第一章 “風神”概念演進與“六一風神”界說
中國古典美學范疇與概念往往具有抽象、感性、混然及不確定性的特征。李壯鷹說：“中國人因為傾向于從混一的整體角度來把握事物，所以他們雖然也使用概念，但他們所用的往往是未經(jīng)分化的，具有多義性的概念?！?sup>[1]如“風神”一詞，相較“紆徐委備”“抑揚跌宕”“深純溫厚”等評語而言，往往顯得抽象、模糊，不易把握，但除此，似乎也很難找到更加合適、精準的概念。關(guān)于“風神”的含義，《辭?！钒选帮L神”釋為“風采、神韻”[2]，似乎有望文釋義之嫌，但要具體、準確地把握其內(nèi)涵，又實屬不易。的確，“風神”這一概念既形象又抽象，既明晰又模糊，它有著豐富又深刻的思想情感與藝術(shù)內(nèi)涵，劉德清認為：“‘風神’一說，在理論上援引了南朝劉勰‘風骨說’、晚唐司空圖‘韻味說’以及南宋嚴羽‘入神’說的成果，既指不可言傳的散文風度、神韻，也指建筑在充實思想內(nèi)容基礎(chǔ)上的風骨、神髓。無論是‘史遷風神’，還是‘六一風神’，都有內(nèi)容上的要求。”[3]通過對“風神”概念淵源、流變發(fā)展脈絡(luò)的梳理，可以發(fā)現(xiàn)，它不僅包括作品的內(nèi)容、精神、氣度，還包括謀篇布局、語言風格、文字技巧等方面的要素，所以它是一個涵蓋內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)等多方面整體意蘊的美學概念。
第一節(jié) “風神”概念演進
一 “形神”論影響下的“風神”概念
古人在藝術(shù)批評領(lǐng)域，常將審美對象區(qū)分為形與神兩部分。所謂形，指對象具體可感的外在形貌特征；所謂神，指隱藏在形貌中、需要透過外在形貌去深入把握的內(nèi)在精神意蘊?！靶紊裾摗笔莻鹘y(tǒng)文化中重要的哲學與美學范疇，從哲學探究至人物品藻至書畫、音樂、詩文理論，它對我國的哲學思想、古典美學思想以及文學藝術(shù)創(chuàng)作實踐，都產(chǎn)生了深遠的影響。它又與“風神論”關(guān)系密切，對“風神論”的產(chǎn)生與形成有啟迪和生發(fā)作用。
關(guān)于形神的認識，先秦時期至漢代就在哲學領(lǐng)域引發(fā)關(guān)注與探究。所謂“形本生于精，而萬物以形相生”[4]“形具而神生”[5]“神者，生之本也；形者，生之具也”[6]“物生有形，形有精神。能知精神，則窮理盡性”[7]等，形、神二者關(guān)系如何，孰輕孰重，往往是人們思考與關(guān)注的重點。到了魏晉南北朝時期，則講究由形鑒神，人物品藻不只注重人物的外貌、骨相、功業(yè)道德，而且尤重人物的神氣風韻?！妒勒f新語》的《賞譽》《品藻》《識鑒》《容止》等大量篇幅中充分展示了人物瀟灑的風度氣質(zhì)。如“太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物”，“庾公目中郎：‘神氣融散，差如得上’”，“王平子目太尉：‘阿兄形似道，而神鋒太雋’”[8]等，所謂有“神姿”“神氣”“神鋒”，主要指人內(nèi)在的情感狀態(tài)，人的智慧、思想、個性、氣質(zhì)、風度等在外在外貌上的表現(xiàn)，是一種由內(nèi)而外綜合呈現(xiàn)的審美風貌，即從人物外在的形貌中見其內(nèi)在的精神氣質(zhì)與風韻。李澤厚、劉綱紀著《中國美學史》也指出：“到了東晉時期，‘神’這一概念，就其應用于人物品藻和藝術(shù)而言，已完全變?yōu)橐粋€審美的范疇?！?sup>[9]
后來，這一形神兼?zhèn)涞膶徝烙^念又在繪畫與詩文評論中不斷得到呈現(xiàn)與強化。怎樣“以形寫神”，方能“形神兼?zhèn)洹?？一般而言，人們認為“形”與“神”各有分工，也各有側(cè)重，“形似”是基礎(chǔ)，“神似”是目標，“以形傳神”是重要的方式和手段。如東晉顧愷之在繪畫中既重“形”，又重“神”，他說：“若長短剛軟、深淺廣狹，與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！?sup>[10]他又說：“開妙處傳神寫照，正在阿睹中?！?sup>[11]所謂“傳神寫照”，即以形傳神，重視傳達事物神韻的體現(xiàn)。到了唐代，文論中真正開始大量討論起“形神論”的相關(guān)問題。張九齡說：“意得神傳，筆精形似。”[12]王昌齡云：“為詩在神之于心，處心于境，視境于心，瑩然掌上，然后用思，了然境象，故得形似?！?sup>[13]這都是強調(diào)論文應該綜合考慮形似和傳神，要將二者有機結(jié)合起來。形神論發(fā)展到晚唐至宋以后，有重“神”而輕“形”的趨勢。如司空圖在《二十四詩品》中，頻頻提及“離形得似”“韻外之致”“象外之象”[14]等概念，都說明時人對形外之“神”、韻外之“致”、味外之“旨”的充分重視。歐陽修不管論繪畫、音樂或論詩、文，都十分注重以意傳神，把表現(xiàn)作家作品的內(nèi)在精神與意蘊，即“意”和“心”擺在首位。他在《鑒畫》一文中說：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴靜、趣遠之心難形?！?sup>[15]指出“物易見”而“心難形”。他還寫了一首題畫詩《盤車圖》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！?sup>[16]所謂“古畫畫意不畫形”“忘形得意”，并不是在繪畫中完全舍棄“形”的摹繪，而是強調(diào)與傳達這種意重于形的美學觀點。他不僅論繪畫如此，論音樂也是如此。其《贈無為軍李道士》中論彈琴云：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰?！?sup>[17]他指出彈琴者雖然用的是手指，但通過琴聲傳達的則是他的心神意緒；而聽者也不應僅僅用耳朵去聽琴聲，而要心領(lǐng)神會彈琴者的精神意蘊。在這里，歐陽修重“神”的意思同樣十分明顯。但作為有豐厚深刻文藝素養(yǎng)及創(chuàng)作實踐的作者，他也并不否定“形”對于體現(xiàn)“神”、傳達“神”的重要意義，在《六一題跋》中，歐陽修又說：“善言畫者多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難，鬼神人不見也。然至其陰威慘淡，變化超騰，而窮奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬態(tài)，筆簡而意足，是不亦為能哉？”[18]可見，歐陽修對形神關(guān)系，以形傳神等問題曾做過深入的思考，并且有自己基于創(chuàng)作實踐的心得體會，即十分重視傳達事物之神，但也不輕視形的存在與表現(xiàn)。歐陽修由對繪畫、音樂的藝術(shù)見解延伸到詩文創(chuàng)作上，于是在《周易·系辭》“書不盡言，言不盡意”的基礎(chǔ)上，他提出了“書不盡言之煩，而盡其要；言不盡意之委曲，而盡其理”[19]的主張，強調(diào)散文創(chuàng)作要重視超乎形象之外的精神表現(xiàn)、思想把握，而這一重神、傳神的思想觀點與創(chuàng)作主張，也帶來了他對文章“物外之物”“景外之景”“言外之致”“韻外之旨”的認可與有意識的追求，并且，當這種講究言外之意與韻外之致的審美追求與其重于感慨、好于興嘆的情感抒發(fā)方式相結(jié)合，就帶來散文創(chuàng)作“更有情韻意態(tài)”[20]，“風流絕世”[21]，“幽情雅韻，得騷人之指趣為多”[22]的強烈審美感受，從而別具、獨具“風神”之美。
