第二章 文類、意識(shí)形態(tài)與麥爾維爾的敘事小說(shuō)
一直以來(lái)，人們通常將赫爾曼·麥爾維爾置于浪漫主義、象征主義的視野中，但隨著近年來(lái)多種激進(jìn)思潮的涌現(xiàn)，美國(guó)文化和文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了新的政治化、意識(shí)形態(tài)化傾向，對(duì)麥爾維爾的研究興趣也明顯發(fā)生了轉(zhuǎn)移，麥爾維爾創(chuàng)作中以往常被認(rèn)為傳記成分比較重、在藝術(shù)上比較粗糙的作品則越來(lái)越明顯地受到重視。這就要求學(xué)術(shù)界站在當(dāng)下意識(shí)形態(tài)的高度，對(duì)迄今為止的資本主義文明進(jìn)行再審視，在話語(yǔ)的層面上進(jìn)行歷史的重構(gòu)。正是基于這樣的前提，我們對(duì)麥爾維爾的所謂“粗糙之作”作一番文類考察，旨在探討麥爾維爾創(chuàng)作中的意識(shí)形態(tài)傾向。
麥爾維爾是19世紀(jì)美國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的重要作家之一，對(duì)其的批評(píng)史別具一格。早期研究者大都是一些傳記批評(píng)家，其中最著名的成果有雷蒙德·威弗（Raymond Weaver）和劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）撰寫(xiě)的兩部麥爾維爾傳記作品。早期研究者基本上從麥爾維爾本人的言論中尋找研究的突破口，認(rèn)為作家的書(shū)信、日記以及具體作品發(fā)表年代的書(shū)評(píng)最具有考證價(jià)值，并以此作為考量一部作品可信度的重要依據(jù)。
他們的研究視野在很大程度上受到麥爾維爾自己言論的束縛，因而研究所得出的結(jié)論往往是大同小異，幾乎無(wú)一例外地把作品分析與作家具體生活事實(shí)聯(lián)系起來(lái)。這就不難想象為什么麥爾維爾的創(chuàng)作常被他們貼上了“游記、自傳或具有傳奇色彩的流浪故事”等標(biāo)簽。
麥爾維爾的兩部早期作品《泰比》（1846）和《奧穆》（1847）相繼出版后都獲得成功，這使他感到意外，但從反饋的信息來(lái)看，迷戀這兩本書(shū)的大都為女性，有些甚至還是少女，因而評(píng)論界人士認(rèn)為麥爾維爾不過(guò)是個(gè)寫(xiě)通俗性讀物的作家。這對(duì)于麥爾維爾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是當(dāng)頭一棒，但他的反應(yīng)還是相當(dāng)冷靜的。他一方面對(duì)那些鄙視他的文人表示憤怒，另一方面又暗暗發(fā)誓要寫(xiě)出驚世駭俗之作，這一點(diǎn)可以從他寫(xiě)給出版商約翰·默雷（John Murray）的信中得到佐證。盡管麥爾維爾對(duì)別人的批評(píng)和指責(zé)保持沉默，但他相信人們低估了他作品的文學(xué)價(jià)值。他發(fā)誓以后創(chuàng)作一定要有所偏向，不能囿于同一種文類。他滿懷激情地寫(xiě)道：“如果以前的兩部作品真像評(píng)論界所說(shuō)的那樣僅僅是一些記事錄而已，那么從現(xiàn)在起我就討厭寫(xiě)類似的作品，我對(duì)此已感到厭倦，而且覺(jué)得那樣寫(xiě)確實(shí)有束縛性。我要振翅飛翔，堅(jiān)決拋棄眼前寫(xiě)作上的一些陳規(guī)，力爭(zhēng)創(chuàng)新。眼下一部全新的作品已在構(gòu)思之中，我將全力以赴，努力把它寫(xiě)成一部真正的羅曼司。”麥爾維爾不止一次地這樣貶抑自己，承認(rèn)自己的作品還算不上羅曼司。另外，他對(duì)自己的敘事方式也表示過(guò)不滿。從一開(kāi)始的《泰比》《奧穆》，到后來(lái)的《雷德伯恩》（1849）、《白外套》（1850）和《伊茲萊爾·波特》（1855），麥爾維爾都作過(guò)不同程度的自我解讀。麥爾維爾認(rèn)為一個(gè)作家不可能對(duì)他的讀者說(shuō)真話，并明確聲明自己的《白鯨》（1851）只是一部寫(xiě)實(shí)作品（a work of literal truth）。不管麥爾維爾在海上漂泊時(shí)的所見(jiàn)所聞?dòng)袩o(wú)真實(shí)性可言，他至少經(jīng)歷了一個(gè)與自己生活時(shí)代迥然不同的社會(huì)。他的這些創(chuàng)作就是對(duì)這個(gè)不同社會(huì)所做的文化反思，體現(xiàn)了一種獨(dú)特的敘事格調(diào)。
當(dāng)麥爾維爾有意貶抑自己作品的文學(xué)價(jià)值時(shí)，他其實(shí)是在抬高某個(gè)文類作品的商品價(jià)值。麥爾維爾的出版商當(dāng)然看好這種勢(shì)頭。如果說(shuō)每個(gè)出版商都是為了給讀者提供精神食糧，這未免夸大事實(shí)，因?yàn)橘嶅X(qián)畢竟是出版商的真正意圖。因此，有時(shí)來(lái)自非藝術(shù)的甚至外行的評(píng)判更會(huì)使作品升價(jià)。麥爾維爾的小說(shuō)《泰比》恰恰具備了一種文學(xué)素質(zhì)，因此才使出版商懷疑作者的寫(xiě)作能力。不少文學(xué)批評(píng)家也說(shuō)三道四，企圖對(duì)麥爾維爾的作品進(jìn)行歸類，把它們視作游記、自傳、宣傳品和流浪漢小說(shuō)等等。只有那些思想嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者才不落俗套，認(rèn)真分析對(duì)待這些作品，查爾斯·安德森（Charles R．Anderson）就是其中之一。