手抄本時(shí)代的文本生成與詩歌創(chuàng)作

——評(píng)《中國早期古典詩歌的生成》

許繼起

《中國早期古典詩歌的生成》（胡秋蕾、王宇根、田曉菲譯，田曉菲校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012）是宇文所安先生的近著。該書主要探討唐前詩歌的生成機(jī)制，研究對(duì)象主要是兩漢魏晉南北朝時(shí)期的五言詩歌和樂府歌詩。本書共分六章，“序言”部分詳細(xì)論述了作者對(duì)漢魏晉南北朝詩歌創(chuàng)作概況的理論認(rèn)識(shí)，介紹研究“中國早期古典詩歌”方法論。六章分別是：“漢詩”與六朝，早期詩歌的“語法”，游仙、死亡與宴會(huì)，作者與敘述者、擬作等六個(gè)專題，分別探討漢魏詩歌的作者歸屬、語辭結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特征等問題。附錄部分收錄了七篇文章：作體裁名稱的“樂府”，音樂傳統(tǒng)，選集和五言詩，“晉樂所奏”，話題的例子：“人生苦短”，“古詩”中的《詩經(jīng)》——一個(gè)個(gè)案，模擬、重述、改寫。這七篇短文，分別研究各章專題中的某些細(xì)節(jié)問題。

本書“序言”部分，鮮明地闡述了在本書研究中，作者對(duì)待漢魏六朝詩歌基本材料的態(tài)度及對(duì)古典詩歌起源敘事的認(rèn)識(shí)。即忽略眾多文學(xué)作品的作者、年代及歷史敘事，將這些作品視為“同一種詩歌”，而這些詩歌作品創(chuàng)作的基本語言素材，源自一個(gè)共享詩歌的材料。同時(shí)，作者認(rèn)為現(xiàn)有的關(guān)于古典詩歌起源的敘事是在五世紀(jì)晚期和六世紀(jì)時(shí)期，即齊梁時(shí)代建立起來的。認(rèn)為在制作關(guān)于古典詩歌起源的標(biāo)準(zhǔn)敘事過程中，現(xiàn)有的詩歌文本則經(jīng)過了重新被篩選和大量的改動(dòng)過程。這樣做并非否認(rèn)古典詩歌可能存在的真實(shí)的作者及可能進(jìn)行的準(zhǔn)確系年，而是討論這些可以系年的作品，怎樣被錯(cuò)誤地用來對(duì)大多數(shù)無法確知的時(shí)代及作者的文本進(jìn)行歷史的排序。

“序言”中，指出本書研究立足的兩個(gè)歷史中心：一是早期古典詩歌創(chuàng)作的時(shí)代，即兩漢及曹魏西晉時(shí)期（不晚于公元前一世紀(jì)，直到公元三世紀(jì)后期）；二是南朝都城建康的文學(xué)世界（公元五世紀(jì)到六世紀(jì)中期，即東晉、劉宋、齊、梁時(shí)代）。認(rèn)為古典詩歌的作者早于齊梁文人兩個(gè)半到三個(gè)世紀(jì)，但是這些詩歌及詩歌的作者，經(jīng)過了齊梁文人的編輯和甄選，并根據(jù)這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這些作品進(jìn)行了改作、評(píng)判和排序。因此也可以說，現(xiàn)存的詩歌作品同樣在某種程度上，也是齊梁文人的創(chuàng)造。齊梁文人是后代接受早期古典詩歌的主要中介人。

作者強(qiáng)調(diào)指出，銜接這兩個(gè)歷史中心的重要媒介是手抄本。早期詩歌主要通過手抄本進(jìn)行傳播，齊梁文人也主要依據(jù)大量的手抄本進(jìn)行選擇。由于抄者水平、目的等原因，造成詩歌手抄文本存在諸多不確定性因素。一個(gè)作品中異文眾出、作者迭現(xiàn)、長短不同、結(jié)構(gòu)混亂等現(xiàn)象，在手抄本中司空見慣。當(dāng)這些作品，通過這種方式進(jìn)入第二個(gè)中心的時(shí)候，同一個(gè)文本，通常會(huì)出現(xiàn)眾多不同的面目。齊梁文人對(duì)這些作品進(jìn)行選擇的時(shí)候，只能選其一，以確定文本成編。并且認(rèn)為有證據(jù)表明，他們同樣可以根據(jù)自己的品位標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文本進(jìn)行訂正和修改。這種種因素，造成早期詩歌文本存在很大的不確定性，因此，很難將兩個(gè)中心完全剝離出來。作者認(rèn)為后一個(gè)中心對(duì)文本的改變、加工和補(bǔ)充，對(duì)早期古典詩歌敘事的建立起了更大的作用?！耙虼?，中國經(jīng)典詩歌的起源不僅僅是一個(gè)關(guān)于‘漢魏’的故事，它們講述的是五世紀(jì)后期到六世紀(jì)早期的齊梁如何為這個(gè)關(guān)于‘漢魏’的故事建構(gòu)證據(jù)。”

本書重新審視那些記錄漢魏晉南北朝詩歌的歷史材料，思考那些通過手抄本得以傳播和寫定的詩歌文獻(xiàn)，即由《文選》《玉臺(tái)新詠》《樂府詩集》及大量的唐宋類書等文獻(xiàn)，所呈現(xiàn)的相關(guān)詩歌文本的作者歸屬、不同異文、韻腳變化、詩句排列、體裁分類等問題。由于手抄本的不確定性，作者對(duì)記錄早期詩歌的文獻(xiàn)材料提出應(yīng)有的質(zhì)疑，努力地解決當(dāng)面對(duì)同一首詩歌作品，由于記錄者的不同，記錄文獻(xiàn)的不同，而呈現(xiàn)的不同面貌，即或盡管有大半數(shù)以上的文辭雷同，但根本就是兩首完全不同的作品等問題。

