詩歌怎樣反詩歌

鐘文

一 記一段歷史，記一個現(xiàn)實

1917年法國藝術家杜尚在美國的一個藝術展覽會的展臺上放了一個小便池，給它取了一個藝術名字《泉》，最后這個展品被這個藝術展覽會拒絕了。此事在當時引起了一片騷動，尤其是媒體。

杜尚的《泉》對西方當代藝術史的修史者而言，都認為這是世界當代藝術開始的標志。西方當代藝術史的修史者一般都把杜尚的這個行為藝術作品看得比畢加索還要高，他們認為當代藝術的第一人不是畢加索，而是杜尚。

杜尚的一生做過很多類似《泉》這樣的藝術品，在玻璃上作畫，在達·芬奇的蒙娜麗莎臉上加上八字胡。把現(xiàn)成的生活用品作為藝術品來展示……20世紀開始，杜尚的這種行為慢慢就演變成了很多藝術的流派，從波普藝術到偶發(fā)藝術、表演藝術、身體藝術、大地藝術、環(huán)保藝術等，世界的當代藝術的全部發(fā)展都溯源于杜尚的《泉》。所以，對于杜尚的藝術行為與藝術想法做一個研究是很有意義的事。杜尚的幾個觀點對我們特別有幫助，他曾經(jīng)這樣說：“我們一旦把思想放進詞或句子中，事情全部會走了樣?！薄八羞@些玩笑——上帝的存在、無神論、決定論、自由意志、社會主義者、死亡等等，都是一盤被稱為語言的棋局中的子兒，只有當一個人不介意在這盤棋中的輸贏，它們才會對于他有娛樂作用?！?sup>[1]杜尚的意思是說，我們對于真正的藝術，千萬不要用語言、邏輯、意義等東西去框界它、限制它，不然的話，藝術就會失去藝術創(chuàng)造最重要的精神自由性，自由在當代藝術中被稱為最重要的要素。一切的藝術如果沒有以自由作為開導，那么這個藝術就會失去生命。所謂自由就是用自由的心靈境界，自由的方法，自由的形式，自由的技法，無念、無我、無牽、無掛地用一切人類可以自由想象的東西去創(chuàng)造藝術。甚至杜尚對于“創(chuàng)造”兩個字都表示一種懷疑，他認為人類用太多的東西限制了自己，所以，“創(chuàng)造”這個詞顯得不存在。自由是像杜尚這樣的當代藝術家們常常千方百計強調(diào)的一件事情。

在今天，杜尚所提倡的當代藝術已經(jīng)成為了藝術主流。別說西方，僅看中國，一切展覽都有一大批行為藝術品。對于這些藝術如何看待，的確是有多樣性的看法。2010年紐約的現(xiàn)代藝術館為一位西方的女性行為藝術家舉辦過一個為期三個月的展覽《藝術家在場》，她的展覽是她每周六天，每天七小時在展覽現(xiàn)場表演。她在美術館的中庭放置了一張木桌和兩把木凳，女藝術家就坐在其中的一張凳子上，另一個凳子則是為觀眾準備的，有一名保安在旁邊維持秩序，保證一次只能有一個人坐在她對面的凳子上。人們排著隊等候進入，參與者坐在凳子上與她面對面做眼神的交流，從頭到尾，這個女藝術家都保持著一如既往的鎮(zhèn)定，無論觀眾想盡一切辦法激起她的關注，她都會保持像雕塑一樣的寂靜。在這次長達716 小時的行為藝術表演當中，女藝術家的靜與定讓整個展廳成為了一個精神性的場所。很多觀眾坐在她的面前僅僅幾十秒鐘就崩潰了，大哭了起來，有些人禁不住在她面前感慨、感嘆、感觸，甚至有人為此建立了一個叫阿布拉莫維奇令我落淚的網(wǎng)站。像這樣的行為藝術說明了什么呢？她的這場行為藝術是一種全方位的隱喻，每一個人都可以從中去感悟、觸發(fā)某一個念頭、思緒、想法。

剛才杜尚的話明確地表現(xiàn)了一個觀點，就是不要用任何東西，包括語言、邏輯、意義等來束縛藝術。這是杜尚當代藝術的一個很重要的觀點。還有一個觀點，就是他曾經(jīng)在做一次訪問中幾次提及的一個觀點：非洲人吃飯用的木勺，本來就是為了生活所需而做的，只是有使用的功能。但是“后來才變成了一個美麗的物品，成為了所謂的藝術品”^[2]。杜尚的這個觀點引發(fā)了我們對于藝術與生活關系的一個聯(lián)想。如果我們從當代藝術回想最早的達·芬奇的畫——后來演變?yōu)橛∠笈僧?，又后來演變?yōu)槌橄笈僧?，這樣一段歷史。由此我們是不是可以說生活和藝術實際上走過了三個階段，第一個階段是藝術嚴格地再現(xiàn)生活，甚至是復制生活，像生活一模一樣的藝術才叫藝術。到了印象派以后的藝術，那就是藝術創(chuàng)造了生活，它不再是復制生活，它在其中加了很多技巧、情感，把藝術對于生活的表現(xiàn)范圍和形式擴大了很多倍，甚至再現(xiàn)了很多并不存在的生活。從20世紀初開始出現(xiàn)的當代藝術又進入了另一個階段，那就是直接把生活當作藝術，使生活本身就成為審美這樣的一個階段。在這個階段中，生活和藝術的關系已經(jīng)完全地溝通、平等。表面上，生活可以完全地、充分地藝術化；實際上，不但藝術的范圍由此擴大了，而且藝術的含義、意味、形式也無止境地擴大了。藝術的版圖與深度都有了一次前所未有的提升。尼采一貫主張人的存在只有成為審美現(xiàn)象才有存在的意義，他在《悲劇的誕生》中說：“對于藝術世界的真正創(chuàng)造者來說，我們就已經(jīng)是圖畫和藝術投影本身，而我們的最高尊嚴就隱含在藝術作品的意義之中；因為只有作為審美對象，我們的生存和世界才永遠充分有理?！?/p>

