《詩詞曲賦名作鑒賞大辭典》序

本辭典是中國韻文欣賞的一座紀里碑碣。在目前同類書籍中，它的涵蓋面最寬，包括了詩、詞、曲、賦——可稱“韻文四科”；而它所跨越的歷史時間也最長，從《詩經》、《楚辭》一直輯錄到清代諸家之作。名篇輻輳，眾體紛綸，洵為大觀。欲賞中華韻語之精萃，一囊總括，這項勝業(yè)，由山西文學界、出版界首倡，海內方家襄贊，終告勒成全帙。

當此之際，不無積悃可申，適主持編纂與出版的同仁們不以淺陋見遺，前來索序。自顧學殖荒落已久，安能當此重任。辭而不獲，遂就所懷，粗陳端緒，聊備參采。我國歷史上第一位鑒賞大師曹子桓有言：“蓋文章經國之大業(yè)，不朽之盛事。”況且這實在關系著吾華民族靈魂之美的重要一環(huán)，豈能無動于衷，而恝然置之乎。于是不揣管蠡之微，試言海天之大。

一

詩詞曲賦代表了我國韻文的主體。對于韻文，應該建立兩門專學：一是箋注學，一是鑒賞學。這兩門學問，在我們中華文化古國來說，源之遠，流之長，成就之高明，積累之富厚，我看全世界罕與倫比；可是時至今日，這兩門專學并未建立，系統(tǒng)研究還是空白。這種現(xiàn)象，深可嘆惜。辭典類書中，近年出現(xiàn)了“鑒賞”一門，纂輯方殷，銷售甚暢。這又是一種現(xiàn)象。這兩種文化現(xiàn)象，合在一起看，頗有意味堪尋。

鑒賞不等同于理解（文義的通曉），它包括了理解，不理解焉能談得到鑒賞？但是鑒賞畢竟不能是“串講文義”所能充數(shù)的一種文化精神活動。鑒賞又是多形態(tài)、多角度、多層次的，進行這種精神活動，需要很高級的文化素養(yǎng)和領悟智能。它涉及的事物和道理極繁富，極復雜。然而鑒賞的性質和目的都可以用一句話來代表：鑒賞是審美，是對美的尋取和參悟。

在西方，近來興起一門專學，叫作“接受美學”。比如，有的學者銳意搜編《紅樓夢》一書的所有歷來的批注本，其目的就是從接受美學的角度而研究我們這部獨特的小說。我則以為，對于韻文的接受美學，尤其應當下功夫研究，因為這些都是中華文化之靈魂。

我們的鑒賞學的源頭那是太古老久遠了。舉孔子的“興觀群怨”，不如舉“詩無達詁”，這句話就是我們的接受美學的“綱領”或“總則”。

詩既非今言故訓所能盡達，那么我們必然要別尋能達之道。在種種研索、箋疏的基礎上，就又發(fā)生鑒賞之學。鑒賞者的學力、智力、悟力、人生閱歷、精神境界又各有不同，于是見仁見智、樂山樂水，又復各據(jù)一隅，自為取舍，這就是接受美學的意義，其間高下、明暗、是非、得失，萬有不齊，而鑒賞者之感受、之闡發(fā)，往往超越作者之本來動機與用意，而所得所見，夐乎過之。這也就是接受美學不盡同于箋注學之所在。換言之，低級的鑒賞者，常常局促于捫叩之間；高級的鑒賞者，卻能“補充”原作，恢弘原作。

玄談清議，是發(fā)展鑒賞學的良好條件，魏晉六朝，自應斯風日暢。據(jù)古書記載，晉代謝安，一次子弟咸集，品論《毛詩》，讓各舉自己最欣賞的好句，謝玄就舉“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，以為最是佳絕。謝安聽了說道：哪里比得上“謨定命，遠猷辰告”，那多么富有雅人深致！你看，一個極賞《小雅·采薇》，一個盛贊《大雅·抑》；如讓我們來辨析異同，那么不妨說是年長的注意深致，年小的卻喜愛韻致。

我常想，這大約是真正的鑒賞學的佳例。我們見他二人眼光不同，差別很大，恐怕還有人暗吃一驚，大感意外。然后，我們又該問問自己，我到底“同情”誰？謝玄，還是謝安？這確實是鑒賞學上值得研討的一個絕好的課題。

“舊時王謝”，為什么被人稱評為千古風流人物？不是因他官大名大，是由于他們的“樂托門風”（見《世說》）。樂托，即落拓，那意思是放浪脫俗，是具有大詩人、大藝術家的特質特性。他們評論前人，也大有鑒賞學問，所以王家人們一次品第漢朝文家，王子猷就說：“未若長卿（司馬相如）慢世！”

還有一種情形，也很有趣，就是“詠絮才”的才媛謝道韞的故事：那次是下雪，謝安（道韞的叔父）說：“白雪紛紛何所似？”謝朗答云：“撒鹽空中差可擬?！钡理y聽了搖頭，說：“未若柳絮因風起?！敝x安大為擊賞。所以“詠絮才”原是“詠雪才”。謝安為什么這回贊美“柳絮才”了呢？這又是一個鑒賞學的問題。這些佳話，偶被筆宣，堂前燕子，所聞正不知尚有幾多也。

即此零星散例而觀，已可看出我們的鑒賞傳統(tǒng)，風規(guī)不遠。也可以看出，鑒賞的標準一個是深致，一個是韻致。捉住這兩條準則，雖然不敢說鑒賞之能事已盡，卻也驪珠在握了。

謝安拈出雅人深致，那例句讓今人看了，很可能引起“批判”，說它是大官僚的立場和口味，等等。事情不一定那么簡單。比如我們大家一致崇敬的詩圣杜子美的篇什，有不少就是必須用謝安的那種理論和美學觀去鑒賞的。那些詩，如果不是“許身稷契”的，寫不出，不明其理的也讀不得。謝安提出了“深致”這個鑒賞原理或者美學概念，倒是不容掉以輕心，拒之千里的，應該加以思索。

于此，卻也不必“死”在那個“深”字上，要緊的還要看它后邊的一個“致”字。

“致”是什么？如何訓詁？我的杜撰是：“足夠的素養(yǎng)、造詣所生的效果和魅力?！蔽覀冎v文學，就常見思致、情致、韻致、風致……這些詞匯，參會而尋味之，“致”的真諦不難領略。

