英國(guó)文藝復(fù)興詩(shī)歌中的五感傳統(tǒng)

邢鋒萍⁽¹⁾

內(nèi)容提要：英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌中蘊(yùn)含著豐富的感官意象，并展現(xiàn)出獨(dú)特的五感傳統(tǒng)。一方面，感官是外在的、世俗的，與動(dòng)物特征、肉體誘惑關(guān)聯(lián)在一起，較好地闡釋了愛(ài)情詩(shī)中“及時(shí)行樂(lè)”的主題。另一方面，感官是內(nèi)在的、神圣的，在宗教詩(shī)中頻繁出現(xiàn)，是人與上帝溝通的途徑，尤其是在宗教改革之后，布道的作用得到加強(qiáng)，五種感覺(jué)中的聽(tīng)覺(jué)被提高到重要位置，往往與信仰和救贖相關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：英國(guó)文藝復(fù)興詩(shī)歌；五感；世俗；神圣

Title：The Tradition of Five Senses in English Renaissance Poetry

Abstract：Poems of the English Renaissance contain rich sensory images and display a unique tradition of the five senses．On the one hand，the senses are external and secular，closely related to animal nature and corporal temptation，and thus elucidate the theme of“carpe diem”in love poetry quite well．On the other hand，the senses are internal and sacred，and frequently appear in religious poetry，serving as ways for communication between man and God．After the Reformation，the function of sermons has been emphasized，and accordingly the sense of hearing that is always linked to faith and redemption is raised to a position of great importance．

Key Words：English Renaissance poetry；five senses；secularity；sacredness

Author：Xing Fengping is a lecturer at the School of Foreign Studies，China University of Mining and Technology（Xuzhou 221116，China）．Her research area is the seventeenth-century English poetry．

西方的五感傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古希臘時(shí)代哲學(xué)家柏拉圖和亞里士多德等人早就具體而系統(tǒng)地闡述過(guò)五種感官的功能以及它們的等級(jí)排列^[1]，在英國(guó)卻直到17世紀(jì)末才有相關(guān)的論述。約翰·洛克（1632—1704）是英國(guó)最早對(duì)人的感官作出系統(tǒng)性解釋的思想家之一，他在論著《人類(lèi)理解論》中認(rèn)為，人的一切觀念都來(lái)源于人的感官經(jīng)驗(yàn)或反省，并且把人的感官定義為五種，分別是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)，他相信“除了聲音、滋味、香氣，和可見(jiàn)可觸的性質(zhì)以外，任何人都不會(huì)想象物體中其他任何性質(zhì)，不論那些物體的組織如何”（洛克，1983：85）。

然而，早在洛克之前的英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是16、17世紀(jì)的作品已經(jīng)頻繁地運(yùn)用五感的概念，盡管當(dāng)時(shí)關(guān)于五感的英語(yǔ)詞匯仍然沒(méi)有固定下來(lái)。這種不穩(wěn)定性主要表現(xiàn)在“觸覺(jué)”上，16世紀(jì)前的英國(guó)詩(shī)人通常會(huì)交叉使用“觸覺(jué)”（touch）和“感覺(jué)”（feeling）這兩個(gè)詞來(lái)指代“觸覺(jué)”這一概念。喬叟和莎士比亞都使用“感覺(jué)”（feeling）來(lái)表示“觸覺(jué)”，而且兩人都“只有在表達(dá)‘觸覺(jué)’的動(dòng)態(tài)意義時(shí)才會(huì)使用‘觸碰’（touch）這個(gè)詞”（Anderson，2003：323）。五種感官體驗(yàn)雖然有其不確定性，但卻是所有人認(rèn)識(shí)自身和外部世界的共同途徑，因而在古往今來(lái)的文學(xué)作品中留下了重要痕跡。英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌繼承古典時(shí)期和中世紀(jì)的五感傳統(tǒng)，同時(shí)又深受16世紀(jì)新教改革的影響，因此表現(xiàn)出豐富而獨(dú)特的五感傳統(tǒng)。