在“形神論”的影響之下，“風神論”也非常重視“以形傳神”，在“寫形”“形似”的基礎(chǔ)上，傳達作家作品內(nèi)在的精神、個性、思想與風韻氣質(zhì)。我們從“風神”理論的形成、發(fā)展階段可以看出，它也是側(cè)重以人物或事物外在的形貌特征來傳達、凸顯內(nèi)在氣質(zhì)風韻的。馬茂軍認為“六一風神”源于古代哲學中的形神論，凸顯了對人物主體精神的重視，善傳人物、文章、作者之神，而且“它表現(xiàn)的不僅是人的精神本身，而且是精神自由和自由的生命所散發(fā)出來”[23]，肯定“六一風神”來源于“形神論”。劉寧也說：“（六一風神的形成）與傳統(tǒng)文論中的‘形神觀’有關(guān)?！?sup>[24]林春虹說：“‘風神論’著力探討敘事散文之‘形態(tài)’、‘情感’等藝術(shù)標準問題，最終構(gòu)成形神合一、情韻無窮的審美理想，這對古代散文美學尤其是敘事美學的形成具有重大意義?！?sup>[25]筆者認為，正是在形神論哲學范疇的基礎(chǔ)上，誕生了適用于人物品評、書畫、文章評論的“風神論”，并進而發(fā)展成為著名的“六一風神”。
二 由人物品評、書畫樂論至詩文理論
魏晉南北朝是“風神”理論的萌芽時期，當時主要出現(xiàn)于人物品評中，這在《世說新語》、史書記載以及后人的話語中，并不少見。
（一）人物品評之“風神”
1.《世說新語》
“天錫見其（王彌）風神清令?！薄巴踝泳撮枪弧屎崬?。’謝曰：‘身不蕭灑。君道身最得，身正自調(diào)暢’?！眲⑿俗⒁独m(xù)晉陽秋》：“安弘雅有氣，風神調(diào)暢也?！?sup>[26]
“在車中照鏡語丞相曰：‘汝看我眼光，乃出牛背上?！眲⑿思幼ⅲ骸巴跻母ιw自謂風神英俊，不至與人校。”[27]
2.史書
《晉書·裴楷傳》：“楷風神高邁，容儀俊爽，博涉群書，特精理義，時人謂之玉人。”[28]
《晉書·王恭傳》：“風神簡貴，志氣方嚴?！?sup>[29]
《北史·清河王元懌傳》：“清河王懌字宣仁，幼而敏，慧美姿貌，孝文愛之，彭城王勰甚器之，并曰：‘此兒風神外偉，黃中內(nèi)潤?！?sup>[30]
3.其他
李虞中《授學士王源中戶部侍郎制》：“揖黃憲而禍兇不生，親汲黯而風神自整?！?sup>[31]
劉長卿《送薛據(jù)宰涉縣》：“故人河山秀，獨立風神異?！?sup>[32]
裴度說：“人之異，在風神之清濁，心志之通塞，不在于倒置眉目，反易冠帶?！?sup>[33]
范仲淹說：“君風神秀特，人皆望而欽之?！?sup>[34]
王讜說：“上為皇孫時，風神秀異，英姿雋邁?！?sup>[35]
由上可見，所謂“風神清令”“風神英俊”“風神高邁”“風神簡貴”“風神外偉”“風神自整”“風神秀特”“風神秀異”，既與外在的“容儀俊爽”“慧美姿貌”“英姿雋邁”等形貌特征有關(guān)，為可“見”、可“望”，又與內(nèi)在的“安弘雅有氣”“博涉群書，特精理義”“志氣方嚴”“黃中內(nèi)潤”“心志之通塞”關(guān)系密切?？梢哉f“風神論”在魏晉南北朝時期的人物品評中，也像“形神論”一樣，追求一種由內(nèi)而外的風神氣韻，它將人物內(nèi)在與眾不同、優(yōu)秀特異的個性、精神，通過外在卓然杰出、高超秀特的形貌特征呈現(xiàn)出來，從而表現(xiàn)出一種迥異常人的超然風姿與氣韻，遂“令人產(chǎn)生超凡脫俗、余味不絕的審美感覺”[36]。
（二）書畫樂論及詩文批評之“風神”
由內(nèi)而外綜合呈現(xiàn)的“風神美”概念，在唐宋時期自然地進入書畫評論及詩文論、樂論領(lǐng)域。用“風神”表達有關(guān)的書法理論主要有唐代孫過庭、張懷瓘和宋代姜夔三人。[37]孫過庭《書譜》云：“雖篆隸草章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜，篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務險而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達其情性，形其哀樂?！?sup>[38]這是指書法家個人內(nèi)在的精神氣質(zhì)通過外在書法藝術(shù)的表現(xiàn)，給人一種威嚴警備、與眾不同的審美感受。張懷瓘雖認為“狀貌顯而易明，風神隱而難辨”[39]，但還是可以通過書法藝術(shù)的外在呈現(xiàn)表現(xiàn)創(chuàng)作者的個性風貌與氣質(zhì)神韻，他說：“今雖錄其品格，豈獨稱其才能！皆先其天性，后其學，縱異形奇體，輒以情理一貫，終不出于洪荒之外，必不離乎工拙之間，然智則無涯，法高無定，且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下?！?sup>[40]這是指創(chuàng)作者內(nèi)在的自然天性可以通過書法藝術(shù)予以展示與呈現(xiàn)。南宋姜夔則重視“風神”特質(zhì)所必需的內(nèi)在人品、創(chuàng)新等本質(zhì)規(guī)定性，也講究外在“筆紙”“向背”等外在客觀因素的有機配合，如此方能由內(nèi)而外、表里相彰，遽得“風神”之美。他說：“風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須勁險，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須是出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒?！?sup>[41]又云：“襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗。若風神蕭散，下筆便當過人?！?sup>[42]他認為只有創(chuàng)作主體具備由內(nèi)而外的“風神蕭散”氣質(zhì)，其書法藝術(shù)方有過人之處?！帮L神”還被廣泛地運用于詩評、樂論領(lǐng)域中，如韓愈《酬裴十六功曹巡府西驛途中見寄》云：“遺我行旅詩，軒軒有風神”[43]；《南史·褚彥回傳》云：“彥回援琴奏《別鵠》之曲，宮商既調(diào)，風神諧暢”[44]；唐順之《題夏中書畫竹》云：“中書醉墨滿人間，此幅風神更不俗”[45]；等等，都強調(diào)對象富有生機活力，能充分體現(xiàn)創(chuàng)作者獨特的精神氣質(zhì)。
由上可知，在書畫與詩樂評論領(lǐng)域，先賢仍然強調(diào)“風神”由內(nèi)而外的精神氣質(zhì)與風姿神韻的傳達。它“隱而難辨”，不易捕捉與把握，但可使對象“凜之”“凜然”，富于神采。在學習前人（“師法古”）的基礎(chǔ)上，它特別強調(diào)創(chuàng)新、特異杰出、與眾不同（“須勁險”“須高明”“出新意”“不俗”），表現(xiàn)出來又是符合藝術(shù)規(guī)律的（“向背得宜”“自然”）?？傊?，它是作者高尚人品、高曠構(gòu)思、高遠理想、高超追求（“人品高”）等的外在綜合呈現(xiàn)。
