甲 破題
一
《石濤畫語錄》，清初一本畫學(xué)理論著作，中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的經(jīng)典之作，今天仍然在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮重要影響。
這部不長的論畫理論作品，出自清初藝術(shù)家石濤之手。石濤一生創(chuàng)作了大量激動(dòng)人心的作品，以《畫語錄》為代表的藝術(shù)哲學(xué)思想，是在其一生藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中形成的。
石濤（1642—1707）生于廣西桂林，是明皇室靖江王朱守謙（1361—1392）的后代。守謙于洪武三年（1370）受封，去世后，其子贊儀繼位，是為石濤十世祖，石濤有一枚“贊之十世孫阿長”的印章，就記載著他的身世。
石濤乳名阿長，譜名若極。年四歲，父親朱亨嘉“以唐藩序不當(dāng)立，不受詔”（李
《大滌子傳》），后被捕，次年“幽死”。從此石濤就過著漂泊的生活，為避難而進(jìn)入佛門，后得法于旅庵本月，法名原濟(jì)（又作元濟(jì)），號(hào)石濤，為臨濟(jì)宗第三十六世。初居宣城廣教寺，1678年至金陵，為西天禪寺僧人。1687年至揚(yáng)州，卓錫于凈慧寺。1690年春夏之交至北京，掛笠于北京南城的慈源寺，偶爾在大司農(nóng)慎庵王封溁的“且憨齋”歇息。在北方淹留不到三年，1692年秋末南還。這之后數(shù)年間過著行腳僧的生活，到1696年末，在朋友的幫助下，建成大滌堂，開始定居于揚(yáng)州大東門外這處簡陋的居所，直至離開這個(gè)世界。并于1697年正式離開佛門，成為在家的道教修行者?！按鬁熳印蹦耸撬M(jìn)入道教之門所用的號(hào)。石濤另有苦瓜和尚、清湘老人、瞎尊者、零丁老人、支下人（或枝下人）、膏肓子等號(hào)。
石濤一生的藝術(shù)發(fā)展可分為四個(gè)時(shí)期：
一是黃山、宣城時(shí)期（1678年前），這是其藝術(shù)發(fā)展的初期階段。此期作品存世也有不少，如《百開羅漢冊(cè)頁》《十六應(yīng)真圖卷》《黃山八勝圖冊(cè)》《黃山圖冊(cè)》等。石濤是一位早慧的藝術(shù)家，二十多歲所作《百開羅漢圖冊(cè)》，就具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)?；铡⑿貐^(qū)是藝術(shù)發(fā)達(dá)之鄉(xiāng)，且有收藏的傳統(tǒng)，吳其貞（1607—1678）《書畫記》中記載的徽州，簡直就是一個(gè)巨型藝術(shù)博物館，當(dāng)時(shí)天下名跡的收藏，像蘇黃、二米、元四家等很多真跡，都曾落于此地尋常百姓家。這對(duì)石濤藝術(shù)的成長深具影響。
二是金陵九年（1678—1686），這是石濤藝術(shù)的多元發(fā)展時(shí)期，此期在渴筆焦墨和潑墨兩方面都有大量的探索性創(chuàng)作，代表作如《萬點(diǎn)惡墨圖》《細(xì)雨虬松圖》《醉吟圖》《山水清音圖》等。當(dāng)時(shí)的金陵雖經(jīng)朝代更替，依然人文薈蔚，一如大報(bào)恩寺夜晚的燈光，照徹世界。石濤雖住在狹小的“一枝閣”，藝術(shù)卻在這天地中得到滋育、淬煉。
三是北上準(zhǔn)備和北上期間（1687—1692），此期石濤離開金陵，滯留揚(yáng)州，做北上之行的準(zhǔn)備，一直到1690年春夏之交才成行。北上三年時(shí)間，石濤的藝術(shù)獲得突出發(fā)展，一方面他接觸皇家大量收藏，另在圖納、博爾都等私人藏家那里，讀了大量古代書畫，理論的探討在深入，見識(shí)和境界也有提高。此期留下大量杰作，如《搜盡奇峰打草稿圖卷》《王孫芳草圖卷》《詩書畫聯(lián)璧卷》《古木垂陰圖軸》等。金陵時(shí)期與北上前后，是石濤藝術(shù)發(fā)展的中期階段。石濤一生飽覽河山，活動(dòng)區(qū)域多在藝術(shù)中心地帶，而且一生讀過無數(shù)歷代書畫真跡，這是其藝術(shù)能達(dá)到至高境界的基礎(chǔ)。