從鑒賞的角度來講，就中以“韻致”一名尤為重要。因為我們此刻的主題對象是詩、詞、曲、賦四體，此四體者，合稱韻文（以別于散文、駢文），這個“韻”字，自然所關匪淺。

或以為韻文者，是指句尾押韻之文。押不押韻，自古就有“文”、“筆”之區(qū)分了。這自然有理，可又并不盡然。蓋“韻律”與“韻部（韻腳）”不是一回事。佛經翻譯文學中就出現(xiàn)了“不押韻的韻語”，并且影響到了其他佛教說唱文學。在西方，韻文verse可押韻也可不押。這都說明“韻”的內涵比韻腳要豐富。然而我們中國的漢字文學又絕不可與西方的語文混為一談，漫無審析。漢語文的單字是單元音獨特系統(tǒng)，因此音區(qū)音律，天然構成了韻部，在我們的文學中作用極大，所以我們的韻文并不向“不必押韻”發(fā)展，只是不要忘了一個要點，即：除了句尾的韻腳要諧和一致，句中的單字或詞語的組聯(lián)法則，仍然另有它的韻律——這是區(qū)別于散文的最主要的要素。

“韻”是后起字，古代就是寫作“均”的，而發(fā)音為“韻”。均，是一種“標準樂器”——可稱之為“樂準”，眾樂器想調弦定調，都得以它為基準。由這個事實，便可以悟出一種道理來了，當眾樂俱按“均”調好了，便發(fā)出了極有和諧之美的妙音。這種極美的和諧共振，又即產生一種悠然不盡的“和諧延續(xù)”。請認?。哼@就是在我們的韻文文學中特殊重要的“韻”的來龍去脈。

這種“韻”，又構生了一種“唱嘆之音”。所謂“朱弦疏越，一唱三嘆”者是。此義無比之重要。

所謂“三嘆”，不是“三次嘆氣”，說的是“和（去聲）聲”，即俗話叫作“幫腔”者是。如今川劇還保存著這種古風遺制。有一位外國留學研究者認為“這種幫腔極美”，“被它迷住了”！大約就是領略到了我們的“韻”的某一部分的至美。

時至齊梁，出現(xiàn)了劉彥和的《文心雕龍》這部奇跡式的巨著，他在這部書里，第一次清楚準確地提出了“情韻不匱”這個精湛的審美要求。這是一個極大的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。從此，中華聲詩的“奧秘”揭示出來了，鑒賞的頭條準則也明確起來了。

對我們來說，情是詩的主體和本質，韻是詩的振波和魔力，二者有體有用，相輔相成，而達于“不匱”的境界。

不匱是什么？就是不盡，就是有馀，就是無限。

到得北宋時代，詩人梅堯臣又提出了“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”這種更為明白的“詩則”。這與南宋《文心》中所說未必全然等同，但他們已然體會到在我們的詩境中有一個“不盡”者在。嚴滄浪則說是“言有盡而意無窮”。不盡或無窮，無論是意，是情，是韻，莫不胥然。

講鑒賞韻文，第一要能感受這個不匱、不盡。

二

我認識的一位美籍學者，寫過一篇論文，從“詩”這個字的原始形體來理解“詩”的原本的字義和由此而獲得的種種推論，很有創(chuàng)見，予人以不少啟牖。我自己早年也想過這類問題，我開始時是注意《石鼓》中“弓（引，控）弦以寺”的“寺”，這個“寺”顯然含有“持、侍、待”一類的意義，亦即是這些字的“母體”始文。于是我悟到：“詩者，持也”這條古訓非常要緊，后人按儒家“思無邪”的教條，硬把這個“持”解成了“持人之性情”（使不放蕩泛濫而歸于“正”），顯然是書生迂腐之論。“寺”本來就是“持”（從“寸”，已經有一只“手”了，又加“提手”，是后起的孳生字體），其字形構造是手持一種樂器（“土”，不是“之”字的變形，是“鼓”字那個“土”，“”，是樂器或樂器的標志裝飾部分）。先民的詩，是口唱的，而與此器樂相關聯(lián)?！俺帧保小俺掷m(xù)”一義，也有“相持不下”一義。這就是詩的本質中早已含有不盡、不匱的“因素”在，而且尤要者，使我們同時悟知：我們的詩，講究“引而不發(fā)，躍如也”的精神意趣。請注意：“引而不發(fā)”，正是《石鼓》那句“弓弦以寺”的絕好的注腳。

于是，我們必須知道，講鑒賞，講不匱、不盡，還有一個“引而不發(fā)”的民族詩學觀的根源在?！昂槐M之意，見于言外”，正是“引而不發(fā)”的藝術效果與美學境界。

我們評論某一作品，遇見好的作家，高明的文筆，常常說它寫人寫境，音容笑貌，意態(tài)神情，無不“躍然紙上”。這“躍然”怎么講？你自然可以理解成“寫活了，好像要從紙上跳出來”的意思。其實那“躍然”也就是“引而不發(fā)，躍如也”的“躍如”。從常理而講，引的目的是發(fā)，引不過是發(fā)的準備和過程。但從詩理而言，藝術的意趣神韻，全在于引而不發(fā)——發(fā)了，大不過是“一箭中的”，中的之后，也就沒的可看——沒有可以值得期待瞻望的了，所以意趣已盡，僅馀索然之境了。這就是詩忌盡，忌索然興盡的道理。

比如，讀李太白送孟襄陽絕句云：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流?！币蛔植谎韵e，不言傷懷，而傷懷惜別之情悠悠無盡，隨水長東。此蓋深得躍如之妙，而能含不盡之意見于言外者。至如溫飛卿小令寫閨人念遠盼歸，寫道是：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，——腸斷白洲！”這首詞精彩之至，筆致簡而能曲，健而不粗，堪稱高手?？墒俏疑倌陼r聽先師顧羨季（隨）先生講論此詞，說是飛卿極佳，壞就壞在末一句上，這是因為詞調后面非有這個五字句不可，反致敗闕；若原只寫到“斜暉”一句即可止住，就好極了。這種鑒賞，包括“鑒賞的批評”，使我受益無窮。如今回憶前情，更感到這就是“發(fā)”了的缺失。問題尤其在于“腸斷”二字，將“躍如”的意趣變?yōu)樗魅涣?。又比如，李后主寫“流水落花春去也，天上人間”，深得有馀不匱之致；而“自是人生長恨水長東”，雖然痛快淋漓，為人稱賞，卻實實在在地下“流水落花”一等了。同理，“無言獨上西樓，月如鉤”，就是好，就是高；一到“是離愁”云云，就意味減半了。所以顧先生對我說：古之名家，往往是起頭好，結尾不逮；若在詞人寫中調、慢詞，就是上片好，過片不逮。先生的這番話，中含至理，是鑒賞學的一支度人的金針。