他仔細(xì)研讀這些作品，發(fā)現(xiàn)麥爾維爾創(chuàng)作中有不少地方是借用別人的，但也不乏獨(dú)到之處。他認(rèn)為麥爾維爾的敘事作品不能簡(jiǎn)單地被視作自傳性作品，它們是具有相當(dāng)歷史深度的文學(xué)藝術(shù)品。時(shí)過(guò)境遷，隨著麥爾維爾研究的深入發(fā)展，尤其自20世紀(jì)80年代以來(lái)，新見(jiàn)迭出。如今，麥爾維爾的這些作品已是公認(rèn)的藝術(shù)作品。雖然麥爾維爾生前關(guān)于“真實(shí)敘述”的說(shuō)法會(huì)產(chǎn)生歧義，但是通過(guò)對(duì)麥爾維爾的深入考察，并結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代的一些文論家如巴赫金、福柯和海登·懷特（Hayden White）等人的理論，完全可以消除一些歧義，求得某種共識(shí)。
麥爾維爾對(duì)文類天生有一種敏感，這倒并不意味著他幼稚，也不是出于偶然，而是因?yàn)樗缙诓┯[群書(shū)，閱讀了大量在文類上被視作歷史敘述的書(shū)籍。麥爾維爾曾對(duì)自己從事寫(xiě)作的生涯感慨萬(wàn)千，他在給霍桑的信中寫(xiě)道：“直到25歲，我才有所建樹(shù)，我一生的真正開(kāi)始要算25歲那年?！?sup>那時(shí)麥爾維爾正在“美國(guó)號(hào)”船上服役，因此他有可能利用空余時(shí)間在船上的圖書(shū)館里閱讀了大量書(shū)籍，且大多是一些有關(guān)歷史的敘述。小說(shuō)《白鯨》中的以實(shí)瑪利關(guān)于“捕鯨船才是自己的耶魯或哈佛”的自述也很適合麥爾維爾本人的經(jīng)歷。麥爾維爾沒(méi)有上過(guò)大學(xué)，他的知識(shí)除來(lái)自個(gè)人的天賦和勤奮外，主要來(lái)自他在海上的經(jīng)歷。根據(jù)杰伊·里德（Jay Leyda）編著的船上圖書(shū)館目錄所示，麥爾維爾閱讀興趣相當(dāng)廣泛，閱讀書(shū)目中不僅有普雷斯科特（Prescott）、達(dá)爾文等人的著作，還有哈潑氏私人圖書(shū)館所藏的不下于72卷文類不同的書(shū)籍，其中包括游記、歷史小說(shuō)和回憶錄等。安德森為了進(jìn)一步肯定麥爾維爾南海小說(shuō)的歷史價(jià)值，又專門(mén)作了考證，將麥爾維爾在寫(xiě)作南海小說(shuō)時(shí)有可能接觸的資料全部歸入他所編的這個(gè)目錄。這樣，麥爾維爾在他的書(shū)中涉及的文學(xué)資源范圍就相當(dāng)可觀，僅《泰比》一書(shū)中就引用了50多種。學(xué)界往往將其視作麥爾維爾文類寫(xiě)作的一張晴雨表，從中可以了解麥爾維爾把握文類的尺度以及對(duì)自己生活經(jīng)歷的表現(xiàn)。這里我們不妨引用拉爾夫·科恩（Ralph Cohen）的話：“所有的歸類都是憑經(jīng)驗(yàn)來(lái)操作的，而不是按邏輯進(jìn)行的。它們是由作家、讀者和批評(píng)家三者共同參與建構(gòu)的一種歷史假設(shè)，其目的是為了闡釋和審美的需要。文類為闡釋提供了期望，一旦發(fā)生某種偏差，文類就有可能成為闡釋的羈絆。”麥爾維爾所閱讀的有關(guān)敘實(shí)書(shū)籍其實(shí)就屬于伊芙琳·培基所說(shuō)的“探索文學(xué)”（Literature of Exploration）范疇。自從哥倫布給西班牙國(guó)王的信被廣泛譯介、印刷出版起，大批水手、傳教士和商人都蜂擁而上，從各自的職業(yè)出發(fā)，以獨(dú)特的方式進(jìn)行探險(xiǎn)。他們紛紛來(lái)到美洲新大陸，并對(duì)自己的冒險(xiǎn)經(jīng)歷作了不同角度的敘述。“探索文學(xué)”不僅指那些描繪美洲、非洲、亞洲和太平洋的作品，也包括那些描寫(xiě)18世紀(jì)美國(guó)人對(duì)古老家園的反叛和19世紀(jì)對(duì)美國(guó)進(jìn)行探險(xiǎn)的作品，它們往往結(jié)構(gòu)松散、題材廣泛，其中不乏地域性描寫(xiě)。作者大都抒寫(xiě)旅行途中的所見(jiàn)所聞，主要描寫(xiě)所見(jiàn)之人，其中不少是對(duì)所游歷地區(qū)歷史文化的考察。這些敘事故事中也夾雜著許多部落神話、歷史傳說(shuō)以及旅行者本人種種異想天開(kāi)的念頭。所有這些都和作者個(gè)人的經(jīng)歷摻和在一起，真可謂文學(xué)大雜燴。盡管如此，這些敘述材料還是有真實(shí)性可言的，基本上每個(gè)敘述者都很自信，認(rèn)為只有自己的敘述才是真實(shí)可信的。從哥倫布遠(yuǎn)航美洲起，所有探險(xiǎn)家?guī)缀鯚o(wú)一例外地都要面對(duì)新的挑戰(zhàn)。他們廣泛獵奇，所到之處首先討好當(dāng)?shù)氐耐了疽灾\求暫住權(quán)。為了達(dá)到目的，他們甚至不擇手段，有時(shí)裝得卑躬屈膝，一副順從相，有時(shí)則兇狠毒辣。他們?cè)谔诫U(xiǎn)途中的確使用過(guò)精致的手工藝品，但更多的還是火藥。探險(xiǎn)者或敘述者不僅在地域上，而且在文化上都想使他們的經(jīng)歷具有合法性，因此，他們都強(qiáng)調(diào)敘述的真實(shí)性，以免像哥倫布那樣被人笑話。然而，這又如何可能呢？英國(guó)著名評(píng)論家雷納德·戴維斯早有提醒：強(qiáng)大的力量往往來(lái)自宗教、法律、技術(shù)和社會(huì)等，這些力量又總是不可避免地讓作者和讀者卷入進(jìn)去，迫使其追求一種具有明顯“虛構(gòu)性”的所謂“真實(shí)性”。