第二章 后現(xiàn)代主義的定義和大辯論

在前一章，我們了解到后現(xiàn)代主義文學的誕生是各種因素作用的結果。在我們深入討論后現(xiàn)代主義文學其他方面之前，我們先來探究一下后現(xiàn)代主義的定義和大辯論、后現(xiàn)代主義的基本觀念（第三章），以及后現(xiàn)代主義政治（第四章），因為理清了這些問題我們才能更深入地研究后現(xiàn)代主義文學。

第一節(jié) 后現(xiàn)代主義的定義及其內涵

“什么是后現(xiàn)代主義？”很多人都回答了這個問題，甚至是用過去時，希冀用時態(tài)的變換，以回顧的目光，來探索什么是后現(xiàn)代主義，^[115]但是沒有人能給出一個大家都接受的定義。正如費瑟斯通所指出的，“這個術語既時髦又滑溜溜的難以界定，令人惱火”，^[116]或者用哈桑的話來說，“我們幾乎不知道什么曾是后現(xiàn)代主義”，^[117]再或者如麥基爾韋恩所說，“什么是后現(xiàn)代主義？唯一真正的答案，好像是任何答案都依然還在問這個問題”。^[118]的確，“后現(xiàn)代主義”這一術語成了德里達說的“延異”。

也許，界定這一術語的難處在于這么一個事實，即它首先不僅難以捉摸，而且還包羅萬象；其次它是個“混合物”（hybrid），生于現(xiàn)代主義又超越現(xiàn)代主義。依據(jù)鮑爾迪克的看法，“后現(xiàn)代主義”這一術語包含兩層意思：（1）它是個“具有爭議的術語，自80年代初以來，關于當代文化的爭論多與它有關。從其最簡單但卻最難令人滿意的意義上說，它通常指繼20世紀精英現(xiàn)代主義盛行之后的西方文化，因此暗示50年代后‘空間時代’之產物”；（2）它也“用于文學和其他藝術，但其含義異常模糊，既可指現(xiàn)代主義被超越，也可指現(xiàn)代主義繼而進入一個新階段”。^[119]換而言之，“后現(xiàn)代主義”一詞既可指一種文化思潮，又可指一場文學藝術運動。我們以為，這兩層含義是符合后現(xiàn)代主義的實際所指的。

當然，也許說“運動”不那么確切，因為在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間沒有一條明確的界限。我們只是知道“后現(xiàn)代主義”這一術語始于“現(xiàn)代主義”流行之際，它不源于歐洲和美國，而是源于拉美，就像“現(xiàn)代主義”這一術語一樣?！艾F(xiàn)代主義”出現(xiàn)于1890年，較之它出現(xiàn)于英語世界，早了30年?！昂蟋F(xiàn)代主義”這一術語首次見于說西班牙語的國家，時間在20世紀30年代，較之它在英國或美國的出現(xiàn)，同樣早了30年。有些學者，比如科勒（Michael Kohler）和哈桑，認為“后現(xiàn)代主義”這一術語“首次在30年代被德奧尼斯（Federico de Onís）使用，以表示對現(xiàn)代主義的小小反抗”。^[120]伯頓斯說得更詳細些：“沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）告訴我們，‘后現(xiàn)代’（postmodern）一詞用于19世紀70年代初，而‘后現(xiàn)代主義’一詞首次見于1926年的一本書的標題，1934年、1939年和20世紀40年代，‘后現(xiàn)代’一詞再次浮現(xiàn)。從此以后，它便不斷地進入我們的視野了?！?sup>[121]

后現(xiàn)代主義作為一場“運動”，其誕辰也有不同說法。麥卡弗里認為，后現(xiàn)代主義誕生于“1963年11月22日（約翰·肯尼迪的逝世日），這一天后現(xiàn)代主義正式入世，至少在美國是這樣，因為正是這一天象征著我們集體意識中那種天真和樂觀主義終結了，曾幾何時，那種有助于影響我們對小說為何物之見解的真和自信，在這一天被終結了”。^[122]詹克斯卻說，后現(xiàn)代主義始于“1972年7月15日下午3點32分”，而基倫（Andreas Killen）卻“喜歡將1973年視為后現(xiàn)代主義的開始年，其他文化史家也贊同”。^[123]“還有其他的主張，視后現(xiàn)代主義始于其他年份，這些主張多少都有其說服力，比如貝恩斯（Sally Banes）認為始于1963年，赫爾曼（John Hellmann）認為始于1967年，庫蘭斯基（Mark Kurlansky）認為始于1968年，等等?！?sup>[124]而麥克黑爾則認為，“不早不晚，就在1966年”。^[125]

盡管對后現(xiàn)代主義的具體誕生時間說法不一，有一件事卻是沒有疑問的，即當“后現(xiàn)代主義”一詞用來描述始于20世紀50年代末、盛行于60年代的“反文化”或曰“文化革命”時，它一開始就涉及藝術、建筑、舞蹈、音樂等，它們反抗和/或超越現(xiàn)代主義的藝術、建筑、舞蹈、音樂等，同時也包含60—80年代出現(xiàn)、發(fā)展的社會科學理論，如后結構主義、解構主義、接受美學或接受理論、讀者反應批評、新歷史主義、女性主義、新馬克思主義、東方主義、后殖民主義等。就本書而言，我們關注的是用來描述文學現(xiàn)象的后現(xiàn)代主義。

也許有人認為“后現(xiàn)代主義”（或“后現(xiàn)代”）很容易理解，因為他們已經很熟悉“現(xiàn)代主義”（或“現(xiàn)代”），又因為“后現(xiàn)代主義”（或“后現(xiàn)代”）有一前綴post-，意為“……之后”，因此他們據(jù)此認為“后現(xiàn)代主義”即是“現(xiàn)代主義之后”（或“后現(xiàn)代”即是“現(xiàn)代之后”）。這是種誤解。對此，麥克黑爾曾質疑道：“如果‘現(xiàn)代’意味‘系于當下’，那‘后—現(xiàn)代’（post-modern）就只意味‘系于將來’了，如此說來，后現(xiàn)代主義小說豈不就是指尚未寫的小說了？”^[126]

在很大程度上，post-這個前綴是種種后現(xiàn)代主張和引發(fā)論戰(zhàn)的根源，這從作家和批評家關于“后現(xiàn)代”的論述中可以反映出來。美國小說家加德納（John Gardner）說：“事實上‘后現(xiàn)代’意味新！意味改善！”英國小說家布魯克—羅斯（Christine BrookeRose）說：“它只意味更現(xiàn)代的現(xiàn)代（最現(xiàn)代）［moderner modern（most-modernism）］。”英國批評家克默德認為（后現(xiàn)代主義是）“新現(xiàn)代主義”（neo-modernism）。^[127]