以上，粗明第一義。

讓我們再回到謝家的故事上去。謝玄為什么特賞“楊柳依依”、“雨雪霏霏”？雖然他的賞鑒被謝安暫時抑下去了，可是絲毫不等于說它的重要性減低了，一點兒也不是。相反，這四句詩成為千古名句，正由謝玄第一個拈出。晉賢在我們文藝史上所以極為重要，是因為他們具有新眼光、新理論。他們的“品藻”，包括看人，看文，都與前一代不同了。以前論人，注重品德、志行、器局、才性等等，如今（晉）則特重神韻了。推人及文，以人擬文，是我們的鑒賞學上的一大特點。因此，賞文如賞人，也就特重神采風韻。楊柳的軀干如何，枝柯如何，這些具體的細節(jié)在神韻觀的面前都得一律“靠后”了，而它與其他樹大有不同者，端在風韻獨絕。而三百篇時代的詩人，則早已“抓住”了這個特殊要點，并且用“依依”這個疊詞來傳達了它的那種個性鮮明的神韻。“霏霏”的道理，大致相通，無待逐一詞費。令人驚訝的是謝玄的審美之眼，一下子看中了這四句，而以之涵蓋風雅的高處。謝玄這一抉示，對后世影響無比巨大，可以說是我國鑒賞史上的最為關鍵的一大發(fā)明，也可說是一大創(chuàng)造。

說到這里，聰明之士馬上會悟到“謝家雅集詠雪”，為什么以道韞的“未若柳絮因風起”壓倒謝朗的“空中撒鹽差可擬”。試想，以撒鹽擬雪，略無意味可云，而柳絮因風是何韻致！所以我說，謝家的這兩個故事，說盡了吾華詩歌審美的核心與魂魄。

謝玄之例，有兩個問題要關心鑒賞的人思索：一個是中華民族怎樣創(chuàng)造出像“依依”、“霏霏”這樣的詞語的語文問題，一個是這民族如何觀察事物——“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”——而把握其神髓（而不是皮相）的問題。

前一問題，我用自己的表達方式來說明，就是：這種語文本身不是別的，即是詩的語文。對此問題，有幾多學者作出了何等的研究，愧無所知。我個人則以為這是鑒賞中國韻文的帶有根本性的一個絕大的課題。比如，專家們應當替我們解說，“依依”在何種其他民族的語文中能找到相對應的、相近似的“譯詞”？如果根本沒有——需用一大堆話來勉強“釋義”，那是另一回事，不許相混——那又表明了什么緣由或學理？杜子美說：“風吹客衣日杲杲，樹攪離思（sì）花冥冥?！蹦恰瓣疥健保€可以訓為“明也”；但要問：“冥冥”又是什么？而且，這“杲杲”、“冥冥”，畢竟是在傳達了詩人的一種什么情愫？暮雨的瀟瀟，炊煙的冉冉，秋風的瑟瑟，芳草的萋萋……你譯成“外語”時都是怎么“解決”的？倘能于此有所體會，則對晉人欣賞《詩經》佳句的道理，思過半矣。——當然，因晉人之例而先舉了疊詞，還有聯(lián)綿詞，同樣重要：春寒是料峭，夏木曰扶疏，秋色為斕斑，朔風稱凜冽……要問：這是不是“詩的民族”所創(chuàng)造的語言？是不是奇跡？把它看得等閑了？君特未之思耳。

當然，在語文背后，還有一個更根本的道理，即觀察萬物而首重神髓的問題，這才是吾華韻文的靈魂。這首先涉及人，因人而及物。一個人，出現(xiàn)在你面前，你先看他的什么？一般人必曰：眉、眼、頭、腳……但鑒賞家則先要看他的神。這神，或謂之“神理”、“神明”、“神鋒”、“神采”……也是從晉人特別重視與標舉起來?？慈瞬皇强此ㄋ┑拿杳籍嬼W，而是看那俗話說的“神氣兒”。曹雪芹寫寶玉，只一句要緊的話，說是“神采飄逸”；寫探春，要緊的兩句只是“顧盼神飛”、“文采精華”。東坡居士在《念奴嬌》中寫公瑾與小喬，也只說是“雄姿英發(fā)”，就是說他二人在年貌最好的生命階段所顯示出來的“神明特勝”。

神是生氣永存的不朽表現(xiàn)，韻是素養(yǎng)超然的自然流露。二者合在一起，構成人的最高風范。這種對人的審美觀念，推移到高級文學——韻文中去，就形成了我們的鑒賞者的頭等重要的標準。

至此，可以領會，那“依依”，不是別的，正是楊柳之神，楊柳之韻。在詩人看來，柳之與人，其致一也。正因如此，后來便又發(fā)生了以禪論詩的重要理論。

三

以禪講詩，代表者是宋賢嚴滄浪，此固人人盡曉。晚唐已有司空表圣提出“韻外之致，味外之旨”，似已開其先河。但實際上這個源頭還要追溯到那以前很長的時間上去——我的意思也還是六朝時代。試看初祖達摩圓覺來到東土，時當齊梁之際，便可消息。

借禪講詩，以禪喻詩，只是一種方便法門，而不是認詩即禪。但禪是怎么一回事？非但一般人不能理解，即學者亦很少內行，是以近人箋注《滄浪詩話》，大抵是說了許多不相干的俗義，愈講愈離。然而倘若以其難講而回避不讀，那將是一種極不科學的態(tài)度，是掩耳盜鈴式的“精神”。因為不知道禪與我國文學藝術的關系，而講韻文的鑒賞，就好比講中國文化而忘掉了老莊思想一樣。

詩并不即是禪，但有其一點相通之處，故此可以借之為喻。講中國文學藝術而涉及禪學的問題，與宗教信仰、與唯心主義等等哲學問題毫不相干，而只是一種東方文化中所獨具的“傳達”、“領會”的奇特方式。這種方式，無以名之——也許可以杜撰一個“超高級傳達交流方式”。詩人（韻文作家）有了感受，要想將它傳達于他人（讀者），非常困難，用一般方法，結果必致“走樣子”，差之毫厘，失之千里，大非詩人原意。怎么辦？于是而有見于禪家的傳達方式，用最直截了當?shù)霓k法達到領會的效果。詩與禪的關系，主要在此。