他進(jìn)而指出，現(xiàn)代作者和讀者最初面臨的難題就是如何構(gòu)思寫(xiě)作一部既有真實(shí)性又具虛構(gòu)性的作品，這是誠(chéng)實(shí)的敘事話語(yǔ)所要求的，而這恰好又是語(yǔ)言本身所無(wú)能為力的。對(duì)于許多從事文學(xué)批評(píng)的人來(lái)說(shuō)，戴維斯所謂的“無(wú)能為力”之說(shuō)，其實(shí)就是文類與意識(shí)形態(tài)兩者間關(guān)系密切的代名詞。在他看來(lái)，兩者互相作用、交叉感應(yīng)的結(jié)果，其實(shí)就是文學(xué)表達(dá)形式與產(chǎn)生它的文化所涵蓋的信仰體系二者間關(guān)系的結(jié)果?？贫髡f(shuō)得更為簡(jiǎn)明扼要：“在我看來(lái)，每個(gè)作家在從事文學(xué)創(chuàng)作時(shí)必然要在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域作出某種取舍?！?sup>這種分析法基本上也適用于對(duì)歷史敘述的解讀。
另一位關(guān)心文類與意識(shí)形態(tài)的文學(xué)理論家是海登·懷特。他試圖對(duì)歷史寫(xiě)作中的比喻模式和意識(shí)形態(tài)前提作出某種解釋。他把“歷史敘述視作小說(shuō)的范疇，其內(nèi)容既是發(fā)現(xiàn)的，同時(shí)也是編造的。在它的表現(xiàn)方面，歷史敘述更接近于其他文學(xué)形式，而不是科學(xué)報(bào)告文獻(xiàn)”。在進(jìn)一步闡釋這些“再現(xiàn)真實(shí)的小說(shuō)”時(shí)，懷特對(duì)敘事人和讀者的作用又作了相應(yīng)的說(shuō)明：
歷史學(xué)家作為某一特定文化的成員，對(duì)于什么是有意義的人類處境模式的觀點(diǎn)與他的讀者群的看法基本相一致。歷史學(xué)家在研究一系列復(fù)雜的事件過(guò)程中，往往著眼于這些事件可能構(gòu)成的故事。當(dāng)他按照自己所觀察到的時(shí)間內(nèi)部原因來(lái)講述它們時(shí)，他以故事的特定模式來(lái)組合自己的敘事。讀者在閱讀歷史學(xué)家對(duì)事件的敘述時(shí)，逐漸認(rèn)識(shí)到自己所閱讀的故事是某一種類型而不是另一種類型：傳奇、悲劇、喜劇、史詩(shī)等等。當(dāng)讀者辨認(rèn)出他所閱讀的故事所隸屬的等級(jí)或類型時(shí)，這就獲得了闡釋故事中的事件的效果。從此時(shí)起，讀者不僅成功地跟隨了故事的發(fā)展，并且掌握了故事的要旨。事件最初的陌生感、神秘感或異國(guó)情調(diào)至此被驅(qū)散了，事件變得熟悉起來(lái)，讀者了解的不單是事件的瑣碎細(xì)節(jié)，而且理解了事件作為熟悉的組合模式中的各要素的功能。讀者之所以能理解這些事件，是因?yàn)樗鼈儽环湃肓四撤N情節(jié)結(jié)構(gòu)的范疇內(nèi)。事件變得令人熟悉起來(lái)，不光是因?yàn)樽x者現(xiàn)在對(duì)事件獲有更多的信息，而且因?yàn)檫@些信息作為情節(jié)結(jié)構(gòu)符合讀者所熟悉的文化中的一部分。
懷特在這里討論的“故事形式”或者“情節(jié)結(jié)構(gòu)”其實(shí)涉及形式和內(nèi)容。麥爾維爾的寫(xiě)作資源以及這些歷史敘述的讀者在審視和再現(xiàn)他們的經(jīng)歷時(shí)，一般都依據(jù)文類的結(jié)構(gòu)范式和它作為白人文化的意識(shí)形態(tài)觀。換言之，這些“事實(shí)”的敘述者基本上都是歐洲人或美國(guó)人，其觀念中的偏見(jiàn)可以說(shuō)早在他們的探險(xiǎn)開(kāi)始前便已形成了。起初，他們就像哥倫布一樣要達(dá)到四個(gè)目標(biāo)：第一，作科學(xué)考察，即對(duì)未知領(lǐng)土及其居民的地理和文化條件進(jìn)行考察分析；第二，為了傳教，向這些異族人傳播基督的圣靈；第三，為了經(jīng)商，進(jìn)行貿(mào)易往來(lái)，謀取更多的經(jīng)濟(jì)利益；第四，為了遁世，逃避社會(huì)的壓力，過(guò)一種與世隔絕的、天堂般的生活。顯而易見(jiàn)，這些異族人的生活經(jīng)歷受到白人價(jià)值體系的影響，而考察結(jié)論又往往體現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)的烙印：第一，這些異族人與白人相比要顯得原始、愚昧，文化發(fā)展嚴(yán)重滯后；第二，只有基督才能拯救人類，只要這些異族人皈依天主，他們的靈魂就能得到拯救，可以成為文明人；第三，資本主義的經(jīng)濟(jì)形式可以推動(dòng)文化發(fā)展，使這些落后的居民變得先進(jìn)；第四，只有美國(guó)才是歷史上最優(yōu)秀的國(guó)度，千年至福王國(guó)的典范。
毋庸諱言，這些意識(shí)形態(tài)因素直接影響了每個(gè)白人探險(xiǎn)者的觀念和他對(duì)自己經(jīng)歷的事件所作的描述。哥倫布把土著人看作野蠻人，因此他在描寫(xiě)這些異族人時(shí)可以隨心所欲，任意將其貶抑，從而為自己充分利用他們鋪設(shè)道路。他對(duì)經(jīng)商活動(dòng)的信仰更使這種利用加劇。他覺(jué)得奴隸制可以給他帶來(lái)利潤(rùn)，于是盛贊奴隸制，公然要維護(hù)這種非人道的社會(huì)制度。對(duì)上帝的信仰又使這種奴隸制合法化。勞動(dòng)是為了生存，這是上帝有意安排的。自從亞當(dāng)、夏娃因偷吃禁果被逐出伊甸園起，人就要用勞動(dòng)來(lái)養(yǎng)活自己。從那時(shí)起，包括麥爾維爾在內(nèi)的水手們，人人想把歐洲文明強(qiáng)行推行到他們所到之處。