第二節(jié) 中國古代戲曲目錄的編撰與功用初探
在本書考察的五十余部古代戲曲目錄中，絕大部分目錄編撰者的姓名都很明確，但他們身份各不相同，編撰目錄的動機也大相徑庭，因此他們所編撰的目錄功能也各有側重。還原古代戲曲目錄編撰者、使用者身份有利于“知人論世”；在此基礎上探究他們的編撰動機和目的，有利于更全面的把握古代戲曲目錄在當時使用的真實情況，進而揭示各類戲曲目錄的特點及其這些特點的成因。
一、中國古代戲曲目錄編撰者的身份
古代戲曲目錄編撰者的身份構成較為復雜，現將筆者目前所掌握目錄名稱及編撰者姓名、籍貫、身份列表如后（見本節(jié)后所附《中國古代戲曲目錄編撰者身份簡表》）。通過對此表的詳細分析，我們可以看出古代戲曲目錄編撰者的一些明顯特征：
其一，綜合目錄所收戲曲目錄明顯多于戲曲專科目錄，前者30種，約占56%；后者共計25種，約占總數的44%。與此對應，綜合目錄編撰者人數也多于戲曲?？颇夸浀木幾?。在綜合目錄中，官修書目數量尤其稀少，大多數屬于私人藏書目錄。據范鳳書《中國私家藏書史》一書的統(tǒng)計，“有明確文獻著錄或記及之明代私家藏書目錄、藏書題跋，共計有一百六十七種，其中又確知有刻印本或抄本流傳存世者為四十八種?！薄扒宕郊也貢夸?，共計有六百七十種，流傳存世者約三百五十種左右?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09332681162710.png" />從筆者納入考察視野的明清兩代綜合目錄的數量來看，明清兩代私人藏書目錄將戲曲作品納入著錄范圍的非常稀少，這說明，在大多數綜合目錄編撰者的觀念中，戲曲作品地位仍十分低下，不足以登文學的大雅之堂。由此可以想見，在這種觀念廣泛為文人階層接納，并占據上風的情況下，敢于將戲曲堂而皇之的納入著錄范圍不僅需要在學術觀念上的創(chuàng)見，更需要一種沖破藩籬、敢為天下之先的勇氣。以此衡之，主動進行戲曲?？颇夸浘幾?，敢于公開“開曲場，張曲榜”
的文人，其勇氣則更為可嘉。
其二，綜合目錄的編撰者大多身份明確，生平資料較為豐富。而戲曲?？颇夸浀淖髡咄辉?，或生平資料知之甚少。附表所列戲曲目錄55部，戲曲目錄編撰者52人（錢曾2部綜合目錄；祁彪佳2部?？颇夸洠灰?部?？颇夸洝?部綜合目錄）。其中，作者姓名及身份待詳考或待確認者8人（均標有★），身份確切可考者44人，綜合目錄編撰者身份可以確考者28人，?？颇夸浬矸荽_切可考者19人。姓名及生平難以確考的8人中，戲曲?？颇夸浀木幾哌_6人，這固然有文獻流傳中的偶然因素，但戲曲?？颇夸浘幾呱矸荽蠖嗖伙@，因而缺乏文獻資料記載是其主要原因。錢泳在《曲目新編小序》中談及戲曲創(chuàng)作者時說：“顧作之者每自隱其姓氏，或假托于名流，其時代先后，尤難考核，余甚病之?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09332681162710.png" />現存戲曲?？颇夸浿校朵浌聿纠m(xù)編》、《古人傳奇總目》以及《樂府考略》、《傳奇匯考》的作者，均屬疑案。而這些目錄在中國古代戲曲專科目錄中都占有極為重要的地位，比如《樂府考略》不僅著錄戲曲作品的名目及作者，甚至還保留了部分版本信息，對于劇作情節(jié)的考證更是十分翔實，在中國古代戲曲?？颇夸浿惺浊恢?。而高奕、支豐宜等重要的?？颇夸浘幾呱劫Y料則有待充實。以支豐宜為例，他的《曲目表》以獨特的形態(tài)在中國古代戲曲?？颇夸浿歇殬湟粠?，但是他的生平以及編撰此目的具體過程乃至他的戲曲活動我們卻難以了解，各類方志對他的記載也極為有限，需要今后繼續(xù)加以補充。