哈桑曾將“后現(xiàn)代主義”拼寫成POSTmodernISM。這一獨特的拼寫形式不僅強調前綴post-，而且還強調后綴-ism。就此拼寫，麥克黑爾是這樣解釋的：

這個ISM（始于末端）一箭雙雕，既道明此處的所指不單是一時間劃分，而是一個有機體系——事實上是一種詩學——同時還恰當?shù)卮_定了后現(xiàn)代主義之后的確切所指。后現(xiàn)代主義無論包含什么含義都絕不是在現(xiàn)代之后的（post modern），而是在現(xiàn)代主義之后的（post modernism）；它并非現(xiàn)在之后的出現(xiàn)（因為文理不通），而是現(xiàn)代主義運動之后的出現(xiàn)。因此，“后現(xiàn)代主義”一詞，照字面意義看，意指一種詩學，這詩學繼承或亦可能反叛20世紀初現(xiàn)代主義詩學，而非某種猜測中的未來寫作。

至于這個前綴POST，我在這里想強調的成分，是邏輯的和歷史的后果，并非只是時間先后順序。后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義，從某種意義上說，遠非只步現(xiàn)代主義的后塵。^[128]

可以說，麥克黑爾把“后現(xiàn)代主義”一詞的含義說得很清楚，但也有其局限性：他是在討論后現(xiàn)代主義小說時提出以上觀點的，因此，他所說的只是文學上的后現(xiàn)代主義，而且，就后現(xiàn)代主義文學而言，他的觀點也只算一家之言?！昂蟋F(xiàn)代主義”是個比較籠統(tǒng)的“大傘概念”（umbrella concept）^[129]，其包含的意義豐富而復雜，以至于引發(fā)了許多討論和爭議。

第二節(jié) 后現(xiàn)代主義大辯論之概念及其發(fā)生的時間

“辯論”一詞通常是指“彼此用一定的理由來說明自己對事物或問題的見解，揭露對方的矛盾，以便最后得到正確的認識或共同的意見”。^[130]首先，這里說的“后現(xiàn)代主義大辯論”有所不同，因為它最后得不到“正確的認識或共同的意見”，沒有贏輸之分或對錯之辨；它是一種學術爭論，“代表面對后現(xiàn)代主義時超越辯論賽論壇本身的特定語境”。也就是說，所謂“后現(xiàn)代主義大辯論”并非指專就后現(xiàn)代主義進行的某一場次辯論，而是通指圍繞后現(xiàn)代主義一直存在的諸種爭論，“大”在這里是復數(shù)含義，用英語來表達，則是the debates around postmodernism，而不是the debate on postmodernism。其次，這里說的辯論除了面對面的辯論之外（如后面將提及的利奧塔與哈貝馬斯之爭），更包括非面對面的辯論。再次，這里的“后現(xiàn)代主義”不僅包括postmodernism，還包括postmodern，the postmodern以及postmodernity，也就是說，這里的“后現(xiàn)代主義大辯論”也包括后現(xiàn)代辯論和后現(xiàn)代性辯論。在國外的英語文獻中，我們?？吹饺缦麓朕o：the debates around the issue of the postmodern；^[131] the postmodernism debate；^[132] the debate about postmodernism；^[133] the postmodern debate；^[134] the debate on postmodernism，the debate on the postmodern；^[135] the debate around the postmodern, the debates around the postmodern；^[136] the postmodernist debate；^[137]debating postmodernism, postmodernism in debate；^[138] the modern-postmodern debate；^[139] postmodernity debate；^[140] the debate about postmodernity。^[141]所有這些表述都納入這里說的“后現(xiàn)代主義大辯論”。

依據(jù)多徹蒂的看法，“后現(xiàn)代主義大辯論有著悠久的歷史”，可追溯到啟蒙運動。他說：“要開始討論后現(xiàn)代（the postmodern）就得討論始于啟蒙運動的整個歐洲哲學發(fā)展軌跡?！?sup>[142]然而，就這辯論何時開始，他沒有明確。

實際上，問“后現(xiàn)代主義大辯論何時開始？”無疑是問“后現(xiàn)代主義何時開始？”，這當然是因為后現(xiàn)代主義大辯論與后現(xiàn)代主義的誕生密不可分：沒有后現(xiàn)代主義的誕生，何來圍繞它的辯論？同時也因為這兩問都得不到統(tǒng)一的答案。就“后現(xiàn)代主義何時開始？”，除上節(jié)提到的看法外，還有湯因比（Arnold Toynbee）認為始于1875年，^[143]哈貝馬斯（Jürgen Habermas）認為始于尼采，^[144]夏爾馬和肖德哈利認為1941年有時用作后現(xiàn)代主義的開始日，因為這一年喬伊斯和伍爾夫逝世，并指出還有人以文學作品或論著的發(fā)布日期或文學事件發(fā)生日來判斷，如認為始于霍克斯發(fā)表《食人者》（The Cannibal）的1949年，或貝克特的《等待戈多》（Waiting for Godot）首次上演的1953年，或金斯堡的《嚎叫》（Howl）首版的1956年，或巴勒斯的（William Burroughs）《裸體午餐》（Naked Lunch）發(fā)表的1959年，或德里達的《結構、符號與人文科學話語中的游戲》（“Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”）發(fā)表的1966年，或哈桑的《肢解俄耳甫斯：走向后現(xiàn)代文學》（The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature）發(fā)表的1971年。^[145]這里，我們看到理論家與批評家“各自為政”，從不同角度和領域給出不同答案。