傳教士要使土著人皈依天主，嘲笑并禁止土著人的儀式和宗教。商人則一心想開(kāi)辟新的市場(chǎng)，即使耗盡當(dāng)?shù)厝说馁Y源甚至危害他們的生命也在所不惜?？傊?，在每個(gè)人的眼里，所謂“新世界”無(wú)非就是樂(lè)園的象征，不管出于何種企圖，這些人都遵循歷史進(jìn)化論，即艾布拉姆斯所說(shuō)的“基督歷史模式”。對(duì)此，艾布拉姆斯作過(guò)這樣的概括：這種歷史模式是有局限性的，它有一種明確規(guī)定的情節(jié)，既是天意的，直角的，又是對(duì)稱的。說(shuō)得更具體些，人類的歷史是在樂(lè)園里誕生的，后來(lái)因犯戒被天主逐出了樂(lè)園，爾后就得按上帝的意旨行事，否則就到不了天堂。可見(jiàn)，“探索文學(xué)”里明顯包含這種歷史觀，具有明顯的歷史形態(tài)性。從中也可以看到這種白人意識(shí)形態(tài)怎樣通過(guò)犧牲土著人的利益來(lái)達(dá)到自己的目的，又怎樣在與異族文化的接觸和碰撞中確保自身安全。正如懷特的分析所示，這種安全感同樣也被閱讀這種歷史敘述的人所認(rèn)可，他們通過(guò)閱讀而進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)自己文化優(yōu)越論的肯定。麥爾維爾與懷特的態(tài)度基本相仿。麥爾維爾不是什么幼稚或特別的讀者，他在閱讀歷史敘述時(shí)不完全贊同敘述者。在他那個(gè)時(shí)代，“探索文學(xué)”相當(dāng)流行，這種敘事方式難免給麥爾維爾提供了仿效或借鑒的機(jī)緣。他發(fā)現(xiàn)，如果用同樣的敘事方式，就可以寫(xiě)出自己在泰比峽谷或利物浦那些難忘的經(jīng)歷，借此他還可以表達(dá)自己的思想?？梢哉f(shuō)，他的敘實(shí)小說(shuō)是沿著自己在《雷德伯恩》中規(guī)劃的路線展開(kāi)的：“要說(shuō)寫(xiě)作素材，它們其實(shí)是一些搜羅到的胡言亂語(yǔ)或趣聞逸事，其做法和大多數(shù)書(shū)的寫(xiě)法差不多?！?sup>麥爾維爾不過(guò)是對(duì)其素材作了精心的選擇，然后加以編寫(xiě)。
麥爾維的小說(shuō)從某種意義上講就是從這樣一些航海逸事中演繹出來(lái)的。他把自己的航海經(jīng)歷與前人的敘述相比較，擇取其中最能說(shuō)明文類和意識(shí)形態(tài)的特征和表達(dá)有關(guān)故事及航海的用語(yǔ)。他這么做完全是為了自己寫(xiě)作的需要，因?yàn)樗约阂策x擇了這種航海敘事文類。因此，他的書(shū)中有不少篇幅都是一些有關(guān)地理、文化背景和航海技術(shù)的描述，讀來(lái)讓人覺(jué)得平淡、乏味。但是應(yīng)該看到，麥爾維爾這么做不是沒(méi)有目的，他并沒(méi)有不加選擇地搬用前人的材料，而是經(jīng)過(guò)了消化、吸收，并以自己的方式加以利用。他認(rèn)為前人的歷史敘述中有明顯失真的地方，他想通過(guò)自己的敘述來(lái)加以駁斥。簡(jiǎn)而言之，麥爾維爾利用歷史敘事不僅僅是把它作為一種資源或者仿效某種文類，而是作為寫(xiě)作的主題，只是他使他的敘述者表達(dá)了一種典型的態(tài)度，而這種態(tài)度正是“探索文學(xué)”敘述者所共有的。麥爾維爾有意鋪陳敘述者本人的傾向，用以展示自己寫(xiě)作意識(shí)形態(tài)中的矛盾和偏差。他的敘述小說(shuō)都有一種敘述共同性，但是這種共性或曰整體性都基于某種意識(shí)形態(tài)，而不僅僅是日常話語(yǔ)。在小說(shuō)《泰比》中，敘述者托莫閱讀了不少有關(guān)白人與土著人的故事，他的關(guān)于土著人的看法都是從那些故事中獲得的。托莫敢于闖入泰比峽谷并與泰比人一起生活，這是同他腦海中的土著觀念分不開(kāi)的。托莫認(rèn)為土著泰比人既純樸善良，又野蠻無(wú)知。盡管土著人那么善良，把他當(dāng)座上賓款待，但在他眼里，他們不過(guò)是一群野人而已。因此，任憑他怎樣自由，過(guò)著一種無(wú)憂無(wú)慮的自在生活，他的白人優(yōu)越感始終在作怪，他也無(wú)法認(rèn)同身邊的土著文化，去留問(wèn)題一直困擾著他。他一方面不愿早早離開(kāi)這片樂(lè)土，另一方面又不愿做基督文化的叛道者。一想到紋身，他就毛骨悚然。他始終以文明人自居，視眼前的花臉人為異己。表面上他裝得謙卑，但骨子里還是一副種族主義者的面孔。他作出某種謙卑的表現(xiàn)也只是一種權(quán)宜之計(jì)，即想討好一下土著人以謀取私利。正是由于他一向認(rèn)為自己是文明的主宰，他在對(duì)待土著人時(shí)基本上持一種俯視態(tài)度，所以他對(duì)土著人文化的了解是十分有限的，有時(shí)僅是一種表面現(xiàn)象，根本沒(méi)有深入到土著人中去。如此看來(lái)，這些敘述者對(duì)土著人文化的描寫(xiě)是片面的，帶有明顯的意識(shí)形態(tài)性。由于托莫一直未能解決好去留的矛盾，白人優(yōu)越的思想只能使他作以下兩種選擇：要么作為一個(gè)文化相對(duì)論者竭力貶抑土著人；要么成為一個(gè)種族主義者。他后來(lái)逃離泰比峽谷，證明他最終還是一個(gè)殘酷的種族主義者。