其三，附表所列戲曲目錄編撰者52人中，具備秀才及以上功名者34人，約占可考者總數的73%，且其中并不乏高官、進士、舉人等具有較高功名等級的文人，這不僅說明從事戲曲目錄編撰的古代知識分子文化層次較高，同時也側面證明中國古代戲曲在文人群體中具有廣泛而深入的吸引力。當然，這也說明進士、舉人等身份的知識分子也是中國古代戲曲文本重要的閱讀群體和創(chuàng)作群體。
在綜合目錄編撰者身份可以確考的28人中，具有秀才以上功名者19人，沒有功名而出身世家大族或官僚家庭者3人，還有部分作者雖無功名，亦非官僚子弟，但家饒資財者（如毛晉、陳世溶等）2人，共計24人。上述統(tǒng)計數字表明，綜合目錄編撰（尤其是私人藏書目錄編撰）者一般都具有較好的家族文化傳統(tǒng)，占據政治地位和文化地位上的優(yōu)勢，同時要具備一定的經濟實力，這些都是他們進行藏書活動和目錄編撰不可或缺的基本條件。
戲曲專科目錄編撰者中生平可確考的19人中，確知具有秀才以上功名者14人，這表明戲曲?？颇夸浘幾咝枰邆渑c綜合目錄編撰者同樣的文化與經濟條件，而其中文化與經濟條件尤其突出者也不乏其人，如明代祁彪佳乃出身山陰大族，家資豐饒，其父祁承
乃明代著名藏書家，且父子二人均屬進士出身；清代的支豐宜出身江淮鹽商世家，其父支景山為鹺商淮南總辦，而他本人也子承父業(yè)，具有十分雄厚的經濟實力。
據統(tǒng)計，綜合目錄編撰者具有秀才及以上功名的19人中，12人為進士出身，17人具有官職，且不乏藩王、大學士等位居高官者，進士所占比例高達63%，官員所占比例更高達89%。而戲曲?？颇夸浘哂行悴偶耙陨瞎γ?4名編撰者中，董康、祁彪佳2人為進士出身，姚燮、黃丕烈2人為舉人出身，二者約占29%，遠不及綜合目錄中進士所占的比例；具有官職者6人，約占43%。亦遠低于綜合目錄中官員所占比例；身居高官者僅祁彪佳、董康2人，其余4人（吳震生、姚燮、黃丕烈、梁廷枏等）均屬中下層官吏，可見，多數戲曲?？颇夸浀木幾呔鶠闆]有官職的下層文人。綜合目錄編撰者和戲曲?？颇夸浘幾呱矸荽嬖谝欢ú町?。這從一個特殊的角度說明，中國古代戲曲作品盡管在高級知識分子群體中有所流傳，也不乏作者，但癡迷于戲曲創(chuàng)作和研究乃至搜集的人鳳毛麟角；相反，在藏書活動中，這一群體可能會廣取博收，將戲曲作品作為收藏的一個部分，或者作為偶爾消遣的作品置于書架，但戲曲文本遠不能成為與經史典籍和名人詩文集平起平坐的種類進入古代藏書家的收藏范圍，更難以成為他們收藏的主流品種。
二、中國古代戲曲目錄功用與編撰者編撰動機之關系
中國古代戲曲目錄編撰者在自己的目錄中著錄戲曲作品的動機有很大的不同，因而他們所編目錄的主要功用也各不相同。綜合目錄的編撰者一般著眼于書籍收藏和翻閱，因此具有較為明確的辨體意識和分類觀念；戲曲?？颇夸浀木幾叽蠖鄬蚯髌肪哂袧夂竦呐d趣和個人愛好，他們編著戲曲目錄的活動則具有多層次的目的，或出于品評戲曲作品的目的；或為考證戲劇本事，便于全面了解劇作情況；或便于戲曲愛好者檢索、欣賞；或為戲曲學術研究的展開奠定基礎。
綜合目錄的作者一般著眼于對書籍的整理歸類，以方便檢索與使用，戲曲作品并非其著意著錄的對象，而是其整理對象中的一個部分?！栋俅〞尽返淖髡吒呷邃J意訪求圖書，“數年之間，連床插架，經籍充藏，難于檢閱”，武人出身的他認為“書無目，猶兵無統(tǒng)馭，政無教令，聚散無稽矣，”因而“六年考索，三易成編，損益古志，大分四部，細列九十三門，裁訂二十卷，”成《百川書志》?！队罉反蟮洹纷鳛橐徊看笮凸傩揞悤?，在重視收書范圍廣泛性的同時，也考慮到了檢索的方便，永樂皇帝于永樂元年（1403）為《永樂大典》之編纂，諭解縉等人云：“天下古今事物散載諸書，篇帙浩穰，不易檢閱，朕欲悉采各書所載事物類聚之，而統(tǒng)之以韻，庶幾考索之便，如探囊取物爾。”而綜合目錄中叢書目錄的編撰亦往往著眼于此，顧修《匯刻書目序》認為：“簿錄家往往僅舉全書而不暇臚列子目，中既各自成卷，即有闕佚，何從而知之？此猶觀水者但知江河之大，而眾流之入江與河以成其大者，固不知凡幾也?！币虼藢?chuàng)叢書目錄一例，于保存叢書原貌、檢索叢書頗有益處。而毛晉之《汲古閣校刻書目》則是毛氏對其刻書事業(yè)所付出的一生心血的詳細記錄。