作者表現(xiàn)了對(duì)手抄本文獻(xiàn)的極度重視，也反映了作者對(duì)文本傳播過程中產(chǎn)生的變異的細(xì)致觀察，以及由此帶來的關(guān)于古典詩歌的原創(chuàng)及二度改作的思考。我們看到的大部分作品，即為這種改作和變異的文本，而歷代的研究者也正是在這種基礎(chǔ)上建構(gòu)古典詩歌生成的文學(xué)敘事。這種研究的關(guān)鍵在于如何解釋原創(chuàng)作品與變異作品的區(qū)別，考察變異的原因、變異的背景、變異的程度、變異的特征、變異的規(guī)律、變異的類型，以及變異的后果和由此帶來的對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。書中的諸多解釋，大多建立在考察變異文本的基礎(chǔ)上，這充分地反映了作者對(duì)手抄文本及其傳播的理解。

不過，如果對(duì)抄本傳播下文本變異的無限夸大，以及對(duì)原創(chuàng)作品無休止地懷疑，無疑會(huì)影響我們對(duì)造成變異文本因果的判斷和分析。中國文學(xué)的創(chuàng)作者、研究者與記錄者，表現(xiàn)出了對(duì)原創(chuàng)作品及歷史真實(shí)文本的迷戀。如在漢代郊廟歌辭的制作中，對(duì)改動(dòng)的某一句話，某一個(gè)字，都有說明。在樂府作品的樂名上，也是如此。在記錄文本敘事的過程中，對(duì)文字變異的記錄清晰可辨。如秦至漢的房中樂，秦名為“嘉至”，漢為“安世樂”。曹魏至兩晉諸多標(biāo)識(shí)為“晉樂所奏”的作品及對(duì)舊作歌辭的記錄，反映了記錄者對(duì)原創(chuàng)作品及改作的明確區(qū)分。劉宋南齊的許多郊廟歌辭，僅改“宋”為“齊”字，即可完成對(duì)祭拜天地時(shí)的頌揚(yáng)和對(duì)祖宗事跡的歌頌。在曹魏、東吳、晉代鼓吹歌辭的創(chuàng)作中，均有對(duì)歌辭言、句、章數(shù)的詳細(xì)記錄?！端螘分尽分校瑢?duì)不可辨識(shí)的聲辭雜寫一類作品的記錄，也反映了史家記錄者對(duì)歷史文本的高度重視。

本書一方面強(qiáng)調(diào)了《宋書·樂志》忠實(shí)地載錄了樂人對(duì)歌辭文本的記錄，另一方面表現(xiàn)了對(duì)非樂人記錄的歌辭文本的質(zhì)疑。顯然，作者面對(duì)歌者的手抄本與其他抄錄者的抄本時(shí)，采取了不同態(tài)度，認(rèn)為前者更忠實(shí)地記錄了作品的文本原貌，而其他抄錄者則更改了作品。我們不太同意這種看法。首先，進(jìn)入史官視野的歌詩文本，在很大程度上是史家真實(shí)的記錄，尤其如郊廟、燕饗、鼓吹、朝會(huì)之樂等具有重要禮儀意義的歌辭，絕非由一般的手抄者或者歌者進(jìn)行抄寫傳播。如《史記·樂書》《漢書·禮樂志》中的漢代歌詩，即是由史官記錄的歌詞文本。而目前我們看到的《宋書·樂志》中歌辭，是通過史官之手記錄的歌辭，其史源是否為歌者的記錄需要謹(jǐn)慎待之。因此，與樂人對(duì)歌詞文本的記錄相比，史官對(duì)歌詞的記錄更加可信。相反，由于歌者的演唱風(fēng)格及表演的隨意性等原因，樂人可能會(huì)臨時(shí)改動(dòng)歌辭，因此，不同的樂人（表演者）對(duì)同一首歌辭的記錄也會(huì)出現(xiàn)差異。由此可見，并非是樂人記錄的歌辭就更加忠實(shí)于作品的文本原貌。

漢魏六朝不乏有意記錄自己創(chuàng)作的詩人，專業(yè)抄者也不乏其數(shù)。作家創(chuàng)作的作品，在寫定成集過程中，不否認(rèn)作者本人會(huì)對(duì)作品進(jìn)行不斷地修改，其后期寫定的文集，會(huì)與前期流傳的作品有所差異。但是抄錄者，只是一個(gè)抄錄的工匠，他能否改動(dòng)已成形的作品，存在較大的疑問。詩歌文本的編輯者，是否像書中所說的那樣，如《文選》《玉臺(tái)新詠》的編選者會(huì)按照時(shí)代或自己的審美標(biāo)準(zhǔn)去改編作品，也就成了一個(gè)較大的疑問。通過《樂府詩集》，我們可以看到，南朝宋張永《元嘉正聲技錄》、王僧虔《大明三年宴樂技錄》、陳釋智匠的《古今樂錄》等對(duì)早期樂府歌辭及題解的記錄，也看到“晉樂所奏”與“魏樂所奏”以及古辭歌辭明顯區(qū)別。在禮儀制度上，《古今樂錄》明確記錄了梁代舊舞人數(shù)、服飾等信息，以示與陳代舞制的區(qū)別。這均反映了記錄者對(duì)原創(chuàng)歌辭及歷史文本的忠實(shí)記錄。