一、感官的世俗性

首先，英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌繼承古典時(shí)期思想家如波愛(ài)修斯和奧古斯丁等人的觀念，認(rèn)為人的感官在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中屬于較低層的理解能力。其次，英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌突出強(qiáng)調(diào)感官與外在世界以及肉體誘惑的聯(lián)系。路易絲·凡吉在梳理歷史上文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)中的五感主題時(shí)，就指出人的感官是外在的，而人的理解力或心靈則屬于內(nèi)在的東西，感官作為外在工具，能“獲取知識(shí)，同時(shí)也能蠱惑人心”（Vinge，1975：39—40）。中世紀(jì)文學(xué)作品中的城堡比喻也在英國(guó)文藝復(fù)興期間頻繁出現(xiàn)，即把人的內(nèi)心比作一座城堡，這座城堡的入口或窗戶就是人的五種感官，它們連接著人的內(nèi)心和外部世界，是獲取知識(shí)的途徑。另一方面，感官也成為邪惡事物的入口。

在《仙后》第二卷第九章中，斯賓塞描寫(xiě)亞瑟王和谷陽(yáng)騎士（Guyon）來(lái)到艾爾瑪城堡（House of Alma），勝利擊退了圍困該城堡長(zhǎng)達(dá)七年之久的敵人。斯賓塞將這些敵人刻畫(huà)成一群面目可憎的野獸，它們住在巖石或洞穴之中，發(fā)起的攻擊也如動(dòng)物式的一哄而上，面對(duì)強(qiáng)敵最終四處逃散。這個(gè)片段中的城堡象征人的心靈，而人的五種感官是五道城門(mén)，受到了象征邪惡誘惑的野獸攻擊，斯賓塞在此借用中世紀(jì)寓意畫(huà)冊(cè)，讓某些特定的動(dòng)物攻擊某道特定的城門(mén)，比如，象征視覺(jué)的城門(mén)受到一群可怕怪物的攻擊，它們長(zhǎng)著貓頭鷹的腦袋，還有翅膀和利爪，眼睛如猞猁一般；而攻擊聽(tīng)覺(jué)這道城門(mén)的則是赤鹿、蛇和野豬等具有非凡聽(tīng)力的動(dòng)物；攻擊嗅覺(jué)城門(mén)的是具有靈敏嗅覺(jué)的狗、猩猩等；鴕鳥(niǎo)和蟾蜍等動(dòng)物攻擊味覺(jué)這道城門(mén)；蜘蛛伴隨著蝸牛和刺猬對(duì)代表觸覺(jué)的城門(mén)發(fā)起攻擊。斯賓塞把動(dòng)物和特定的感官聯(lián)系起來(lái)，“貓頭鷹和猞猁對(duì)應(yīng)視覺(jué)，赤鹿和野豬對(duì)應(yīng)聽(tīng)覺(jué)，狗、猿猴和禿鷹與嗅覺(jué)相關(guān)，鴕鳥(niǎo)、蟾蜍和豬對(duì)應(yīng)味覺(jué)，刺猬和蜘蛛則對(duì)應(yīng)觸覺(jué)”（Stewart，2002：19）。由此可見(jiàn)，感官有其動(dòng)物性，而且容易受到外部世界的影響。

在英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌中，人的感官除了和動(dòng)物性聯(lián)系在一起，還被頻繁地用于描寫(xiě)愛(ài)情詩(shī)中的情愛(ài)場(chǎng)面。感官與愛(ài)情或者性愛(ài)有著不可分割的聯(lián)系，羅伯特·伯頓（1577—1640）在評(píng)價(jià)因愛(ài)情導(dǎo)致的憂郁時(shí)，就把這種愛(ài)情的疾病歸咎于人的感覺(jué)器官，尤其是眼睛，他把眼睛看作“秘密的演說(shuō)家、第一個(gè)老鴇、愛(ài)情之門(mén)：私下的觀望、眨眼、一瞥和微笑達(dá)成了如此多的交流，［眼睛］在很多時(shí)候成為媒人，讓對(duì)方在說(shuō)話之前就已經(jīng)相互理解”（Burton，1838：524）。