因此，在中國古代綜合目錄中，戲曲作品往往作為一個小的類別被目錄編撰者置于特定的位置，比如樂類或集部詞曲類，這與藏書家的學術眼光以及對戲曲文體的特殊認知有密切關系。但總體而言，戲曲作品在綜合目錄中處于集部之末，作為“詞余”存在，其文體地位十分低下，且數量也比較有限。僅有極少數對戲曲抱有濃厚興趣的藏書家才會專門為自己戲曲收藏在目錄中開辟一席之地，如《今樂考證》的作者姚燮在自己的《大梅山館藏書目》中便專門辟出一卷，用來著錄自己收藏的數百種戲曲作品。
與綜合目錄編撰者癡迷于藏書一樣，戲曲?？颇夸浀木幾叽蠖鄬τ趹蚯鷦?chuàng)作和欣賞有著濃厚的興趣和愛好。這種愛好激發(fā)和推動他們廣泛搜羅劇本、觀看演出、議論品評，樂此不疲，戲曲?？颇夸洷闶谴祟惢顒拥漠a物之一。呂天成自云：“予舞象時即嗜曲，弱冠好填詞。每入市，見新傳奇，必挾之歸，笥漸滿?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09332681162710.png" />甚至欲建一曲藏，“上自先輩才人之結撰，下逮腐儒老優(yōu)之攢簇，悉搜共貯，作江海大觀?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09332681162710.png" />其后，呂氏忽然深悔頗為戲曲之道所誤，因此信誓旦旦“謝絕詞曲，技不復癢，”然而在與曲論家王驥德一番“劇談詞學”之后，立即“興復不淺”，轉而“開曲場，張曲榜，”大快其意，足見呂氏“嗜曲”之癖，未嘗少衰。與呂天成相比，祁彪佳嗜曲之癖有過之而無不及，僅從其《祁忠敏公日記》所載頻繁的觀劇記錄便可窺見一斑。而其作《遠山堂曲品》和《遠山堂劇品》卻與呂天成有相似的動機，呂氏認為“傳奇侈盛，作者爭衡，從無操柄而進退之者……予且作糊涂試官，冬烘頭腦，開曲場，張曲榜，以快予意，……予歸檢舊稿猶在，遂更定之，仿鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《畫品》例，各著論評，析為上下二卷……”。可見，呂氏對當時傳奇創(chuàng)作中良莠并存的狀況十分不滿，試圖通過品評的方式“操柄進退”，劃分優(yōu)劣；而祁氏“素有顧誤之僻，見呂郁藍《曲品》而會心”，他認為“詞至今日而極盛，至今日而亦極衰。學究、屠沽，盡傳子墨；黃鍾、瓦缶雜陳，而莫知其是非”，這與呂氏所見毫無二致，因此他也采取了與呂氏相同的做法，“操三寸不律，為詞場董狐，予則予，奪則奪”，品評戲曲作品，與呂氏不同的是，祁彪佳主動采取了比呂氏寬容的評價標準，注意“獎詡同好”，保護文人群體進行戲曲創(chuàng)作的積極性，對戲曲創(chuàng)作繁榮有所裨益。
清代中后期產生的《今樂考證》堪稱清代編撰的一部集大成式的戲曲目錄著作，它的作者姚燮也是戲曲的忠實愛好者，姚氏自年輕時起便喜歡訪妓、聽曲、度曲、觀劇，繼而收藏戲曲作品，編選大型戲曲選集，從事戲曲研究，甚至結交伶人，無論是科舉落第之后，還是漂泊異鄉(xiāng)之時，這些戲曲活動很少間斷。在中國古代戲曲?？颇夸浿校κ系膽蚯夸洩殬湟粠?，是特殊的學術風氣、文化環(huán)境和姚氏本人研究興趣共同作用的產物，正如魏明揚在《姚燮研究》中所說：