《奧穆》是麥爾維爾的第二部小說(shuō)。書(shū)中的保爾和朗·哥斯特是沿著傳教士指引的路線行進(jìn)的。他們由于厭倦枯燥無(wú)味的海上顛簸，又受不了過(guò)于政治化的環(huán)境壓迫，于是合伙開(kāi)小差，離開(kāi)了塔希提島。麥爾維爾在這部小說(shuō)里通過(guò)一系列對(duì)滑稽場(chǎng)面的描寫(xiě)，揭露了南海傳教士利欲熏心、摧殘土著文化的種種丑惡。小說(shuō)將視角直接投向殖民時(shí)代。白人打著傳播文明的旗號(hào)紛紛涌入波里尼西亞，他們強(qiáng)行傳教，推行殖民主義政策，造成了南太平洋歷史上亙古未有的浩劫，使土著人的語(yǔ)言文化受到巨大摧殘。另外，由于歐美殖民勢(shì)力互相傾軋，戰(zhàn)爭(zhēng)連綿，使得無(wú)數(shù)土著居民死于非命。與《泰比》一樣，《奧穆》表面上看似書(shū)寫(xiě)作者的航海經(jīng)歷，其實(shí)也是要表達(dá)作者本人復(fù)雜的思想。這里，麥爾維爾著眼于一個(gè)復(fù)雜的文化氛圍，其中既有文化沖突，也有種族沖突、宗教沖突，也許正是這一點(diǎn)才使《奧穆》在主題上有別于《泰比》。在作者看來(lái)，所謂改變了信仰并已接受了西方文明熏陶的塔黑地人并未變得崇高和神圣，反而顯得惰性十足，喪失理智、放蕩不羈。素向恬淡、祥和的社會(huì)風(fēng)貌和原始土人應(yīng)有的純樸也已喪失殆盡。在麥爾維爾的眼里，傳教士不是圣人，他們只是一群偽道士、越軌者。他們名義上傳教，其實(shí)質(zhì)是為殖民擴(kuò)張打前站。
《瑪?shù)稀罚?849）是麥爾維爾創(chuàng)作的第三部南海小說(shuō)，也是其“波里尼西亞三部曲”的壓卷作。在這部小說(shuō)中，麥爾維爾假托虛構(gòu)的國(guó)家諷刺了美國(guó)的民主制和南部盛行的蓄奴制。從篇幅上講，這部作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他的前兩部小說(shuō)；從情節(jié)上看，《瑪?shù)稀匪坪跤质且粍t英雄救美人的故事。小說(shuō)的敘述者塔吉為了搭救土著少女伊勒，不惜殺死土著祭司而遭其兒子追殺報(bào)復(fù)，整個(gè)敘述撲朔迷離。作品的情節(jié)雖屬浪漫，但仍未擺脫歐洲中心論的“白人優(yōu)越”思想的陰影。少女伊勒其實(shí)就是殖民意識(shí)的產(chǎn)物，具有豐富的想象性。此形象的虛構(gòu)很大程度上滿足了塔吉的占有欲和殖民心態(tài)。塔吉觸犯法規(guī)，本該受到懲罰，但他出奇地受到瑪?shù)先簫u土著人的敬重。他充當(dāng)上帝的使者，君臨天下。他把土著少女伊勒理想化是為了使自己的行為合理化，以便在種族上獲得認(rèn)同。這恰好可以印證薩義德的觀點(diǎn)，即受殖民壓迫的東方總是被女性化甚至被征服。此外，作品還描寫(xiě)了19世紀(jì)上半葉西方殖民擴(kuò)張時(shí)期的自我膨脹和帝國(guó)沖動(dòng)意識(shí)。作者主要通過(guò)對(duì)想象國(guó)多米諾拉（Dominora）和維凡薩（Vivenza）的描寫(xiě)暗示了美國(guó)肆意擴(kuò)張的野心和民主的虛偽性。因此，《瑪?shù)稀啡允且徊筷P(guān)懷殖民政治意識(shí)，反映殖民擴(kuò)張的作品。
之后的《雷德伯恩》塑造了一個(gè)愛(ài)讀歷史敘述書(shū)的人物形象——小說(shuō)中的故事敘述者雷德伯恩。他讀了大量歷史敘述方面的書(shū)，由于受到其中歷史人物的影響，他做夢(mèng)都想成為一個(gè)紳士旅行家，游遍整個(gè)歐洲，在那里賺錢(qián)、交好運(yùn)，過(guò)上優(yōu)越的生活。遺憾的是，他的夢(mèng)想破滅了。英國(guó)殘酷的資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)讓他長(zhǎng)了見(jiàn)識(shí)也倒了胃口。在利物浦，他親眼看到了這種社會(huì)制度的種種惡行，于是他發(fā)誓要回到美國(guó)。他搖身一變，成為一個(gè)救世主，呼吁改變社會(huì)制度。不過(guò)，麥爾維爾并沒(méi)有讓他如愿以償，而是讓他面對(duì)移民的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀、生活的窘迫和無(wú)所不在的經(jīng)濟(jì)利害關(guān)系。冷酷的現(xiàn)實(shí)從根本上動(dòng)搖了雷德伯恩企圖做救世主的夢(mèng)想，他在行使基督救世主的義務(wù)和面對(duì)現(xiàn)實(shí)求生存這二者之間毅然選擇了后者。事實(shí)上，麥爾維爾在《雷德伯恩》中同樣創(chuàng)設(shè)了多重路線，引領(lǐng)讀者進(jìn)入一個(gè)多重文字天地。其中對(duì)各類文學(xué)典故的引述和改寫(xiě)相互交織產(chǎn)生了獨(dú)有的互文效果，也使敘事本身顯得尤為復(fù)雜。麥爾維爾是在航海故事的啟發(fā)下開(kāi)始創(chuàng)作的。他通過(guò)廣泛閱讀來(lái)獲得文字經(jīng)驗(yàn)，不斷給自己的創(chuàng)作注入活力。他是在對(duì)通過(guò)閱讀獲取的各類素材進(jìn)行深加工的過(guò)程中使自己的創(chuàng)作技藝不斷趨于成熟，從而成為具有獨(dú)特魅力的航海小說(shuō)家。麥爾維爾的海上漂泊經(jīng)歷使其獲得別樣的生活體驗(yàn)。作為該生活記錄的小說(shuō)無(wú)疑帶有航海的烙印。