原來，從根本上說，禪家和詩家是“對立”的：禪家也要傳達的，卻把語言授受視為一種障礙，妨害人去最直接地接觸那所追求的對象本身，所以反對“語障”，主張“不立言說”。在這點上道家初無二致，也是主張“得意忘言”，視言辭為“糟粕”^①。他們的共同認識是，把握那一事物之真，須是最親切的直接感受（心得領悟），語言不但無法傳達，而且制造隔閡，輪扁、庖丁的比喻，都是如此。詩家卻離了語言就無所施為了，這是他們最大不同之點。但詩人的目的，卻也有將他所感受的事物之真，設法傳達于人的愿望，于是在傳達真諦上他們有了共同之點，于是禪家的精神也就必然影響及于詩家。何況，像“依依”、“霏霏”的表現(xiàn)法，本來就具有遺貌取神的內核在，與禪理是相通的，這就是詩與禪能夠結合講論的主要原因。

禪家與道家各自有其個性，道家主虛靜無為，禪家卻是積極精進，特立獨行，反對教條，毀棄像偶?！罢煞蜃杂袥_天志，不向如來行處行”，這是何等的“獨立自主”的駭俗驚世的精神意氣！這種向上的精神意氣，從何而來，六朝士大夫品論人物，已經有了這一審美概念。那用詞便是“儁”——俊、駿，一也。比如高僧支道林（常與王右軍論辯哲理，《蘭亭序》其實就是因此而發(fā)的，余有專考），喜歡養(yǎng)馬，人們評論他，說你一個修道之人，卻來養(yǎng)馬，這事“不韻”。他答曰：貧僧愛其神駿！這一則故事，異常重要，與文學藝術，也息息相關，最是需要涵泳體味。

魏晉人講文學，提出了一個嶄新的審美認識和鑒賞準則，其言曰“遒”。曹丕在《與吳質書》中說：“公幹有逸氣，但未遒耳?！表氈@個“遒”，已與“神駿”大有關系，唐初人對王右軍書法，特標曰“遒媚”；《世說》中論人論文，則每言“遒舉”、“遒上”，這種重要的審美認識的發(fā)展，久被忽視或誤釋，你在一般辭書上連這個“詞條”也是尋不見的^②。但這卻正是禪家精神的重要一環(huán)，所謂“透網金鱗”、“鳶飛魚躍”的無限活力和志氣。這與世俗誤會的“虛無”、“消極”、“恬退”、“枯寂”等等適相違反^③。這也就是老杜贊人曰“清新庾開府，俊逸鮑參軍”的那個“俊”。如唐代的杜牧之、宋時的李清照，其筆下都有俊逸之氣，正東坡所謂“英發(fā)”之致是矣。

禪家為了破除傳達的障礙，反言障，反理障，反意障。這對韻語文學也是極有影響的美學問題。南宋四大家之一的楊誠齋，詩論甚偉，他就明白提出：作詩必先去辭，去意，然后方才有真詩在。這在世俗常理聽來，皆屬怪論。不知他正是為了破除一般的（非詩的）“推理性”、“邏輯性”、“認識性”等等之類的東西，這些東西即使在高手筆下也是能寫得成功的，但畢竟是不得列于最上乘的詩句或韻語。

清代曹雪芹這位大詩人，借小說的形式也曾涉及詩的鑒賞這門學問與藝術，他讓書中人表示最為重視王摩詰的五言律，并特舉了“大漠孤煙直，長河落日圓”、“日落江湖白，潮來天地青”二例，對“直”、“圓”與“白”、“青”的詩法與詩境作了評論，就極是值得我們參會。試看這四個用字，中有何“意”？中有何“理”？又有什么“修辭技巧”藏在后面？這些一般庸常之輩所講求的，他都沒有，可是詩境極高，魅力很大。道理安在？我的解答：這就是以禪喻詩的理論之所以可信、可貴，因為王維正是破除了“意障”、“理障”以及“語言障”而直截了當?shù)匕盐漳欠N情景的神髓的高級手段。假使不諳此理，只向“煉字”、“遣辭”上去尋找奧妙，就永遠不能超升到一個高層詩境去了。鑒賞之道，難處在此。

一般人對王維的詩，能看到講到他的“佛家影響”，卻不能解釋一個“佛門信士”怎么又會寫出“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”來？這，就又要記取我上文所舉示的那個禪家并不同于一味“空寂”的尋常僧侶，而是極重神駿的“進取”之士。沒有那種精神意度，如何能寫出那種“昂昂若千里之駒”的俊句？而且，一個“疾”，一個“輕”，也仍然是那個直抉神髓的手眼。

這個道理若粗得明了，那么到詞論家王國維提出“隔”與“不隔”的真意旨，就不待煩言而自解。王國維未必是有意識地以禪講詞；發(fā)人深省的則是那“不隔”恰恰就是我所謂“最直截”的同一意義。王氏此論，暗合禪理，這現(xiàn)象極值得鑒賞理論家思索。

當然，王先生此論的基本精神是非常高明的，因為懂得詞曲這個“范疇”也要涉及禪理的人是不多的。但王先生也有偏頗之處，即強調“不隔”以致連“代字”也明白反對。這是他看不到“代字”乃是吾國語文本身特點、音律文學的嚴格審美要求所產生的奇妙的文學現(xiàn)象?！奥淙铡?、“馀暉”、“殘陽”、“斜曛”、“晚照”都是“代字”的“派生物”，難道只許留它一個而禁廢其馀？須知那不但是音律要求的變換法則，也是意味境界多異的傳達妙法。周美成《解語花》寫上元佳節(jié)，用了一個“桂華流瓦”，王先生也表反對，而不思“桂華”所引起的豐富的藝術聯(lián)想及章法脈絡的作用：沒有“桂華”，下面“耿耿素娥”便失其精彩之大半，而再下文之“滿路飄香麝”也就減卻輝映過脈之美了。這句詞，如改“月光流瓦”，“代字”是沒有了，可是那神韻風采，又往哪里去找尋呢（因為王先生自己也承認此句境界極妙呀）？

由此說明，藝術之事未可只知其一，不知其二；但此處若以“不隔”之說而為禪理說詩之一助，則正宜溫習，未可輕易視之。

鑒賞學者還有一個課題應盡先研討，即司空表圣的《二十四詩品》。現(xiàn)有論著，大抵以為這是以道家思想解詩的范例。我則以為這二十四章“四言詩”中充滿了禪家的質素與氣息。