三 茅坤“風神觀”
前人關(guān)于“風神”概念的理解與闡釋，大大豐富了“風神論”的內(nèi)涵特征。在此基礎(chǔ)上，明代茅坤借鑒傳統(tǒng)人物品藻及書畫理論“以形傳神”的思想觀念，并吸收史傳敘事中“以形寫神”的創(chuàng)作追求主張，將“風神”概念引入文章學批評。他重視散文創(chuàng)作的“寫形”與“形似”，亦即重視散文寫作的敘事性特征，對事件敘述、人物刻畫與摹畫繪形尤為講究。在明代復古與浪漫思潮的交互影響下，茅坤對“風神”做了進一步的闡發(fā)，表達了獨特的敘事與審美追求。一方面他非常強調(diào)、推崇司馬遷《史記》與歐陽修散文情感豐富、感慨淋漓、感喟深長的情韻之美，他說：“西京以來，獨稱太史公遷，以其馳驟跌宕、悲慨嗚咽，而風神所注，往往于點綴指次獨得妙解，譬之覽仙姬于瀟湘洞庭之上，可望而不可近者。累數(shù)百年而得韓昌黎，然彼固別開門戶也。又三百年而得歐陽子。予覽其所序次，當世將相、學士、大夫墓志碑表，與《五代史》所為梁、唐二紀及他名臣雜傳，蓋與太史公略相上下者。”[46]并且，他在《史記鈔》與《廬陵文鈔》和《廬陵史鈔》中多次用“感慨序次”[47]“凄清逸韻”[48]“涕洟之詞”[49]“句句字字嗚咽累欷”[50]等語詞肯定史遷文章與歐陽修散文深摯濃厚的情感內(nèi)蘊。另一方面，茅坤對《史記》與歐陽修散文因長于敘事而深具“風神”之美贊嘆不已。從他對《史記》《漢書》《新五代史》及“唐宋八大家”古文的評點中，我們可以明確看出其“風神”觀與散文敘事性的關(guān)聯(lián)所在。例如：
“予覽太史公描寫相如事，即王摩詰詩畫相似。”[51]
“予嘗謂此本項羽最得意之戰(zhàn)，而亦太史公最得意之文，千年以來，猶凜凜生色?！?sup>[52]
“序管仲始末及桓公之子五公子爭立處有生色?！?sup>[53]
“寫陳勝首亂處，總有生色?！?sup>[54]
“范延光為人多方略，所歷生平亦多反復，歐陽公點次如畫，而二千余言如一句。”[55]
“唐之所以困而及亡，由茂貞為之祟什且六七，歐公序次如畫?！?sup>[56]
“通篇克用與全忠兩相構(gòu)釁處，及莊宗所繼其父行事，慷慨大略，歐公一一點綴生色并如畫?！?sup>[57]
……
在評點過程中，茅坤屢屢用“如畫”“善寫事情”“明暢”“生色”等語言來評價，肯定、推賞司馬遷《史記》與歐陽修《新五代史》中，人物形象刻畫的逼真?zhèn)魃衽c事件敘寫的明晰條暢，他說：“蓋歐得史遷之髓，故于敘事處裁節(jié)有法，自不繁而體已完。”[58]可見，明代茅坤的“風神觀”既有對散文抒情特征的重視與強調(diào)，也有對散文的敘事美、敘事技法精湛而達于傳神藝術(shù)的極大肯定。馬茂軍說：“茅坤風神論的理念依據(jù)是標舉了史遷風神與六一風神的經(jīng)典，它的沖擊力在于建立了一個新的散文傳統(tǒng)?！?sup>[59]茅坤之后，學人紛紛就歐陽修散文的情韻美或敘事藝術(shù)的生動傳神而得“風神”之美，予以評說。如艾南英云：“傳志一事，古之史體，龍門而后，惟韓、歐無愧立言。觀其剪裁詳略，用意深遠，得《史》《漢》風神?！?sup>[60]清代方苞云：“永叔摹《史記》之格調(diào)，而曲得其風神?！?sup>[61]劉大櫆云：“歐公敘事之文，獨得史遷風神?！?sup>[62]近代以來，學人也對此多有評說，并在前人基礎(chǔ)上，提出了“六一風神”的完整概念。林紓云：“故世之論文者恒以風神推六一，殆即服其情韻之美。”[63]呂思勉云：“今觀歐公全集……皆感慨系之，所謂六一風神也。”[64]陳衍說：“世稱歐陽文忠公文為‘六一風神’，而莫詳其所自出……一波三折，將實事于虛空中摩蕩盤旋。此歐公平生擅長之技，所謂風神也?！?sup>[65]至此，散文視閾中的“風神”概念，最早從明代茅坤肇始，經(jīng)由艾南英、方苞、劉大櫆、林紓、呂思勉、陳衍等眾多學人的探究，得以最終形成“六一風神”的審美范疇，而成為對歐陽修散文主體藝術(shù)風格特征最為精當而準確的概括。
第二節(jié) “風神”與“六一風神”界說
一 “風神”界說
（一）“風神”與“風骨”
作為傳統(tǒng)詩學范疇的“風骨”，是古代文藝理論研究中的重要課題。據(jù)香港學者陳耀南《〈文心〉“風骨”群說辨疑》[66]一文的統(tǒng)計，近幾十年來，學界就“風骨”問題共提出了十類達六十余種的不同解釋，對它的探討，含義繁雜、論述歧義，迄今為止，仍很難有統(tǒng)一的結(jié)論。[67]像“風神”“風骨”此類美學范疇，其本身難以用明晰的語言、清晰的概念予以表達，而只能訴諸直感領(lǐng)會，這就決定了我們在闡釋其意義內(nèi)涵時，往往仁者見仁、智者見智，也經(jīng)常會有言不盡意的艱難、困惑與缺憾。
“風骨”與“風神”一樣，在魏晉時期原本用于人物品評、品藻，作為美學范疇的基本點，也是指向人的思想情感、精神品性與個性氣質(zhì)等方面，這在魏晉人物品藻中有著集中的體現(xiàn)，是當時品藻人物的流行話語。如《晉書·赫連勃勃載記論》云：“其器識高爽，風骨魁奇?！?sup>[68]《宋書·武帝紀》云：“身長七尺六寸，風骨奇特?！?sup>[69]這指的是卓然超群、不同凡俗的內(nèi)在思想、精神、個性，由外在形貌的“魁奇”“奇特”等氣質(zhì)風貌呈現(xiàn)出來?！帮L骨”與“風神”這兩個范疇中都包含一個“風”字，從前人的釋義及解釋中，我們基本可以判定，“風”與作家的情感、思想、個性、精神風貌相關(guān)，涉及作品的思想內(nèi)容與作家的個性、情感、主體精神等。所謂“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也”，“是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨”[70]，指的是抒發(fā)作者情感的“風”是感化、感染人心的本源，情思宛轉(zhuǎn)，動人心魄。在“風骨”概念中，劉勰充分肯定情感表達在文學中的地位：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，又云“詩者，持也，持人情性”[71]，“吐納英華，莫非情性”[72]，認為文章是作家情感、生命、人格精神的外化，從而將“風骨”這一指向作家主觀精神、情感、個性的美學范疇引入文學理論領(lǐng)域之中，構(gòu)成了“風骨”范疇美學內(nèi)涵的一個重要方面。從當代學人的理解與闡釋中，我們也可以更進一步把握“風”的含義及特點。如王運熙說：“‘風’是指文章的思想感情表現(xiàn)得鮮明爽朗。”[73]廖仲安、劉國盈在書中兩說：“‘風’是情志”，“是發(fā)自深心的，集中充沛的，合于儒家道德規(guī)范的情感和意志在文章中的表現(xiàn)。惟其集中充沛，才能風力遒勁。”[74]周振甫說：“‘風’是內(nèi)容的美學要求”，又說：“‘風’是感動人的力量，是符合志氣的，跟內(nèi)容有關(guān)?！?sup>[75]宗白華說：“‘風’可以動人，是從情感中來?！?sup>[76]羅宗強認為風是“感情的力”[77]?？