在《玉臺(tái)新詠》《文選》對(duì)歌辭的記錄中，許多作品與專門記錄歌辭的文本表現(xiàn)出不同的面貌。書中強(qiáng)調(diào)指出這種由于保存途徑不同而造成的文本差異，反映了記錄者對(duì)文本態(tài)度的區(qū)別，前者更愿意按照自己、主持撰集者或者時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)去改編原作。但是如果考察《文選》中賦、銘、誄、贊、頌、表等文類的文本時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些文類基本忠實(shí)于我們見到的史官系統(tǒng)下的文本記錄，并不像歌辭文本那樣有巨大的差異。這說明，記錄者本身仍有“述而不作”的史家意識(shí)，并非動(dòng)輒以己意改之。如本書中所認(rèn)為的那樣，非專門記錄歌辭的文集的編撰者動(dòng)輒改動(dòng)歌辭文本的解釋，是否符合全部的作品，是否符合歷史事實(shí)，還需要進(jìn)一步論證。

漢魏晉時(shí)的詩歌文獻(xiàn)主要依賴手抄本文獻(xiàn)而得以流傳，齊梁及唐宋時(shí)期，也主要依賴這些手抄本文獻(xiàn)來記錄和傳播早期的詩歌作品。從六朝及唐宋的文學(xué)專書及文學(xué)類書中可以看到，早期詩歌的作者、題名、體裁歸屬、用韻體制、詩句結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了眾多的變異。不論這種變化是作品本身被二度創(chuàng)作，還是記錄者本身對(duì)原創(chuàng)作品進(jìn)行了修改，早期的詩歌作品，正是以如此不同的面貌進(jìn)行傳播。由于早期作品存在眾多的不確定性，因此，作者將其研究的基礎(chǔ)定義在對(duì)文獻(xiàn)資料的來源及性質(zhì)的探索上，而不是研究詩歌的體裁、作者及詩歌本體的一般性理解。

由于研究資料本身的問題，作者將研究對(duì)象即漢魏詩歌定義為“古典詩歌”（classical poetry），這個(gè)定義意味著一種來源不能確定的、共享的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐?！皬摹姼璨牧稀╬oetic material）入手，把任何一個(gè)特殊的文本都視為材料庫存的之一小部分的具體實(shí)現(xiàn)，而不是獨(dú)立的創(chuàng)作?！?sup>五言詩是此類詩歌的代表。古典詩歌所共有是主題、話題、描寫的順序、描寫的公式和一系列語言習(xí)慣。此類詩歌建立在低級(jí)修辭的基礎(chǔ)上，從這一意義上講，這類詩歌是通俗的。這也是本書探討的一個(gè)重點(diǎn)：即探尋低級(jí)修辭的詩歌如何被保存，并成為古典。

在序言中，作者毫不吝嗇地提到此書的研究方法與前人時(shí)賢研究之間的聯(lián)系。如傅漢思將詩歌視為一種共享的行為，而不是個(gè)體詩人創(chuàng)作的集合。鈴木修次《漢魏詩歌的研究》注重詩歌資料的傳統(tǒng)，如指出詩歌在不同資料中有不同的記錄，而詩歌的段落、詩句的位次也會(huì)被移動(dòng)等。而作者也稱自己的研究與桀溺的獨(dú)出新意多有契合。認(rèn)為逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》對(duì)早期詩歌的搜集?？奔翱甲C，奠定了早期詩歌的研究基礎(chǔ)和基本格局。口頭程序理論重視作家文學(xué)及民間文學(xué)的聯(lián)系，并帶來研究手抄本文化文本產(chǎn)生和流通的多個(gè)不同的研究方向。約瑟夫阿倫將《古詩十九首》納入了樂府的范疇。諸如此類，作者大致講述了從這些研究成果得到的啟發(fā)及與自己研究的不同之處。

可以看出，在談到早期詩歌研究成果的時(shí)候，大陸學(xué)者的研究除了提到逯欽立對(duì)搜集詩歌文獻(xiàn)的貢獻(xiàn)之外，其他研究一概沒有涉及，這未免有些遺憾。

針對(duì)早期詩歌的特點(diǎn)，作者建立了一些相對(duì)具有嚴(yán)密關(guān)系的概念。如認(rèn)為古典詩歌具有“按主題創(chuàng)作”（composition by theme）的特征，確立了主題（theme）的概念。話題（topic，源于希臘語topos），則取其拉丁譯文后的拓展意即陳詞濫調(diào)（commonplace）。主題本質(zhì)上是由一系列出于習(xí)慣而被聯(lián)系在一起的話題組成，也通常包含許多程序語（template），即通常在詩的固定位置使用特定的詞語表達(dá)大體相同的語義內(nèi)容的句式。