一般人把它劃歸道家，大約是看到它第一篇就說“超以象外，得其環(huán)中”，“環(huán)中”一詞即出《莊子·齊物論》“樞始得其環(huán)中，以應無窮”。又見第二篇即標“沖淡”，等等，遂有此論。不知佛義初入中土，許多名詞概念不見于本邦語文傳統(tǒng)，勢不得不求借于老莊之言。禪宗原是“華夏化”了的一支獨特的佛門宗派，本來也吸取了道家的有用的精義，其辭偶合，原不足異。但終究不能認禪即道，那分別還是很大的。司空圖的許多要緊的句子都是禪悅，而非道玄。試看他所舉之品雖然多至二十有四，而其以景喻象、以境寫神的許多句子，卻有一個共同的特點，即生機流動，氣韻高明，總是說其間有一種精神實在，非常鮮明，但又不容人“拿”來把握。所謂“采采流水，蓬蓬遠春；窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱；……乘之愈往，識之愈真：如將不盡，與古為新”。他引的戴叔倫的話“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”，他所謂“生氣遠出，不著死灰”，都最是要緊語、第一義。

唐人所達到的這種審美高度與鑒賞標準，直到宋人梅堯臣的“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”，嚴滄浪的“言有盡而意無窮”，都在一步一步地更趨明白。

由此可知，中國古代詩人韻文家的感受與傳達，是一個特色很強的精神活動，其所傳達的，是神明，是神韻，是神采，不但寫人，寫景寫境，也是如此。這種神，或飄逸，或遒舉，即使在風格澄澹的王右丞、韋蘇州，也照樣內有遒舉之神明在——這是司空圖在《與李生論詩書》中說的。

明乎此，則中國韻文講究神、韻、味、景、象、境，以至多層次的味外象外之傳達與欣賞，皆可推知，那是想要表達什么道理了。

四

我在上文特意使用“傳達”一詞，而不用“描寫”、“形容”、“修飾”、“刻畫”這類現(xiàn)代流行詞語，這需要略加解說。我認為，這是鑒賞中國韻文的一個最重要的問題。什么是傳達？比如，現(xiàn)代的“傳達室”、“傳達文件”為常見的語詞，意思是“照樣轉遞”。這種“傳達”，包括拍電報、電視傳真，等等，都是“照樣”：照樣是不許“走樣”的。我們的詩，是一種高級的傳達，又“照樣”，又不是“復印件”，可以“變樣”，“變樣”是為了“更好地照樣”。詩人詠士，主觀上都是要照樣傳達的，但這里邊的問題變得復雜起來：第一，詩人并不產生“攝影作品”，他傳達的是包含著他的感受的景境，甚至有時是他再創(chuàng)造了的景境，所以并不“照樣”。第二，他與禪家又不同，禪家主張破除言障，不立文字，“不著一字，盡得風流”（司空圖《詩品二十四則·含蓄》），因而有時只用手指，只用杖示。詩人則是命定的“文字行”，離了語言，他就如同孫大圣無棒弄了。他也明知語文的能力極有限度，很難盡傳他的感受與創(chuàng)造，可是他又只好勉為其難，在無奈何中覓取“辦法”——這就是詩人的藝術本領，也就是鑒賞者的心目所注的目標。

王國維論詞，提出寫境與造境、有我之境與無我之境。其實，并沒有這樣的鴻溝天塹?！按竽聼熤保L河落日圓”，寫乎？造乎？有我乎？無我乎？漠何以識其“大”？河何以知其“長”？煙何以辨其“孤”？日何以審其“落”？倘使無“我”，誰所論耶？王維說“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”也像是寫無我之境了，可是鷺何來漠漠之懷，鸝安得陰陰之意？這十四個字，還是詩人的感受與創(chuàng)造，而想要傳達于我們的一種境界與神韻罷了。

但是，于此便發(fā)生了“文采”這一重要鑒賞問題。

一般說法，以為語文是文學的手段工具。這種認識至少在我國的情況來說，是一種很膚淺片面的認識。在我們這里，語文本身便是一種高級藝術品，一種審美對象，它具有“本體性”?；蛘吲屑铱傄o考究鑄詞煉字的作者扣上一個“形式主義”的帽子，就是不大懂得我們的語言文字的極大的特點與特色，而誤與別的語文相提并論了。況且，沒有內容只有“形式”的作品本來也沒有人真拿它當值得評量的東西。詞要鑄，字要煉，這是什么意思？這不是玩笑，這告訴人藝術家的“汗流浹背”的苦功夫才能得來的語文造詣，像打鐵煉鋼的工人和技師一樣呢！怎么要受你的輕視和“批判”？

在我們，離開內容而單純“玩弄”文字的，不敢說絕無，但是很少。晉人提出一個“情生文，文生情”的多層次創(chuàng)作辯證認識，其實也還有一個“境生詞，詞生境”的同樣的多層次創(chuàng)作實際。這是局外人所不能理會的，因為他不會吟詩填詞，沒有實踐的心得。

人有神采，所以文也有文采，我們總是把藝術品和一個活生生的人來一樣看待，一樣要求：有血，有肉，有骨，有氣……還有神采，有韻致。沒有文采的詩詞，也不會真是最好的作品。

文采不是雕繪、堆砌、涂飾的“外面加工”的意思，一點兒也不是。這是一種素養(yǎng)和造詣所煥發(fā)出來的光彩。

文采是不是等于字面華麗？當然不是。陶淵明最不華麗，但他有他的文采，“孟夏草木長，繞屋樹扶疏”，“平疇交遠風，良苗亦懷新”，這是他特有的文采。

摛文攄藻，比喻其筆下的紛綸蔥茜的色彩和生機，雖人工，卻堪匹天巧。劉彥和說“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇”，不喻其意者，以為他是純重天然，而輕視人巧；其實正好相反，他是說：動植萬品，“無識（沒有意識、知覺、感情）之物”，尚且“郁然有彩”，何況人是“有心之器”，豈不更應文采過之嗎^④？

曹子桓已然提出了一個“詩賦欲麗”的綱領。唐賢也說：“清詞麗句必為鄰?！边B司空圖那樣“玄談”的詩論家，竟然也列“綺麗”于二十四品之中。但“雕繪滿眼”，已為六朝之詬病；李太白直言不諱地宣稱“自從建安來，綺麗不足珍”……這么一來，“綺麗”到底是好是壞？就又成了鑒賞領域中的一則懸案。

