序 世界被聽見，還是被看見

一

如果說格里高利圣詠是西方音樂史的源頭之一，巴赫的出現(xiàn)，不止呈現(xiàn)舒曼所言“創(chuàng)教者之于宗教”的意義，還是一種修辭學與形式上的終結。作為百科全書般的巨大存在，巴赫在內部結構方面的探索已經(jīng)做到了極限，想象力不亞于牛頓、愛因斯坦與霍金這些物理學家及天文學家，甚至比他們更為深遠，曠達，更具詩意——所謂靈魂之國的廣大，越過了物質之國的限定。巴赫的音樂，既是那個夸克離子最小的“一”，又是恢弘宇宙一樣的“無限”；是大地上的微物顆粒，也是燦爛星空，以及心中的那個“律令”。

這也許就是真的，聽一千張唱片，一千首曲子，耳鼓如同開端與終極雙重并合一的辨認者，總能找出巴赫在其間的投影。有人說，歐洲文明是從古希臘神廟那幾根石柱升起的。不是嗎？歐洲建筑美學的比例，空間構成，包括現(xiàn)代與后現(xiàn)代，包豪斯，柯布西耶以及賴特，泱泱大河的水流，來自古希臘人最初對世界的理解。由是觀之，進步幾乎就是幻象。后世的作曲家并不一定比巴赫知道與領會的更多。大師在開端已經(jīng)接近完成了一切，其后就是“飛矢”動與不動的悖論。

我們是“遲來者”。古人明白的比我們多，源于他們離那個造物的“中心”更近。我們生存在先知陰影的震蕩里，卻不能老老實實地聽命于這種震蕩，恐懼并煩躁于世代相似而重復的生活，出走，流亡，直至一無所獲時，才知道無可辯駁之物的存在。一如現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代群落的音樂創(chuàng)作——他們逃離巴赫的方向，聽命無調性與偶然論，成了流沙間的干涸之河，虛無主義與相對主義的祭品。表面上喧嘩與騷動，其實他們從未動身，只是揪著自己的頭發(fā)要離開地球。逃避重力的限定，也就沒有重力與受苦意義上的救贖、恩澤。

從少即多、多也是少的角度來看，音樂聽得越多，耳朵越覺出聲音魔術的限定性。巴赫鍵盤音樂的幾個小小片段，點線面的游戲與變化，包含了構造的全部奧秘，幾乎是一個個物理公式、化學分子鍵、數(shù)學公理與幾何圖像集合。也許，一萬本書是同一本書的變形，一萬首詩是同一首詩，一萬句話是同一句話。我在反復的傾聽里，聽到了聲音不同的鏈接與深處的回聲。一切的變化從開端來，聽者是回聲的傳遞者，也是營造者。這是有意逗留的迷宮與多棱鏡里的魅惑，躊躇的時間越長，回聲綿延，漣漪重重，自我在遺忘與丟失里成就了非我與無我的自在。

被穿透，在一種形式與序列里擁有的純潔感，仿佛超越般的存在，在大地的故鄉(xiāng)與靈魂的祖國里漫游。里爾克在《杜伊諾哀歌》的第十首里，寫了超越生死的象征之境，一個“原苦”的國度。死者前行，穿過“悲傷王侯”賢明統(tǒng)治過的國土，淚樹與憂愁之花盛開的原野，到了月光下的峽谷，聽聞“喜悅之泉”。此“泉”即音樂；流到世間，則叫作“一條運載的河流”。

二

在當下的消費社會，古典音樂在聲音界面所占的份額越來越少是不爭的事實。究其根本，在于時代之門上的箴言變了。從前那個人文主義為本的世界，是赫拉克利特描述的世界。在20世紀，德謨克利特的“原子與虛空”說，畢達哥拉斯的“世界即數(shù)”說，壓低了“人不能兩次踏入同一條河流”的聲音。相對論驅離了決定論。在音樂創(chuàng)作里，則是泛調性的十二音體系的流行與統(tǒng)治。也可以說，勛伯格的影子遮蔽了巴赫。

欣德米特攻擊十二音體系，認為其違反了音樂的重力垂直原則。當牛頓被萬有引力拽緊的蘋果開始飄飛與漂移，人的形象脫離了大地，開始向宇宙空間尋求新的認知。其實以托馬斯·曼寫作《死于威尼斯》發(fā)軔，人文主義的消亡一直是世界性命題。茨威格的自殺源于二戰(zhàn)時德累斯頓被炸，但戰(zhàn)后德累斯頓照原樣修復了自己，而那個文藝復興的歐洲，啟蒙時代的歐洲，從未擺脫“衰亡論”的陰影。巴特說“作者已死”，?？抡f“人已死亡”，一切都在“終結”的咒語里。加了兩撇胡子的蒙娜麗莎，更像帕斯卡爾對“人”的解讀：既是光榮與神圣，也是宇宙里的垃圾與灰燼。