變體是指詩人、詩句、詩的傳播者、寫手，往往會(huì)改變?cè)姼韫逃谐绦虻谋磉_(dá)，造成詩句的變化，由此帶來詩歌的種種變異。隨著創(chuàng)作場合及詩歌地位的提高，詩人使用的詞匯等級(jí)也不斷提高，低級(jí)修辭等級(jí)逐漸向高級(jí)修辭等級(jí)過渡，這也會(huì)造成變體的產(chǎn)生。變體可以是整個(gè)文本，也可以是文本中字詞的變體。不能將文本當(dāng)作是詩人創(chuàng)作時(shí)本來的狀態(tài)，早期的詩歌是一個(gè)存在于復(fù)制狀態(tài)中并通過復(fù)制而為人們所接受的詩歌系統(tǒng)。知道和傳播詩歌的人、表演詩歌的樂師，以及后代的抄寫者和文學(xué)選集的編選者都會(huì)對(duì)它們進(jìn)行改動(dòng)。而復(fù)制的時(shí)候，所有這些人都會(huì)按照自己的需要改動(dòng)文本。在樂府詩作品中會(huì)看到很多片段創(chuàng)作，即“拼和型樂府”，拼和的片段之間具有相近的主題，但更多的時(shí)候片段之間沒有太多聯(lián)系。對(duì)變體詩歌的界定，是不再認(rèn)為詩歌是在創(chuàng)作的時(shí)候，就已經(jīng)形成穩(wěn)定的文本，而是不斷被復(fù)制和再生產(chǎn)的事物。此外，詩歌不是創(chuàng)作，而是不斷地運(yùn)作，即早期的詩歌的材料常常不斷地被重新組和。音節(jié)變體（metrical variation）也是一種常見的形式。詩人、歌者、抄寫者、編選者及其可能存在的傳播者，都可以改變其中字句、韻腳，造成詩歌音節(jié)的變化，形成不同版本，這也是一種重要的變體類型。

這些概念，不僅是為了論述的方便，也是本書研究理論的重要組成部分，與本書的研究方法構(gòu)成了較為嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。換言之，這些概念也可以看作是作者對(duì)此期詩歌深入研究后得出的具有規(guī)律性的理論性認(rèn)識(shí)。雖然這些理論的正確性與合理性，還有待于進(jìn)一步地去探討和論證，不過這些概念，卻十分鮮明地將作者對(duì)早期詩歌文本的認(rèn)識(shí)作了簡潔的概括。

將早期詩歌視為一批共享的材料，這種做法從根本上弱化了詩歌自身固有的敘事與抒情功能。詩歌已不是詩歌本來的樣子，詩歌不再是強(qiáng)烈表達(dá)詩人個(gè)人情感的語言工具，而是復(fù)制、改寫、拼和早期詩歌共享材料的機(jī)械化生產(chǎn)的成品，詩歌文本的基礎(chǔ)語言、詩語結(jié)構(gòu)、聲韻規(guī)則依附于已有成品的規(guī)定而存在。作者從根本上忽略了詩歌創(chuàng)作的個(gè)體性，而強(qiáng)調(diào)其重復(fù)的詩語結(jié)構(gòu)、意象組合及雷同的片段。

第一章“‘漢詩’與六朝”，討論了現(xiàn)在所看到的文學(xué)敘事中標(biāo)識(shí)為“漢詩”的古詩，在陸機(jī)、江淹、謝靈運(yùn)、沈約、劉勰、鍾嶸關(guān)于五言詩的歷史敘事中，如何獲得了作者的歸屬，并由此獲得更有利的歷史排序，以及它們進(jìn)一步被《文選》《玉臺(tái)新詠》的編選者進(jìn)行了選擇，同時(shí)也進(jìn)行了改寫，由此完成漢詩經(jīng)典化的過程。本章論述中忽略了排列更多關(guān)于五言詩作品被收入《文選》《玉臺(tái)新詠》時(shí)被改作的證據(jù)，使研究更符合我們所熟知的版本?？保蚩紦?jù)的論述，以增加足夠的說服力，讓讀者更愿意去相信文章所得出的結(jié)論。

作者在能見到的詩論及詩文總集編選過程中，建立起了早期漢詩被經(jīng)典化的邏輯鏈條，《玉臺(tái)新詠》最終成為漢詩經(jīng)典化的完成者。不過，當(dāng)我們進(jìn)一步考察那段文學(xué)發(fā)展的歷史時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在《文選》《玉臺(tái)新詠》之前，已經(jīng)存在了諸多可能關(guān)于漢代五言古詩、五詩樂府詩的詩歌選集。如晉荀勖《古今五言詩美文》五卷，謝靈運(yùn)《詩集》五十卷，張敷、袁淑《補(bǔ)謝靈運(yùn)詩集》一百卷，顏峻《詩集》一百卷，宋明帝編《詩集》四十卷，江邃《雜詩》七十九卷、沈約編《集鈔》十卷等，顯然我們不能忽略這些詩集曾經(jīng)存在的歷史，以及他們?cè)跐h代五言古詩經(jīng)典化過程中所起到的重要作用。五言詩寫作最輝煌的時(shí)代，無疑是漢末曹魏至東晉時(shí)期，山水詩、玄言詩中，雖有大量的五言詩，但顯然與漢末曹魏時(shí)期的五言詩在風(fēng)格上已經(jīng)有所不同。自劉宋永明至梁代，對(duì)聲律的追求以及宮體詩的興起與繁榮，使這一時(shí)期五言詩的風(fēng)格出現(xiàn)了根本性的改變，即更加追求詩歌的聲律與修辭。如果說《玉臺(tái)新詠》是漢詩經(jīng)典化的完成者，那么，既然是推崇五言詩，為什么還要對(duì)它進(jìn)行修改？為什么還要按照當(dāng)時(shí)的審美或作者的偏好進(jìn)行改寫和編選？顯然這種改寫與經(jīng)典化的動(dòng)機(jī)是矛盾的。換言之，我們更傾向于認(rèn)為五言詩的經(jīng)典化過程，至少應(yīng)該在五言詩聲律化之前即已完成，跟《玉臺(tái)新詠》編選五言詩沒有直接的關(guān)聯(lián)。