梢姡凇帮L骨”與“風神”概念中，“風”作為“志氣之符契”，自然與作家情性密切相關(guān)，而“骨”或“神”作為作家內(nèi)在思想、情感和精神顯現(xiàn)的外部風貌或特征，也與作家的主觀精神、生命狀態(tài)有著不可分割的聯(lián)系。因此，不管是“風骨”還是“風神”，都是作家內(nèi)在情感、個性、精神風貌在作品中的體現(xiàn)，都關(guān)注人的思想情感與精神氣質(zhì)，強調(diào)文學與作家個體生命、精神品性之間的聯(lián)系。“六一風神”也非常重視情感、生命體驗、人的主體精神等在作品中的體現(xiàn)。歐陽修說：“（詩文）長于本人情，狀風物，英華雅正，變態(tài)百出……使人讀之可以喜，可以悲，陶暢酣適，不知手足之將鼓舞?！?sup>[78]他充分肯定作品情感抒發(fā)的藝術(shù)感染力。歐陽修在創(chuàng)作實踐中，不僅專于情、多于情、深于情，以情動人，以情傳世，其作品更是作者生命體驗及主體精神的外在呈現(xiàn)。正如馬茂軍所說：“六一風神不僅是一種藝術(shù)技巧和外在藝術(shù)風貌的問題，同時也是六一居士內(nèi)在精神風貌的外在顯現(xiàn)。”[79]據(jù)此，我們認為在“風神”概念中，“風”主要指源于內(nèi)在思想情感、個性精神而外顯的感染力，而“神”則偏于指由此而帶來的神韻、風韻與韻味。關(guān)于神韻、風韻與韻味，自然離不開“一唱三嘆之音”“言有盡而意無窮”的審美感受，明代陸時雍《詩鏡總論》對“韻”做了比較到位的闡述：“物色在于點染，意態(tài)在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生也。”[80]這在歐陽修的散文創(chuàng)作中可以說是得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)，此點將在“‘風神’與‘神韻’”章節(jié)里予以闡述，此不贅言?？梢哉f，詩學里“風”與“神”的內(nèi)涵在茅坤等人的風神論中得到統(tǒng)一，他們的評點中除了用“風神”一詞外，又使用“神韻”“風韻”“風致”等別稱。“風”與“神”的結(jié)合，共同成就了歐陽修散文感情深摯、感慨淋漓、精神煥發(fā)又一唱三嘆、神韻超遠、余味盎然，由內(nèi)而外的審美感受與藝術(shù)感染力。
關(guān)于“風骨”的美學屬性，劉勰在《風骨篇》中認為，“風”是“化感之本源”，“清風”為作家“意氣駿爽”[81]的表現(xiàn)，是包含著作家情感、思想、生命精神的充實飽滿之“氣”的外揚。所謂“剛健既實，輝光乃新”“情與氣偕”“文明以健”[82]等，是指一種充滿力量感，具有陽剛之美的風格，這種力量實際上包含著作家情感、生命精神的至大至剛的“氣”所產(chǎn)生的一種美學效果。[83]在美學類型與屬歸上，“風神”則趨向于陰柔一路。清人唐文治認為歐陽修為文深得司馬遷文章“陰柔之美”，所以“豐神千古不滅”[84]。姚鼐也認為歐文風格“偏于柔之美者”[85]。錢基博說：“歐文得其（指司馬遷）陰柔與風神之美為多。”[86]洪本健將陰柔之美作為“六一風神”的屬歸，并總結(jié)說：“歐陽修的散文以六一風神見稱于世，偏向陰柔一路發(fā)展?！?sup>[87]章學誠指出：“凡文不足以動人，所以動人者氣也；凡文不足以入人，所以入人者情也。氣積而文昌，情深而文摯；氣昌而情摯，天下之至文也……氣得陽剛而情合陰柔。”[88]“風骨”動人以“氣”，而“風神”入人以“情”，故而“風骨”偏于陽剛之美，而“風神”則主要偏向于情韻悠長、紆徐委婉、吞吐含蓄、一唱三嘆的陰柔之美，可見“風神”與“風骨”這兩個范疇，有相同相近的含義旨向，又分屬于不同的風格類型。
（二）“風神”與“神韻”
1.“神韻說”內(nèi)涵
“神韻”是在中國古典詩歌獨特的藝術(shù)品質(zhì)，是對縹緲、自然、悠遠、清曠等審美傾向的追求?！吧耥崱弊鳛橹袊诺湓姼璧囊环N獨特的審美標準由來已久，其內(nèi)涵相當豐富和復雜。在魏晉南北朝時期，它同樣是作為人物風度、氣質(zhì)神韻的品評術(shù)語而出現(xiàn)的。《宋書·王敬弘傳》云：“敬弘神韻沖簡，識宇標峻?！?sup>[89]梁武帝蕭衍《贈蕭子顯詔》謂蕭子顯“神韻峻舉”[90]，指的都是人物由內(nèi)而外散發(fā)出來的、特異杰出、峻拔超卓的神采風度。后來，“神韻”又被運用于繪畫評論，東晉顧愷之在人物畫論中提出“以形寫神”“傳神寫照”的“傳神”觀念，進一步豐富了“神韻”的內(nèi)在蘊涵。所謂“氣韻生動”[91]“神韻氣力”[92]，指的是由畫面呈現(xiàn)的一種內(nèi)在的精神與活力。此后，“神韻”又由畫論逐漸擴展到詩文評。
詩文評中涉及“神韻說”的，從梁代鐘嶸《詩品》，至晚唐司空圖《二十四詩品》，再至宋代范溫《潛溪詩眼》與嚴羽《滄浪詩話》，一直到清代王士禛明確提出“神韻說”，這一發(fā)展千年、影響甚大的詩美理想與審美標準，才最終完成了它的系統(tǒng)化形態(tài)。南朝時期著名的詩歌理論批評著作——鐘嶸《詩品》，明確提出“文已盡而意有余”[93]的觀點，它既繼承了“意在言外”的古典美學思想，更形成貴深遠、尚自然、“味之者無極，聞之者動心”[94]的“滋味說”，代表了一種新的審美觀。晚唐的司空圖受“滋味說”影響很大，他十分重視詩歌的韻味，在《二十四詩品》中，他提出了“辨于味，而后可以言詩”[95]，將有沒有咸酸之外的醇美詩味作為討論、品評詩歌的前提條件，明確指出詩歌創(chuàng)作與欣賞都要追求“味外之旨”的“韻味說”。此后，北宋范溫特別強調(diào)詩歌以“韻”論詩，甚至將“韻”作為詩歌是否具有美感的唯一標準：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”“韻者，美之極”[96]，可見范溫將韻致提到詩歌藝術(shù)審美的最高境界，豐富了“神韻說”的內(nèi)涵，推動了“神韻說”的發(fā)展。至南宋嚴羽力矯宋詩之弊，倡導詩歌創(chuàng)作“興趣”與“妙悟”的本質(zhì)特征，其“興趣說”既繼承鐘嶸《詩品》“文已盡而意有余”中“興”之意，又吸收了司空圖“韻味說”中“味外之旨”所涉及的“趣”之內(nèi)涵，論詩“惟在興趣”，彰顯的是詩歌余韻深長、一唱三嘆、回味無窮的審美感受與無窮韻味，總體指向一種興象鮮明、表達委婉、文近意遠的審美旨趣與詩美理想。到了清代，王士禛的“神韻說”理論，既有嚴羽詩論透徹之悟、優(yōu)游不迫之神[97]，從中拈出“神”字，又受范溫等人啟發(fā)，拈出“韻”字，遂組合而成體現(xiàn)詩歌清遠古淡一脈審美理想的“神韻說”。在王士禛看來，“神韻說”不僅指向詩歌含蓄深婉、清遠閑適、澄淡精致的基本風格特征[98]，而且是一種超塵脫俗的韻致、虛無縹緲的境界。[99]歷經(jīng)千年的發(fā)展及各代詩論家的探究與感發(fā)，在詩論領(lǐng)域，終于完成從“滋味說”到“神韻說”理論的整理與總結(jié)。