姚燮生活的年代，乾嘉考據之學流風余韻猶在，作為一個仕途功名上未取得成功的一代才俊，姚燮順從慣性地把生命的重大意義轉移寄托到學術研究著述上。當時經學研究仍處于顯學地位，姚燮在這個方面也不示弱……但是姚燮畢竟是以辭章聞名海內的文人，其興趣更在于詩文和詞曲，對于戲劇的熱愛更是伴隨了他各個階段的生活。當他把經學研究的熱情和方法帶進戲劇研究的時候，就出現了形式上別具一格的成果，這就是《今樂考證》這種著錄形式。
《古今入譜詞曲傳劇總目》的作者沈自晉、《譜選古今傳奇散曲集總目》的作者張大復、《曲話》的作者梁廷枏、《笠閣批評舊戲目》的作者吳震生等多數戲曲專科目錄的編撰者，不僅是戲曲作品的“好之者”，而且是戲曲藝術的“知之者”，因此，他們不僅編撰戲曲目錄的動機與《曲品》等大致相似，而且編撰戲曲目錄的行為本身也具備了一定的學術色彩。
相比之下，支豐宜之《曲目新編》、黃丕烈的《也是園藏古今雜劇目錄》則明確了服務于戲曲愛好者研究欣賞戲曲作品的編撰目的。黃氏于嘉慶九年甲子（1804）冬為其所編目錄作跋語云：“余不善詞曲……曲本略有一二種，未可云富，今年始從試飲堂購得元刊明刻舊鈔名校等種，列目如前……擬裒所藏詞曲等種，匯而儲諸一室，以為學山海之后，庶幾以為講詞曲者卷勺之助乎？”錢泳（1759-1844）道光二十三年（1843）所作《曲目新編小序》云：“支君午亭，余舊友也，博雅好古，稱于詞曲，嘗取艾塘（李斗）收錄之書，復參以近代之作者，匯為一卷，以便繙閱，俾知某曲出某本，某曲出某劇。長歌之下，開卷瞭然，亦未始非顧曲者之一助也。”這從側面反映出清代自嘉慶、道光之后，戲曲的傳播與影響不斷擴展，戲曲欣賞和研究早已為廣大文人群體所接受。
與對戲曲的單純愛好不同，還有一些戲曲?？颇夸浭蔷幾咛厥饧耐械漠a物。鐘嗣成的《錄鬼簿》是此類目錄的代表。朱士凱《錄鬼簿后序》云：“大梁鐘君，名嗣成，字繼先，號丑齋……累試于有司，命不克遇，從吏則有司不能辟，亦不屑就，故其胸中耿耿者，借此為喻，實為己而發(fā)也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09332681162710.png" />此語絕非空穴來風，鐘嗣成自為《錄鬼簿序》一文縱橫奇崛，傲鶩不平之氣充溢其間：
獨不知天地開辟，亙古及今，自有不死之鬼在……余因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博識，俱有可錄，歲月彌久，湮沒無聞，遂傳其本末，吊以樂章……冀乎初學之士，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍，則亦幸矣。名之曰《錄鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也，使已死、未死之鬼作不死之鬼，得以傳遠，余又何幸焉？
鐘氏痛心于故人的高才博識，因門第卑微，職位不振于彌久歲月之后凐沒無聞，其悲涼憤懣無處寄托，僅能以一己未死之鬼吊已死之鬼，以期同傳后世，不亦悲乎？然而，恰是這種寄托賦予了《錄鬼簿》這一戲曲?？颇夸浉鼮樨S厚的文化涵義，使古代戲曲目錄閃耀出幾分人性的光輝。
早期的兩部戲曲?？颇夸洝豆俦倦s劇段數》和《院本名目》分別被收于筆記《武林舊事》和《南村輟耕錄》之中，而筆記的作者或許并非這兩部目錄的直接編撰者，而僅是戲曲名目的記錄者或轉錄者?！段淞峙f事》的作者周密在宋元易代之后，以遺老的身份追憶昔日南宋王朝的“聲名文物之盛”，并且“于故家遺老得其梗概，及客休門間，聞退珰老監(jiān)談先朝舊事，輒耳諦聽，如小兒觀優(yōu)，終日夕不少倦”。在王朝易代之后，不禁感慨萬千：