對“后現(xiàn)代主義大辯論何時開始？”，理論家與批評家也是“各自為政”。這里，我們僅以加巴迪和伯頓斯為例。加巴迪在其專著《商榷后現(xiàn)代主義》的第一章開篇便指出，現(xiàn)代—后現(xiàn)代辯論經歷了兩次浪潮，第一次始于1969年，發(fā)生在法國的后現(xiàn)代主義思想家如德里達、德勒茲（Gilles Deleuze）、利奧塔與德國的哈貝馬斯之間，爭論的主題是“何謂后現(xiàn)代主義？”。第一次浪潮在70年代勢頭逐漸增強，到80年代中期登上頂峰，法國的后現(xiàn)代主義理論家與德國的批評理論家之間的辯論，可謂針尖對麥芒，詞語對立異常犀利。第二次浪潮發(fā)生于80年代中期止于90年代中期，超出了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的對立主題，邁向“后現(xiàn)代主義批評對話”。^[146]加巴迪稱第二次浪潮為“批評后現(xiàn)代主義”（critical postmodernism），視“批評后現(xiàn)代主義”不僅是后現(xiàn)代辯論的結果，而且還是“對我們當下的晚期現(xiàn)代/后現(xiàn)代過渡做出的理論和意識形態(tài)的反應，也是能用來商榷這一過渡的實用工具”。^[147]加巴迪認為，在第一次浪潮中，“凡是現(xiàn)代的都給無情地解構了”，而在第二次浪潮中，這種無情的解構“讓位于新的重構企圖”，后現(xiàn)代性不再被認為是與現(xiàn)代性斷裂，而是被視作“過渡”，辯論之詞語對立不再那么犀利，更多的是“對話”。^[148]加巴迪在書中開篇就聲明，“本書討論現(xiàn)代對立后現(xiàn)代的辯論，以及進入21世紀之際它對當代社會理論、政治哲學和民主思想所具有的含義”。^[149]顯然，加巴迪說的兩次浪潮，內容上主要涉及現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之爭，而不甚涉及文學上的后現(xiàn)代主義之爭。在時間上，他將辯論定為始于1969年，也不符合文學創(chuàng)作意義上的后現(xiàn)代主義的實際情況，因為文學創(chuàng)作意義上的后現(xiàn)代主義，在美國至少出現(xiàn)于50年代，而在法國應當更早，在“新小說”里就能見到，盡管整體上說，文學創(chuàng)作意義上的后現(xiàn)代主義，法國的不比美國的強。

涉及文學創(chuàng)作意義上后現(xiàn)代主義大辯論的，是伯頓斯的《后現(xiàn)代理念：一段歷史》。伯頓斯聲明“本研究旨在描述據(jù)說始于（tentative beginnings）50年代的后現(xiàn)代主義辯論史”。^[150]請注意，伯頓斯的“據(jù)說始于”用的是復數(shù)，加上tentative這一形容詞，其含義當然是指這“始”是多種不確定的、猜測性的說法。伯頓斯雖然基本同意這一看法，但還是認為“真正的開始是在60年代初”，^[151]而且在第二章“各種反現(xiàn)代主義”（“Anti-Modernisms”），他就是從文學批評家評論文學創(chuàng)作的角度切入討論的。如前所提到的，他認為“后現(xiàn)代的”（postmodern）一詞早在19世紀70年代就使用過，而“后現(xiàn)代主義”（postmodernism）一詞，在1926年的一本書的標題中就首次出現(xiàn)。1934年、1939年和20世紀40年代，postmodern再次出現(xiàn)。此后便開始大量出現(xiàn)。但是，在這些術語的使用與60年代進行的后現(xiàn)代主義辯論之間卻無持續(xù)性可言，人們能在其中發(fā)現(xiàn)真正的持續(xù)性的唯一學科是文學批評，至少是從50年代初開始即如此，那時美國詩人奧爾森拾起這一術語，將它用來描述當代（主要是他自己的以及其他黑山派詩人的）詩歌中反現(xiàn)代的特征，確定具體的反理性態(tài)勢。^[152]因此，我們可以認為，伯頓斯說的后現(xiàn)代主義辯論，尤其是其開始，是指文學后現(xiàn)代主義意義上的辯論。

在他的辯論史中，伯頓斯首先提到奧爾森作為詩人是積極倡導后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的，他在50年代就在其寫作和講課時不斷使用“后現(xiàn)代”（post-modern）一詞。接著，伯頓斯提到“早期的另一貢獻”，即歐文·豪1959年發(fā)表的《大眾社會與后現(xiàn)代小說》。不過，歐文·豪卻不像奧爾森那般“樂觀”，他“不高興”看到當時的社會和文學創(chuàng)作的變化。^[153]不過，歐文·豪的這篇文章畢竟是“力求界定‘后現(xiàn)代主義’的企圖之一”。^[154]

到了60年代，桑塔格、菲德勒和哈桑也加入討論美國文壇上出現(xiàn)的新變化，雖然除菲德勒外，桑塔格和哈桑尚未使用“后現(xiàn)代”一詞，桑塔格只說“新感受力”（new sensibility），哈桑只說“沉默的文學”（literature of silence），但卻都是為后現(xiàn)代主義文學唱贊歌的。至此，我們看到辯論首先是在文學領域展開。到70年代，情況略有所變化：一方面，辯論還在文學領域進行；另一方面，辯論又擴展到建筑領域。在文學領域，我們看到斯帕諾斯等人步奧爾森的后塵，在《疆界 2》上發(fā)文，“發(fā)展了后現(xiàn)代主義觀念”。在建筑領域，我們看到詹克斯等人討論建筑中的后現(xiàn)代主義。他在《后現(xiàn)代建筑的崛起》（“The Rise of Post-Modern Architecture”，1975）一文中“呼吁后現(xiàn)代多元主義”，在其專著《后現(xiàn)代建筑語言》（The Language of PostModern Architecture，1977）里陳述了自己的后現(xiàn)代主義觀，尤其是在第二版（1978），陳述更見清晰。^[155]

到80年代，辯論之內容大大超出文學、建筑領域進入藝術、哲學、社會、經濟、政治領域，對西方文化幾乎無所不及，幾乎成為“人文科學的意義‘萬花筒’”。^[156]

如果說六七十年代是后現(xiàn)代主義文學的鼎盛時期，那么80年代就是后現(xiàn)代理論的鼎盛時期。不過，凡事一旦到達頂峰，之后便要開始走下坡路了。后現(xiàn)代主義亦然。到80年代，后現(xiàn)代主義文學已顯衰退之勢，至少實驗已不如先前那么張狂，但是后現(xiàn)代主義理論卻呈鼎盛之勢，理論上對后現(xiàn)代主義的辯論也熱起來，最明顯的見證便是利奧塔和哈貝馬斯之爭。到80年代末至90年代，宣稱后現(xiàn)代主義死了——先是后現(xiàn)代主義文學的，后是后現(xiàn)代理論的——的聲音高漲起來。然而，圍繞后現(xiàn)代主義的辯論卻似乎未結束，至少就后現(xiàn)代主義死還是沒死，何時死了，死了之后又是什么主義，得辯論一番。可以說，這種情景至今未變。