杜尚的行為引起了全世界一些追求自由創(chuàng)造的藝術家的興趣。美國20世紀初出現(xiàn)一個很有名的行為藝術家波洛克。他學過繪畫，但是他不喜歡用畫筆直接在畫布上畫畫，他發(fā)明了一種很特殊的辦法，用滴、甩、潑的方法在畫布上畫畫，他一邊畫畫，一邊把他感覺到滿意的畫布剪下來做某種粘貼。這樣一種行為藝術式的畫法剛開始出現(xiàn)在美國時，并不被任何人看好。他的作品在展覽會上標價一百美金也只賣掉一幅。畢加索見了他的畫，非常鄙視地說：“這根本不是什么東西?！钡牵裉爝@個“東西”已經(jīng)成為藝術經(jīng)典。在全世界最有名的十幅畫的定價上，定價最高的就是波洛克的1948年第5號的滴畫，這幅畫的價格是1.4億美金。這個價格遠在畢加索畫的前面。像波洛克這種把畫布作為畫家的行動的記錄，為繪畫空間做一個全新的發(fā)明，從形式上到行為上都做了一個全新的發(fā)明，最后還是被世界的一切收藏家和觀眾所接受。波洛克這樣一個拍賣紀錄也充分說明了一點，當代藝術越來越興盛，越來越被人接受。這一切似乎驗證了著名詩人博爾赫斯曾經(jīng)有過的一句名言：“世界歷史就是幾個隱喻的不同調(diào)子的歷史?！?sup>[3]

用這樣一個歷史和現(xiàn)實的觀點，我們是否可以對詩歌，尤其是中國當代的詩歌做一些思考呢？我離開中國當代詩歌已二十幾年，今天回來一瞥之下有登月球的感覺，新的離奇的新，舊的像化石重現(xiàn)，毫無變化。下面主要是說新的，限于一瞥，一定疏而且淺，望大家諒解。

二 解構中的詩歌

1. 反抒情性、冷抒情

歐陽江河是從后朦朧詩中走出來的一個很特殊的詩人，他的詩界極為廣闊，他可以用很多筆調(diào)寫各種題材的詩，他的聰慧和勤奮使得他在中國當代詩壇上占有非常高的位置。要對他的全部詩作出歸納與總結，無疑是一大挑戰(zhàn)。但有一點可以肯定，他的詩已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出一個特點：反抒情、冷抒情。舉一詩為例。

他有一首詩是寫一個行為上特別令人敬仰的女學者法國思想家——薇依，薇依天賦很高，她的經(jīng)歷也非常奇特。她早年畢業(yè)于法國最好的學校巴黎高師，畢業(yè)以后，她一邊在中學教學，一邊深入到工廠與工人共同勞動，甚至連生活都跟工人一模一樣。因為，她要體驗工人的苦痛與生活到底是什么樣的。后來，她甚至到農(nóng)村去跟農(nóng)民共同生活，共同收獲莊稼，與農(nóng)民一樣的生活。在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以后，她曾經(jīng)受戰(zhàn)時的法國政府的委托到英國工作。但是到了英國以后，她執(zhí)意要和占領區(qū)的人員一樣過最低標準的生活。她認為自己必須和人家一樣承擔戰(zhàn)爭與生活的苦痛。因為這種在生活上對自己的嚴酷使得她在34歲的時候就因為饑餓和肺結核而英年早逝。死后很多年，人們整理出了她20卷的哲學作品，里面包括對希臘哲學的分析，對當代歐洲哲學的研究。所以，后來很多人把薇依稱為20世紀基督精神的偉大見證和典范，甚至說她是繼基督之后的一個女殉教士。

歐陽江河為此寫了一首詩《暗想薇依》：

像薇依那樣的神的女人，

借助晦暗才能看見，

不走近她，又怎么睜天眼呢。

地質(zhì)的女人，深挖下去是天理。

煤，非這樣一塊一塊挖出來，

月亮挖出了血，不覺夜色之蒼白。

挖不動了，手挖斷了，才挖到黑暗。

根部的女人，對果實是個困惑。

她把子宮塞進這果實，吃掉自己。

又將吃剩的母親長在身上。

她沒有面容，沒有生育，沒有錢。

而影子也已噤聲，縱使辨音力從獨唱

擴展到合唱隊，也不能聽到自己。

那么，立在夕光中暗想片刻就夠了，

別帶回家鄉(xiāng)過日子，

無論這日子是對是錯都別過。

浪跡的日子走到頭，中間有多少折腰。

北京的日子過到底，終究不在巴黎。

神恩的日子，存進報酬是空的。

因為這是薇依的日子，

和誰過也不是夢露。

舊夢和新詞，兩者都無以托付。

單杠上倒掛著一個小女孩，這暗忖的裙裾，

與雨的流蘇，

以及滴里嗒啦的肢體語言。

她用挖煤的手翻動哲學，

這樣的詞塊和黑暗，你有嗎？

錢掙一百花兩百沒什么不對，

房子拆一半住一半也沒有什么不對。

這依稀，這棄絕，不過是圓桌騎士

遞到核武器手上的一只圣杯，

一失手頓時碎骨。

眾神渴了，凡人拿什么飲水。

二戰(zhàn)后，神看上去像個會計。

但金錢并沒有讓一切變得更好。

賬戶是空的，賊也兩手空空。

即使人神共怒也輪不到你

替她挨這必死的一刀。

詞的一刀，比鐵還砍得深。

因為問斬的淚嘩嘩在流，

忍不住也得忍住。

而問道的手諭，把蒼天在上

倒扣過來，變?yōu)榇嬖诘牡撞俊?/p>

薇依是存在本身，我們不是。

斯人一道冷目光斜看過來，

在命抵命的基石之上，

還有什么是端正的，立命的。^[4]