及時移物換，憂患飄零，追想昔游，殆如夢寐，而感慨系之矣。……青燈永夜，時一展卷，恍然類昨日事，而一時朋游淪落，如晨星霜葉，而余亦老矣。噫！盛衰無常，年運既往，后之覽者，能不興愾我寤嘆之悲乎？
近300個官本雜劇的名目，可以令我們窺見南宋王朝昔日歌舞昇平的繁華，但同時也承載了易代文人的一聲嘆息。與周密相比，陶宗儀在《南村輟耕錄》中轉錄院本名目目的則相對單純，其在“院本名目”條下自云“偶得院本名目，用載于此，以資博識者之一覽”，孫大雅《南村輟耕錄序》所云：“上兼六經百氏之旨，下及稗官小史之談，昔之所未考，今之所未聞，其采摭之博，侈于白《帖》，研覈之精，儗于洪《筆》?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09332681162710.png" />恰為的評。
戲曲?？颇夸浀木幾蠖嗍蔷幾叩乃饺诵袨?，但也受到其他因素的影響。其中，官方因素的主導尤其值得注意。其最具代表性者是黃文旸的《曲海目》，此目乃清廷授意下查禁修改詞曲活動的副產品。揚州設局大規(guī)模刪改戲曲劇本的行動，在乾隆皇帝的嚴令之下進行，《清實錄·高宗實錄》載，乾隆四十五年（1780）乙酉乾隆帝：
諭軍機大臣等……因思演戲曲本內亦未必無違礙之處，如明季國初之事，有關涉本朝字句，自當一體飭查。至南宋與金朝，關涉詞曲，外間劇本往往有扮演過當以致失實者，流傳久遠，無識之徒或至轉以劇本為真，殊有關系亦當一體飭查。此等劇本，大約聚于蘇揚等處，著傳諭伊齡阿、全德、留心查察。有應刪改及抽掣者，務為斟酌妥辦，并將查出原本暨刪改抽掣之篇一并黏簽，解京呈覽。但須不動聲色，不可稍涉張皇。
黃文旸的《曲?！纷孕蛟敿氂涗浟舜四慨a生的過程：
乾隆辛丑（1781）間，奉旨修改古今詞曲，予受鹽使者聘，得與修改之列。兼總校蘇州織造進呈詞曲，因得盡閱古今雜劇傳奇，閱一年事竣。追憶其盛，擬將古今作者各撮其關目大概，勒成一書。既成，為總目一卷，以記其人之姓氏。然作是事者多自隱其名，而妄作者又多偽托名流以欺世，且其時代先后，尤難考核，即此總目之成，已非易事矣。
此次刪改詞曲數目按《揚州畫舫錄》所云當有1013種，而經黃文旸寓目者或遠不止此數。丁淑梅認為：
這些曲家、文人的參與，無論是被迫的，還是主動的，他們的工作無論是?？?，還是刪改，對于戲劇發(fā)展史來說，影響和作用都是不良的。因為此舉使許多戲劇劇目受到禁毀，于當時戲劇創(chuàng)作形成了禁戒和威懾，此后戲劇創(chuàng)作不但題材重復，主題陳舊，不復有敢于面對現實、反映時事的劇作，而且創(chuàng)作風格上也趨雅離俗，偏重案頭，陳陳相因，缺乏應有的生氣。
這個評價極為深刻地揭示了清代統(tǒng)治者刪改、禁毀戲曲作品的惡果，但從另一個角度說，此次禁毀戲曲的活動由于動用了封建朝廷強大的官方力量，客觀上提供了一個大規(guī)模聚集戲曲作品的契機，而歷史將這一千載難逢的機會賦予了黃文旸，這位“有心人”為中國古代戲曲史保留了如此珍貴的戲曲目錄文獻，其間功過是非，實難一概而論。
在中國古代戲曲?？颇夸浿?，王國維的《曲錄》是一部極為重要的著作，因為這是是王氏戲曲研究文獻準備工作的重要組成部分，是中國古代傳統(tǒng)治學方法與近代西方學術思想的共同結晶。梁啟超在《中國近三百年學術史》之《清代學者整理舊學之總成績·樂曲學》一節(jié)中說：“最近則王靜安國維治曲學最有條貫，著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲曲史》等書。曲學將來能成為專門之學，靜安當為不祧祖矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09332681162710.png" />1907年，在日本求學數年的王國維回顧為學經歷，云：“但余所以有志于戲曲者，又自有故。