在“及時(shí)行樂(lè)”（carpe diem）主題盛行的英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期，感官享受被極致放大，成為許多愛(ài)情詩(shī)中的重要內(nèi)容。莎士比亞的長(zhǎng)詩(shī)《維納斯與阿都尼》取材自希臘羅馬神話，講述愛(ài)神維納斯如癡如狂地向美貌少年阿都尼求愛(ài)的過(guò)程。詩(shī)歌連篇累牘地歌頌愛(ài)欲，烘托出及時(shí)行樂(lè)的主題。其中，詩(shī)人對(duì)感官享受給予大量筆墨，強(qiáng)調(diào)人的感官與愛(ài)欲和美之間的聯(lián)系。維納斯為了得到阿都尼的一吻，使盡渾身解數(shù)，甚至不惜假裝暈倒來(lái)博取同情，在她滔滔不絕地勸說(shuō)阿都尼及時(shí)行樂(lè)之時(shí)，感官享受被放到重要位置，例如，她說(shuō)：“一個(gè)人看到他的所愛(ài)，裸體榻上橫陳/雪白的床單，都比不上她膚色的玉潤(rùn)/那他豈肯只用饕餮的眼睛飽餐一頓/而別的感官卻能不同樣地情不自禁？”（莎士比亞，1994：386）

而當(dāng)阿都尼反駁維納斯，稱自己尚年幼無(wú)法答應(yīng)她的要求，并且他的內(nèi)心堅(jiān)定，不會(huì)屈服于愛(ài)神的花言巧語(yǔ)和誓言的時(shí)候，維納斯舉出人的五感（和內(nèi)心相對(duì)立）在愛(ài)情中的重要作用：

假設(shè)說(shuō)，我只有兩只耳朵，卻沒(méi)有眼睛，
那你內(nèi)在的美，我目雖不見(jiàn)，耳卻能聽(tīng)。
若我兩耳聾，那你外表的美，如能看清，
也照樣能把我一切感受的器官打動(dòng)。
如果我也無(wú)耳、也無(wú)目，只有觸覺(jué)還余剩，
那我只憑觸覺(jué)，也要對(duì)你產(chǎn)生熱烈的愛(ài)情。
再假設(shè)，我連觸覺(jué)也全都失去了功能，
聽(tīng)也聽(tīng)不見(jiàn)，摸也摸不著，看也看不清，
單單剩下嗅覺(jué)一種，孤獨(dú)地把職務(wù)行，
那我對(duì)你，仍舊一樣要有強(qiáng)烈的愛(ài)情。
因你的臉發(fā)秀挺英，霞蔚云蒸，華升精騰，
有芬芳?xì)庀娪?，叫人嗅著，?ài)情油然生。
但你對(duì)這四種感官，既這樣撫養(yǎng)滋息，
那你對(duì)于味覺(jué)，該是怎樣的華筵盛席？
它們難道不想要客無(wú)散日，杯無(wú)空時(shí)？（莎士比亞，1994：388）

對(duì)維納斯來(lái)說(shuō)，五感之中只要有一感尚存，就足夠她愛(ài)上阿都尼，而且人的感官足以看清他“內(nèi)在的美”。莎士比亞將愛(ài)欲以五感的形式呈現(xiàn)，使內(nèi)在的愛(ài)欲外化為身體感官的盛筵，最后提到的味覺(jué)明顯指涉維納斯夢(mèng)寐以求的吻，即品嘗阿都尼，該詩(shī)因而淋漓盡致地展現(xiàn)了情人間的感官享受，把感覺(jué)置于愛(ài)情中的突出位置。

英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期玄學(xué)派詩(shī)人的代表約翰·但恩（或譯作多恩、鄧恩、堂恩等）既寫(xiě)艷情詩(shī)也寫(xiě)虔誠(chéng)的宗教抒情詩(shī)，在他的艷情詩(shī)中我們可以看到大量關(guān)于感官的描寫(xiě)，其中的感官與精神相對(duì)立，是肉體欲望的集中體現(xiàn)。例如，著名的《贈(zèng)別：莫傷悲》（A Valediction：Forbidding Mourning）是但恩在出訪法國(guó)之前寫(xiě)給他妻子的一首詩(shī)，其中他鄙棄僅僅依靠感官享受來(lái)維系感情的世俗愛(ài)情，轉(zhuǎn)而歌頌戀人間“精純”的靈魂之愛(ài)。該詩(shī)第4、5節(jié)中這樣描述：