那么，“神韻”的內(nèi)涵是什么呢？從以上的闡析可以看出，在人物品評和書畫評論中，它同“風骨”“風神”一樣，也是表現(xiàn)一種從內(nèi)而外、特異杰出、卓然超凡的風采與神韻，強調(diào)的是作者超邁不俗的內(nèi)在精神個性和獨特的審美意趣之美。它離不開作者個體的生命體驗與感受，是作者“氣質(zhì)、心態(tài)、靈性等生命狀態(tài)的呈現(xiàn)，是他們的生命意識、生命韻致的貫通注入”[100]，包含了作者鮮明的精神個性追求，同時也是作者生命意識在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)出的風神韻致之美。鐘嶸說：“文已盡而意有余，興也”[101]，司空圖說：“味在咸酸之外”[102]，范溫說：“有余意之謂韻”，“于簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味”[103]，嚴羽云“詩中有神韻者”，王士禛說“酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韻也”[104]，都是對文已盡而意無窮、回味深長的悠遠韻致的不懈追求，鮮明突出地指向作品難以言喻的意趣與情味。錢鐘書在《管錐編》中以“遠出”“有余意”釋“韻”，這是把握了“韻”最基本層次的含義。[105]季羨林對“神韻”的理解也是從文章“有余意”的意義上加以把握。[106]因此可以說，“神韻”是對中國古代文學創(chuàng)作豐富藝術(shù)經(jīng)驗及民族獨特審美心理的科學總結(jié)。從美學類型而言，這是一種崇尚清遠、沖淡、自然、含蓄、飄逸的審美風格，它“須清遠為尚”[107]，又偏于陰柔之美屬性。徐復觀說：“所謂韻，則實指的是表現(xiàn)在作品中的陰柔之美。但特須注重的是，韻的陰柔之美，必以超俗的純潔性為基柢，所以是以‘清’、‘遠’等觀念為其內(nèi)容”[108]，并以其清雅悠遠的風格，傳達給讀者含蓄蘊藉、尋繹不盡的審美感受。因此，“神韻”的審美指向應該是“虛”而非“實”，它追求的是一種淡泊超然、自然悠遠、空靈蘊藉、意在言外，又超塵脫俗、虛無縹緲的意境美，這是一種純粹的審美，表現(xiàn)出對美的超越性的追求。
2.“風神”與“神韻”之同與異
從以上“神韻說”的形成發(fā)展過程及內(nèi)涵意蘊看，它與“風神論”的形成也存在相同相生的特點，在魏晉南北朝時期都是由人物品評遷移于書畫評論中，都指向一種由內(nèi)而外、特異杰出、卓然超遠的風姿與神采。在對“神韻說”內(nèi)涵的梳理中，我們知道“神韻”指向一種言盡意遠、余韻深長、回味無窮的審美感受，是對“文已盡而意無窮”、尋繹不盡、回味深長又難以言喻的悠遠韻致及意趣情味的不懈追求，這也是構(gòu)成“風神”內(nèi)涵的重要因素。茅坤云：“神者，文章中淵然之光，窅然之思，一唱三嘆，余音裊裊，即之不可得，而味之又無窮者也?！?sup>[109]這里的“神”就是指風神。方東樹云：“歐公情韻幽折，往反詠唱，令人低回欲絕，一唱三嘆。”[110]劉大櫆云：“意到處言不到，言盡處意不盡，自太史公后，惟韓、歐得其一二?！?sup>[111]劉塤云：“歐公文體，溫潤和平，雖無豪健勁峭之氣，而于人情物理，深婉至到，其味悠然以長，則非他人所及也?！?sup>[112]吳小林說：“所謂‘風神’，我認為簡而言之，是指一種通過意在言外的手法抒發(fā)作者審美體驗的、生動傳神、委婉含蓄，饒有余味的審美境界，這在歐文中表現(xiàn)得十分突出。”[113]可見，古今學人都反復強調(diào)了歐陽修文章唱嘆有神、言盡意遠、余韻深長、回味無窮的審美感受?！帮L神”與“神韻”在言盡意遠、余韻深長、回味無窮的審美感受方面非常相近。而歐陽修之序文在意境的營造上，也鮮明地體現(xiàn)了這一特點。如《送田畫秀才寧親萬州序》富于“神韻之美”[114]，《送楊寘序》是“文致曲折，古秀雅淡，言有盡而情味無窮”[115]，“大有一唱三嘆之致”[116]，故“風韻尤絕”[117]，《書梅圣俞稿后》舂容雅澹，有“一唱三嘆處”[118]，《釋祕演詩集序》“其行文又如云氣往來，空瀠繚繞”[119]，《蘇氏文集序》“潦回反復，言盡而意不止”[120]，《禮部唱和詩序》“神韻悠然自遠”[121]，《梅圣俞詩集序》“如曲終余韻，一唱三嘆”[122]，“以往復容與一片神行”[123]，《江鄰幾文集序》“便有無限風致，此文佳處蓋在字句外”[124]，“言有窮而情不可終”[125]。而且，這是“一種獨特的古典的韻味，一種中國的韻味”[126]，它是“風神”與“神韻”內(nèi)涵相通的一個重要方面。
“神韻”與“風神”都崇尚清遠、沖淡、自然、含蓄、飄逸，偏于陰柔的審美風格。魏晉時期文學的自覺使人們的審美觀念也隨之發(fā)生了變化，在玄學思想和人物品評之風的影響下，人們開始在人物品評、繪畫、書法等不同領(lǐng)域，追求一種自然清遠的風格，產(chǎn)生了“清虛”“清通”“高遠”“情致”等審美范疇。所謂“雅有遠韻”[127]“樂彥輔道韻平淡，體識沖粹”[128]“敬弘神韻沖簡”[129]“自然有雅韻”[130]等，雖然指的是人物閑淡、清遠、通達、曠達等個性特征，但已經(jīng)彰顯出一種與前人、與前代不同的審美理想與審美風尚。歐文中也體現(xiàn)了這一清虛曠遠的審美追求，如《豐樂亭記》“興象超遠”[131]“別有一種遙情遠韻”[132]，《有美堂記》“胸次清曠”[133]“煙云繚繞”[134]，《峴山亭記》“神情綿邈”[135]“文境綿遠，亦如草木云煙之杳靄，出沒于空曠有無之間”[136]等，因此文章“興致悠然，風韻倏然”[137]，遂得絕世風神。清人唐文治說：“（歐文）極為清淡，而豐神千古不滅，后一段精神更覺不磨。何者？以其脫胎于《史記》者深也……韓、柳得其陽剛之美，歐、曾得其陰柔之美。”[138]他認為司馬遷文章兼有陽剛與陰柔之美，歐陽修主要學習、繼承其陰柔之美的屬性特點，為“偏于柔之美者”[139]。錢基博也繼承了這一觀點，說：“歐文得其（指司馬遷）陰柔與風神之美為多……兩公遂以此而為八家中毗陽、毗陰兩宗之主；而后世論此兩種文風者，其典型亦莫逾于是矣?！?sup>[140]王水照說歐陽修散文風格的美學層次——“六一風神”，是“從崇尚骨力到傾心于風神姿態(tài)，從陽剛到陰柔的轉(zhuǎn)變”[141]。洪本健將陰柔之美作為“六一風神”的屬歸，并總結(jié)說：“歐陽修的散文以六一風神見稱于世，偏向陰柔一路發(fā)展，顯示出前所未有的以情韻取勝的典型而成熟的藝術(shù)風格?！?sup>[142]
“神韻”與“風神”都傾向營造重“虛”且超塵脫俗、虛無縹緲的意境美。富于“神韻”的作品，其審美指向往往是“虛”而非“實”，歐陽修散文就經(jīng)常避開實事、實景、實物的直接敘述與描繪，注重“從虛處生情”[143]，以“文章虛者實之之法”[144]。其文或“得力在數(shù)虛字”[145]，或“通篇以虛景成文”[146]，或“數(shù)虛字宕逸入神”[147]，或“憑空幻出文字”[148]，總之是構(gòu)思巧妙，新意迭出。同時，歐文又營造一種淡泊自然、含蓄空靈、意在言外又超塵脫俗、虛無縹緲的意境氛圍。如被譽為最具“風神”的記文《豐樂亭記》，有避實就虛的巧妙構(gòu)思：“將實事于虛空中摩蕩盤旋。此歐公平生擅長之技，所謂風神也”[149]；有含蓄不盡之情味與韻致：“文情抑揚吞吐，絕不輕露”[150]“褚墨之外，別有一種遙情遠韻”[151]；而且意境超遠曠逸，令人回味無窮：“興象超遠”[152]“增無數(shù)煙波”[153]“文外有一片沖瀜駿邈之氣”[154]，是“讀之使人興懷古之想”[155]的“古今曠調(diào)”[156]，因此是風神雋永、情韻悠然的典范之作?！陡￠渡剿洝芬彩恰芭d致悠然，風韻倏然”[157]，有絕世風神。《峴山亭記》是“神情綿邈”[158]，“風流絕世”[159]，“文境綿遠，亦如草木云煙之杳靄，出沒于空曠有無之間”[160]，“文之超塵離俗，如仙子步虛，翻空而愈奇，真神來之筆”[161]……因此，“風神”與“風韻”一樣，都指向這種“虛化”且超塵脫俗、虛無縹緲的意境之美，也可以說，這是一種純粹的審美，表現(xiàn)出對美的超越性的追求?？梢?，“風神”吸收了“神韻說”清遠飄逸、離塵脫俗、韻味悠長、情韻雋永的內(nèi)涵特征，但比之“神韻”，更有一種具體、形象、生動、逼真的外在神貌的表達與呈現(xiàn)。