其實這個老難題孔子早就有評論了，說是質若勝文，則野；文若勝質，則史，所以最好的是“文質彬彬”。這里沒有“偏袒”。徒質則野，這個問題很少人正面提出討論，不知何故？煞是可異。圣人之言，也未必盡“圣”，但無論如何可以證明儒門大師也毫無輕文之意。野是不文明、無文化的表現(xiàn)，高級藝術不會以此為理想標準。那么文與質的關系是不必詞費的了?？墒?，我們的文之本身便具有美的本體性，這一點總未被儒家和道家承認。佛門則以“綺語”為戒（所以有的詞人自標其作品為“語業(yè)〔孽〕”）；我看這倒是能從反面看出佛門卻能真識語文之美，所以才需要“戒”它，眼光是高明的。我們常常為文采之美的巨大魅力所迷住，但是不敢公然“坦白”，因為怕犯“形式主義”、“純藝術主義”的錯誤。這樣，真正能直言無諱地為我們賞析文采之美的文章也就難得一見，有之，也是蜻蜓點水，再不然，也要趕緊綴上一串周旋的門面話。這樣，我們的韻文就剩了一些幾句話可以“總結”的抽象概念，一點“道理”式的教條。其影響所被，自然是會使很多的“文字行”的人不知文采為何物，使藝術本領趨于枯萎和退化。

唐人所謂“自從建安來，綺麗不足珍”的見解，也從反面說明了一個重要的文學史的問題：先秦兩漢，文人與文學，是另一類型；從曹氏父子出現(xiàn)，加上鄴中七子這些才人，這才開始有了“文采風流”這種類型的文人與文學。這一點極為要緊。只看見“綺麗”，與涂脂抹粉的外飾等量齊觀，所失不小——也無法解釋我們文學史的發(fā)展，特別是無法解釋從六朝小賦到晚唐詩，到宋詞元曲的向風流文采這個“方向”發(fā)展的脈絡因由。

麗，不是“華麗”、“秾麗”、“艷麗”的俗義，是指高度藝術美的文學語言，它不一定即是穿紅掛綠，插金戴銀。評賞李后主的詞，不是說他是“亂頭粗服”的美人，是“麗質天成”，不假修飾嗎？古人看美人，有一種“天生麗質”。這“麗”是什么？我們又說“風和日麗”，那太陽并不“漂亮”、“標致”。司空圖在二十四品中竟也標出“綺麗”一品，你看他說些什么？——

神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淺者屢深。霧馀水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴。取之自足，良殫美襟。

你不一定完全贊成他老先生的這種美學觀，但既為鑒賞，你必須思索一下：唐代理論、實踐家的心目中，綺麗的涵容原來是那樣子的。

“霧馀水畔，紅杏在林”，前一句也與“麗”有關系？殊費揣摩。后一句，使我們聯(lián)想?yún)采?。比如老杜寫出了“林花著雨胭脂濕”，寫出了“曉看紅濕處，花重錦官城”，自然夠個“麗”字了。溫飛卿的詞，“池上海棠梨，雨晴紅滿枝”，更是麗意滿紙。但一究其實，詩人詞人畢竟使用了多少“華麗字面”、“粉飾功夫”？太白贊不絕聲的“解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉”，多么值得鑒賞者掂它的斤兩！但一究實際，令太白心服口服的謝玄暉，只是“馀霞散成綺，澄江凈如練”十個字，也何嘗描眉畫鬢？可這才真夠得上“清詞麗句必為鄰”呢！

謝玄暉的名句，也“進入”了宋詞人王安石的《桂枝香》里，他道是：“千里澄江似練，翠峰如簇?！彼麑懩恰疤鞖獬趺C”的故國晚秋，卻用一個“背西風，酒旗斜矗”，這是何等的風神意味！這寫秋幾乎與辛稼軒之寫春有異曲同工之感——辛曰：“春已歸來：看美人頭上，裊裊春幡！”這就是文采，也就是境界，也就是神韻。所以要講鑒賞中國的詩詞，非從一個綜合整體——語文運用之美，傳達手法之超，心靈體會之到，藝術造詣之高，這樣一個綜合美、整體感來認識不可。分開講說，無非是為了方便而已。對我們自己的漢字語文的極大的特點特色認識不足，對它在詩詞韻文學中所起的巨大作用估計不夠，是鑒賞的一大損失。境界、神態(tài)、風采、韻致的來源，相當?shù)囊徊糠旨词沁@個獨特語文的聲容意味和組織聯(lián)結的效果，而這一點向來缺少充分的研究和介紹^⑤。

五

曲之與詞，原本無別。對旋律歌譜而言，曰詞（古曰“曲子詞”，即后世所謂“唱詞兒”），其后成為文體專名，致有宋詞元曲之分。大晏《浣溪沙》云“一曲新詞酒一杯”，并非二事可知。曲詞本起民間，不免俚俗，有極下劣者，詩人文士，對它卻也十分喜愛，填以新詞，提高了規(guī)格，使之風雅化與嚴肅化，可謂之“認真對待”，不再是諧謔湊趣、侑酒尋歡的“下等”的東西。晚唐時候，山西名詩人溫飛卿，“能逐弦吹之音，為側艷之詞”，那還是很受人譏諷卑視的。從黃山谷詞集里還可以尋見那種市俗曲詞，氣味不高。所以詞人有的將自己的作品特標為“樂府雅詞”，不是無緣無故的“自高身價”、“脫離群眾”。

這種升格運動，殘?zhí)莆宕鷷r期已然完成。也許由于那時的政局動亂，多有末世離亂之思、亡國之恨的緣故，詞曲里也就擴大了思想內容，受到了重視和評價，其間也有“詩教”的觀念左右評壇，也有賞者的同情與嘆惜。李后主與馮延巳，雖然風格大異，地位不同，卻歷來獲得評者的青睞。

但是唱曲子填詞，畢竟與作詩有同有異。專業(yè)內行講究曲子的，自有其“當行本色”，是笑話那種“傳統(tǒng)詩家”的。女詞人李易安就笑話以詩充詞的“外行”詞人，“著腔子（曲調）唱好詩”是可笑的事。可知賞詞之事又加復雜了許多。