世俗戀人的乏味愛(ài)情
（其靈魂即感官）不能忍受
別離，因?yàn)閯e離使他們喪盡
那些構(gòu)成愛(ài)情的元素。
而我們被一種愛(ài)煉得如此精純——
自己竟然對(duì)它不知不覺(jué)——
更注重彼此間心靈的證印，
不沉迷于眼、唇、手的觸接。（但恩，2005：92）

對(duì)世俗戀人來(lái)說(shuō)，他們的靈魂只停留在感官，構(gòu)成他們愛(ài)情的元素是感官帶來(lái)的享受，一旦戀人分離，愛(ài)情就不復(fù)存在，而詩(shī)人所追求的則是兩個(gè)靈魂的合為一體，不在乎感官的接觸（如眼、唇和手），因此即使相隔遙遠(yuǎn)，靈魂仍然“并不分裂”。

然而，但恩在另一首《出神》（Ecstasy ）中盡管同樣肯定靈魂的重要性，認(rèn)為它是愛(ài)情生長(zhǎng)的元素，當(dāng)兩人戀愛(ài)時(shí)，“靈魂在那里談判”，但是他也指出感官的享受同樣不可拋棄，“為什么我們/要這么久這么遠(yuǎn)地背棄我們的身體？”（但恩，2005：97）他在該詩(shī)第65—72行中說(shuō)：

同樣，純粹戀人的靈魂務(wù)必
下降到情感，和機(jī)能，
才可能讓感官觸及和感知，
否則就像偉大的王子躺在牢中。

那我們就回到我們的體內(nèi)，那樣
軟弱之人就可以看到愛(ài)情的啟示；
愛(ài)情的秘密確實(shí)在靈魂中成長(zhǎng)，
然而肉體卻是那載道的書(shū)籍。（但恩，2005：97—98）

詩(shī)中說(shuō)到“靈魂務(wù)必/下降到情感，和機(jī)能”，可見(jiàn)在但恩眼中，靈魂高高在上，有其至高的地位，情感、機(jī)能和感官則處于低級(jí)位置，但是在愛(ài)情中感官享受卻不可或缺，并且是“愛(ài)情的啟示”。

這種注重身體感官經(jīng)驗(yàn)的趨勢(shì)在但恩的第19首哀歌《上床》（Going to Bed ）中更是表現(xiàn)得淋漓盡致。這首哀歌中的說(shuō)話者懇求他的情人脫掉身上的衣服，他首先贊美他的眼睛看到的美色（情人的衣飾和身體），強(qiáng)調(diào)情人的美麗外表吸引“忙碌的愚夫們的目光”，然后“和諧的鐘聲”告訴我們就寢的時(shí)刻已經(jīng)到來(lái)，在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感受之后緊接著涉及的是觸覺(jué)，“請(qǐng)恩準(zhǔn)我漫游的雙手，讓它們?nèi)プ摺业氖致湓谀睦?，我的印就蓋在哪里”，而且說(shuō)話者繼續(xù)誘惑說(shuō)，只有完全充分地裸露，才能“品嘗完滿的歡樂(lè)”（但恩，2005：214）。而到最后，詩(shī)中的說(shuō)話者告訴我們，在此期間他早已脫下衣服，已經(jīng)赤身裸體。這首詩(shī)歌充分表現(xiàn)出男性赤裸裸的誘哄和勾引，以及在此過(guò)程中涉及的感官享受。除了嗅覺(jué)，其他四種感官都在詩(shī)中被明顯提及，而在但恩刻意營(yíng)造的艷情氛圍中，讀者不難想象氣味盡管沒(méi)有出現(xiàn)在詩(shī)人筆端，卻必定存在于詩(shī)中描寫(xiě)的旖旎場(chǎng)面里。就像但恩第4首哀歌《香料》（The Perfume）中所寫(xiě)的，情人想盡辦法不讓別人知道他們的秘密幽會(huì)，他身上的香味卻將他出賣(mài)，“一股響亮的香味，在我進(jìn)門(mén)時(shí)竟然/沖你父親的鼻子大喊，因此我們被發(fā)現(xiàn)”（但恩，2005：165）?？梢?jiàn)，約翰·但恩在詩(shī)歌中非常注重對(duì)五感的運(yùn)用。