詩人的心里無疑充滿了對薇依的崇敬，但是，詩人不是直面地抒寫自己的崇敬與薇依的偉大，詩人是渺小著自我來反襯薇依的偉大，用自貶的辦法，采用自嘲、反諷的辦法從反方向來寫薇依的偉大。所以這首詩的題目叫“暗想”。用暗想的辦法來表現(xiàn)這種偉大的女人，就已經(jīng)明確無誤地把激情撇除了，最多是隱藏了。感情的閘門被緊鎖，有時也只是反方向地輕輕地放開來?！跋褶币滥菢拥纳竦呐?借助晦暗才能看見，/不走近她，又怎么睜天眼呢。”“借助晦暗才能看見”這里面有很多含義，“晦暗”是從低處往高處看。從暗處往明處看。第二是在一個混濁的世界中去看一個圣明的人。還有一個就是，一個如此偉大的女人，一直等到歷史久遠了以后才被發(fā)現(xiàn)。所以，“晦暗”這兩個字有很多重意義的表達?！吧穸鞯娜兆?，存進報酬是空的。/因為這是薇依的日子，/和誰過也不是夢露?！边@完全是一種用帶有激憤的鄙視寫出當今生活的現(xiàn)實，由此來襯托薇依的偉大?！八猛诿旱氖址瓌诱軐W，/這樣的詞塊和黑暗，你有嗎？”“你有嗎？”詩人無疑是想表達他的那種激情，但詩人卻把這種激情表達的欲望強壓地鎖住了，強壓著悲痛做了一個反問?！岸鴨柕赖氖种I，把蒼天在上/倒扣過來，變?yōu)榇嬖诘牡撞俊?薇依是存在本身，我們不是。/斯人一道冷目光斜看過來，/在命抵命的基石之上，/還有什么是端正的，立命的?！边@是全詩的結束，充滿了對薇依的敬仰。詩人是用冷靜的敘述口氣在表達一種存在，一種對比，自責又痛不欲生。整首詩用得最多的是一種敘述語言，思辨語言，而不是感覺語言，連一句偉大、敬仰的形容詞都沒有。

你讀完全詩，你雖然不會像以前讀寫偉大人物的詩一樣，一下子就被作者的歌頌抒情而感動。但你會在幾遍的細讀之后，在詩的縫隙中明顯感受到作者對薇依的崇敬之情，反諷、自嘲得越厲害，這種痛不欲生的崇敬之情也越厲害。全詩充溢著詩人對薇依的景仰之情，但他的抒情不是正面地直接地抒出，而好像從逆反的另一面抒出，用貌似客觀，貌似冷靜的姿態(tài)，在議論、敘述中抒出。很明顯，這是一種反抒情法，反的是已經(jīng)統(tǒng)治詩壇幾千年的熱抒情。這是一種獨特的冷抒情法。冷抒情不是不用情，不是拋棄抒情，不是詩人用第三者的立場去作熾熱的抒情，而是用好像冷靜的態(tài)度，用敘述、議論等手法讓事實去感動讀者，詩人通過自嘲、反諷讓讀者置身于被表現(xiàn)的人物中間，選擇自己的立場。這種冷抒情的情經(jīng)積淀、過濾，慢慢地成為了情的思，思的情，這是一種絕對濃縮的情。

《暗想薇依》這首詩所表現(xiàn)的冷抒情的創(chuàng)作傾向貫穿于1990年代以后歐陽江河的大多詩歌創(chuàng)作，從《玻璃工廠》《時裝街》《鳳凰》《黃山谷的豹》，等等獲得好評的詩。

詩歌必須用詩人的情感去承載，不帶感情的詩原則上不是詩。但是，怎樣抒情？用怎樣的語言去抒情才會有詩的效果？情與物的關系應該是什么樣的？散文與詩的抒情方式有何不同？有關此的理論洋洋灑灑。薩特和梅格·龐蒂關于這些理論有過一次爭論，爭論的內(nèi)容非常有意思，兩個人的觀點都有可取之處，這里不贅述。薩特有個主張，他說：“散文是符號的王國，而詩歌卻是站在繪畫、雕塑、音樂這一邊的。可是詩歌使用文字的方式與散文不同，甚至詩歌根本不是使用文字；我想到不如說他為文字服務。詩歌是拒絕利用語言的?！?sup>[5]薩特對于詩的濫情表達甚是反感，他說：“散文作者闡述感情的同時照亮了他的感情；詩人則相反，一旦他把自己的激情澆鑄在詩篇里，他就再也不認識它們了；詞語攫住感情，浸透了感情，并使感情變形?！?sup>[6]看來薩特是贊成冷抒情的。

薩特關于詩歌和散文的差異，除了抒情特點上的差異，他還指出了語言含義上的差異，詩歌語言本身哲學的含量遠遠超過散文。海德格爾曾經(jīng)認為在人類的文明或者文化中，詩與哲學是兩座并峙的峰巔。這兩座峰巔目前的趨向如何呢？應該說越來越接近，哲學越來越傾向于詩歌，哲學詩化了，詩歌也越來越傾向于哲學，詩歌哲學化了。這種互相靠近，尤其是詩歌向哲學靠近。海德格爾曾經(jīng)對于這個問題有一個說法。他認為詩人是一個“神圣的命名者”，他認為只有詩人，“堅持去道說關于到達的詞語，這乃是詩人命中注定的事情”^[7]。詩人的歌唱實際上是一種神性促成的帶有哲理性的歌唱。它是把人生中最精粹的東西，或者說把在太陽的光照下，最讓人有驚奇體驗的東西，用最明顯的辦法，用一種奇特的刺激表達出來。因為要做這樣的一種表達，所以，詩歌中的那種原來慣常用的熱抒情就顯得有點弱勢。

當然，我們也看到，像歐陽江河的這種慣用冷抒情的詩歌，會顯得小眾。其原因就是這種詩歌有其晦澀難懂的固有特點。一般的讀者讀這種詩歌的時候，往往不能一次性地進入，需要反反復復地去讀。在反復地閱讀之后，可能有所感悟，而且感悟的東西是不是跟詩人一樣也是需要打問號的。這樣的詩歌和我們以前讀過的詩歌的確有些不一樣，它顯得和讀者有一點隔，讀這樣的詩似乎有一種讀哲學書一樣的難度。作為一種存在，這是一種高級存在，把人的生存世界完全用詩的哲學來表達的存在是可取的。

2. 詩的散文化

西川是當代中國實力派的一位詩人，這個實力不僅表現(xiàn)為他的多產(chǎn)，詩、散文、譯文、隨筆、理論樣樣都來。我認為更多的是表現(xiàn)為他的大氣、瀟灑，他的那種恣意汪洋的姿態(tài)，縱橫千里的筆墨，都顯出他自由寫作的氣派。