四是北上歸來時(shí)期（1693—1707），這是石濤藝術(shù)發(fā)展的晚期階段，此期石濤藝術(shù)臻于圓成之境。其早期繪畫多人物和山水，中期則多山水和花卉，而晚期山水、花卉、人物三者均達(dá)到從容中度的境界。此期數(shù)丈長卷和精細(xì)小品兼有，干墨濕墨作品并進(jìn)，工筆細(xì)描和隨意涂抹并臻佳境。代表作如《羅浮圖冊(cè)》《黃硯旅詩意圖冊(cè)》《宋元吟韻圖冊(cè)》《狂壑晴嵐圖軸》等。此期生活的落魄、處境的凄寒，更加重了他生性的孤寂，他的藝術(shù)往往有一種石破天驚的冥思，可能也與這樣的經(jīng)歷有關(guān)。
石濤不僅是一位有極高成就的畫家，是文人畫發(fā)展后期的代表人物，而且是一位喜歡思考的藝術(shù)家，一生留下大量畫跋，這些畫跋或詩或文，多具較高理論價(jià)值。如一則畫跋寫道：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人不能一出頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！”
在古與今、人與我的思考中，突出他有關(guān)生命創(chuàng)造的思想。又如一則畫跋寫道：“唐畫神品也，宋元之畫逸品也。神品者多，而逸品者少。后世學(xué)者千般各投所識(shí)。古人從神品中悟得逸品，今人從逸品中轉(zhuǎn)出時(shí)品，意求過人而究無過人處。吾不知此理何故，豈非文章翰墨一代有一代之神理。天地萬類各有種子，而神品終歸于神品之人，逸品必還逸品之士，時(shí)品則自不相類也?！?sup>他關(guān)于逸神妙能品格的討論一反前人之說；有關(guān)唐宋元明藝術(shù)發(fā)展大勢也有獨(dú)特的見解；他的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的觀點(diǎn)，不是變易風(fēng)格，而是培植自己性靈的“種子”。這些觀點(diǎn)有很高的理論價(jià)值。還有一則畫跋寫道：“山林有最勝之境，須最勝人，境有相當(dāng)。石，我石也，非我則不古；泉，我泉也，非我則不幽。山林，知我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非熏修參劫而神骨清，又何易消受此而駐吾年?！?sup>石我石也，泉我泉也，在當(dāng)下直接的體悟中，我和泉石冥然相契，敞亮而生成一個(gè)意義世界。這與柳宗元所說的“美不自美，因人而彰”，同一機(jī)杼。
《畫語錄》，是這位勤于思考的藝術(shù)家一生理論探討的結(jié)晶，其中表現(xiàn)的思想，可在他畫中的筆情墨趣、山川氣象、花鳥生機(jī)中得到映證，也可與其大量畫跋中所表現(xiàn)的思想相互闡發(fā)。他的畫，是其生命體驗(yàn)的記錄；他的《畫語錄》，記載的是他一生作畫的體會(huì)：關(guān)于畫，也關(guān)乎人生。
二
在討論《畫語錄》畫學(xué)思想之前，圍繞這部曠世之作的出現(xiàn)，談幾個(gè)相關(guān)問題：
（一）成書時(shí)間
《畫語錄》大致成書于1697年到1700年間，這是從《畫語錄》相關(guān)表述和其存世作品中推出的。
第六章《運(yùn)腕章》說：“想大滌子性分太高?！钡诎苏隆渡酱ㄕ隆氛f：“終歸之于大滌也?！边@兩處都涉及“大滌子”之號(hào)。石濤使用“大滌子”號(hào)是在大滌堂建成之后，大滌堂1696年歲末落成，他還有作品記載當(dāng)時(shí)落成之事。《畫語錄》以“大滌子”自稱，說明成書不會(huì)早于1697年春。