《白外套》則是一部書(shū)寫(xiě)美好主題的小說(shuō)。主人公白外套鼓吹在船上實(shí)施改革，主張打破那種僵硬的等級(jí)森嚴(yán)的制度，逐步改善普通水手的生活及其政治待遇。有諷刺意味的是，他的這些改革主張竟逐漸變成一種杰出人物統(tǒng)治論。對(duì)此，白外套大失所望，他的改革主張中暴露出的將廣大普通民眾看作墮落愚昧的庸眾的思想，同他起初主張改革的意圖大相徑庭。在這里，麥爾維爾又一次通過(guò)他的敘述者抨擊了水兵敘事和與之相一致的意識(shí)形態(tài)，即輝格主義這一統(tǒng)攝19世紀(jì)40年代后期的政治意識(shí)形態(tài)。白外套是個(gè)典型的輝格黨人，一開(kāi)始向往美好，進(jìn)而逐步理想化，他不是身先士卒地對(duì)現(xiàn)有事物實(shí)施改造，而是一味地等待，讓后人來(lái)完成自己的未竟事業(yè)?！栋淄馓住肥且徊烤哂须p重故事的小說(shuō)，有效地將一個(gè)反映戰(zhàn)艦個(gè)人生活角色及其所處境遇與一則具有創(chuàng)作個(gè)性化的文學(xué)故事糅合起來(lái)。其文本內(nèi)涵既豐富又復(fù)雜，在表面的樂(lè)觀背后潛隱著一股陰沉的氣息，一方面表達(dá)了作者反對(duì)專制暴力，向往個(gè)人自由的民主思想；另一方面又暗示作者慣于趨同的保守政治立場(chǎng)。這里的“白外套”不僅是一件水手衣，或曰小說(shuō)的主題的內(nèi)容，而且還是敘事者主人公的名字，小說(shuō)采用同樣的標(biāo)題著實(shí)給閱讀者增加了闡釋的難度。但作為一部反映19世紀(jì)美國(guó)戰(zhàn)艦航行經(jīng)歷的作品，《白外套》有著豐富的政治內(nèi)涵。
如果說(shuō)《瑪?shù)稀吩谖娘L(fēng)上開(kāi)啟了《白鯨》的先河，那么在視野開(kāi)闊方面《白外套》則稱得上《白鯨》的前奏。被譽(yù)為“巔峰之作”的《白鯨》風(fēng)格上看似奇異多變，其主題仍十分鮮明。作者成功地運(yùn)用了19世紀(jì)美國(guó)小說(shuō)最愛(ài)使用的象征與諷喻手法，使一則簡(jiǎn)單的航海捕鯨故事具有深刻的歷史文化內(nèi)涵。如果從社會(huì)學(xué)的角度去分析這部作品就不難發(fā)現(xiàn)，麥爾維爾筆下的那條“裴闊德號(hào)”捕鯨船其實(shí)就是人類世界的縮影。它既是一個(gè)設(shè)備齊全、人力配備充足的生產(chǎn)中心，同時(shí)也是個(gè)小社會(huì)。然而該小說(shuō)中東方人物的形象一直沒(méi)有引起足夠的關(guān)注。運(yùn)用薩伊德的東方主義理論可以進(jìn)一步透視麥爾維爾對(duì)東方和東方人所持的文化立場(chǎng)。在《白鯨》中，東方人被置于西方的觀察下，并被表現(xiàn)為沉默寡言、機(jī)械化的他者形象，與“我們”西方人截然不同。這里，神秘的東方作為一種異域文化在麥爾維爾看來(lái)既是未知，又是不可知的，因而他總是用一種比喻的、不太確定的模糊語(yǔ)言加以描寫(xiě)。埃及的金字塔形象不斷出現(xiàn)在小說(shuō)的字里行間，并不無(wú)諷刺意味地被比作埃及人的“一排巨大的烘烤房”。在斯塔伯的夢(mèng)里，船長(zhǎng)艾哈就像是一座令人敬畏的金字塔，令人費(fèi)解。（245）除了站在船頭的中國(guó)水手外，還有一群被費(fèi)達(dá)勒領(lǐng)著的波斯拜火教徒。費(fèi)達(dá)勒沒(méi)有絲毫情感沖動(dòng)，似乎對(duì)一切都是那么麻木不仁。他和他的同伴都顯得十分被動(dòng)：“他可以長(zhǎng)時(shí)間站立，從不坐一下或往哪邊靠一靠”（675）。即使面對(duì)撲面而來(lái)的兇惡白鯨他也無(wú)動(dòng)于衷，“靜靜地瞧著鯨魚(yú)的頭”（426）。這些東方人冷漠得讓人可怕，簡(jiǎn)直就是一群?jiǎn)适Я巳诵缘漠惣悍肿?，從而在“我們”西方人和“他們”東方人之間形成鮮明的對(duì)照，即凝視者與被凝視者、雄辯者與緘默者以及人性體現(xiàn)者與人性喪失者。雖然麥爾維爾一貫對(duì)自己所處社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀持某種排斥和批判的態(tài)度，但在對(duì)待東方人的問(wèn)題上，他還是流露出自身的白人優(yōu)越感。只是這種優(yōu)越感中夾雜了某種恐懼感，并由孤獨(dú)的敘事者以實(shí)瑪利述說(shuō)出。
《伊茲萊爾·波特》是用第三人稱創(chuàng)作的。作品的敘事機(jī)制應(yīng)該說(shuō)比上述幾部作品顯得更復(fù)雜，但仍不乏改寫(xiě)的痕跡。在再現(xiàn)伊茲萊爾·波特一生波瀾壯闊的經(jīng)歷時(shí)，故事的敘述者其實(shí)是在為美國(guó)獨(dú)立革命吶喊，呼喚一種革命英雄主義意識(shí)。這種英雄主義幾乎貫穿在所有關(guān)于獨(dú)立革命英雄的敘事中，如本杰明·富蘭克林的政治宣傳、約翰·保爾·瓊斯的海戰(zhàn)紀(jì)事和伊森·艾倫（Ethan Allen）的抗英故事等。但這是一種充滿內(nèi)部矛盾、不適用于伊茲萊爾自己經(jīng)歷的意識(shí)形態(tài)。關(guān)于美國(guó)獨(dú)立革命的作品，大都宣揚(yáng)平等、民主、改善全美人權(quán)狀況等思想，但實(shí)際上卻并沒(méi)有在政治上實(shí)現(xiàn)這些主張，美國(guó)人的貧窮面貌并沒(méi)有改變，像伊茲萊爾這樣的社會(huì)底層人物也沒(méi)有真正得到實(shí)惠。麥爾維爾在這里要揭示的正是這樣一種情形?？梢哉f(shuō)，從美國(guó)獨(dú)立革命到19世紀(jì)50年代，美國(guó)社會(huì)充滿了希望和期待，而在麥爾維爾建構(gòu)的文學(xué)世界里，這種希望和期待多半都是半途而廢的。
從以上分析可以看出，麥爾維爾的這些作品涉及一個(gè)探索問(wèn)題，不過(guò)這種探索不是以主人公對(duì)世界有更成熟的認(rèn)識(shí)作為結(jié)局，而是讓他深陷于自我矛盾的泥潭。因此，麥爾維爾不無(wú)諷刺地暗示了歷史層面上的進(jìn)步往往會(huì)排除個(gè)人層面上的進(jìn)步。他筆下的敘述者沒(méi)有明顯的“發(fā)展”，他們?cè)谛愿裆蠀^(qū)別不大，對(duì)故事情節(jié)的鋪張幅度有限。他們也到不了極樂(lè)世界，每個(gè)人都與他所處的時(shí)代發(fā)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而且每每都成為孤獨(dú)者。盡管如此，他們又不甘罷休，試圖通過(guò)自己的敘述來(lái)強(qiáng)化與讀者群的關(guān)系，希望在讀者那里復(fù)活他們輝煌的過(guò)去和失卻的記憶。