他的代表詩作是《在哈爾蓋仰望星空》，詩風還保留著后朦朧時代的色彩，但是馬上一轉身就變成了另一個西川，他寫了《致敬》《鷹的話語》等散文式的詩。這些詩的散文性在中國的整個新詩史上別具一格。請讀他的《致敬》中的第一段：

苦悶。懸掛的鑼鼓。地下室中昏睡的豹子。旋轉的樓梯。夜間的火把。城門。古老星座下觸及草根的寒冷。封閉的肉體。無法飲用的水。似大船般飄移的冰塊。作為乘客的鳥。阻斷的河道。未誕生的兒女。未成行的淚水。未開始的懲罰?；靵y。平衡。上升?？瞻住鯓诱効鄲灢挪凰氵^錯？面對岔道上遺落的花冠，請考慮鋌而走險的代階！

這首詩的散文性，完全可以把它像典型的詩歌一樣，一行一行地羅列出來，但那樣的羅列還不如把它像散文一樣地連接來得更好。整首詩像什么？完全是一個一個生活的鏡頭，完全是一大批斷裂的似乎無任何關聯(lián)，不加解釋的生活景象。一批沒有任何含義的串聯(lián)并列。如果要比方，那就像電影的蒙太奇鏡頭，在并列的印象中讓人去無限地深思和遐想。這段詩化散文，很明顯表現(xiàn)作者的心情是一種憤激中的苦悶，對象就是當今的中國。白白的語言，似乎無關聯(lián)地散排著，讀完卻讓人像謎一樣地去探尋，這就是好詩。

西川的詩顯得非常隨意，我用四個字來形容：“恣意妄為?！焙孟窨瓷先ナ窍氲侥睦飳懙侥睦?，但實際上作者是經(jīng)過深思熟慮的。詩人用他的敏銳的對生活的思考和觀察，再加上他對于中外古今的歷史的積累，而去生發(fā)出那種詩意的深思。他會有鋪陳，大多是白描，時而是激憤，時而是深思，有的時候是格言體，有的時候完全是口語。如此完全不同的東西，把它散漫地并列在一起，的確就是散文式的詩了。詩的那種陳規(guī)的分行分段，必須完全意義的串聯(lián)，會束縛一個詩人的思維跳躍和他的那種思緒萬千的表現(xiàn)，尤其是對于西川這種不愿受束縛的人，束縛就等于枷鎖了。讓散文的形式含蘊詩的靈魂，這才是詩的散文性的根本。伽達默爾對于這個問題，有一句很好的解釋：“思想的散文就在于它完全致力于傳達思想，它的所有致力全在于突出思想，而不是突出自己的文風藝術?！?sup>[8]詩的散文和散文的詩的根本區(qū)別就在這里。傳統(tǒng)的散文詩只是讓文字里面蘊含一些詩意。而詩的散文最重要的是要借助于大量的詩的形象鋪陳，讓人在這里面看到一個精神的天空世界，讓人能夠通過觸摸這些形象而顯現(xiàn)出生命存在的意義。

西川的詩歌顯得非常大氣，他的大氣在于他有太多想法，他要磅礴而出地把它表現(xiàn)出來，那一行一行排列首先是對他的束縛，其次，意義上的一以貫之對他也是一種束縛。所以，他不得不借助于像散文一樣的鋪陳而來凝結詩的內(nèi)在性。對于像西川這樣的詩的散文，我們?nèi)绻门f觀點去分析，可能會有不適之感。例如，以前我們老是認為如此多的珍珠一定要被一條有形的線穿起來，散而不散，它才成為一個完整的藝術品。我曾經(jīng)讀到過很多學者，甚至包括一些外國的學者討論西川的這首《致敬》的文章，他們討論這首詩歌中的詩的線索是什么，它的每一個間隔是如何互為依存和互為主次的。對此，我的觀點是，一首好的詩的散文不一定是一串完整的珍珠，它可以是在一個盤子里面的無數(shù)的璀璨的珍珠，但這些珍珠可能不是被一條有形的線穿在一起，完全可以是散散地呈現(xiàn)著，讀者可以橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。它有各種的角度，層面和各種的關聯(lián)。沒有必要再用那種陳規(guī)的做法去做那種所謂有機的串聯(lián)。

中國歷來的新詩大多是主題詩，明顯地沿著一個主題延伸發(fā)展，不常用旁敲側擊，不常用像光照一樣四處閃亮，不同角度，不同層次地接近主題。西川的詩的散文明顯地表現(xiàn)出非傳統(tǒng)的主題詩的特點，這是一個創(chuàng)造。在中國，新詩中應該更多地提倡非主題詩。

西川有一篇文章談到“什么才是詩人”，其中有段話對于詩人的標準的表述是非常能說明他的追求與作品的特點的。他認為：“不能對抱有異議的詩人留下如下信念：一、他必有創(chuàng)造力（主要指文化推進力）；二、他必敏感于語言作為一門藝術；三、他必懂得向無意義處尋找意義，向有意義處尋找無意義；四、他的作品必使我們有再生之感；五、他飽含敵意的固執(zhí)己見對于他開闊的視野成正比；六、如果他瘋狂，他必神秘，否則他的瘋狂沒有意義；七、如果他反文化，他必以一邊緣知識體系反對主流知識體系，否則他的反文化沒有意義?！?sup>[9]西川對于作為詩人的這七個標準雖然是隨意寫來，但是，我認為他后面的三點講得特別有道理。西川身上作為當代詩人最有標志性的東西可能也就是后面的這三點。一個特別脫離常規(guī)，要打破僵尸一般結構的有創(chuàng)造性的詩人，西川是具備很多條件的。

在這里，我要再引一首詩歌來作為詩的散文化的成功例子，敘利亞的著名詩人阿多尼斯寫過兩次上海，他第二次寫上海是用散文式的語言來寫的：

這便是上海。五光十色鋪成的音樂，有高樓大廈的樂隊演奏。今非昔比。1980年，我曾來過這里。我從她臉上讀到：世界是如何重新創(chuàng)造的。那時候，天際聽不到大洋的濤聲，語言是羞怯的，幾乎沒有聲響。

這便是上海。

資本無處不在，頭上戴著一頂隱身帽。昔日的紅磚房和舊街區(qū)變成了林立高樓的花園。人民廣場的四周，便圍坐著這些頭頂玻璃紙帽子、如明星一般的高樓。而昔日，甘蔗依靠在小店的墻壁上，如同行軍時筋疲力盡的士兵；黑色的憂傷，似乎把甘蔗從遠方田地里運來的農(nóng)夫肩膀上滲出。