從另一個(gè)角度來看，五言詩，尤其是五言樂府詩的經(jīng)典化與清商樂發(fā)展有著密切的關(guān)系。從樂府文學(xué)發(fā)展史及音樂發(fā)展史來看，相和歌辭、曹魏清商三調(diào)歌詩及相應(yīng)的清商音樂，在劉宋之時(shí)受到極度的推崇。劉宋時(shí)期，吳聲西曲在清商樂的名義下得以改造，成為當(dāng)時(shí)新變之聲的代表。從十六國之亂，到西晉滅亡，至?xí)x室東遷、五胡亂華，再到劉宋統(tǒng)一南北，西晉宮廷的清商樂工經(jīng)歷了一個(gè)輾轉(zhuǎn)流亡的過程，但這一時(shí)期，無論哪個(gè)封王的政治集團(tuán)，西晉宮廷的清商樂工均成為他們必須爭奪的對(duì)象，也成為其制禮作樂的重要條件。可見，清商舊樂對(duì)各國禮儀建設(shè)的重要性，超過所有其他的條件。與之相配合的歌辭，也隨之成為一種具有象征意義的文化符號(hào)。清商歌辭經(jīng)過歷代改制，新辭迭出，但是那些曾經(jīng)與之相配的被標(biāo)識(shí)為古辭的五言歌辭，多傳自漢末曹魏，它們?cè)跉v代制禮作樂時(shí)追求復(fù)古的情緒中，顯得熠熠生輝，并率先成為后世詩人追摹的對(duì)象。

由此，我們不得不提到一個(gè)與古詩經(jīng)典化密切相關(guān)的現(xiàn)象，即擬作的出現(xiàn)。毫無疑問，擬作最先發(fā)生在樂府歌辭的創(chuàng)作中。從《樂府詩集》中，我們會(huì)看到同一樂府曲名下眾多被模擬的歌辭，發(fā)生越早的歌辭，與古辭的相似度就越高。尤其古辭辭樂關(guān)系的分離，也激發(fā)了那些具有復(fù)古情節(jié)的文人，可以充分不考慮入樂的種種條件，專心進(jìn)行辭體的模擬。對(duì)樂府歌辭的模擬，無疑會(huì)影響到對(duì)非入樂詩歌作品的模擬。擬古詩作大量涌現(xiàn)，反映了對(duì)古詩的某種偏愛。這種擬古的熱情，對(duì)漢詩的經(jīng)典化無疑具有重要的意義。在聲韻要求不是那么嚴(yán)格的時(shí)代，擬作古詩從亦步亦趨，逐句追摹，到不拘句式，不拘長短，不拘題意；從追擬原作，到自由發(fā)揮，這都絲毫不影響古詩在模仿者心中的文學(xué)地位。從某種意義講，這反而推動(dòng)了古詩經(jīng)典化的進(jìn)程。如果從清商舊樂的經(jīng)典化及擬作的發(fā)展歷史來看，成書于梁代的《玉臺(tái)新詠》，顯然不是古詩經(jīng)典化的最終完成者。在模擬創(chuàng)作的詩歌世界里，手抄本、異文、變體、韻腳不是結(jié)締擬作的最必要的因素。樂名、曲名、調(diào)名、題意、體式、韻律等任何一個(gè)與古詩有關(guān)系的因素，都有可能成為被模擬的理由，但這似乎毫不影響古詩經(jīng)典化的進(jìn)程。

古詩被稱為“五言之冠冕”，或被分為上品、下品、中品，或被分為樂府和古詩任何一種體裁，這種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的評(píng)價(jià)，代表了個(gè)人，也可能反映了某個(gè)時(shí)代對(duì)某一作品或某一類作品的認(rèn)識(shí)，但這均不能說明這個(gè)作品被普遍地奉為經(jīng)典。當(dāng)這一作品成為被模仿的對(duì)象，成為那些具有人文精神的知識(shí)分子追求文化、文學(xué)精神的標(biāo)識(shí)時(shí)，它便具有了經(jīng)典的意義。從這一角度看，五言古詩及五言樂府成為經(jīng)典的時(shí)代，應(yīng)該是在六朝詩歌追求聲律之前。

第二章“早期詩歌的‘語法’”。早期的詩歌中，同一首詩歌中存在大量的異文，而在不同文本的詩歌中，也有大量重復(fù)的句子，甚至是段落。作者認(rèn)為，如果忽略原創(chuàng)、作者、時(shí)代等因素，“可以把早期詩歌看作‘同一種詩歌’，一個(gè)統(tǒng)一體，而不是一系列或被經(jīng)典化或被忽略的文本。這個(gè)詩歌系統(tǒng)中，有其重復(fù)出現(xiàn)的主題，相對(duì)穩(wěn)定的段落和句式，以及它特有描寫步驟”。