宋朝的一則文壇佳話，說是晏殊得了“無可奈何花落去”一句，怎么也想不出好對句來，后來朋友給對上了，道是：“何不曰似曾相識燕歸來？”晏公大為擊賞，十分得意，除了作成的《浣溪沙》名篇之外，還為這一聯(lián)又作成了七律。于是評者遂謂此十四字入詞絕妙，入詩便不相宜云。這種意見，顧隨先生與人說詞即不以為然。我也覺得，入詩未嘗不可，未必不佳。但是前人的感覺何以發(fā)生？其中也定有緣故。至少，我們可以由此體會讀者對詩詞的“體性”有不同的認識，對它們的鑒賞要求有不同的標準。大概說來，詩在詞面前總顯得有些“道貌岸然”、“正襟危坐”，典重沉郁有馀，風流情致不逮；詩是“老古板兒”氣質多，而詞則有異，即使是抒寫沉憂深恨的，讀來也覺輕快得多，比較活潑，比較逋峭跌宕，沒有沉悶的壓力感，“詩教”氣味更是不見了。敦禮教，厚風俗，明鑒戒，這些意思，不必在唱曲時念念不忘，可以“自由”地言志抒情了。詞把詩人的思路大大地解放了一步，傳達表現(xiàn)的本領和才華又獲得了更多更新的發(fā)揮馀地。

曲之于詞，仿佛再加一次“放松”以至“放縱”。它允許在音律的抑揚頓挫的“空隙”中楔進襯字，使筆致加倍活潑流動，因而表現(xiàn)能力也顯得更為增強了。曲又打破一味雅詞的觀念，“膽敢”大量運用俗語成語，雜入于詞藻典故之間，不但能使之相與協(xié)調，而且造成了異樣新穎精彩的藝術境界。它比詞，更多了一層情趣，特別是這個“趣”字的神理，在曲里發(fā)揮得達到了高度。平仄韻的通押法則的恢弘，使它更加輕松愉快，流麗條鬯。這真是一個雅俗共賞、能博得廣眾喜愛而又不流于“風斯下矣”的新型文體與文格。

精嚴無比的詞曲音律，對于那些倚聲制曲家來說，一點兒也沒曾形成“枷鎖”、“桎梏”，相反，這種音律的規(guī)定使他們對語文的運用更加因難見巧，自律生新。他們對文字的形、音、義以及它們的千變萬化的藝術聯(lián)系與連鎖作用，都“吃”得透極了，運用達到了出神入化的地步。“嘻笑怒罵，皆成文章”，也只有曲子才真能當?shù)闷疬@句話。

這就需要鑒賞者從更豐富的角度和層次來著眼和用心。自然，詞曲的真佳處，當其成功而感人，仍然是萬變不離一個“詩”（廣義）的體性和風神韻致，鑒賞其他的方面，總不能忘記了這個根本課題。東坡說柳詞高處不減唐人，正是此意。

六

賦的質性，與詩詞曲原不同科。賦是鋪敘^⑥，詩是涵泳，甚異其趣。漢賦講求浩瀚壯麗，羅列名物以為能，包舉萬象以為備，以致招來“類書”的譏評。但到曹丕，已經提出“詩賦欲麗”，似乎他認為二者也有共通之點了。稍后陸士衡方才指明兩者之大別是“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，成為千古名言。賦到六朝，并未衰退，實有進展。只要看看曹丕論文，品次七子，以為王粲、徐幹可相儔匹，皆善辭賦，所舉王作《初征》、《登樓》、《槐賦》、《征思》，徐作《玄猿》、《漏卮》、《圓扇》、《橘賦》，人各四例，皆賦也。這事態(tài)可思。再如《世說》中諸例亦耐人尋味，一是人問顧長康作《箏賦》，自視較嵇叔夜《琴賦》如何？顧以為勝嵇。二是庾仲初，作《楊柳賦》成，庾亮溢美，說是足與《兩京》、《三都》相埒，以至“洛陽紙貴”，謝太傅予以批貶，說怎能那么捧他，那實際是疊床架屋，事事摹仿，又跟不上前人耳。三是庾子嵩作《意賦》之問答十則，也大可注意。

至此，已經可以看到，那時期以賦觀才，定人身價，仍是主要風尚。再則賦以“詠物”為題，遍及動植器皿，又進而將“物”的范圍拓展到抽象的感情、精神活動方面，《意賦》既爾，江郎的《別賦》、《恨賦》更無須解說了。連陶淵明也作《閑情賦》，成為“談柄”。其源頭還是在建安那個“不足珍”的時期，應玚有《正情賦》，實開其端。曹子建的《洛神賦》，尤為劃時代、開紀元的名作，從此，賦才一步一步擺脫開“類書”、“羅列”的模式，而與抒情詩分源而匯流。這是一個極大的創(chuàng)造，極巨大的變革。六朝小賦，其文詞意境之美，達到了后世夐乎不可企及的高度。我喜歡舉謝莊的《月賦》為例，清人許梿收入《六朝文絜》時，評語甚精。此賦很小，名為賦月，但主旨是“怨遙傷遠，一篇關目”。許先生說：“數(shù)語無一字說月，卻無一字非月。清空澈骨，穆然可懷。”“筆能赴情，文自情生，于文正不必苦煉，而沖淡之味，耐人咀嚼?！薄耙远杩偨Y全局，與怨遙傷遠相應。深情婉致，有味外味?！闭埧?，這是“賦”嗎？這是十足道地合乎二十四詩品的抒情詩??！

許梿說“于文不必苦煉”，這話在他來說，未為不可，因為他造詣高深；對今人來說，卻要分別而論。試看賦中諸句：

陳王初喪應、劉，端憂多暇；綠苔生閣，芳塵凝榭……

他一開頭便使用十八個字兩句話，寫盡了曹子建失掉兩位知音文侶的感傷寂寞的心境。苔之綠，塵之芳，下字且不須多論，只看他一個“生閣”，一個“凝榭”，難道沒有煉字的功夫，會寫得出？至于菊而“散芳”，雁而“流哀”，這種高級藝術化了的語言，我們讀時，更要問自己一聲：“若是叫我寫，作為考卷，我寫得出嗎？”——

若夫氣霽地表，云斂天末；洞庭始波，木葉微脫。菊散芳于山椒，雁流哀于江瀨……

列宿掩縟，長河韜映；柔祇雪凝，圓靈水鏡；連觀（去聲）霜縞，周除（庭除）冰凈……

若乃涼夜自凄，風篁成韻；親懿莫從，羈孤遞進。聆皋禽之夕聞，聽朔管之秋引……

你讀讀那聲韻之醉人，那詞句之美妙，這是何等高級的藝術創(chuàng)造！于此而鈍覺，于此而漠然，于此而更生“超越前人”的高論，以為這并無價值，不是就很難討論鑒賞的事情了嗎？