從以上“風神”與“形神”“風骨”“神韻”概念與范疇的比較闡析中，我們似乎可以得出以下結(jié)論。第一，源自于先秦道家老莊思想的哲學范疇“形神”是“風神”“風骨”“神韻”三個概念產(chǎn)生、形成、發(fā)展、成熟的理論依據(jù)與思想根基。不論是“風神”“風骨”，還是“神韻”，都是作者內(nèi)在情感、思想、個性及主體精神在作品外在形貌上的表現(xiàn)、體現(xiàn)與呈現(xiàn)，內(nèi)在的思想精神是“形神論”中的“神”，是本質(zhì)與核心，是范疇形成、發(fā)展、成熟、定型的根本依據(jù)；而外在形貌呈現(xiàn)的特異杰出、卓然超曠、不同凡俗的氣質(zhì)、風韻與姿彩，則是“形”的含義指向范圍，是內(nèi)在的“神”呈現(xiàn)于外在的“形”。但“形”并不是可有可無、無關(guān)輕重的，沒有了外在具體、形象、生動且充分體現(xiàn)“神”的“形”，內(nèi)在本質(zhì)的“神”便會無所附麗、無由呈現(xiàn)，更無法傳達。當然，只有“形”的呈現(xiàn)，不管在外表上如何炫人耳目，如果失去了內(nèi)在充實、飽滿的“神”，也不過是一具沒有靈魂的軀殼而已。因此，“形”與“神”內(nèi)外相兼、相輔相成、表里得彰，方能使在此精神內(nèi)核上生成的“風神”、“風骨”與“神韻”內(nèi)涵充分、飽滿、豐富、厚實。如陳曉芬便認為“風神”是歐陽修心態(tài)的表露，她說歐陽修散文以“參差變化的外觀形式，形象地顯示了思想感情自然流轉(zhuǎn)變化的圖象軌跡”，并認為歐文自然淡逸的風格不是“完全依賴有意識的藝術(shù)追求所能實現(xiàn)，確切地說，是歐陽修固有的心理特點，使其他多種創(chuàng)作因素最有效地顯示了作用”[162]。劉寧也認為歐文之所以形成平易文風，也是基于“平易”“簡要”是歐陽修思想的核心觀念。[163]第二，從形成、發(fā)展與成熟的過程看，“風神”與“風骨”、“神韻”三者，都經(jīng)歷了一個從人物品藻至書畫品評再到詩文評論的過程，特別在魏晉南北朝時期，受玄學思潮的影響，三者在人物品藻與書畫品評領(lǐng)域，得到了十分廣泛的運用，都體現(xiàn)出由內(nèi)而外的特立超群、卓然杰出、難以言喻的風姿與神韻，這是三者的共同之處。而在詩文評論領(lǐng)域，因具體文學評論對象的差異，三者則各有側(cè)重，有相同與相異之處。如“風骨”論因劉勰對建安文學內(nèi)涵，進行了重點、集中、鮮明、突出的探究與評論，又于《文心雕龍》中專辟“風骨”一章，故這一概念、范疇在當時尤為人們所關(guān)注，對其內(nèi)涵的探討雖歷千年而不衰，但對“風”之于創(chuàng)作主體思想、情感的認知，及對其陽剛之美風格的歸屬認知還是比較趨向一致的，這也促進了“風神”內(nèi)涵中，“風”之思想、情感、主體精神的探究與認知。而“神韻”內(nèi)涵中“言有盡而意無窮”、一唱三嘆、閑淡超遠、縹緲悠然的意境美與審美旨趣，也與“風神”內(nèi)涵有諸多共通且相互生發(fā)之處。第三，“形神論”影響下的“風神論”，在人物品藻、書畫品評領(lǐng)域中，與物象、意象密切相關(guān)，當它進入散文學范疇時，則表現(xiàn)出與人物形象、事物形態(tài)等敘事性緊密相關(guān)的特點，對事件敘述、人物刻畫與摹畫精工，尤為講究。這一敘事性特征，在歐陽修之史傳文、碑志、序、記諸體中特別突出。可以說，敘事性特征是歐陽修散文進行“傳神寫照”、形成“風神”特征的前提與必要條件。而在敘事精工的基礎(chǔ)上，當然還須有更高的創(chuàng)作要求，即敘述精工而能傳神，有生色，有余味，這是文章富于“風神”的必要條件。重“神”，重視“以形傳神”，借事物、對象傳達作者的心神意緒，以顯見的“言”傳達抽象、隱約、縹緲的“意”，在“六一風神”的審美追求中，突出地表現(xiàn)為散文鮮明的情韻意態(tài)、曠遠悠然的神韻及一唱三嘆、回味深長的韻致。
二 “六一風神”界說
“形神論”影響下的“風神論”，在人物品藻、書畫評論領(lǐng)域中，與物象、意象等關(guān)系密切，當它進入散文范疇時，則表現(xiàn)出與人物形象、事物形態(tài)等敘事性緊密相關(guān)的特點，而史傳文、碑志、序、記，甚至由人物傳記引發(fā)的史論都涉及了人物形象刻畫、場景形態(tài)描寫、事件記敘述寫等，因此“風神論”中自然就包含了形神論“傳神”之“形”的模仿與刻畫，亦即敘事文中的描繪、摹寫與敘述。[164]因此，在茅坤看來，敘事簡明、條理清晰、脈絡(luò)分明、裁剪合理、詳略得宜、布局嚴謹、結(jié)構(gòu)巧妙、摹畫精工、人物生動、刻畫逼真等，都是文章“傳神”的“寫形”基礎(chǔ)，是十分必要的，如劉寧所說：“獨特的敘事之道，尤其是構(gòu)成‘風神’的基礎(chǔ)和關(guān)鍵?！?sup>[165]因此可以說，這一敘事性特征是散文進行“傳神寫照”、形成“風神”特征的前提與必要條件。而在敘事精工的基礎(chǔ)上，當然還須有更高的創(chuàng)作要求，即敘述精工而能傳神，有生色，這是文章富于“風神”的必要條件。
既然不管是“形神論”，還是“風神”范疇，都注重“以形傳神”，都既要表現(xiàn)出對象的外在獨特的風姿神態(tài)與形體特征，又要表現(xiàn)、傳達作家作品內(nèi)在源于個性、思想、精神的神韻風致，由此形成形神兼具，且風神雋永、余韻悠揚、“言不盡而意無窮”的審美感受，即“一定要在象與不象之間，得到超物的天趣，方算是藝術(shù)。正是古人所謂遺貌取神”[166]。著名畫家張大千說的是繪畫，這一心得體會也可用于其他藝術(shù)創(chuàng)造，包括散文寫作。因此，重“神”，重視“以形傳神”，借事物、對象傳達作者的心神意緒，以顯見的言傳達抽象、隱約、縹緲的意，在“六一風神”的審美追求中，也鮮明地表現(xiàn)為散文鮮明的情韻意態(tài)、曠遠悠然的神韻及一唱三嘆、回味深長的韻致。如歐陽修所說：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰?！?sup>[167]彈琴者的最高境界在于通過聲音傳達心神意緒，達到“心意既得形骸忘”、超然物外的絕佳境地?？梢?，歐陽修對以意會“神”是非常重視的，甚至達到了“遺形取神”的境地。雖然古人云“書不盡言，言不盡意”[168]，但歐陽修認為要突破語言的局限與束縛，充分抓住語言能“以形傳神”的優(yōu)勢，所謂“書不盡言之煩，而盡其要；言不盡意之委曲，而盡其理”[169]，就是強調(diào)散文創(chuàng)作要重視超乎形象之外的精神意蘊的傳達與表現(xiàn)。