約翰·彌爾頓也同樣把感官與肉體的欲望聯(lián)系在一起，并且在敘述人的墮落時(shí)突出了其中一個(gè)原因，即人在墮落前受到了感官上的誘惑。在《失樂(lè)園》第九卷，彌爾頓描寫(xiě)亞當(dāng)和夏娃的墮落，在卷首就提到清晨的香氣，人類(lèi)始祖出現(xiàn)在充滿妙香的伊甸園內(nèi)，夏娃向亞當(dāng)要求分開(kāi)勞作并且最終說(shuō)服了他。當(dāng)夏娃遇到偽裝成蛇的撒旦時(shí)，是撒旦的諂諛之詞首先打動(dòng)了她，使得她跟著撒旦來(lái)到禁樹(shù)旁。彌爾頓從五種感官的角度全面描述夏娃被誘惑、最終犯下原罪的過(guò)程：

他說(shuō)完了。他那含有狡智的
言詞，太容易進(jìn)入她的心了。
她盯住果子出神，僅僅看，就夠
吸引人了，還在她的耳朵里響著
他那巧妙的言詞，充滿著理由，
在她看來(lái)很有道理。那時(shí)節(jié)，
將近中午，那果子的香氣激起
她難抑的食欲，摘食的欲念，
唆使她一雙秀目渴望不止。（彌爾頓，1984：342）

在這一段中，我們可以發(fā)現(xiàn)夏娃之所以采食禁果，是因?yàn)樗蛔「泄偕系恼T惑，撒旦狡智的言詞進(jìn)入她的耳朵，果子誘人的外表吸引著她的眼睛，還有果子的香氣也刺激著她的鼻子和食欲，終于“她那性急的手，/就在這不幸的時(shí)刻伸出采果而食”（彌爾頓，1984：344）。撒旦的引誘計(jì)劃之所以從夏娃入手，正是因?yàn)樗葋啴?dāng)更要輕信他人，而且在智力和體格上都要弱于亞當(dāng)，撒旦評(píng)價(jià)亞當(dāng)時(shí)說(shuō)：“他那較高的智力、氣力和勇敢/我要躲開(kāi)，他那英雄的肢體/雖由泥土造成，卻不可輕視?！保◤洜栴D，1984：331）夏娃弱于亞當(dāng)?shù)囊粋€(gè)重要體現(xiàn)就是：她更容易被感官影響。

而在亞當(dāng)也吃了禁果之后，他也墮落了，因此沉迷于感官的享受，他說(shuō)：

夏娃啊，現(xiàn)在我看到你
精巧美妙的味覺(jué)和見(jiàn)識(shí)，二者
之中，我們寧要味覺(jué)，稱道味覺(jué)。
因此，稱贊歸于你。你今天供給了
這么好的食品。我們因不吃美果
而失去很多快樂(lè)；食而不知真味。（彌爾頓，1984：352）

此處，亞當(dāng)熱情地稱贊味覺(jué)，而失去了理智的判斷?？梢?jiàn)，彌爾頓把感官誘惑列為人類(lèi)始祖墮落的重要原因。對(duì)此，威廉·麥迪生評(píng)論道：“夏娃受誘開(kāi)始于撒旦像蟾蜍一樣蹲在她耳邊灌輸世俗之愛(ài)的語(yǔ)言，而亞當(dāng)?shù)恼T惑則開(kāi)始于他第一次見(jiàn)到夏娃，從而意識(shí)到他擋不住她投來(lái)的一瞥”（Madsen，1968：164）。夏娃最初的誘惑來(lái)自聽(tīng)覺(jué)，撒旦的讒言動(dòng)搖了她的心智^[2]，而亞當(dāng)?shù)恼T惑則源于視覺(jué)，夏娃的美貌占據(jù)他的視線，因而讓他只聽(tīng)到妻子的聲音，卻聽(tīng)不到上帝的命令。但是，從以上分析我們可以看到，除了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，人的所有五感都在促成人墮落的過(guò)程中起到了重要作用。