因謝莊寫出“綠苔生閣，芳塵凝榭”，又使我聯(lián)想到秦觀的“碧水驚秋，黃云凝暮”的這種字法與句法。“驚秋”的“驚”，“凝暮”的“凝”，都怎么講？（驚、凝二字不是實寫，而是吾華特有的“造境”之筆。）怎么譯成“忠實”的“白話”？你去解一解，試一試。這對鑒賞異常之重要。漢字的“詞性”，是很難用西方語文“語法”概念來生搬硬套的。漢語文還有一個獨特的“組聯(lián)法”，每個字都具有神奇的魔術力量，不需任何“介詞”、“連詞”、“動詞”，徑與他字“掛鉤”和“結合”。這兩點常被忽視，置而不論，使鑒賞者失卻很多靈智的契合。

唐代第一首（最早期的）五律名篇：“云霞出海曙，梅柳渡江春?！眲釉~在第三字。王維的“日落江湖白，潮來天地青”，你可以認為動詞在第二字上?？墒恰按竽聼熤保L河落日圓”，哪個字是“動”詞？“渭北春天樹，江東日暮云”，“亂山殘雪夜，孤獨異鄉(xiāng)人”，哪個字是“動”詞？曲家馬致遠的《天凈沙》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬……”句法也正在唐人的伯仲之間。這還不足為奇，最奇的是“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這種句法與“語法”，索性連一個“形容詞”也無有了，遑論動詞？那么，我國詞人如何運用我國語文的獨特神奇的本領，豈能不構成鑒賞學中的一項主要項目呢？

評家常說詩人語妙，當然，最根本的還是靈臺智府，體察體會之妙。譬如說一個美好動人的曲調歌音，詞人說它“向來驚動畫梁塵”，詩人說它“頭白周郎吹笛罷，湖云不敢貼船飛”。你自然可以認為這是“修辭格”，是“比喻法”，毫不足奇；可是你也要想：譬喻不從體會而來，又來自哪里？要寫一個聲音，竟能體會它的藝術力量能把畫梁上的棲塵驚動飛揚，竟使湖上的輕云高翔而不敢貼近奏樂笛的游船畫舫，這是何等的心靈智慧才能夠領略到而且說得出的？怎么可以事事習慣于用一個現(xiàn)成的名目和庸常的概念去對待文學藝術？

上舉許梿先生因評《月賦》，說了兩句話，他由謝莊這等高手而悟到“寫神則生，寫貌則死”?；氐矫穲虺肌盃铍y寫之景，如在目前”上來，就恍然于他這“如在目前”，也就是那事物的神采韻致，這是難寫的，然而竟能使讀者如見其人，呼之欲出。我們的漢語文又是一種高級先進的語文，它最能“狀難寫之景”，也最能“含不盡之意”。

七

這篇序文中引及古人不多，而司空表圣和溫飛卿，都是山西的地靈人杰。這部鑒賞大辭典的編印，出在山西，也非偶然之事，使我倍覺欣喜。我因此才不揣淺陋，為之弁言。雖然都還是老生之常談，但因各篇賞會的文字都是分散的，不大可能就這些問題為之評介，我在此總括地申說梗概，無非拋引之誠，捫叩之見，涓滴之微，亦溟澥所不棄，則不勝幸甚。

劉彥和之論《楚辭》，說是“故才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”。你看這還不是我們的最古的“接受美學”的評論者嗎？鴻裁誠不易言，但只要不僅僅滿足于獵艷辭、拾香草，也就是鑒賞的高流了。我這拙序，只能就自己所能達到的限度粗陳所會，童蒙之譏，識愧而已。

末后，我還想提一下音律鑒賞的問題。這在從前，只要是“知識分子”，起碼知道四聲平仄，也不會在使用時弄出大錯。今天卻成了一個極大的難題。報章雜志，各類文章報道，又很愛用個七字句作題目，形成風氣；可是一讀之下，一百例中大約幸運可遇一二合律的，其馀者都一點兒也不懂得自己語文中的這個關系韻文美（其實也包括散文美）的重要的道理，弄得顛三倒四，讀起來真使具有“音樂耳”的人別扭萬分。這現(xiàn)象十分嚴重，也莫知其所以致此之故。平仄都不通曉，而來講韻文的鑒賞，這是個很大的文化異象，甚至可以說是一種可憂的異象。揆其原因，中青年語文教師不懂了，怎么讓他教下一代？況且現(xiàn)行語文教育也根本無人重視這樣的異象問題。謹在此呼吁，這并不是“無關宏旨”的“薄物細故”，這反映了當代語文教學上的一個缺陷面，是要逐步匡救才行的。因此我深盼像本辭典這樣的型巨而價重的鴻編，也能在這方面起到一些有益的作用。

戊辰中秋寫記于北京東城之茂庭

【注】

①莊子認為，精微的道理，包括各種技藝的高級心得體會，并不是語文所能表達的，所以古人留在紙上的文字，實際上是一種糟粕——最粗最失精彩的部分。這與現(xiàn)今使用的“糟粕”（指文學中應該分析批判揚棄的有害成分）不可相混。

②關于“遒”的理解，可參看拙著《說遒媚》，載《美術史論叢》。

③禪家既然言行極其獨特，難為世人理解，所以遭受的誤會與歪曲最大。有一種假禪僧，專門以妄語惑人，其方式多是故弄玄虛，或編造詭辯式言詞（如“打是不打，不打是打”之類無理取鬧），或裝出一副神秘的假面孔，低眉順眼，雙手合十，說些什么“弱水三千，只取一勺”、“有如三寶”等等胡言混話。高鶚偽補《紅樓夢》中，即以此欺人，因為有的人不知禪為何事，竟對此大為稱賞，說這是“曹雪芹最精彩的文筆”，可知討論這種事，是很困難的。

④《文心雕龍》的總宗旨是講求為文之法，故末后有專篇標曰《總術》，其義可知。而論者往往誤會了《原道》所說的“自然之道也”一句，以為那是主張文學要“純任自然”，不勞人巧作為，云云。不知這正與劉氏原意相悖。所謂“自然之道也”，是強調指明宇宙萬物無不自具文采，何況于人？所以作文要有足以與天工比美的人巧。他的原話十分明白，不宜錯說。

⑤可參看拙著《詩詞賞會》中多處涉及此義的文章。

⑥賦的另一義是徒誦而不歌，即沒有音樂伴奏的誦詩方式?！案琛?、“賦”相為對待而言。但于本文關系不切，故不必詳及。

（北岳文藝出版社一九八九年版）