我的胸中響起了喧囂聲。

誰能夠，誰知道這種喧聲：請安靜！

不，泡沫的制造不會讓我誘惑，雖然它幾乎成為這個時代的縮影。這是哪一朵玫瑰，把自己的身體委身給一張塑料的床榻？

然后，我曾路過一支蓮花，我說服我的眼睛：

無論你走向何處，

菩薩，以女人形象顯現(xiàn)，

豈不美哉

……

薄暮時分，黃浦江畔，水泥變成了一條絲帶，連接著瀝青與云彩，連接著東方的肚臍與西方的雙唇。

經(jīng)貿(mào)大廈正對天空朗誦自己的詩篇。霧靄，如同一襲透明的輕紗，從樓群的頭頂垂下。天空疊足而坐，一只手搭在西藏的肩頭，一只手摟著紐約的腰肢。

外灘人行道上，女人們一個一個閃亮而過，用她們的睫毛，抓住時間，狩獵距離的飛鳥。

我打量著，看宇宙之蛹如何破繭而出，如何在機械的周圍伸展身子。而操縱著機械的，是一個并非來自現(xiàn)實、也非來自神話的神靈，它來自另一個創(chuàng)世的傷口，另一個幽冥的所在。

在天際，有一個聲音低語：“人啊，你彎曲的脊梁，是劈開世界的另一道深淵?！?/p>

此刻，我可以道一聲“再見”了，然后返回人民廣場的國際飯店，將我的頭埋進痛苦之被褥。這痛苦如阿拉伯人一樣，也如同宇宙——這個抽泣得幾乎窒息的兒童——一樣。

沒有諭示。

然后，我略有傷感，因為機場安檢不許我將一瓶中國墨汁帶上飛機。

那么，我要向構成這墨汁，形成這華麗的黑色液體的一切元素再見。^[10]

我認為，這是一首寫當今上海最好的詩，詩人用全球化的眼光，用詩的精湛細節(jié)，把當今上海的正面、負面，所謂繁榮，所謂泡沫，怎么的美麗，完整地呈現(xiàn)出來。她的優(yōu)點是詩的散文。

3. 反對元敘述，越瑣碎越真實

20世紀，西方的不少哲學家對于19世紀以前的哲學和人文提出疑問，其中有一個重要的口號就是反對元敘述。這個口號的倡導者是法國的哲學家利奧特。利奧特認為19世紀后隨著人類的科學和思想的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)無論是科學敘述還是人文敘述都已經(jīng)有很多的不合法性?？茖W敘述是因為科學的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)以前很多所謂的定律、規(guī)定是錯的。人文敘述認為以前眾多的所謂思想家和哲學家他們所談論的種種體系、主義，顯得空洞、虛假，有不少是錯的。尤其是到了后現(xiàn)代，能源危機、核危機、生態(tài)危機發(fā)生以后，這種所謂主義與體系的合法性已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)被否定了。用利奧特的話說：“他們已經(jīng)不具有合法化功能的敘述?！?sup>[11]利奧特認為后現(xiàn)代最主要的任務就是對于元敘述的懷疑甚至是揚棄。利奧特的這種反對元敘述的觀點實際上在克爾凱廓爾的理論里早就有所體現(xiàn)?？藸杽P廓爾認為當今存在的世界是何等荒謬，這種存在不可能有以前那種所謂思想家所設計的體系，這種存在與體系存在著可怕的矛盾?？藸杽P廓爾十分討厭黑格爾所謂的體系，他極力地贊揚真正的生活和真正的個性。他說：“固定不變的概念就像你腳上的一根繩索，最好的對付辦法是用腳踩在它們上面。”^[12]克爾凱廓爾的這種懷疑和憤怒甚至表現(xiàn)在他對應該怎么做詩人上面。他曾經(jīng)自豪地說：“我是一個詩人，即使對于他人來說不是；我自己吃自己的詩；我以此為生的。出現(xiàn)吧！我要創(chuàng)作你?！?sup>[13]

當今的詩人就應該像克爾凱廓爾那樣，“自己吃自己的詩”，反對那種所謂的宏大敘事，反對所謂的正面的、理想的敘述體。在這方面，中國當代的詩人已經(jīng)有不少自覺不自覺地在做了。當今藝術最突出的一個現(xiàn)象就是，以前規(guī)定了的那些敘述對象常常已經(jīng)不被藝術家所看中，而以前所回避的，所謂陰暗的、負面的、完全不被藝術所表現(xiàn)的東西，現(xiàn)在都回到了藝術家的表現(xiàn)對象中去了。這是一種潮流，這種潮流就是反對元敘述的潮流。從最瑣碎，最不被人發(fā)現(xiàn)的地方去發(fā)現(xiàn)生活，而這些地方往往是最真實的。在這一點上，做得比較好的，我認為是王小妮。王小妮1970年代就已經(jīng)開始寫詩了，她從來沒有中斷過自己的創(chuàng)作。到了生活的晚年，她的詩歌寫得越來越有詩味，越來越真實，越來越感動人。她近期詩歌所寫的生活似乎表面上非?，嵥?，寫她做家務時的感慨，寫她見到的農(nóng)村里的一頭牛、一個稻草人、一個骯臟的農(nóng)夫、一個最不起眼的生活中的一些小事情……她把它們拿來作為她寫詩的對象，從中發(fā)現(xiàn)詩意。在這點上，我認為王小妮的創(chuàng)作實踐是對中國當代詩人的一個很大的啟示。她的一首詩歌《去上課的路上》可以作證：