應該說，伯頓斯的辯論史還是比較客觀的，然而他提出的辯論“始于60年代初”，恐怕只是囿于這一事實：50年代末和60年代初，歐文·豪1959年寫的《大眾社會與后現(xiàn)代小說》一文和次年萊文寫的《現(xiàn)代主義曾為何物？》（“What Was Modernism?”）一文，都是“站在現(xiàn)代主義一邊反對新的文學發(fā)展，把這些新發(fā)展視為文學衰弱的表征”，^[157]也就是說對后現(xiàn)代主義他們都持否定態(tài)度；而后，桑塔格提出“新感受力”，哈桑提出“沉默的文學”，菲德勒提出“新突變體”和“跨越界限”，三人對后現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作，如前提到的，都是持肯定的態(tài)度，從而無形中形成了一場辯論。固然，從這一事實出發(fā)，伯頓斯將辯論定在“始于60年代初”有其道理，但他所提到的奧爾森在50年代以褒揚的態(tài)度再三使用“后現(xiàn)代”一詞這一事實，豈不給排除在外？（況且，70年代還有步奧爾森之后塵者。）雖然不能斷定，歐文·豪和萊文撰文表示否定態(tài)度是否針對奧爾森，但客觀上卻是一種對立，即構成了一種辯論。據(jù)此則完全有理由說，后現(xiàn)代主義大辯論是始于50年代，甚至更早，即二戰(zhàn)后初期，因為歐文·豪的1959年的文章所說的“后現(xiàn)代小說”就是“過去十五年的小說”。^[158]雖然前面提到，不少人將后現(xiàn)代主義的開始定在60年代，不過用麥克黑爾的話來說，我們是在60年代見到后現(xiàn)代主義的“大爆發(fā)”（“big bang”），^[159]而非伯頓斯說的后現(xiàn)代主義的“微瀾”；他說的“微瀾”始于50年代^[160]而不是60年代。說開始當以“微瀾”開始，否則，沒有微瀾，如何開始？再說，冷戰(zhàn)與后現(xiàn)代主義關系密切，亞當斯就將后現(xiàn)代主義“理解為冷戰(zhàn)時期文學的主要先鋒實驗形式”。^[161]冷戰(zhàn)是二戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)，后現(xiàn)代主義也是二戰(zhàn)后的后現(xiàn)代主義；1989年柏林墻倒塌，標志著冷戰(zhàn)的結束，^[162]也標志著后現(xiàn)代主義結束；^[163]而且1989年12月22日貝克特死了，有人也據(jù)此認為后現(xiàn)代主義必死無疑。^[164]因此我們有理由說，后現(xiàn)代主義一誕生圍繞它的辯論就開始了。

第三節(jié) 后現(xiàn)代主義大辯論的根源

為什么后現(xiàn)代主義一誕生圍繞它的論戰(zhàn)就開始而且經久不息呢？原因有種種，歸結起來有如下五大主要根源。

一、后現(xiàn)代主義界定困難

關于后現(xiàn)代主義的定義，有中國學者指出，^[165]“國外學界”“大體存在”四種“較具代表性的界說”：（1）“將后現(xiàn)代主義鮮明定位于對宏大（元）敘事的質疑、批評與超越上”，代表人物是利奧塔；（2）“將后現(xiàn)代主義鮮明定位于反對宏大敘事后所帶來的碎片格局這一點上”，代表人物有哈桑、伊格爾頓（Terry Eagleton）和鮑德里亞；（3）“將后現(xiàn)代主義鮮明定位于晚期資本主義的文化邏輯”，代表人物是詹明信；（4）“從修辭角度界定后現(xiàn)代主義，把它看作一種特殊的情感”，代表人物是大衛(wèi)·雷·格里芬（David Ray Griffi）。從這種描述中，我們可以看到定義后現(xiàn)代主義之努力與艱難。

實際說來，對后現(xiàn)代主義進行界定是極其困難的。2001年，泰勒和溫奎斯特編輯出版《后現(xiàn)代主義百科全書》（下文簡稱《全書》），旨在“幫助數(shù)種研究層次的讀者，為其繼續(xù)研究提供釋疑、分析和方向”，然而查閱《全書》，竟然沒有postmodernism這一詞條。他們沒有明確解釋是何緣故，只說后現(xiàn)代主義的定義有種種，它“自相矛盾，時常被誤用，且用于不同領域”，而《全書》“并不信守某一個后現(xiàn)代主義定義”。^[166]然而，所謂“并不信守”實際是無法信守：定義既然有種種，怎能信守一種？

就后現(xiàn)代主義的定義，批評家不能達成共識，可是就后現(xiàn)代主義的不能定義，他們卻異口同聲。除了本章開頭提到的費瑟斯通、哈桑和麥基爾韋恩外，還有其他的批評家，如伯頓斯認為“Postmodernism是個令人氣惱的術語”；^[167]尼科爾說，“后現(xiàn)代主義是個極其滑溜、不可界定的術語”；^[168]施瓦茨曼聲稱，“界定后現(xiàn)代主義是一難事，因為后現(xiàn)代主義不描述方法論，也不描述教條或者靜態(tài)的理論”。^[169]

定義后現(xiàn)代主義似不可為，然不可為而為之者大有人在：他們從各自的角度給出各自的定義。比如，對后現(xiàn)代（the postmodern），哈桑界定為一種新美學的形成，利奧塔和哈維界定為一種狀況，康納（Steven Connor）界定為一種文化，詹明信界定為一種文化主旨，哈琴（Linda Hutcheon）界定為一套運用戲仿式的自我意識表現(xiàn)的藝術運動，鮑曼（Zygmunt Bauman）界定為一種倫理或政治規(guī)則，鮑德里亞、福山（Francis Fukuyama）和瓦蒂莫界定為一個我們走到“歷史盡頭”的時代，拉克勞（Ernesto Laclau）界定為一種“我們的文化、哲學和政治體驗的新視野”，伊格爾頓界定為一種“幻想”，卡林尼科斯（Alex Callinicos）界定為一種造反政治的形成，諾里斯（Christopher Norris）甚至界定為一種不幸的錯誤。^[170]凡此種種，不一而足，但站在各自的角度看，卻各有各的道理?；襞砗６髦赋觯?/p>