基于這種認(rèn)識(shí)，作者用比喻的方式認(rèn)為，一首作品應(yīng)該像是一種具有穩(wěn)定語法結(jié)構(gòu)的語言。構(gòu)成詩歌語法的重要因素有：套語（commonplace lines）、變體、話題和主題、片段等。作者基本否定了《費(fèi)鳳別碑詩》中的“道路阻且長”、《古詩十九首》第一首中的“道路阻且長”等此種類似的表述，是對(duì)《詩經(jīng)·蒹葭》“道阻且長”的用典。雖然不能斷定此類表述是否可以當(dāng)作早期詩歌材料庫用作創(chuàng)作的套語而存在，但是認(rèn)為這種表述是“同一個(gè)”詩句不同的實(shí)現(xiàn)方式之一。由此生發(fā)的各種變體，如蔡琰《悲憤詩》中的“回路險(xiǎn)且阻”、曹植《送應(yīng)氏二首》中的“山川阻且遠(yuǎn)”、張華《情詩》“山川阻且深”、陸機(jī)《擬涉江采芙蓉》“山川阻且難”等，不能在全部意義上看作是對(duì)《古詩十九首》的模仿，而認(rèn)為“這一時(shí)期的詩歌，是一個(gè)流動(dòng)的共享詩歌材料庫的部分，而這個(gè)共享的詩歌材料庫，由可以被用不同方式實(shí)現(xiàn)的聯(lián)系散松的話題和程序句組成。這個(gè)話題和聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)超過了任何特定實(shí)現(xiàn)方式”。

圍繞詩歌的某個(gè)主題往往有很多大致相似的話題組成。在“夜不能寐”的主題下，就有著衣、徘徊、明月、清風(fēng)、鳥鳴，有時(shí)也有彈琴、弦歌等。如《古詩十九首》“明月何皎皎”：“明月何皎皎，明月照我床。憂愁不能寐，攬衣起徘徊?？托须m云樂，不如早旋歸。出戶當(dāng)彷徨，愁思當(dāng)告誰。引領(lǐng)還入房，涙下沾衣裳。”阮籍《詠懷》：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。孤鴻號(hào)外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見。憂思獨(dú)傷心?！本邆洹耙共荒苊隆鳖}下圍繞的各種要素。曹丕《雜詩》則增加了行旅的話題，曹植《贈(zèng)王粲》，曹睿《樂府詩》、《長歌行》中的孤鴻、孤雁、孤鳥、夫妻離別成為新的話題，而“夜不能寐”的尾聯(lián)，往往以淚水或憂傷結(jié)束，在詩歌的語法中“夜不能寐”“擁有一個(gè)基本上位置的功能”。在《宋書·樂志》《玉臺(tái)新詠》《藝文類聚》中，《艷歌何嘗行》具有不同的片段組成，由此推測，樂府詩中有些作品是由不同的片段組成，這些片段也是構(gòu)成詩歌語法的組成部分。作者由此判定：“每個(gè)版本都是詩歌材料的實(shí)現(xiàn)方式，這些實(shí)現(xiàn)方式根據(jù)文本出現(xiàn)的文獻(xiàn)性質(zhì)的不同而變化。如果我們要設(shè)定一個(gè)歷史的先后順序，那么《樂志》的版本顯然代表了最早的文本實(shí)現(xiàn)方式。但是那個(gè)版本可能不會(huì)早于公元四世紀(jì)或五世紀(jì)的宮廷表演傳統(tǒng)；它無法幫助我們達(dá)到某個(gè)更早的‘原作’?！?sup>“這樣，我們看到創(chuàng)作實(shí)踐中有三個(gè)不同的層面：話題、主題和主題的組合，有些主題是拼合獨(dú)立的片段。”

作者選擇的這些主題相似的詩歌作品，按現(xiàn)有文獻(xiàn)的歷史排序，跨度較大。如果在一個(gè)較長的歷史時(shí)段內(nèi)，確實(shí)能找到主題及話題極為相似的表述。但這不僅是樂府詩，古詩中也是如此，我們相信在山水詩、玄言詩、田園詩、游仙詩中，也會(huì)找到類似的主題或話題相同的作品。也就是說，無論中古早期的詩歌，還是晚期的詩歌，都存在這種情況。韻書的出現(xiàn)是為了幫助詩人更好地創(chuàng)作符合韻律的作品，如果主題確定，韻腳確定，在同類體裁中很容易找到表達(dá)程序相似的作品。類書的出現(xiàn)，使詩歌的創(chuàng)作者很容易找到用一些固定的典故表達(dá)相似主題的作品。如果早期詩歌和晚期的詩歌，都符合主題與話題及固定程序大致相同的組合原則，只能說明，詩歌創(chuàng)作存在這種同類體裁共享的語言資料庫，但是似乎不能說這是早期詩歌獨(dú)有的特征，而且對(duì)于作者書中始終要面對(duì)的問題：現(xiàn)有詩歌文本的歷史敘事，即現(xiàn)存詩歌文本的歷史排序是否合理，并沒有太大的論證意義。如果換一角度，不妨以現(xiàn)有詩歌文本的歷史敘事，相對(duì)嚴(yán)格地限定時(shí)間跨度，比如，可以以《焦氏易林》及那些大致可以確定為漢代詩歌作品中的郊祀、鼓吹、雜歌、謠辭為限，分析現(xiàn)有詩歌敘事中關(guān)于三曹的作品與古辭、漢魏古詩、古詩十九首之間，可能存在主題與話題，以及片段拼合的關(guān)系。在一個(gè)相對(duì)共時(shí)性的歷史時(shí)段內(nèi)，去論證彼此之間的關(guān)系，可能會(huì)更有力地論證作者關(guān)于詩歌材料共享、古詩主題、話題及片段拼合的理論。