月亮在那么細的同時，又那么亮

她是怎么做到的。

一路走一路想

直到教學樓里電鈴轟響

83個人在等著我說話。

可是，開口一下子變得很艱難

能說話的我這會兒在哪兒。

也許缺一塊驚堂木

舉手試了幾次，手心空空。

突然它就出現(xiàn)了

細細地帶著彎刀的弧度

冰涼的一條

今夜就從這徹骨的涼說起

這首詩歌所要表達的就是詩人在上課路途中的一剎那的感念，不知道要說什么，最后突然看到月亮，從月亮的涼想到了生活的涼，想到了點點滴滴很多的涼，很多的冷，很多的彎刀、弧度。一件貌不驚人的小事從中生發(fā)出一種自然萌動而又詩意盎然的感受。讀王小妮的很多詩歌都有這種感覺，其貌不揚，說一個簡單的小事，簡單到了已經(jīng)近乎瑣碎，但是，會在那里面發(fā)現(xiàn)一個小小的刺點，突如其來讓你感動。中國的詩歌要從延續(xù)了幾十年的宏大敘述中走出來，走向真正的生活，就像克爾凱廓爾那樣說的成為一個“自己吃自己”的詩人。

4. 語言異化

20世紀以前，語言所扮演的角色永遠是一個奴仆的角色，語言是理性的奴仆，概念的奴仆，甚至是邏輯的奴仆。真正的語言解放時代是從20世紀開始的，有兩個人是必須提到的。一個就是索緒爾，他的一本課堂講義，就是現(xiàn)在我們都能看到的《普通語言學教程》。在這本書里面，索緒爾第一次提出語言任意性原則。他提出了一系列很重要的概念，一個是“所指”，一個是“能指”?！八浮笔侵副槐硎菊撸弧澳苤浮笔侵副硎菊?。所指是指語言的概念，能指是指語言的音響、形象形式。這一組概念的成立就等于承認了語言任意性的解放，這種解放對那個時代而言，是有很大意義的。所以，后來的一些語言學家都是順著索緒爾所指的這條路繼續(xù)前進的。

到了幾十年以后，法國哲學家拉康就把這個“能指”與“所指”的關系解構化了。他提出的“所指”和“能指”的關系不是一種完全對稱的關系、完全結構的關系。他把“所指”稱為小S，把“能指”稱為大S。在這一點上，拉康的語言理論是把索緒爾的語言理論往前更推進了一步。

真正把語言解放出來的，是20世紀德國偉大的思想家海德格爾。海德格爾的全部哲學實際上提了四個主題：存在、思、語言、詩歌。在這四個主題之中，關于語言的就有兩個。他把語言的存在和人的存在完全聯(lián)系在一起。他提出了一個非常有名的概念：“語言是存在之家。人居住于語言的寓所中。思想家和作詩者乃是這個寓所的看守者。只要這些看守者通過他們的道說把存在之敞開狀態(tài)帶向語言并保持在語言中，這樣他們的看護就是存在敞開狀態(tài)的完成?！?sup>[14]海德格爾到了后期，甚至提出一個“語言說話”的命題：語言自己會說話，人的唯一選擇是去傾聽語言的說話。人只有用這種敬畏的、虔誠的態(tài)度去對待語言，語言才會成為一種真正的存在。當然，對于這樣一種理想，海德格爾在他的晚年還是頗為擔憂：“我們站在十字路口，到底讓語言進入信息時代的賽車道，還是讓語言緩行于言說破曉的路途。”^[15]

從20世紀中期開始，很多哲學家和思想家都在討論和實踐一個語言和現(xiàn)實如何處理關系的問題。法國哲學家?？略?jīng)幾次提出，如何試驗讓文字和現(xiàn)實脫離關系。用?？碌脑捳f，就是表達和看見絕對不是一回事。福柯非常著迷于法國另一個哲學家、文學家布朗肖的寫作方法，甚至說自己的夢想就是成為布朗肖。他認為布朗肖的文字有脫離現(xiàn)實的傾向。我們來引一段布朗肖是如何形容詩歌語言的，由此就能明白?？碌倪@個理想是怎么回事。

“詩歌的話語不再僅僅對立于一般的語言，而且也有別于思想的語言。在這種話語中，我們不再重返世間，也不再重返作為居所的世間和作為目的的世間，在這種話語中，世間在退卻，目的已全無；在這種話語中，世間保持沉默；人在自身各種操勞、圖謀和活動中最終不再是那種說話的東西。在詩歌的話語中表達了人保持沉默這個事實。但這一切又是怎么發(fā)生的呢？人沉默了，但此時有生命之物卻欲成為話語，而話語欲存在。詩歌的話語不再是某個人的話語：在這種話語中，沒有人在說話，而在說話的并非人，但是好像只有話語在自言自語。語言便顯示出它全部重要性；語言成為本質(zhì)的東西；語言作為本質(zhì)的東西在說話，因此，賦予詩人的話語可稱為本質(zhì)的話語。這首先意味著詞語具有首創(chuàng)性，不應用來指某物，也不應讓任何人來說話，而且，詞語在其自身有自己的目的。從此，說話的不是馬拉美，而是語言在自語，語言似作品——語言的作品?！?sup>[16]布朗肖的這段話是否可以檢驗兩個人的理論，一個就是海德格爾的“語言說話”的理論；另一個就是?？抡J為的“文字如何與現(xiàn)實脫離關系而成為一種表達”的理論。我想20世紀的這些思想家的努力，實際上都是在追求一個詩歌語言如何在異化中不斷解構，成為一種新語言的追求，詩歌是抗拒現(xiàn)實的一種方式，同時又是語言的絕對的叛逆表現(xiàn)。在當今的詩歌中，這種異化和解構具體表現(xiàn)在哪里，這是一個非常大的課題。我這里只能列幾點我的概要心得。

（1）詩歌語言異化的第一個表現(xiàn)是追求一種無含義的存在，那就是圖像詩。在繪畫中，色彩和線條從來只是為了具象而存在的，色彩和線條只是一個中介，它從不作為一種獨立的存在而成為繪畫。但是，到了印象派畫和抽象派畫的時候，線條和色彩就完全不是中介，而是一個獨立的繪畫內(nèi)容而被表現(xiàn)，色彩和線條就是繪畫。這種繪畫歷史上的解構現(xiàn)象很有啟發(fā)意義。這使得我們也可以想象，文學的中介語言是否也可以從一個中介而成為一個獨立的內(nèi)容，脫離它所謂的邏輯、概念、含義而成為一種獨立的存在。