吾中國文學之最不振者，莫戲曲若……此余所以自忘其不敏，而獨有志乎是也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09332681162710.png" />王氏對于戲曲展開研究一方面是學者特有的學術使命感和個人學術積累、學術興趣使然，另一方面又是西方近代學術思想洗禮以及日本戲曲學術研究啟發(fā)和影響的結果。《曲錄》是第一部有意識地從學術研究層面梳理中國古代戲曲目錄編撰史的戲曲?？颇夸泴W著作，這也是《曲錄》在學術意義上能夠超越前代所有戲曲專科目錄的根本原因所在。
當然，在古代戲曲目錄編撰者中，戲曲?？颇夸浘幾叩纳矸莺蛻蚯C合目錄編撰者的身份并非涇渭分明，二者存在重合的現象，而且這種重合現象具有重要的學術意義。明代的祁承、祁彪佳、祁理孫祖孫三代既有私家藏書目錄傳世，亦編撰有戲曲?？颇夸?；而《今樂考證》的作者姚燮在私家藏書目錄《大梅山館藏書目錄》中也著錄了大量的戲曲作品?？疾焱荒夸浘幾邔煞N不同類型目錄的編撰過程，對于認識古代戲曲?？颇夸浀膭∧縼碓醇熬C合目錄與戲曲專科目錄的相互關系，進而探討中國古代藏書文化與戲曲文化的互動關系都十分有利，值得我們深入研究。
三、中國古代戲曲目錄編撰者簡表
范鳳書：《中國私家藏書史》（鄭州：大象出版社，2001），頁263。
［明］呂天成：《曲品自敘》，［明］呂天成撰、吳書蔭校注：《曲品校注》（北京；中華書局，1990），頁1。
［清］支豐宜：《曲目新編》，《中國古典戲曲論著集成》，冊九，頁127。為節(jié)省篇幅，后文凡引用《中國古典戲曲論著集成》者，均簡稱作《集成》，標明冊數及頁碼。
［清］何紹章修，［清］呂耀斗等纂：《丹徒縣志》，清光緒五年（1879）刻本，卷三十六《尚義》“支景山”條。
同上注，卷三十四《書畫》“支清佐”條。
［明］高儒：《百川書志》（上海：上海古籍出版社，2005），頁2-3。
轉引自郭伯恭《永樂大典考》（上海：商務印書館，1938），頁11。
［明］呂天成：《曲品自敘》，［明］呂天成撰、吳書蔭校注：《曲品校注》（北京；中華書局，1990），頁1。
同上注。
［明］祁彪佳著，黃裳校錄：《遠山堂明曲品劇品校錄》（上海：上海出版公司，1955），頁299-304。
［明］呂天成：《曲品自敘》，［明］呂天成撰、吳書蔭校注：《曲品校注》（北京；中華書局，1990），頁1-2。
魏明揚：《姚燮研究》，華東師范大學博士學位論文（2006），頁129。
［清］支豐宜編撰：《曲目新編》，《集成》冊九，頁129-130。
［清］黃丕烈編撰：《也是園藏古今雜劇目錄》，《集成》冊七，頁398。
［元］鐘嗣成：《錄鬼簿》，《集成》冊二，頁138。
同上注，頁101。
［宋］周密：《武林舊事》，［宋］孟元老等著：《東京夢華錄》（外四種）（上海：古典文學出版社，1956），頁329。
［元］陶宗儀撰：《南村輟耕錄》（北京：中華書局，1959），頁306。
同上注，頁1。
王利器輯錄：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，（上海：上海古籍出版社，1981），頁48-49。
［清］李斗：《揚州畫舫錄》（北京：中華書局，1960），頁111。
丁淑梅：《中國古代禁毀戲劇史論》（北京：中國社會科學出版社，2008），頁291。
梁啟超：《中國近三百年學術史》（北京：東方出版社，1996），頁440。
王國維：《王國維遺書》（上海：上海書店出版社，1983），商務印書館1940年版影印本。
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