另外，在討論“夜不能寐”主題及相關(guān)話題時(shí)，先預(yù)設(shè)了一個(gè)大體標(biāo)準(zhǔn)的組合模式，即以《古詩十九首》“明月何皎皎”、阮籍《詠懷》的敘寫結(jié)構(gòu)，設(shè)定“夜不能寐”主題下的標(biāo)準(zhǔn)序列話題，是著衣、徘徊、明月、清風(fēng)、鳥鳴，有時(shí)也有彈琴、弦歌等。之所以稱為標(biāo)準(zhǔn)模式，是因?yàn)椤斑@些大多是三世紀(jì)失眠人意料之中的平常事，另一些失眠時(shí)同樣平常的反映卻沒有被包括在內(nèi)”。一定是明月，而不會(huì)是半月或月牙，詩人從來不在雨夜失眠，季節(jié)一定是秋季，詩人獨(dú)守空房。失眠詩中的敘述者是孤單的，常常與另一個(gè)人的缺席聯(lián)系在一起，很明確地表達(dá)思念的主題。孤鴻、孤雁都是南飛，也是主題標(biāo)準(zhǔn)敘事之一。在曹?！稑犯姟分小按壶B向南飛”，突破了南飛的敘事，這便成為“夜不能寐”的變體。同樣在其《長歌行》中，在“夜不能寐”的主題下，孤鳥成了喪偶的燕子，詩中沒有標(biāo)準(zhǔn)敘事中的明月，而有北辰星、景星；沒清風(fēng)，卻有眾禽和足夠的涕泣；沒有“起徘徊”，卻有“下前庭”；沒有攬衣，而有撫劍。這首詩也被作者定義為“夜不能寐”的變體，同時(shí)將這一話題用修辭等級(jí)較高的語言，構(gòu)成詩歌的重心。接下來，作者所列舉的作品均向著支持“夜不能寐”標(biāo)準(zhǔn)的主題及相關(guān)話題序列的組合發(fā)展。而我們想追問的是，在現(xiàn)存詩文本所有“夜不能寐”主題下，存在多少類似《長歌行》一樣的不同變體呢。對(duì)這種所謂變體考察的意義，在于更進(jìn)一步揭示主題、話題及程序在這一時(shí)期主導(dǎo)詩歌創(chuàng)作的意義。

同樣在第三章“游仙”、第四章“死亡與宴會(huì)”中，作者分別探討游仙詩、公燕詩中的主題及相關(guān)話題的組合的標(biāo)準(zhǔn)模式，以及出現(xiàn)的不同變體。游仙詩中，其主題是得仙。相應(yīng)的兩個(gè)次主題（sub-themes）：一個(gè)是獲得仙丹、道術(shù)或者真秘；一個(gè)核心是周游天庭。獲得丹藥的標(biāo)準(zhǔn)敘事，是登山，遇仙，獲得丹藥，吞食，成仙，或者帶回獻(xiàn)于帝王飲食成仙，以驗(yàn)證求丹的結(jié)果。另一種變體，則是修煉得道成仙，遇仙，觀覽仙景，酒宴，仙樂，或得食丹藥，最終是得道成仙。

在游仙詩中，彌漫著人生苦短的感嘆。解決方式一是求仙得道，一是勤勉努力，再者就是及時(shí)行樂。

第三點(diǎn)是將作品的敘事導(dǎo)向了飲宴的主題，作者試圖在飲宴、公燕詩中尋找到一種標(biāo)準(zhǔn)敘事，但均無果而終。因此說：“我們一直試圖將‘主題’和‘話題’放在兩個(gè)不同的層面上，但是事實(shí)并沒有那么簡單：在大多數(shù)詩中只用一兩句詩表現(xiàn)的簡單話題可以在另一首詩中擴(kuò)展為很長的段落。但是這里確實(shí)存在一個(gè)重要的區(qū)別：一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的詩歌主題應(yīng)用的是常常出現(xiàn)在詩歌材料中的話題序列，但是話題拓展卻往往是通過文和賦更為常見的鋪陳手法。”因此在《古詩十九首》第十三首中僅滿足于著華服、飲美酒，而曹丕《大墻上蒿行》則用大量的描寫大肆地夸張其華服、寶劍及仙樂宴會(huì)的奢華。作者解釋其原因時(shí)說：“也許因?yàn)樗旧砭褪窃姼鑸龊系陌l(fā)生地，宴會(huì)是最不穩(wěn)定的主題之一。秋夜無眠主題或求仙主題是相對(duì)來說可以預(yù)料的，宴會(huì)卻搖擺于歡樂絕望之間。情緒可以瞬間改變。”這種解釋看似合理，如果從另一角度看，卻顯得比較牽強(qiáng)。