這方面的嘗試，我認為詩歌最早的是圖像詩。作這個嘗試最早的人是法國19世紀后期的超現(xiàn)實主義的提倡者和實踐者，詩人阿波利奈爾。阿波利奈爾對于世界的詩歌史具有重大的貢獻。他的貢獻不但是提出了詩歌要超現(xiàn)實，不要復制生活，要超越生活。而且他在具體實踐的時候，做了很多有意義的嘗試。阿波利奈爾生前只出版了兩本詩集《燒酒與愛情》和《美麗的象形文字》，前者已有中譯本，后者未有中譯本。在《美麗的象形文字》中，阿波利奈爾把詩歌的語言文字充分地獨立出來，直接成為一種表達內(nèi)容的物質(zhì)性的東西。利用文字的物質(zhì)性上的形狀和畫意來表達意思。在這本詩集中，拉丁文字本身沒有象形的特點，但他能夠用拉丁文字中不象形的特征通過大小排列來表現(xiàn)為一種美麗的象形。他認為這些文字的排列，這些線條本身就是一幅新畫。阿波利奈爾的這個做法和畢加索抽象派的畫在某些方面的確有了同樣的警世性，比如說超現(xiàn)實，超自然，非模仿。通過文字的本身的美而表現(xiàn)一個新的意義和思想。

這種把語言最內(nèi)在的東西作為一種密碼，獨立出來，延伸出去，可能漢詩是最能夠做到的。因為漢字本身就是象形文字。

圖像詩做得最早可能是臺灣的詩人。比如林亨泰的《風景》、白萩的《流浪者》、詹冰的《水牛圖》……在20世紀五六十年代，他們就已經(jīng)在做這種圖像詩的游戲。這種游戲到了現(xiàn)代，已經(jīng)發(fā)展到了淋漓盡致的地步。除了用圖畫配詩來達到某種新的美學追求之外，有更多的是一種純粹的多種交疊的美學追求的圖像詩。他們分為象形圖像詩、象事圖像詩、象意圖像詩、象聲圖像詩、象空圖像詩……甚至還用文字的排列、圖像的排列而組成的很多帶有裝置藝術性的詩歌。如果大家感興趣的話，可以去讀臺灣出版的兩本書，一本是爾雅出版社的蕭蕭著的《現(xiàn)代新詩美學》，里面有很大的篇幅介紹臺灣的圖像詩。還有一本是九歌出版社的白靈著的《一首詩的玩法》。在這一方面，我們內(nèi)地的詩歌還需要有所總結和發(fā)展。

（2）詩歌的反音樂性。在中國當代的新詩中，像平仄押韻這一類老套的音樂性追求已經(jīng)幾乎式微，甚至連如何強調(diào)語言內(nèi)在的音樂表現(xiàn)上，好像也成了一個可有可無的問題。

對于詩與音樂的關系，歷來有兩種主張，一種認為詩歌取勝于它的詞語所表達的含義以及所呈現(xiàn)的詩意，而不關注它的語言的內(nèi)在的音響。另一種看法認為，詩歌作為一種語言的表達，而詞語本身是有音響的，而這種聲音“不僅僅是通向意義的悅耳的附屬品，還是獨立的詩歌的目的所產(chǎn)生的結果”^[17]。后一種主張是20世紀俄國形式主義語言理論的一個主要內(nèi)容。

有意思的是，在詩歌有意識地與音樂拉開距離的時候，歌曲卻在有意識地向詩靠近。現(xiàn)在任何流行歌曲，從剛開始的搖滾音樂到一切當代音樂，在歌詞上都有意識地向詩靠近。最近，南京大學出版社編了一本《世界搖滾樂歌詞集》，搜集了20世紀后半葉300多首搖滾音樂的歌詞。從美國的鮑勃·迪倫到滾石到甲殼蟲到后朋克的詩。這些歌曲的歌詞不少帶有很大詩意。舉一首小野洋子的歌曲，題目叫《我會嗎》：

我會想天空嗎？

我會想云朵嗎？

我會想大海嗎？

我會想海灣嗎？

我會想日出嗎？

我會想月亮嗎？

我會想群山嗎？

我會想樹木嗎？

我會想城市嗎？

我會想雪嗎？

我會想笑聲嗎？

我會想笑話嗎？

我會想春天嗎？

我會想愛嗎？

我會想你嗎？

我會嗎？

我會嗎？^[18]

不管怎么說，音樂是可以直接滲透人靈魂的一種巨大力量，詩歌語言除了意義的基質(zhì)，還有音樂的基質(zhì)，如此巨大的力量場如果被寫詩人不作理由地拋棄，那等于寫詩是在做減法，而不是做加法。在這個問題上，值得我們深思。

（3）語言的通靈性。法國詩人蘭波提出，詩人應該是一個通靈者。指的是詩人應該在語言上表現(xiàn)出一種非常特殊的建構和感覺的靈動。這在法國超現(xiàn)實主義的詩人的作品中頗多，比如：

只要今夜有太陽……

臨近子夜碼頭附近

假如一個披頭散發(fā)的女人跟隨著你，毋須留意。

這是藍天……

樹木呻吟著，每一片葉子都是一顆牙齒，

我們看見它們在風中衰老。

在中國的當代詩歌當中，這一類通靈的語言，比如，“吃石頭的刺刀走向極端/我聽到空氣的墮落”（柏樺）、“愛抱怨的人找不到醫(yī)生，他瘋狂于皮包骨頭的癡情”（柏樺）、“一臉大海，掉頭而去”（歐陽江河）、“這醉我的世界含滿了酒”（張棗），這些通靈的語言是詩歌最特殊的標志。

（4）寫詩就意味著翻譯。對于詩人來說，母語是不存在的。不記得誰說過，真正好的文學作品應該是像用外語寫的一樣。這主要是指語言的獨特、創(chuàng)新、首創(chuàng)。對于詩歌而言，這一點又顯得特別重要。詩歌的語言應該是去除疆界的語言，在語言當中挖掘類似外語的東西，令整個言語活動創(chuàng)造出一種新的境界。法國有一個新潮作家作過這樣的總結：“與再現(xiàn)和語言交流的目的性決裂，利用語言的詩意作用，語言成為建立在詞意基礎上的游戲，并因此解放了語言，這種決裂代表了20世紀的現(xiàn)代性文學，從一定要從提供某種信息的枷鎖中擺脫出來。語言通向一個絕對自治的王國，它自身就是神圣的。要肯定語言的創(chuàng)造能力，但這種能力與作者的意識和意愿無關：超現(xiàn)實主義的自動寫作記錄了無意識的沖動?！?sup>[19]