批評家和理論家在做各自的后現(xiàn)代敘事時，是從各種不同的學科里汲取資源。從人類學和人種學那里，它汲取了文化相對論和種族中心主義批判。從哲學那里，它汲取了人文主義批判和（普遍/特殊、自由/意識）主題中心性批判；從符號學那里，它汲取了結構第一、符號超越主體性論；從反精神病學和激進的精神分析那里，它汲取了多元欲望高雅論和“親基因簡化論”（philogenetic reductionism）；從政治理論那里，它汲取了社會由繁復的、相互交織的微觀權力和“局部的”而非普遍的權力游戲來構成的觀念。從美學那里，它汲取了異質與異時風格相結合的情趣（即古典的與浪漫的、巴洛克式的與功能的、洛可可^[171]的和未來派的相結合）；從社會學那里，它學會了承認社會動力的異質與復雜性。^[172]

對什么是后現(xiàn)代主義，即使在它死后的今天，依然沒有定論，而沒有定論便有辯論，這當是后現(xiàn)代主義大辯論的首要根源。

二、后現(xiàn)代詞語使用混亂

后現(xiàn)代主義大辯論的第二大根源是后現(xiàn)代詞語使用混亂。如前所述，涉及后現(xiàn)代主義的詞語有“后現(xiàn)代”“后現(xiàn)代的”“后現(xiàn)代性”“后現(xiàn)代主義的”“后現(xiàn)代主義”等，而相關作家、學者、批評家在使用時也不嚴謹，缺乏應有的規(guī)范性。這在一定程度上與其相對應的“現(xiàn)代的”（modern）一詞有關。就造成后現(xiàn)代詞語使用混亂的原因，托多羅夫曾歸結出兩種：一是在英語、法語、德語中，“現(xiàn)代的”（modern）一詞的含義不一樣，由它延伸出來的“后現(xiàn)代的”（postmodern）的含義亦如此，加之“后現(xiàn)代的”這一術語又“意在跨學科”，其含義取決于是否用于歷史、哲學或藝術；二是“現(xiàn)代的”和“后現(xiàn)代的”兩詞雖為形容詞，但實際并非用于描述，而是常常用作召喚行動或用作批評，因此內容含混，“把話題弄得越來越不可捉摸”，以至于“人們不再讀利奧塔論杜尚，或讀詹明信論利奧塔論杜尚，而是讀康納論詹明信論利奧塔論杜尚”。^[173]可惜托多羅夫沒有提到中文。中文的“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”所包含的意義可能更廣，因為它們既可以是名詞，又可以是形容詞。比如“后現(xiàn)代小說”，譯成英文可以是postmodern fictio，也可以是postmodernist fictio，或fiction of postmodernism。

尼科爾也談到后現(xiàn)代詞語使用混亂的狀況。他認為“后現(xiàn)代主義”（postmodernism）一詞是用來“捕捉”西方二戰(zhàn)后對發(fā)生的社會、經濟、文化、生活等變化的“感覺”，由于該詞詞義“模糊和多面”，所以“后現(xiàn)代主義被創(chuàng)造、采用、界定和再界定”。尼科爾沒有提到，他說的“社會、經濟、文化、生活等變化”，經由50年代至90年代也會有變化，所以人們對它們的感覺也會不一樣，如此，用來“捕捉”變化之“感覺”的postmodernism，含義上自然也會不一樣。不過，尼科爾還是提到，“在我們讀到postmodernism一詞時，我們實際得與三個派生詞打交道——不僅僅是postmodernity，還有postmodernism和postmodern，這就使得postmodernism一詞的問題更加復雜”。^[174]尼科爾還特別指出：“‘postmodern’雖為形容詞，卻既可指始于50年代、延續(xù)至90年代（——但是否止于90年代肯定還有爭議，有些人認為我們現(xiàn)在依然處在后現(xiàn)代時代——）這段文學或文化歷史時期（……），又可指一整套美學風格和美學原則，這些風格和原則體現(xiàn)了這個時期的文學創(chuàng)作特征，也受到后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代性的影響。而postmodernity指稱這一時期因政治、社會、經濟和媒體領域的發(fā)展而引發(fā)世界改變的方式，postmodernism （以及其形容詞postmodernist）指稱哲學、理論和與之相聯(lián)系的美學創(chuàng)作的一整套思想?！?sup>[175]

面對“后現(xiàn)代主義”難以甚至不可界定，理論家“迂回作戰(zhàn)”，不談“什么是后現(xiàn)代主義”，而談“什么不是后現(xiàn)代主義”，就像蔡爾茲當年談到界定現(xiàn)代主義之艱難時所提議的那樣，“可以通過它不同于什么來理解現(xiàn)代主義，比如現(xiàn)代主義不是現(xiàn)實主義”。^[176]于是我們看到，有些理論大家好像是接受了蔡爾茲的提議似的，為了說清什么是postmodernism或postmodernity而立足于什么不是postmodernism或postmodernity。那么什么不是postmodernism或postmodernity呢？當然是modernism或modernity。于是在哈桑那里，我們見到modernism與postmodernism的33點對立表；^[177]在哈維那里，我們看到modernity與postmodernity的12點對立表。^[178]然而，并非所有人都接受這種對立表。比如布魯克—羅斯和蘇蕾曼（Susan Rubin Suleiman）就批評哈桑的對立表在范疇和置位上不一致，如隱喻與轉喻的對立和敘事與反敘事的對立不一致，能指與所指的對立和讀者的與作者的不一致。^[179]又比如齊馬，他對哈桑視“偶然”“游戲”“反諷”“不確定性”等為后現(xiàn)代主義的突出特征提出了兩個看法：一是如果接受這些標準，那就很難區(qū)分后現(xiàn)代主義與浪漫主義，更不用說區(qū)分后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義了；二是“偶然”和“游戲”在馬拉美（Stéphane Mallarmé）和瓦萊里（Paul Valéry）的文本中，跟在任何后現(xiàn)代作家的文本中一樣，也很重要?！耙虼?，哈桑所選擇的風格特征難以起到突出的作用?！?sup>[180]其實蔡爾茲所提倡的，哈桑和哈維所做的，實際就是二元對立。二元對立雖然看似一清二楚，但帶來的危險是容易讓人褒一方貶一方（比如在哈桑和哈維的對立中，褒揚的是后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代性），這就是德里達說的二元對立“建構了一種非常有害的價值等級體系”。^[181]此外，二元對立作為一種方法還過于簡單甚至片面，它只求不是1就是0，說到底是種排他性的“非此即彼”，而非具有包容性的“既……又……”，被后結構后現(xiàn)代主義視為“過時”的東西，^[182]而且，就像齊馬批評的那樣，容易忽視事物的復雜性。