在“夜不能寐”主題下，作者所列舉的詩歌作品，除《古詩十九首》《詠懷》之外，無一例外是樂府作品。游仙主題的作品，也是除《古詩十九首》之外均為樂府作品。如果從作者有意忽略的詩歌體裁的角度去思考，樂府題材的作品往往與表演相聯(lián)系，固定的表演程序往往會(huì)產(chǎn)生這種符合作者所謂主題、話題結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)敘事模式?！豆旁娛攀住放c樂府作品似乎具有某種天然的聯(lián)系，有大體一致的敘述模式，是完全可以理解的。宴會(huì)的主題互有差別，跟作者所選詩歌的體裁有關(guān)。從“大墻上蒿行”題名看，這首作品應(yīng)與樂府古題“蒿里行”這首原本喪樂的樂曲有關(guān)。魏晉的風(fēng)俗習(xí)慣，是喪樂經(jīng)過改制后可以用于飲宴，《蒿里行》《薤露行》便是其中的代表。挽歌詩體的盛行，也反映了當(dāng)時(shí)的這一時(shí)俗。這個(gè)時(shí)代風(fēng)俗，大致可以解釋作者所謂“宴會(huì)卻搖擺于歡樂與絕望之間”的現(xiàn)象。另外，歌辭描寫繁富，跟宴會(huì)是詩歌場合的發(fā)生地似乎沒有必然的聯(lián)系。這應(yīng)該與此首樂府作品的表演體制有關(guān)系。所謂“大墻上蒿行”，“大”反映了這首樂歌與一般體制的《蒿里行》有所區(qū)別。還有題名“篇”“行”“引”等作品，反映了樂府作品表演程序、創(chuàng)作體制、音樂類型的差異，這顯然是造成作者所謂“主題”“話題”有時(shí)會(huì)無法建立標(biāo)準(zhǔn)敘事模式的原因之一。換言之，主題、話題模式的標(biāo)準(zhǔn)模式或變體模式的敘事，并非適合所有的作品。我們認(rèn)為在表演文學(xué)的世界里，表演體制的意義比主題和話題模式的組合方式更為重要，更能決定一首歌辭的主旨、體制、聲韻、規(guī)模及敘事演進(jìn)的方向。如在魏晉大曲艷、曲、趨、亂的表演體制，基本決定了歌辭的創(chuàng)作體制，如歌辭的長短等因素。如此種種，不一而足。

在“作者與敘述者（代）”一章中，作者對(duì)《蘇李詩》《團(tuán)扇詩》《悲憤詩》《白頭吟》秦嘉、徐淑《贈(zèng)答詩》班固《詠史》、《野田黃雀行》的作者歸屬、敘述者或代言者的情況進(jìn)行了分析。其目的并不在于否定或肯定作者的歸屬，而是將作者的歸屬當(dāng)作“文本的一種屬性”，由此進(jìn)一步揭示，在抄本時(shí)代那些無名氏作品如何獲得作者歸屬，以及由此帶來的文學(xué)敘事的意義。比如《團(tuán)扇詩》《詠史》《野田黃雀行》因某種因素獲得了作者，后人對(duì)它的文學(xué)解讀就有了更具體的意義。

魏晉以來，擬作是這段文學(xué)史上重要的文學(xué)現(xiàn)象?！皵M作”一章主要分析陸機(jī)、鮑照、蔡邕等人對(duì)古詩十九首的模擬之作，從修辭、韻律、體制、長短等方面，分析擬作與原作的差異，尤其認(rèn)為擬作提高了修辭的等級(jí)、用韻更嚴(yán)格、行文的邏輯更為嚴(yán)密。遺憾的是，我們只看到作者對(duì)模擬《古詩十九首》的作品進(jìn)行分析，而另一類更重要的作品，即樂府作品的擬作卻只字未提。如果作者能多用些篇幅，對(duì)擬作進(jìn)行類型化研究，或許更能全面地總結(jié)擬作在這段文學(xué)史中的意義。

在附錄中，“作為體裁名稱的樂府”“音樂傳統(tǒng)”“選集與五言詩”“晉樂所奏”“話題的例子：人生苦短”“‘古詩’中的《詩經(jīng)》：一個(gè)個(gè)案”“模擬、重復(fù)和改寫”，基本是對(duì)前面幾章中相關(guān)內(nèi)容的個(gè)案研究與說明。

綜上而言，此書聯(lián)系漢魏晉迄宋代文學(xué)典籍中所呈現(xiàn)的文學(xué)敘事，把手抄本時(shí)代的早期詩歌創(chuàng)作建立在共享詩歌材料庫的基礎(chǔ)上，在其設(shè)置的主題、話題、變體、序列、片段創(chuàng)作、音節(jié)變體、口頭程序等理論概念體系中，探討漢魏六朝詩歌的生成機(jī)制。重視研究詩歌文本的資料來源、文本差異、作者歸屬、擬作等因素與文本生成的關(guān)系。不過，書中過分注重手抄本時(shí)代文本的差異，并夸大這種文本差異所表現(xiàn)的文學(xué)意義。其設(shè)置的理論概念，在解釋“夜不能寐”“游仙”等主題的詩歌時(shí)，可能比較適用，但是在樂府詩、飲宴詩、玄言詩、山水詩中能否適用，有待進(jìn)一步論證。另外，作者研究早期詩歌文本差異的同時(shí)，更應(yīng)該關(guān)注詩歌體裁的差異對(duì)詩歌創(chuàng)作機(jī)制產(chǎn)生的影響。因?yàn)椋热缭跇犯膶W(xué)中，其表演機(jī)制是更大程度上決定歌辭創(chuàng)作體制的關(guān)鍵因素。

1. 《中國早期古典詩歌的生成》序言，第7頁。
2. 《中國早期古典詩歌的生成》，第16頁。
3. 《中國早期古典詩歌的生成》，第78頁。
4. 《中國早期古典詩歌的生成》，第83頁。
5. 《中國早期古典詩歌的生成》，第111頁。
6. 《中國早期古典詩歌的生成》，第85頁。
7. 《中國早期古典詩歌的生成》，第227頁。