這個說法和俄國著名詩人茨維塔耶娃寫給里爾克的信里的那句話非常吻合。茨維塔耶娃說：“對于詩人來講，母語是不存在的。寫詩就意味著翻譯?！?sup>[20]像這種用一種翻譯的語言來寫的詩，在中國的詩界已經(jīng)開始出現(xiàn)。比如歐陽江河：

一杯酒，已把成都都喝空了。

空杯子，你就拿去喝拉薩。

醉中人遞過一份大地的酒單，

茫然不知身在云的酒吧。

從成都到拉薩，星空越來越寧靜，

從前世到今生，酒喝光了明月。

拉薩被喝得滴酒不剩，

成都只剩一個白夜。

——《白夜勸酒歌》

像這種用語言游戲的辦法，像用外語一樣來寫漢詩，是語言異化中的一個重要表現(xiàn)。

（5）充分的隱喻化。當今的藝術向詩歌索要營養(yǎng)的最大主題就是隱喻。隱喻成了當代藝術通向藝術的必要道路。隱喻最早只屬于詩歌，但因為它的自我生殖性特征，它被一切藝術拿來當作無邊界的延伸與無政治追求的需要。

杜尚聽說自己的妹妹結婚了，他給妹妹送了一個禮物，這個禮物的名字叫《不幸的現(xiàn)成品》。這個藝術品是一本幾何書。杜尚用一根繩子，一頭掛著這本幾何書，一頭系在他妹妹公寓的陽臺上。風來回地翻著這本書，每天風都會選擇新的問題。風吹動和撕裂了這些書頁。最終，風把這本幾何書，這個作品全部都撕毀了。記者問杜尚，《不幸的現(xiàn)成品》是不是婚姻的一個象征呢？杜尚回答，我從來沒有這樣想過。^[21]這個行為藝術在說明什么呢？說生活，說婚姻，說社會……可以說它在隱喻很多東西。隱喻成為藝術的一個最大表現(xiàn)力，在詩歌當中理應如此。

20世紀以前的人類總是喜歡結構東西，喜歡把自己生存的圍墻建筑得又高又完整，成為一個體系，一個主義。幾代人終生都可能在做這個事情。一直到20世紀初開始，有那么一些人破墻而出，解構這些體系、結構。20世紀的最大特征就是解構20世紀以前的整個哲學、人文、藝術。所以，有人把20世紀以前的哲學稱為前哲學，前形而上學。20世紀的哲學稱為后哲學，后形而上學。這種結構和解構的歷史是否意味著我們將來還有很長的這種結構與解構的路要走。

這一切預示一樣東西，以前我們認為像真理、道德、美等最高級的存在應該有唯一的標準答案，有一個神圣不可改變的答案?，F(xiàn)在看來，無論是美也好，真理也好，它的答案都是在永遠地被解構、變化、修正之中的。達·芬奇的美和莫奈的美，和杜尚的美，是完全不一樣的美。沒有一種永不改變的理論答案。那么，今天這個世界，無論是人的存在，社會的存在，文學的存在，詩的存在，到底處在何種狀態(tài)之中呢？法國哲學家德拉茲和加塔利合作寫了一本《千高原》的書。在這本書里，他們提出一個新的理論。他們認為萬物的存在并非都是像樹一樣的狀態(tài)，是由一個主干慢慢地分杈，然后再分杈延伸出去。他們認為萬物的存在，尤其是文化狀態(tài)，人的思維狀態(tài)的存在實際上是一種“根莖”的狀態(tài)。世界的存在是遍野的一種“根莖”植物。它們從各個方向發(fā)芽、生根、繁衍，分化出各種各樣移植性的可以再生長的他者來。這種分化的結果使得人類和大自然充滿了無限的生機，這種現(xiàn)象就是被后現(xiàn)代主義稱為“異質(zhì)多元”的現(xiàn)象。我認為對于當今詩歌的特點是否也要用這種“根莖”的存在狀態(tài)去看待，把它看作是一種“異質(zhì)多元”的東西。

（作者單位：法中文化交流中心）

[1] 王瑞云著《西方當代藝術審美性十六講》，人民美術出版社，2013，第184頁。

[2] 《皮埃爾·卡巴納的杜尚訪談錄》，廣西師大出版社，2013年版，第133頁。

[3] 見博爾赫斯《探討別集》，浙江文藝出版社，2008，第9頁。

[4] 引自歐陽江河《手藝與注目禮》，秀威出版社，2013，第246頁。

[5] 引自《薩特散文》，人民文學出版社，2009，第161頁。

[6] 引自《薩特散文》，第165頁。

[7] 海德格爾：《荷爾德林詩的闡述》，商務印書館，2000，第237頁。

[8] 引自伽達默爾《贊美理論》，上海三聯(lián)書店，1988，第167頁。

[9] 西川：《深淺》，中國和平出版社，2006，第218頁。

[10] 引自阿多尼斯《在意義天間的寫作》，薛慶國譯，外語教育與研究出版社，2012，第223頁。

[11] 利奧特：《后現(xiàn)代性與功能游戲》，上海人民出版社，1997，第167頁。

[12] 引自克爾凱廓爾《論懷疑者》，上海世紀出版集團，2006，第12頁。

[13] 轉引自阿多諾《克爾凱廓爾：審美對象的建構》，人民出版社，2008，第66頁。

[14] 海德格爾：《路標》，商務印書館，2011，第366頁。

[15] 海德格爾：《思的經(jīng)驗》，人民出版社，2008，第131頁。

[16] 莫里斯·布朗肖：《文學空間》，商務印書館，2005，第23頁。

[17] 轉引自于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》，人民音樂出版社，2013，第51頁。

[18] 《人間、地獄和天堂之歌：世界搖滾樂歌詞集》，南京大學出版社，2012年版，第155頁。

[19] 轉引自尚杰著《法國哲學精神與歐洲當代社會》下冊，同濟大學出版社，2011，第704頁。

[20] 《抒情詩的呼吸》，上海譯文出版社，2011，第251頁。

[21] 見《杜尚訪談錄》，廣西師范大學出版社，2013，第114頁。