與小說創(chuàng)作的關(guān)系直接而明晰地顯現(xiàn)，整個(gè)小說發(fā)展體系實(shí)際上已開始逐步進(jìn)入動(dòng)蕩階段。

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1. 陳介眉：《〈瑣事閑錄〉序》，載《瑣事閑錄》，《晚清四部叢刊》第三編第78冊(cè)，文聽閣圖書有限公司2010年版。

1. 講史類：《大明正德皇游江南傳》、《北魏奇史閨孝烈傳》、《宋太祖三下南唐》；才子佳人類：《白魚亭》、《紅樓幻夢(mèng)》、《云中雁三鬧太平莊》、《續(xù)紅樓夢(mèng)稿》、《雙英記》、《快心錄》、《紅樓夢(mèng)影》、《雙珠鳳全傳》；世情類：《明月臺(tái)》、《清風(fēng)亭》、《俗話傾談》；公案類：《蕩寇志》、《龍圖耳錄》、《大漢三合明珠寶劍全傳》、《繡球緣》、《忠烈全傳》、《蓮子瓶演義傳》；俠義類：《兒女英雄傳》；狹邪類：《風(fēng)月夢(mèng)》、《品花寶鑒》、《花月痕》；神魔類：《繡云閣》；諷喻類：《精神降鬼傳》；紀(jì)實(shí)類：《隴防紀(jì)略》；短篇小說集：《西湖遺事》。

1. 花月癡人：《〈紅樓幻夢(mèng)〉敘》，載《紅樓幻夢(mèng)》，春風(fēng)文藝出版社1988年版。

1. 魯迅：《中國(guó)小說史略》第二十四篇“清之人情小說”，《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社1980年版。

1. 邗上蒙人《風(fēng)月夢(mèng)》的創(chuàng)作完成于道光二十八年（1848），因此也屬于本階段的作品，但它刊刻行世并產(chǎn)生影響卻是在光緒十年（1884）。

1. 幻中了幻居士：《〈品花寶鑒〉序》，載《品花寶鑒》，《古本小說集成》第4輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 眠鶴道人（魏秀仁）：《〈花月痕〉后序》，載《花月痕》，《古本小說集成》第5輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 天花藏主人：《〈平山冷燕〉序》，載《平山冷燕》，《古本小說集成》第4輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 邗上蒙人：《風(fēng)月夢(mèng)》第一回“浪蕩子墮落煙花套，過來人演說風(fēng)月夢(mèng)”，《古本小說集成》第3輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 邗上蒙人：《〈風(fēng)月夢(mèng)〉序》，載《風(fēng)月夢(mèng)》，《古本小說集成》第3輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 佚名：《〈后唐奇書蓮子瓶〉序》，丁錫根《中國(guó)歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版。

1. 俞萬春：《蕩寇志引言》，載《蕩寇志》，《古本小說集成》第5輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 魯迅：《中國(guó)小說史略》第十五篇“元明傳來之講史”，《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社1980年版。

1. 魯迅：《中國(guó)小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社1980年版。

1. 珠湖漁隱：《〈云中雁三鬧太平莊〉序》，載《云中雁三鬧太平莊》，《古本小說集成》第1輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 觀鑒我齋：《〈兒女英雄傳〉序》，載《兒女英雄傳》，《古本小說集成》第1輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 著作林社：《〈著作林〉改定新章廣告》，光緒三十四年六月十五日（1908年7月13日）《著作林》第十七期。

1. 如四大譴責(zé)小說的作者，劉鶚生于咸豐七年九月初一日（1857年10月18日），吳趼人生于同治五年四月十六日（1866年5月29日），李伯元生于同治六年四月二十九日（1867年6月1日），曾樸生于同治十一年正月二十二日（1872年3月1日）。