造成混亂的另外一個原因，是理論家在使用后現(xiàn)代詞語時，時常不覺中由一個詞滑向另一個詞，仿佛成了德里達說的“延異”。這當中最為典型的恐怕是詹明信。他在自己的著述中，“經常有意由postmodernity滑向postmodernism”。^[183]眾所周知，詹明信根據(jù)曼德爾的理論，對資本主義作了文化時期三分法，即市場資本主義、壟斷資本主義和跨國資本主義三個歷史時期，分別對應于現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三種文化形式。據(jù)此，他把后現(xiàn)代主義定義為“晚期資本主義的文化邏輯”。這里我們就看到postmodernity滑向了postmodernism，因為他開始講的是歷史時期，而后講的是文化形式，從而使postmodernity包含了postmodernism的所指，反之亦然。哈琴注意到詹明信在后來的著作中一再強調，將后現(xiàn)代主義同時界定為“一整套美學和文化特征及程序”和“我們的、通常稱為晚期資本主義社會的社會經濟建構”。^[184]

通常來說，postmodernism和postmodernity是各有所指的。伊格爾頓在其《后現(xiàn)代主義幻想》一書中開篇就解釋這種現(xiàn)象：

Postmodernism一詞通常意指一種當代文化形式，而Postmodernity則意指一個具體的歷史時期。Postmodernity是種思想風格（a style of thought），這種思想風格懷疑傳統(tǒng)概念，如真理、理性、身份和客觀性，懷疑全民進步或解放，懷疑單一準則、宏大敘事或解釋的終極基礎……。Postmodernism是種文化風格，這種文化風格用無深度的、去中心的、虛假的、自我反射的、游戲的、派生的、折中的、多元的藝術，來反映這個時代的變化，且模糊“精英”和“通俗”文化之界限，模糊藝術與日常經驗之界限。^[185]

這里，伊格爾頓一開始就指明postmodernism和postmodernity一般各有所指，接著意指歷史時期的postmodernity又變成了一種思想風格，這豈不是滑入postmodernism。對這種通常的做法，伊格爾頓以為不甚妥當，所以馬上說道：

這樣區(qū)分postmodernism和postmodernity在我看來好像有用，但它不是我在本書特別喜愛的。我一向趨向更為熟悉的postmodernism，用它來包含這二者，因它們明顯密切聯(lián)系在一起。^[186]

顯然，伊格爾頓看到了postmodernism和postmodernity這樣的后現(xiàn)代詞語的復雜性，提出要關注它們之間的“密切聯(lián)系”。伊格爾頓的這種開明之見，哈琴七年前注意到詹明信混用“后現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代性”時就指出：“無疑，二者無法不聯(lián)系在一起。但是我還是主張在話語語境中將二者分開。后現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義語言上相似，這標示其關系顯而易見，用一詞包含二者不會令人困惑，以某種明顯的因果而合成二者也不算規(guī)避。二者的關系應該辯論，而不應借用魔術之手設想?！?sup>[187]這里，我們看到后現(xiàn)代主義理論大家心中對“后現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代性”有個大致的區(qū)分，但又注意到二者密不可分，如馬爾帕斯，他一方面注意到，“后現(xiàn)代主義被描寫為一種風格或文類，而后現(xiàn)代性則被說成用來指涉一個時代”；另一方面又說，“嚴格地將后現(xiàn)代主義區(qū)分為一種風格，將后現(xiàn)代性區(qū)分為一個時代，是不可能的”。^[188]這稱得上是后現(xiàn)代詞語使用混亂的典型案例。

三、后現(xiàn)代主義是復數(shù)

后現(xiàn)代主義難以定義，可是卻有很多人不可為而為之，又因為定義者立場不同，角度不同，甚至所處的時代或國度不同，結果把后現(xiàn)代主義做成了復數(shù)，用錢佼汝先生的話來說，做成了“一個必須用復數(shù)形式‘后現(xiàn)代主義們’來表示的多元的概念”。^[189]實際上，西方不少理論家在自己的著述中就使用復數(shù)。如尼科爾在《劍橋后現(xiàn)代小說導論》中就用postmodernisms來表述后現(xiàn)代主義，^[190]馬爾帕斯在《后現(xiàn)代》開篇提出的“后現(xiàn)代的多元性”使用了postmodernisms來表述，^[191]此外他和伯頓斯還提到“許多后現(xiàn)代主義們和后現(xiàn)代性們”，^[192]還有施蒂爾托法（Klaus Stierstorfer）在他主編的論文集《超越后現(xiàn)代主義：重估文學、理論和文化》（Beyond Postmodernism: Reassessments in Literature, Theory, and Culture，2003）中，他和紐寧（Vera Nünning）也使用postmodernisms來表述，甚至詹明信的著述里也有postmodernisms這樣的表述。^[193]

就何以“必須用復數(shù)形式”，錢佼汝給出了四個理由：（1）后現(xiàn)代主義是一種國際社會文化現(xiàn)象，且各國的情況不同，發(fā)展也不平衡；（2）后現(xiàn)代主義涉及領域廣泛，“其內涵和外延是因領域而異的，也不能一概而論”；（3）“對后現(xiàn)代主義的界定和解釋也不盡相同”；（4）“后現(xiàn)代主義不是一個靜止的，而是不斷發(fā)展的概念”。^[194]這是既客觀又全面的見解，西方學者能如此全面者似乎沒有。如馬爾帕斯認為：“對文學專業(yè)的學生來說，后現(xiàn)代主義的含義，在方式上與神學家、哲學家、政治科學家、歷史學家和社會學家所使用的，常常非常不同，因為每一學科將自己的后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代性的含義引入自己領域的辯論當中……導致了各種不同的后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代性。”^[195]又如紐寧從麥克黑爾那里得到啟發(fā)，提出“沒有單數(shù)的postmodernism”，應該用復數(shù)的postmodernisms。（麥克黑爾說，“postmodernism存于我們談論它和使用它的話語里”。而我們是不同的，因此我們的話語也是有異的，這樣便有了不同的postmodernisms。）紐寧甚至認為：“根本就沒有postmodernism這樣的東西，因為這樣的現(xiàn)象本身就不存在，而是從一開始就是構建的?！璸ostmodernism是個構建物，而不是‘客觀地’命名一個實體，或者‘存在那里’的物種?！?sup>[196]再如伯頓斯，他說：“后現(xiàn)代主義對不同的人，在不同的概念層次，意味著不同的東西，在50年代，它起源于謙卑的文學批評，到80年代上升至全球概念化。結果過去是，現(xiàn)在還是，弄了個大的、令人興奮的困惑，此困惑具有所有重要的新的沖動，去打開新的知識探索領域?！?sup>[197]這里，他們拿出的理由，顯然只分別為錢先生所說的第（2）、（3）、（4）條。