《畫語錄》另外有句話與成書時(shí)間有關(guān)。《山川章》說：“此予五十年前，未脫胎于山川也。”意思是五十多年前，我還沒有出生。石濤生于1642年。這里的“五十年前”是個(gè)約數(shù)。石濤1690年在北京時(shí)有一件作品自題說“五十孤行成獨(dú)往”，而到1700年除夕夜，在上海博物館所藏《庚辰除夜詩》中，他寫道：“五十有余枝葉少，一生累及友朋多。”這時(shí)他還是自稱“五十”。不過，石濤致八大山人書札有云：“聞先生花甲七十四五，登山如飛，真神仙中人！濟(jì)將六十，諸事不堪?！?sup>此信向八大山人再求大滌堂圖。據(jù)傅申推論，書札寫于1699年到1700年間。從石濤的表述習(xí)慣看，《畫語錄》說“此予五十年前”，說明成書不會(huì)遲于1700年。
另外，還有個(gè)因素，說明1702年前后《畫語錄》已經(jīng)成書了。1702年早春，他去金陵烏龍?zhí)犊刺一?，歸程舟中作《云山圖》（今藏故宮博物院），題了兩段話，第一段說：“寫畫凡未落筆先以神會(huì)，至落筆時(shí)，勿促迫、勿怠緩、勿陡削、勿散神、勿太舒……”第二段說：“用筆有三操：一操立，二操側(cè)，三操畫。有立有側(cè)有畫，始三入也。一在力，二在易，三在變……”這兩段話寫錄工整，不是臨時(shí)撰成，似是對(duì)《筆墨章》《運(yùn)腕章》的補(bǔ)充，語言表述方式也與《畫語錄》相似。這可能是被刪去的部分，也間接說明這時(shí)候《畫語錄》已經(jīng)定稿。
還有幾條材料也可以輔證。清胡積堂《筆嘯軒書畫錄》卷上著錄《僧石濤著色山水》，有一段跋文：“寫畫一道須知有蒙養(yǎng)。蒙者因太古無法，養(yǎng)者因太樸不散，不散而養(yǎng)者，無法而蒙也。未曾受墨先思其蒙，既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)，思其蒙而審其養(yǎng)，自能辟蒙而全古，自能畫盡而無法。畫變而無法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣?！碑嬜饔?703年夏，這段題跋的內(nèi)容是談“蒙養(yǎng)”問題，補(bǔ)充了《畫語錄》的一些討論。四川博物院藏石濤《高睨摩天圖》，作于1703年，有跋說：“資其任，非措則可以神交……”其中談到資任、一畫等概念。中國美術(shù)館藏有石濤《江干訪友圖》，錄有《畫語錄·筆墨章》全文，沒有時(shí)款，但從印章中可以看出（如“清湘遺人”），是1705年左右的作品。凡此都說明，1702年前后，《畫語錄》大概已經(jīng)成書。
《畫語錄》定稿于1697年到1700年間，是石濤晚年的作品，這與他當(dāng)時(shí)的思想狀況也是符合的，這里就不多作推論了。
（二）《畫語錄》的醞釀過程
石濤是一位善于思考的藝術(shù)家，讀書多而雜，喜歡禪宗的單刀直入、截?cái)啾娏鞯乃枷耄幌矚g表面敷衍的東西，他論畫多是迎難而上，不去轉(zhuǎn)述常說（轉(zhuǎn)述，幾乎是明初以來書畫理論的風(fēng)氣），而是探討一些涉及藝術(shù)中帶有根本性的問題。他早年所作《黃山圖冊(cè)》（今藏故宮博物院）、《黃山十二屏》（今藏福建積翠園藝術(shù)館）上，多鈐有一枚“指月”小印，意思是得月忘指，所謂以手指月，意在月而不在指?？赡苓@正契合他的意思?！懂嬚Z錄》以及他大量的題畫跋，對(duì)繪畫技法討論不多，倒是對(duì)“乾旋坤轉(zhuǎn)”“蒙以養(yǎng)正”“資取造化”等玄虛問題投予極大注意。他說：“與其嘔血十斗，不如嚙雪一團(tuán)?！鄙陨系臇|西，決定著繪畫的品質(zhì)，無病呻吟的技術(shù)勞作，終究難登大雅之堂。他說，自己提出“一畫”，是“吾道一以貫之”，可以“以一分萬，以萬治一”，就是就一些本源性的問題發(fā)論。
《畫語錄》論畫，又不止于畫。這書定稿于晚年，是他一生有關(guān)繪畫思考的凝結(jié)，也是他對(duì)生命存在思考的一個(gè)報(bào)告。他借作畫的問題，談人格的成立，談人的生命境界的培植，談人的存在價(jià)值的落實(shí)。這個(gè)寂寞而又落魄的藝術(shù)家，自號(hào)“懵懂生”“瞎尊者”，卻是暗張一雙洞徹生命存在的目。