二、感官的神圣性

英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)除了錫德尼、莎士比亞、但恩等人的愛(ài)情詩(shī)之外，還有一股重要的思想潮流，即贊頌上帝、探討神學(xué)思想的宗教文學(xué)，前者歌頌世俗愛(ài)情，宣揚(yáng)人的感官享受，而后者不信任感官，將其與人的肉體欲望相聯(lián)系。然而，縱觀16、17世紀(jì)的宗教詩(shī)人，他們同樣也對(duì)感官作了大量討論，只不過(guò)宗教詩(shī)中的感官與愛(ài)情詩(shī)的感官概念截然不同，宗教詩(shī)人將感官內(nèi)在化、精神化，因而使得感官成為人的心靈與上帝溝通的神圣途徑。這樣的宗教文學(xué)傳統(tǒng)可以追溯至圣·奧古斯丁。奧古斯丁在《懺悔錄》第十卷中剖析他對(duì)上帝的愛(ài)，“但我愛(ài)你，究竟愛(ài)你什么？”（奧古斯丁，1996：190）他自己的回答是：

不是愛(ài)形貌的秀麗，暫時(shí)的聲勢(shì)，不是愛(ài)肉眼所好的光明璨爛，不是愛(ài)各種歌曲的優(yōu)美旋律，不是愛(ài)花卉膏沐的芬芳，不是愛(ài)甘露乳蜜，不是愛(ài)雙手所能擁抱的軀體。我愛(ài)我的天主，并非愛(ài)以上種種。我愛(ài)天主，是愛(ài)另一種光明、音樂(lè)、芬芳、飲食、擁抱，在我內(nèi)心的光明、音樂(lè)、馨香、飲食、擁抱：他的光明照耀我心靈而不受空間的限制，他的音樂(lè)不隨時(shí)間而消逝，他的芬芳不隨氣息而散失，他的飲食不因吞啖而減少，他的擁抱不因久長(zhǎng)而松弛。我愛(ài)我的天主，就是愛(ài)這一切。（奧古斯丁，1996：190）

在這一段落中，奧古斯丁描寫(xiě)了兩種感官模式。第一種是外在的、現(xiàn)實(shí)的感官體驗(yàn)，這就是他所批判的、需要避免的感官誘惑，它無(wú)法讓人接近上帝，反而讓人與上帝的距離越來(lái)越遠(yuǎn)。而第二種模式則是內(nèi)在的、抽象的另一類(lèi)感官體驗(yàn)，它不受時(shí)間、空間的限制，也更加精神化，因而可以讓人感知到上帝的神秘所在。奧古斯丁的這一思想為后期許多宗教作品中的五感主題奠定了基礎(chǔ)。14世紀(jì)英國(guó)一首簡(jiǎn)潔有力的數(shù)字小詩(shī)《數(shù)字箴言（二）》（Number Maxims Ⅱ）點(diǎn)明五感在宗教生活中的重要作用：“謹(jǐn)遵‘十’，遠(yuǎn)離‘七’/管好‘五’，天國(guó)至”（Robbins，1955：80）。其中“十”指的是基督教的十誡，“七”指代基督教七宗罪，而“五”則是人的五種感官。該詩(shī)用簡(jiǎn)單數(shù)字形象地道出基督徒生活中最基本的法則，即嚴(yán)格遵守十條戒律，遠(yuǎn)離罪惡，并且控制好自己的五種感官。感官介于德行和欲望之間，既有誘惑的一面，把人引向欲望和罪惡，也有內(nèi)省的一面，把人引向內(nèi)心，感知神秘的上帝所在。