這種重“神”的主張和其“發(fā)之以感慨”[170]的特點結(jié)合，在創(chuàng)作實踐上就表現(xiàn)為更有情韻意態(tài)，“風流絕世”[171]，“幽情雅韻，得騷人之指趣為多”[172]，具有風神之美。作家在創(chuàng)作中，像畫家顧愷之一樣，“頰上益三毛”而“如有神明，殊勝未安時”[173]，在注重寫形、形似，在各肖其人、各肖其事、各類其物、如臨其境的基礎(chǔ)上，提出更高要求，以形寫神、超越表象、追求神韻、彰顯內(nèi)在，使文章風神盎然，意蘊豐富，并呈現(xiàn)超曠、縹緲、神逸的審美風貌，更給讀者無限遐想、回味的空間。[174]因此，當探究“六一風神”這一概念的內(nèi)涵時，我們就不能不注意到，豐裕的物質(zhì)社會和“顯達的社會地位”，“人格精神上的道德自信和自適放達、淡定從容的人生態(tài)度”[175]及深厚博富的學養(yǎng)才情、高尚雅致的道德情操、悠游閑淡的心境、豐盈飽滿的精神狀態(tài)，使歐陽修文章由內(nèi)而外地表現(xiàn)出一種從容嫻雅的意態(tài)和深婉不迫的氣度，以及自然清雅、風流脫俗、情韻悠長的韻致。這種內(nèi)在氣質(zhì)自然而然地呈現(xiàn)出來，它超越了外在的細致的形式技巧和具體的藝術(shù)特征，表現(xiàn)為一種既近在眉睫、如在目前，又難以指實、把握縹緲高曠的神韻與意味，從而體現(xiàn)出“六一風神”的豐美、豐富與豐厚。
在散文創(chuàng)作中，時時可見歐陽修對“以形傳神”觀念的思考探究與書寫實踐。在描寫山水景物時，歐陽修往往追求“象外之象、景外之景”，賦予客觀景物“言外之意”“韻外之致”，盡量做到“能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”[176]。如《醉翁亭記》中的“太守形象”，作者以第三者客觀敘述的視角來觀照自我在山水中的“太守”形象：“太守與客來飲于此，飲少輒醉，而年又最高，故自號曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也?！蔽闹幸浴疤亍敝巍⑸剿?、百姓之形以及融人、景、事于一體的畫面之形，來傳達“與民同樂”“樂在山水”“天人合一”的深厚意蘊與雋永風神?！敦S樂亭記》也借著豐樂亭之“形”，來傳達滁州從五代戰(zhàn)亂至如今百姓安居樂業(yè)、天下太平祥和的盛世風神。《六一詩話》則以“以資閑談”的方式傳遞瀟散灑脫、閑適安寧的文人情懷與雅士風神。《梅圣俞詩集序》則認為不得志之“士”，多在“山巔水涯”之環(huán)境氛圍中，探究“蟲魚草木鳥獸”等景形物態(tài)，以發(fā)郁積之“憂思感憤”，故達于情寓景中、情景交融、風神盎然之境界?；趯Α靶紊瘛标P(guān)系的深刻理解，以及對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的深諳于心，在鑒賞作品的過程中，歐陽修主張運用“心得意會”的方法：“樂之道深矣……聽之善，亦必得于心而會以意，不可得而言也?！?sup>[177]文學創(chuàng)作與閱讀欣賞，很難用具體、明確、精準的語言進行表述，所以歐陽修始終注重心靈的體驗、精神的感悟，強調(diào)創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對象的心物合一，及接受對象與文本的心靈溝通。于是，在具體的文本創(chuàng)作中，歐陽修往往通過生動、逼真的形象來傳達抽象、縹緲的精神內(nèi)涵，從而形成興味盎然、超遠曠逸的“六一風神”。
“六一風神”對“史遷風神”的學習也是學其形而得其“神”。茅坤云：“（歐陽修）以縱橫夭嬌之文，寫其感思悠揚之情，手法一一仿佛《史記·屈原傳》，而出歐陽子手，風神特自寫生，絕少依仿之跡也?！?sup>[178]他指出歐文雖然在創(chuàng)作上學習《史記》，與司馬遷手法極為相似，但主要是深得其精神氣質(zhì)，而極少外在生硬的模仿痕跡，即謂能達于遺其形而取其神的境界。艾南英云：“千古文章，獨一史遷。史遷而后千有余年，能存史遷之神者，獨一歐公?！?sup>[179]又云：“古文一道，其傳于今者，貴傳古人之神耳。即以史遷論之，昌黎碑志，非不子長也，而史遷之蹊徑皮肉，尚未渾然。至歐公碑志，則傳史遷之神矣。然天下皆慕韓之奇，而不知歐之化。”[180]他反復強調(diào)歐陽修散文能“存”且“傳”史遷之風神，可見歐陽修確是司馬遷散文藝術(shù)精神的絕佳承繼者。徐世溥認為“永叔出于西漢”，但“當其合處，無一筆相似，故韓無一筆似《左》，歐無一筆似史遷”[181]。外在的“似”得其“形”，而“無一筆相似”又無不相似，才是遺形得神的最佳狀態(tài)。吳德旋說：“永叔之學子長，介甫之學退之，彼固未嘗句模而字放（仿）之，而其行文之軌轍，各有所從出焉，豈漫然任意而為主哉？”[182]張文虎說：“蓋永叔之效子長者，未嘗無神似處，特后人功力不及，近于空疏?！?sup>[183]鄧繹云：“歐陽修文章之于《史記》、韓愈、子思《中庸》，周敦頤《通書》《太極圖說》之于《易》，皆以神似，不以形似。誠能知此，則可以究極古今之變態(tài)，而反求其真也?！?sup>[184]“未嘗句模而字放（仿）”“皆以神似，不以形似”等，都是后人對此特點頗為直接顯明的概括。陳衍則是在與韓文的比較中，突出歐文對史遷風神的繼承，他說：“文章之有姿態(tài)者，皆出于論說……太史公則各傳贊皆以姿態(tài)見工，而《五帝本紀》《項羽本紀》二贊尤有神，傳文則莫如《伯夷列傳》。世稱歐陽公文為六一風神，而莫詳其所自出。世又稱歐公得殘本韓文，肆力學之。其實昌黎文，有工夫者多，有神味者少?！?sup>[185]他認為同樣學習前人，歐陽修對司馬遷文章的學習做到了遺形取神，而韓愈文章則工夫多于神味，外在形似重于內(nèi)在神似，并因此得出“歐公文實多學《史記》，似韓者少”[186]的結(jié)論。
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[103]郭紹虞：《宋詩話輯佚》，中華書局，1980，第373頁。
[104]王士禎：《帶經(jīng)堂集·蠶尾續(xù)詩集》，清康熙五十年七略堂刻本。
[105]錢鐘書：《管錐編》（第4冊），中華書局，1979，第1365頁。
[106]季羨林：《關(guān)于神韻》，《文藝研究》1989年第1期，第34～39頁。
[107]王士禛：《池北偶談》卷十八，民國十七年錦章圖書局刊本。
[108]徐復觀：《中國藝術(shù)精神》，春風文藝出版社，1987，第154頁。
[109]茅坤著，張夢新、張大芝點?！睹├ぜ?，浙江古籍出版社，2012，第863頁。
[110]方東樹著，汪紹楹校點《昭昧詹言》，人民文學出版社，1961，第276頁。
[111]劉大櫆：《論文偶記》，人民文學出版社，1959，第8頁。
[112]劉塤：《隱居通議》，中華書局，1985，第141頁。
[113]吳小林：《論歐陽修在“唐宋八大家”中的地位》，載劉德清、歐陽明亮編《歐陽修研究》，學林出版社，2008，第40頁。
[114]吳闿生：《古文范》卷四，民國八年上海朝記書莊寧波文明學社刊本。
[115]過珙：《古文評注》卷八，清嘉慶庚申刻本。
[116]唐介軒：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟藝文堂刻本。