《畫語錄》成書在17世紀(jì)之末，但醞釀的時(shí)間卻很長，可以追溯到他在宣城時(shí)期，甚至更早。
如梳理石濤相關(guān)文獻(xiàn)中有關(guān)“法”的討論，能看出《畫語錄》思想醞釀成立的過程?！懂嬚Z錄》以“一畫”為中心，“一畫”是一種“法”，所謂“一畫之法”?！胺ā笔侵巍耙划嫛彼枷氲闹匾拍?。石濤作《畫語錄》，就是為了破除種種執(zhí)著的法門，而建立一種新“法門”。
法，本是佛教中的一個(gè)概念，作為僧人的石濤自然會(huì)受其影響。他延入佛教“法”的概念來討論藝術(shù)問題，又多有心得。他在黃山、宣城時(shí)就開始思考“法”的問題。作于1667至1672年間的《百開羅漢圖冊(cè)》上鈐有“我法”“法門”等印，“法本法無法”“不從門入”等印也出現(xiàn)在他的早年作品中。他到金陵之后，對(duì)“法”的思考沒有停止。1680年左右，他在《題漸江畫》中說：“古人立一法，即如宗師之示一機(jī)，看他如何會(huì)耳?！?sup>他要“立”自己的“法”。
石濤的“立法”努力是與他對(duì)南北宗的看法聯(lián)系在一起的?！爱嬘心媳弊冢瑫卸醴?，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：我自用我法?！边@是石濤一生最為著名的論畫表述，在其多件存世作品中出現(xiàn)，最早見于作于1684年的《山水清音圖》（今藏上海博物館）上。
在文人畫的發(fā)展中，石濤是一位表面上不合文人畫旨趣、本質(zhì)上卻與之相通的藝術(shù)家，他是傳統(tǒng)文人畫發(fā)展后期一位重要的藝術(shù)家和理論家。石濤認(rèn)同文人畫的觀念，但反對(duì)南北宗的法派之說，他認(rèn)為，執(zhí)著于某家某派的思想，與文人畫的主旨相背離。他生活的時(shí)代，董其昌“南北宗說”有席卷之勢，崇南而抑北，成為一時(shí)之尚。李虬峰《大滌子傳》還特地提到石濤對(duì)董其昌的看法，其中說他年幼臨帖：“暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公?；蛟唬骸尾粚W(xué)董文敏？時(shí)所好也?！锤亩鴮W(xué)董。然心不甚喜。”年三十，當(dāng)時(shí)他在宣城，傳中說他：“得古人法帖縱觀之，于東坡丑字法有所悟，遂棄董不學(xué)，冥心屏慮，上溯晉魏以至秦漢，與古為徒。”虬峰說的倒不是石濤的個(gè)人趣味，其實(shí)是借對(duì)董的態(tài)度，談石濤對(duì)南北宗的看法，因?yàn)榉ㄅ烧f畢竟與石濤的創(chuàng)造哲學(xué)相抵牾。八大山人評(píng)石濤：“南北宗開無法說?！?sup>“無法”，是石濤的宗門標(biāo)記。
他在很長時(shí)間里，無論是課徒學(xué)畫，還是與朋友坐而論道，“法”常不離其口。他贈(zèng)弟子吳禹聲一畫冊(cè)，就題了“是法非法，以成我法”八個(gè)字。八個(gè)字中含有佛教“我說法，即非法，是為法”的內(nèi)涵。1686年，他又贈(zèng)禹聲一畫冊(cè)，冊(cè)中說：“清湘道人于此中不敢立一法，而又何能舍一法？即此一法開通萬法。筆之所到，墨更隨之。”1688年，他題明陳良壁的《羅漢圖卷》，談到自己早年在黃山畫羅漢的事：“前人立一法，余即于此舍一法，前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神彩飛動(dòng)?！?sup>1691年，他在北京作《搜盡奇峰打草稿》長卷，自題說：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。學(xué)者知之乎？”在這幾則論述中，我們看到他對(duì)“法”的看法日趨深入，“不立一法”，又“不舍一法”，成為他的基本思想立足點(diǎn)，這時(shí)他已經(jīng)不是簡單地談“無法”。他強(qiáng)調(diào)我用我法，又反對(duì)排斥他法，他是非有非無，非人非我，不執(zhí)一端。他的詩弟子陶蔚評(píng)老師的畫說：“以法法無法，以無法法法?！?sup>正道出了石濤“法”思想的實(shí)質(zhì)。