四、難以確定誰是后現(xiàn)代主義作家

由于不同的人對后現(xiàn)代主義有不同的界定，使用相關術語時表現(xiàn)出一定程度的隨意性，所以在確定誰是后現(xiàn)代作家時就失去了統(tǒng)一的裁定標準。歐文·豪1959年寫《大眾社會與后現(xiàn)代小說》時，他眼中的后現(xiàn)代作家包含塞林格（Jerome David Salinger）、梅勒（Norman Mailer）、貝婁和馬拉默德（Bernard Malamud）。尼科爾認為這種說法“現(xiàn)在看來有些過時”。^[198]尼科爾的話是有道理的：畢竟歐文·豪的目光所及，只是二戰(zhàn)結束至50年代末而已。

在西方文論中，有些作家，尤其是那些所謂的“過渡性的”作家，被視為既是現(xiàn)代又是后現(xiàn)代作家。最典型的是英國的貝克特和墨西哥的富恩特斯。如肯尼（Andrew Kenny）的文章《貝克特與現(xiàn)代/后現(xiàn)代辯論》（“Beckett and the Modern/Postmodern Debate”，1997）和雷蒙·威廉斯的文章《現(xiàn)代的富恩特斯和后現(xiàn)代的富恩特斯》（“Fuentes the Modern; Fuentes the Postmodern”，2002），連標題都分別標明貝克特和富恩特斯既是現(xiàn)代又是后現(xiàn)代作家。即便是同一部小說，也可以既是現(xiàn)代主義的又是后現(xiàn)代主義的。麥克黑爾閱讀喬伊斯的《尤利西斯》，讀出的便是這番風味，認為它的前半部為現(xiàn)代主義，后半部為后現(xiàn)代主義。^[199]但是喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》，無論誰來讀，讀到的恐怕只是后現(xiàn)代主義的風味。所以一個作家或一部小說，不可輕易歸類，說這個作家或小說是什么主義的。托多羅夫告誡說，這種做法是“因小失大，甚至斷章取義”。^[200]所以，說某個作家是什么主義的，應當依據(jù)其具體作品來裁定。品欽毫無疑問是后現(xiàn)代主義作家，但在麥克黑爾看來，他1990年的《葡萄園》就不是后現(xiàn)代主義小說。^[201]施瓦茨曼告誡我們：“不能，也不應當提倡將后現(xiàn)代主義視作（有贏有輸?shù)模┩镀眴栴}?！?sup>[202]

五、難以區(qū)分現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義

這恐怕是后現(xiàn)代主義大辯論最主要的根源?？梢韵胂?，如果能夠區(qū)分現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，就像能夠區(qū)分現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義那樣，辯論自然要少許多。前面提到，現(xiàn)代主義難以界定，但若以什么不是現(xiàn)代主義來闡述，即以現(xiàn)實主義不是現(xiàn)代主義來闡述，那界定現(xiàn)代主義就容易多了，也能分個一清二楚，因為現(xiàn)實主義客觀上就不是現(xiàn)代主義，換言之，現(xiàn)代主義反的就是現(xiàn)實主義，二者有著本質的區(qū)別。其實，現(xiàn)代主義的淵源并不是現(xiàn)實主義，而是浪漫主義，這是西方學者已經達成的共識。但是，以現(xiàn)代主義不是后現(xiàn)代主義來闡述后現(xiàn)代主義，卻不能取得這樣的效果，因為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關系非常密切，二者的關系可謂父子關系，沒有本質之別，只有程度之差，充其量是“代溝”

之異，難以分個一清二楚。雖然我們可以說現(xiàn)代主義不是后現(xiàn)代主義，但是這種“不是”，程度上并不像現(xiàn)實主義那樣不是現(xiàn)代主義，因為（1）后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義同根同源，二者合用一個詞根，都反現(xiàn)實主義，淵源都在浪漫主義；^[203]（2）后現(xiàn)代主義“源于（follow from）現(xiàn)代主義而非趨步于（follow after）現(xiàn)代主義”；^[204]（3）“后現(xiàn)代無疑是現(xiàn)代的一部分”，而“一個作品只有先是后現(xiàn)代的才能成為現(xiàn)代的”；^[205]（4）“沒有哪個敘事技巧標識為后現(xiàn)代主義所獨有”，^[206]“現(xiàn)代主義的態(tài)度和技巧可以在與后現(xiàn)代步調一致的當代作家身上見到”；^[207]（5）“就在我們進入21世紀的時候，現(xiàn)代/后現(xiàn)代之分顯示出來的與其說是真實的不如說是表面的”。^[208]

第四節(jié) 后現(xiàn)代主義大辯論之核心內容

所謂沒有定論，便有辯論，而且辯論“一直”在進行。^[209]圍繞后現(xiàn)代主義之所以有那么多的爭論，乃是因為就后現(xiàn)代主義有諸多的問題不能達成共識，如后現(xiàn)代主義的定義，后現(xiàn)代主義的時期劃分（何時誕生與消亡），后現(xiàn)代主義的詩學，后現(xiàn)代主義的政治，后現(xiàn)代主義的判斷標準，等等。但是，爭論最核心的內容，應該是后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的關系問題，因為所有的這些問題，幾乎都與它有關。正如馬爾蒂所說，postmodernism中的前綴post-就“意味著與現(xiàn)代主義的關系”。^[210]倘若沒有現(xiàn)代主義就沒有后現(xiàn)代主義，那么就不能撇開現(xiàn)代主義來談后現(xiàn)代主義。就這最核心的內容，西方學者的討論主要從三方面展開：（1）從美學的角度；（2）從社會經濟的角度；（3）從哲學的角度。三者并非絕然分開，有交叉，有滲透，有相互聯(lián)系。