誠(chéng)然，要把作者的觀點(diǎn)與作品第一人稱敘述者的觀點(diǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)往往很難，因?yàn)樽鬟@種區(qū)分的依據(jù)往往就是敘述者本人的話語(yǔ)。正是敘述者言行不一才有可能使作者實(shí)現(xiàn)自己的某種意圖。比如雷德伯恩愚蠢地排斥亞當(dāng)·斯密，證明此人在經(jīng)濟(jì)學(xué)方面是個(gè)無(wú)知者，而作品本身又到處都在宣揚(yáng)斯密的經(jīng)濟(jì)觀。這看似一對(duì)矛盾，其實(shí)正是麥爾維爾的用心所在。不過(guò)，麥爾維爾也不時(shí)地為這些敘述者開(kāi)脫?？吹絻烧咧g存在距離，也是為了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這些作品中的連貫性傾向。
綜上所述，麥爾維爾是一位很有批判力的諷喻作家。從一開(kāi)始寫(xiě)《泰比》起，他就直截了當(dāng)，抨擊西方文明優(yōu)越論。他一貫對(duì)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和西方一統(tǒng)天下的文化觀持懷疑態(tài)度，他批判的矛頭直接指向文化意識(shí)形態(tài)的根基?？梢哉f(shuō)，他的敘事作品都是直接審視現(xiàn)存的意識(shí)形態(tài)，好比馬克思主義批判一種“與真思想或真意識(shí)相對(duì)，充滿假思想和假意識(shí)的信仰體系”。麥爾維爾反對(duì)文化中的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，又說(shuō)明這種意識(shí)形態(tài)其實(shí)就是“自己的謊言”，這是一種算不上真切的思想或意識(shí)，而白人的文明正是在這種基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。麥爾維爾的敘事作品扯下了蓋在白人文化上的遮羞布，大膽揭露了西方文明的謊言。這實(shí)質(zhì)上就是重新審視或拒斥文化的迷信。麥爾維爾的現(xiàn)代性不僅僅在于他具有深度的象征涵義和開(kāi)放的含混指向，而且還在于他對(duì)文化潛在力的意識(shí)，在于他意識(shí)到“文化力量是一種動(dòng)力”。麥爾維爾能夠較好地把真實(shí)的和虛構(gòu)的事物有機(jī)結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)出一幅歷史和個(gè)人的雙層畫(huà)面。這恰好印證了戴維斯關(guān)于真實(shí)小說(shuō)的一些看法。在戴維斯看來(lái)，小說(shuō)是一種被結(jié)構(gòu)的作品，它對(duì)待真實(shí)和虛構(gòu)的態(tài)度基本上是含混的，從這一意義上講，小說(shuō)寫(xiě)的是現(xiàn)實(shí)又不是現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)是一種真實(shí)的虛構(gòu)，其中既有真實(shí)的一面，也有虛構(gòu)的一面；它既是一則關(guān)于真實(shí)世界的報(bào)道，同時(shí)又不失為一種虛擬了的發(fā)明創(chuàng)造。用戴維斯的這一觀點(diǎn)來(lái)解釋麥爾維爾對(duì)自己閱讀資源的態(tài)度真是恰如其分，因?yàn)樗髌分械脑S多幽默詼諧場(chǎng)面都來(lái)自他對(duì)以往歷史敘述原始材料或某些章節(jié)所作的虛擬模仿。比如，在《泰比》這部小說(shuō)中，托莫以能造玩具手槍而吸引了無(wú)數(shù)土著人，他們圍著他轉(zhuǎn)，充滿羨慕，個(gè)個(gè)懇求他先給自己造一支。這看似一場(chǎng)滑稽的鬧劇，其實(shí)同樣有著鮮明的意識(shí)形態(tài)性。麥爾維爾這里暗含了無(wú)端發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的恰是那些自詡文明的人，而那些被認(rèn)為還未開(kāi)化的土著人，對(duì)什么是戰(zhàn)爭(zhēng)其實(shí)一無(wú)所知。把麥爾維爾的敘事故事看作小說(shuō)還可歸功于巴赫金的對(duì)話理論。在巴赫金看來(lái)，“小說(shuō)模仿其他文類（主要是他們?cè)谖念愔兴缪莸慕巧恍≌f(shuō)揭示了這些文類的形式和語(yǔ)言中的陳規(guī)陋習(xí)，它可以把有些文類專門(mén)抽掉，換上其他一些新的東西，以適合他自己特有的敘事結(jié)構(gòu)并重新加以構(gòu)造。”可見(jiàn)，對(duì)文類的刻意追求幾乎是所有話語(yǔ)的一種內(nèi)在機(jī)制，因?yàn)椤懊恳环N文字都表達(dá)其意思，需要有一定的上下文來(lái)規(guī)范，其中還有社會(huì)約定俗成的因素在起作用。所有文字都是用來(lái)表現(xiàn)某種意圖的。”巴赫金一再?gòu)?qiáng)調(diào)，小說(shuō)的明顯特征在于它有一種活躍的上下文關(guān)系?？梢哉f(shuō)，意圖、文類和意識(shí)形態(tài)都在文本中參與對(duì)話。小說(shuō)是一種多重話語(yǔ)混合體，而小說(shuō)家本身就十分歡迎這種混合體，并希望把文學(xué)和文學(xué)以外的語(yǔ)言的多樣性用到自己的創(chuàng)作中。從此意義上講，麥爾維爾的小說(shuō)是一種由多種話語(yǔ)組合成的混合體。在這些經(jīng)過(guò)作者精心加工過(guò)的文本段落中，隱含了作者本人的創(chuàng)作思想。