[117]毛慶藩：《古文學余》卷三十二，光緒戊申刻本。
[118]呂留良：《唐宋八家古文精選·歐陽文》，清甲申呂氏家塾刊本。
[119]林云銘：《古文析義·初編》卷五，清康熙丙申刻本。
[120]何焯、崔高維點?！读x門讀書記》，中華書局，1987，第685頁。
[121]孫琮：《山曉閣選宋大家歐陽廬陵全集》卷三，清康熙刻本。
[122]孫琮：《山曉閣選宋大家歐陽廬陵全集》卷三，清康熙刻本。
[123]沈德潛選評、于石校注《唐宋八家文讀本》，安徽文藝出版社，1998，第371頁。
[124]孫琮：《山曉閣唐宋八大家選·歐陽廬陵》卷三，清康熙刻本。
[125]儲欣：《唐宋八大家類選》卷十一，清光緒壬辰湖北官書處重刻本。
[126]馬茂軍：《宋代散文史論》，中華書局，2008，第32頁。
[127]房玄齡等撰《晉書》卷五十《庾數(shù)傳》，中華書局，1997，第363頁。
[128]房玄齡等撰《晉書》卷六十七《郄鑒傳》，中華書局，1997，第464頁。
[129]沈約撰《宋書》卷六十六《王敬弘傳》，中華書局，1974，第1729頁。
[130]沈約撰《宋書》卷五十三《謝方明傳》，中華書局，1974，第1523頁。
[131]李剛己：《古文辭約編·雜記類》，民國十四年柏香書屋刊本。
[132]李剛己：《古文辭約編·序跋類》，民國十四年柏香書屋刊本。
[133]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷四十八《廬陵文鈔》，文淵閣四庫全書本。
[134]沈德潛選評、于石校注《唐宋八家文讀本》，安徽文藝出版社，1998，第397頁。
[135]儲欣：《唐宋八大家類選》卷九，清光緒壬辰湖北官書處重刻本。
[136]唐介軒：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟藝文堂刻本。
[137]歸有光：《歐陽文忠公文選》卷七，清刻本。
[138]唐文治：《國文經(jīng)緯貫通大義》卷二，1925年無錫國學專修館本。
[139]姚鼐：《惜抱軒全集》卷六，中國書店，1991，第71頁。
[140]錢基博：《現(xiàn)代中國文學史·編首》，上海古籍出版社，2011，第17頁。
[141]王水照：《歐陽修散文創(chuàng)作的發(fā)展道路》，《社會科學戰(zhàn)線》1991年第1期，第269～278、284頁。
[142]洪本健：《略論“六一風神”》，《文學遺產(chǎn)》1996年第1期，第61～68頁。
[143]陳曾則：《古文比》卷二，中華書局，民國二十五年鉛印本。
[144]唐介軒：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟藝文堂刻本。
[145]儲欣：《唐宋十大家全集錄·六一居士全集錄》卷五，清光緒壬午江蘇書局重刻本。
[146]何焯著、崔高維點?！读x門讀書記》，中華書局，1987，第690頁。
[147]毛慶藩：《古文學余》卷三十二，光緒戊申刻本。
[148]孫琮：《山曉閣唐宋八大家選·歐陽廬陵》卷三，清康熙刻本。
[149]陳衍撰、陳步編《陳石遺集》，福建人民出版社，2001，第1623頁。
[150]吳闿生：《古文范》卷四，民國八年上海朝記書莊寧波文明學社刊本。
[151]李剛己：《古文辭約編·序跋類》，民國十四年柏香書屋刊本。
[152]李剛己：《古文辭約編·雜記類》，民國十四年柏香書屋刊本。
[153]吳楚材、吳調(diào)侯選注，安平秋點?！豆盼挠^止》卷十，中華書局，1987，第409頁。
[154]李剛己：《古文辭約編·序跋類》，民國十四年柏香書屋刊本。
[155]樓昉：《崇古文訣》卷十九，文淵閣四庫全書本。
[156]浦起龍：《古文眉詮》卷五十九，靜寄東軒刻本。
[157]歸有光：《歐陽文忠公文選》卷七，清刻本。
[158]儲欣：《唐宋八大家類選》卷九，清光緒壬辰湖北官書處重刻本。
[159]徐樹錚：《諸家評點古文辭類纂》（第4冊），國家圖書館出版社，2012，第510頁。
[160]唐介軒：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟藝文堂刻本。
[161]慕容真點?！读旨傔x評古文辭類纂》，浙江古籍出版社，1986，第416頁。
[162]陳曉芬：《歐陽修的心態(tài)特點和他的散文風格》，《華東師范大學學報》1993年第2期，第86～91頁。
[163]劉寧：《歐陽修提倡平易文風的思想淵源和時代意義》，《北京大學學報》1995年第2期，第82～87頁。
[164]黃一權(quán)、林春虹對茅坤“風神”觀與“點次如畫”的敘事藝術(shù)和富于動態(tài)美的傳神藝術(shù)有比較詳細的論述，參見〔韓〕黃一權(quán)《歐陽修散文研究》，華東師范大學出版社，2003，第133～138頁；林春虹：《茅坤與明中期散文觀的演進》，博士學位論文，首都師范大學，2009，第132～135頁。
[165]劉寧：《敘事與“六一風神”——由茅坤“風神”觀切入》，《文學遺產(chǎn)》2011年第2期，第103頁。
[166]張大千：《張大千畫說》，上海書畫出版社，1986，第2頁。
[167]卷四《贈無為軍李道士》，第59頁。
[168]郭彧譯注《周易·系辭》，中華書局，2006，第374頁。
[169]卷一百三十《系辭說》，第1985頁。
[170]李涂：《文章精義》，人民文學出版社，1960，第63頁。
[171]徐樹錚：《諸家評點古文辭類纂》（第4冊），國家圖書館出版社，2012，第510頁。
[172]劉熙載：《藝概》卷一《文概》，上海古籍出版社，1978，第28頁。
[173]劉義慶撰《世說新語·巧藝》，中華書局，1999，第449頁。
[174]林春虹：《茅坤風神論與古代散文敘事美學的形成》，《福州大學學報》2011年第6期，第81～85頁。
[175]袁曉薇、李本紅：《“富貴山林”與“六一風神”——對歐陽修散文藝術(shù)風格的一種文化心理闡釋》，《福建論壇》2012年第12期，第144～148頁。
[176]卷一百二十八《六一詩話》，第1952頁。
[177]卷七十二《書梅圣俞稿后》，第1048頁。
[178]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷四十九《廬陵文鈔》，文淵閣四庫全書本。
[179]艾南英：《天傭子集》卷五《再與周介生論文書》，清康熙己卯重刻家塾藏本。
[180]艾南英：《天傭子集》卷五《與沈崑銅書》，清康熙己卯重刻家塾藏本。
[181]周亮工：《尺牘新鈔》卷二，上海書店出版社，1988，第38頁。
[182]吳德旋：《初月樓文鈔》卷二《與林仲騫書》，清光緒九年版蛟川張氏花雨樓刻本。
[183]張文虎：《覆瓿集·答劉恭甫》，載吳小林編《唐宋八大家匯評》，齊魯書社，1991，第250頁。
[184]鄧繹：《藻川堂譚藝·日月篇》，清光緒刊本。
[185]陳衍撰、陳步編《陳石遺集》，福建人民出版社，2001，第1623頁。
[186]陳衍撰、陳步編《陳石遺集》，福建人民出版社，2001，第1623頁。
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