當舊時代歌唱上帝的選民，被制成一塊塊納粹的集中營牌肥皂時，有人說“寫詩是野蠻的”。啟蒙，科技進步，當權者的狂想，世界的末日之境，已經(jīng)在兩次大戰(zhàn)的時空帷幕間浮動。本雅明說科技向大地索要權力的“野蠻婚禮”正在舉行，這必定會讓俄狄浦斯在罪惡里自我流放的故事重演，驕傲與修筑堤壩的浮士德遭受天譴。而當年先知的預言，早就出現(xiàn)在許多作曲家的作品里，混合于瓦格納歌劇主題——“世界將毀于火焰”的結論性敘事。巴赫的那種神學意義上“人”的謙卑與畏懼，由是讓位于20世紀下半葉以來時代更為焦灼的命題。

當“人之為人”都缺乏認知與定位時，聽古典音樂，是選擇去當古老“人形”的呼應者，認定自己就是巴洛克與古典主義美學傳承的后裔。

三

彌爾頓的《失樂園》與班揚的《天路歷程》，探討的是同一個問題：人的驕傲。驕傲，來自人性可能的自私、邪惡與黑暗，對世界與他人的不管不顧。當一代代生者失落真正的愛意，與世界一樣偽善，樂園喪失之后，“人之為人”成了疑問。如今人人手執(zhí)手機，在技術與人的結合里渴望到新的星球上居住的奇跡，科幻與各種電子游戲，讓新人群在虛擬世界中不亦樂乎，直到屏幕里開火的武器有一天變成真的，暴力大筆觸勾勒世界的日常風景。而全球都在等待人工智能的新發(fā)現(xiàn)，“美麗新世界”已然如斯。

如果強要尋找一個幸福時代的話，大約巴洛克到古典主義開始的那段時間可以入選。那是巴赫、海頓與莫扎特活躍的時期，其后的貝多芬以及瓦格納，內心并不真正平靜，而是充滿人性深處的怒氣與不祥。巴洛克與古典主義初期的序列音樂讓大自然安靜如畫，作曲家的人性安然如怡，雖然大師們頭戴撲粉的假發(fā)，但作品卻內在幽深而宏大。我聽那個時代的音樂，總能感到“人之為人”的神學撫慰，從作品里看見的是一個體量中等、眼神平和的“人”。但這種撫慰，不久就被其后到來的高大人形打破，“人的終結”與“世界的終結”這些大命題已被“高大人形”解讀過了。他們逼近了造物主開端的密室，以及世界命運的塔羅牌牌屋。他們是“英雄”般的存在，高頭大馬，無可阻擋。而古典音樂的核心處，則是一架贊美者謙恭的管風琴，與一個看似渺小的彈奏者。

由此開始，古典音樂慢慢吹響了《啟示錄》里的末日號角，而不是傳達《創(chuàng)世紀》里此地淵面黑暗、“要有光”的聲音。

四

一百年前的托爾斯泰主義，并非把貴族莊園的財富分給窮人，簡單地重回農(nóng)耕生活，寂滅文學而獨尊神學這么簡單。托爾斯泰的“復活”，是“人”的復活與“二次誕生”，是對“人的驕傲”的宣戰(zhàn)。大師晚年追尋生命的本真面目，回歸樸素而謙卑的人性。盡管寫了《克萊采奏鳴曲》，但托氏對諸多大師音樂里的“僭越”與“驕傲”大加撻伐，幾近失去公平。他給中國人寫信，反對任何所謂的革命與進步。

當少年蘭波到北非與西亞一帶流浪，拒絕詩歌王子的名號，進入文化的主流殿堂；托爾斯泰李爾王般獨行遠方，要求拿掉文學之王的冠冕而遜位，一個迅速變化的世界，帶來的雨云氣味被他們及早嗅到了。這是雅里的“烏布王”降臨的時代。葉芝說，野蠻的神追逐著我們，一種可怕的美已經(jīng)誕生。

誕生了什么？不過是荒謬，虛無，沉淪，腌漬，伴隨這種感覺的，是“人是物”“人是機器”“人是信息”等新式箴言，以及“我死故我在”“我刷故我在”的調侃。在世界與人的雙重異化與解體的過程中，聽古典的意味也就愈加明確，即在詩學、美學與神學三位一體的聲音構成里，保持一張人文主義的面容，廝守古老的感情母體，不讓古老而豐盈的知覺受到破壞。這是一重艱難的自我實踐。