審視麥爾維爾的這些文學(xué)資源如何在其小說(shuō)中發(fā)揮作用，其實(shí)就是認(rèn)識(shí)這些資源如何在文本中以一種對(duì)話體話語(yǔ)出現(xiàn)。相互間的關(guān)系并不單單表現(xiàn)麥爾維爾的主題和風(fēng)格意圖，它們也是麥爾維爾自己所要表達(dá)的主題和風(fēng)格。如在《雷德伯恩》中，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)作品的語(yǔ)言不僅僅具有《圣經(jīng)》或莎士比亞戲劇這種傳統(tǒng)文類的語(yǔ)言風(fēng)格，而且也包括了像達(dá)納（Richard Henry Dana）寫(xiě)的一些非小說(shuō)作品的文類特征。此外，麥爾維爾還參照了布列格斯（Charles Frederick Briggs）的一半是小說(shuō)、一半是游記的作品，亞當(dāng)·斯密的經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿，當(dāng)時(shí)民主評(píng)論的一些政論文章和他本人的家事演義等。在整個(gè)寫(xiě)作過(guò)程中，麥爾維爾可能有所側(cè)重，有的加以強(qiáng)化，有的則使其弱化?？傊?，這些不同文類的寫(xiě)作資源直接參與了文本的對(duì)話，注入了明顯的意識(shí)形態(tài)性。由此可見(jiàn)，麥爾維爾是一位思想深刻而又十分復(fù)雜的作家。他對(duì)19世紀(jì)中期美國(guó)的種族意識(shí)形態(tài)和殖民意識(shí)形態(tài)均有批判，不過(guò)他并沒(méi)有完全站在殖民主義的對(duì)立面并與之決裂，而是保留了一種曖昧關(guān)系，從而建構(gòu)了南海殖民時(shí)期那特有的歷史現(xiàn)實(shí)。從此意義上講，麥爾維爾以他自己的航海經(jīng)歷為背景而創(chuàng)作的敘事作品深深扎根于歷史的土壤中，充分展示了內(nèi)戰(zhàn)前美國(guó)復(fù)雜的社會(huì)形態(tài)：奴隸制、西進(jìn)運(yùn)動(dòng)和海外擴(kuò)張。作為一種文化實(shí)踐，他的小說(shuō)無(wú)疑帶有意識(shí)形態(tài)的烙印，屬于社會(huì)的產(chǎn)物。
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- The Tropics of Discourse，p.86.
- William Spengemann，The Adventurous Muse：The Poetics of American Fiction，1789-1900（New Haven，1977），p.15.
- M.H．Abrams，Natural Supernaturalism：Tradition and Revolution in Romantic Literature（New York，1971），p.35.
- Herman Melville，Redburn：His First Voyage...，edited by Harrison Hayford，Hershel Parker，and G．Thomas Tanselle（Evanston and Chicago，1969），pp.114-15.
- Edward Said，Orientalism（New York：Vintage，1978），p.207.
- 早在20世紀(jì)20年代，英國(guó)小說(shuō)家勞倫斯（D.H．Lawrence）就歡呼“《白鯨》是一部偉大的著作”。美國(guó)著名評(píng)論家理查德·蔡斯（Richard Chase）也認(rèn)為這部小說(shuō)是“對(duì)美國(guó)想象力的最宏偉的表達(dá)”。
- Herman Melville，Moby-Dick，edited by Charles Feidelson，Jr.（Indianapolis：The Bobbs-Merril Company，1964），p.27.以下內(nèi)容均出自同一書(shū)名，在文中只標(biāo)注頁(yè)碼，不再另注。
- Lennard J．Davis， Factual Fictions：The Origins of the English Novel（New York：Columbia University Press，1983），p.215.
- 有關(guān)論述可參見(jiàn)Charles Feidelson Jr.，Symbolism and American Literature（Chicago，1953）一書(shū)，第162—219頁(yè)。
- Lennard J．Davis，Factual Fictions：The Origins of the English Novel（Columbia University Press，New York，1983），p.212.
- M.M．Bakhtin，The Dialogic Imagination：Four Essays，edited by Michael Holquist，trans．Caryl Emerson and Michael Holquist（Austin，1981），p.5.
- M.M．Bakhtin，The Dialogic Imagination：Four Essays，p.293.
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