美學角度的討論是最早展開的，它見于美國，始于20世紀50年代，盛于60年代，持續(xù)于70和80年代乃至當今。前面已提到，50年代奧爾森和歐文·豪提出“后現(xiàn)代”（post-modern）這一概念，態(tài)度上前者待之以“樂觀”，后者待之以“不高興”。^[211]進入60年代，菲德勒、桑塔格和哈桑也加入討論美國文壇上出現(xiàn)的新變化。菲德勒提出“后現(xiàn)代主義可視作與現(xiàn)代主義決裂”，^[212]桑塔格將后現(xiàn)代主義界定為“拒絕和拋棄表層下深度的現(xiàn)代主義模式”，認為“現(xiàn)代主義要求解釋，而后現(xiàn)代主義卻反駁解釋的可能性”。^[213]哈桑于1971年發(fā)表《肢解俄耳甫斯：走向后現(xiàn)代文學》一書，明確使用了postmodernism一詞，而且還展示了影響甚廣的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義對立表。1986年麥克黑爾提出“兩個命題”，即“現(xiàn)代主義是認識論的”和“后現(xiàn)代主義是本體論的”。^[214]“兩個命題”在次年發(fā)表的《后現(xiàn)代主義小說》中得到重申和強調。所有這些討論，基本都是圍繞文學上現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之關系或區(qū)別而展開的。

從70年代開始，有學者從社會經濟的角度討論后現(xiàn)代主義。如1976年丹尼爾·貝爾發(fā)表《后工業(yè)社會的來臨》（The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting），書中預測“后工業(yè)社會”的到來；詹明信1984年《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》（“Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism”）一文，提出壟斷資本主義的文化表現(xiàn)形式是現(xiàn)代主義，而晚期資本主義的文化表現(xiàn)形式為后現(xiàn)代主義；或許受到詹明信的啟發(fā)，哈維1989年發(fā)表《后現(xiàn)代性狀態(tài)：對文化變遷之緣起的探究》（The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change），提出“福特主義”的文化表現(xiàn)形式是現(xiàn)代主義，而“后福特主義”的文化表現(xiàn)形式為后現(xiàn)代主義。他們的討論雖然也涉及美學（文學、建筑、藝術），但主要還是立于社會經濟的角度。

1979年，利奧塔在巴黎發(fā)表了“第一部采用后現(xiàn)代這一概念的哲學著作”^[215]《后現(xiàn)代狀態(tài)：關于知識的報告》；次年，哈貝馬斯在法蘭克福作了題為《現(xiàn)代性，一項尚未完成的工程》（“Die Moderne, ein unvollendetes Projekt”）的演講。兩位哲學家圍繞現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性展開論爭，表現(xiàn)出明顯不同甚至對立的立場。在《后現(xiàn)代狀態(tài)：關于知識的報告》中，利奧塔具有反對現(xiàn)代性、褒揚后現(xiàn)代性的趨向，認為后現(xiàn)代即是“懷疑元敘事”。^[216]在他眼中，用歷史進步、科學至上、絕對真理等宏大理論或哲學——一言以蔽之，知識——來解釋這個世界，就是“元敘事”?！霸獢⑹略O定敘事和語言游戲規(guī)則。這就意味元敘事組織語言游戲，決定每句話或每下一語言棋子的成功與失敗?！?sup>[217]敘事即是講故事，而講故事就是將諸種事件組成一個序；元敘事就是這樣講故事，其“可怖和殘暴”之處是它“虛假地給一套不同的東西強行添加了‘統(tǒng)一性’和‘普遍性’感覺。換言之，就像文學中的敘事那樣，元敘事提供了一種形式，一系列互不相干的元素都可塞進去形成一個序”。^[218]利奧塔主張不再去相信這種敘事，因為所謂的知識乃是因敘事而合法，是語言游戲的結果，不再足以解釋這個充滿差異、多元的后現(xiàn)代社會。在利奧塔的眼中，現(xiàn)代性也是一種元敘事，所以他反對。與利奧塔相反，哈貝馬斯卻維護現(xiàn)代性，稱現(xiàn)代性是“一項尚未完成的工程”，認為此工程形成于啟蒙運動，目的在于“努力依據(jù)各自內在的邏輯來發(fā)展客觀科學、普遍道德與法律以及自主藝術”。^[219]這里的“客觀”“普遍”“自主”對利奧塔來說是刺眼的，因為立在它們背后的是“普遍性”“統(tǒng)一性”，是利奧塔要“發(fā)動戰(zhàn)爭來反對”的，^[220]遠非后現(xiàn)代性或后現(xiàn)代主義愿意接納的東西。然而，哈貝馬斯卻將利奧塔等斥為“青年保守分子”，批評他們把成功的資本主義社會經濟的現(xiàn)代化當作“令人不安的負擔轉嫁到文化現(xiàn)代主義”，“混淆了受人歡迎的社會現(xiàn)代化過程與叫人悲傷的文化發(fā)展二者間的關系”。^[221]哈貝馬斯主張：“我們不要把現(xiàn)代性及其工程視為失敗的事業(yè)而放棄，相反應該從過分努力否定現(xiàn)代性的工程之失誤中吸取教訓。”在他眼中，“青年保守分子”“在現(xiàn)代主義態(tài)度的基礎上，將不可調和的反現(xiàn)代主義合理化”。^[222]平心而論，哈貝馬斯的見解有一定道理：畢竟，現(xiàn)代化過程的弊端不是現(xiàn)代性的過錯，而藝術不能脫離于生活世界。尤其是后者，至少在21世紀的今天，我們看到后現(xiàn)代主義之后文學回歸至生活世界。

有人稱利奧塔與哈貝馬斯之爭為“兄弟之爭”，^[223]也有人認為它“具有啟發(fā)性，因為交火突顯了雙方所持的基本不同的現(xiàn)代性看法”。^[224]這些話也適合后現(xiàn)代主義大辯論。辯者之間沒有誰贏誰輸?shù)膯栴}，但卻因為采用二元對立的分析方法，對現(xiàn)代性（主義）和后現(xiàn)代性（主義）各自表達的是一正一負的看法，陷入海森告誡不可取的、后現(xiàn)代主義辯論中“常見的思維模式”——非此即彼論。比如，要么說后現(xiàn)代主義延續(xù)于現(xiàn)代主義，要么宣稱后現(xiàn)代主義徹底決裂于現(xiàn)代主義，這種做法就不妥，因為“這種非此即彼的術語絕然不足以討論歷史的延續(xù)或斷裂問題”。^[225]不過，從另一角度看，如果綜合彼與此的觀點，我們或許能看清后現(xiàn)代主義的廬山真面目。這當是后現(xiàn)代主義大辯論帶給我們的裨益。