托爾斯泰要人們逃離欲望，到簡樸的生活里尋求自由，從而感受泥土的氣味，四時的運作。只有這樣，牛頓的那只蘋果才會被大地握住，由是棲息在大地之上，而不是在云里，風里，霧里，看不清道不明自己的存在。梵高的“農(nóng)鞋”才可以被讀解，取代那雙沃霍爾的粉色高跟鞋——后現(xiàn)代的核心意象。

五

20世紀下半葉的作曲家里，波蘭的潘德雷斯基是一個重要坐標。他多次參加北京國際音樂節(jié)，是歐洲當代音樂的希望。潘氏寫宗教作品，而神學是古典音樂的根，大廈的基石。與他相比，亨策迷戀意識形態(tài)與革命，凱奇主張相對主義，斯托克豪森推崇激進美學，克拉姆完成古典與其他音樂形式的拼貼。而我一直認為，唯有宗教作品才可以讓聲音真正“聚合”在信仰與心靈的祭臺上，而非“離散”于沙化的世界與荒原深處。

在神學的天空或深淵里，“人之為人”這個命題才能得到解答。生物學與病理學無從釋疑一個人的生死愛欲。沒有神學這根脊椎，人，無從站穩(wěn)。社會學與政治經(jīng)濟學里那個“人”，只是符號與數(shù)字。這一切，道出的只是“小邏輯”里的人，而“大邏輯”的那個人，必須從“受難曲”與“安魂曲”里尋找對位。

2015年冬天，對梅西安的發(fā)現(xiàn)對我是種安慰。他比潘德雷斯基更為宗教化，幾十年來在巴黎的三一教堂彈奏管風琴，還從事教學，寫了大量天主教作品。梅西安這個生于法國，終生喜歡記錄鳥鳴的音樂家，是巴赫的再生。盡管斯特拉文斯基等大師對他的宗教情懷與許多建基于鳥鳴記錄上的作品不以為然，但回歸神學，是古典音樂“復活”最為穩(wěn)健的路徑。

六

1932年8月，愛因斯坦在《我的信仰聲明》里寫到：“人類最美麗和最深刻的生命體驗是感知神秘事物，這也是宗教和所有藝術與科學更深探索的基礎。沒有這種體驗的人，雖然不能說就是個死人，但我覺得他至少是個盲人……所謂宗教虔誠，就是感覺到在我們的生命體驗背后隱藏著我們精神無法達到的東西，其美麗與崇高我們只能間接在微弱的反光中窺得。正是在這個意義上，可以說我的信仰是宗教性的。僅僅充滿驚奇地預感到這些神秘的存在，并謙恭地在精神上隱隱約約地試著描繪存在的崇高造物，我就已經(jīng)心滿意足了?！?/p>

感知神秘與造物主的美麗與崇高，其實是一種愛的激情。古典音樂的創(chuàng)造乃愛的一個個范例。財富的神話、權力的神話，最終都會灰飛煙滅，但音樂里愛的情感重量與質量不會消失，涌動不息，綿延不止。

七

“兩千五百年來，西方知識界嘗試觀察這世界，未能明白世界不是給眼睛看的，而是給耳朵傾聽的。它不能看得懂，卻可以聽得見?！币粋€名叫阿達利的法國人如是說。

也許，世界真正的統(tǒng)治者是聲音。不止語言是存在的家園，聲音更是如此。反對瓦格納的尼采說，音樂注定是傍晚的藝術，那時聽覺最敏銳。梅西安所描繪鳥鳴的黃昏時分，與黎明時一樣熱烈，“我在”與“我是”的呼叫，在樹枝頂與屋檐上傳達著誰也忽視不了詆毀不了的神意。它是巴什拉“夢想的詩學”。

當斯芬克斯靜聽尼羅河的聲音與流沙的聲音，地底的法老，也可如是我聞。宇宙和聲在“夢里”，盡管尼采說聽到這種和聲的人是耳朵出了毛病。但萬千星斗歸于“一”，萬物都是近鄰，在耳聾的貝多芬的筆下，《歡樂頌》指向高處，合唱的聲音，瞬間像一座古希臘神殿升入半空。在此，音樂超越了聲學事實本身，我們在他人與他國的聲音里認出了自己與世界，前世與今生。

最終不能被實證的，永遠隱匿著偉大。音樂綿延，回流太空，如同終極震蕩，無時無刻不在音樂里讓我們靜觀并感受著自身。

賈曉偉

2017年5月于北京