到此我們方明白他要立的“法”是何種法門。他說，茫茫大蓋中，只有“一法”，這一法，就是他的“一畫”，即天賦于人的生命創(chuàng)造力，一種無所遮蔽的生命呈現(xiàn)狀態(tài)，以這樣的法門去創(chuàng)造，“指而為吾法也可，指而為古人之法也可，即指而天下人之法亦無不可”。
這一創(chuàng)造法門的建立，石濤應(yīng)該是受到一些朋友的啟發(fā)。文獻(xiàn)顯示，他與畫家、詩人戴本孝討論過《畫語錄》中相關(guān)問題。兩人為知心朋友，石濤在金陵時(shí)，二人常抵足而眠，石濤的思想也受到本孝的影響。本孝是篆刻家，有“無法”“法無定”“我用我法”“我法”等印章，石濤也有“法門”“我法”“法本法無法”等印章，二人在“無法而法”、“我用我法”的觀念上，有驚人的一致性。本孝有詩說：“安得運(yùn)會(huì)還太初，開天一畫無生有。萬象流形畫在首，傾將沆瀣寫鴻蒙?！?sup>對(duì)照《一畫章》的觀點(diǎn)：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根?！逼溟g有某種內(nèi)在的契合。
1690年到1692年間，石濤曾多次來天津，與天津詩人張霔（1659—1704，字念藝，號(hào)笨山）結(jié)為至交，笨山對(duì)他的藝術(shù)觀念深有啟發(fā)。石濤在《雪中懷張笨山》詩中說：“知我潦倒病，念我無發(fā)貧。授我以心法，憶我相思陳?！彼浴笆谖乙孕姆ā眮硇稳荼可綄?duì)他的幫助。笨山有贈(zèng)石濤詩說：“書有一筆書，畫有一筆畫。一氣行人機(jī)，少滯身則懈。畫理雖高妙，與書或同派。臨摹泥形跡，心手兩扭械。”笨山認(rèn)為石濤的畫高出同儕，是因其有一種特別的氣勢，一氣運(yùn)轉(zhuǎn)，自在鼓蕩，成一盎然生命空間。這里其實(shí)已經(jīng)接觸到“一畫”說的主旨了。笨山看石濤現(xiàn)場作畫，寫過一首長詩，其中說：“石公奇士非畫士，惟奇始能得畫理。理中有法人不知，茫茫元?dú)庖蝗ψ?。一圈化作千萬億，煙云形狀生奇詭?！庇终f：“公之畫也不媚俗，出乎古法由乎己。古法尚且不能拘，沾沾豈望時(shí)人喜。”笨山詩中呈現(xiàn)的觀點(diǎn)，幾乎可以映證《畫語錄》中的一些思想堅(jiān)持。
（三）名稱
石濤論畫十八章，歷史上有很多種稱呼，如：畫法秘談、畫說、畫法、畫譜、畫語錄等，反映出這部著作流行的復(fù)雜面貌。
此書具有嚴(yán)密的體系，是石濤一生論畫思想的凝結(jié)，石濤對(duì)之可謂千錘百煉。故此書成書刊刻而流傳時(shí)，必有其名。2017年蘇富比紐約秋拍亞洲藝術(shù)周上拍的石濤四十四開冊(cè)頁，是石濤真跡，未系年，當(dāng)作于1705年前后，錄有這部論畫著作的全文，以隸書題“清湘大滌子畫法秘談”，這當(dāng)是這部著作的全名。
上海博物館藏有石濤款《自書畫語錄》扇面一幀，上書以下文字：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法自立矣。法自立，乃出世之人立之也。于我何有，我非為太樸散而立法也，非立法以全太樸也。此一畫之立，于今一辟于古，古不辟則今不立，所以畫者。畫者，從于心。一畫者，見于天人，人有畫而不畫，則天心違矣。斯道危矣。夫道之于畫，無時(shí)間斷者也。一畫生道，道外無畫，畫外無道。畫全則道全，雖千能萬變，未有不始于畫而終于畫者也。古今環(huán)轉(zhuǎn)，定歸于畫；畫受定，而環(huán)一轉(zhuǎn)，此畫矣。畫為萬象之根，辟蒙于下人，居玄微于一畫之上，因人不識(shí)一畫，所以太樸散而法自立。然則畫我所有，法無居焉?！懂嫹ā繁吃碌谝?，為西玉道兄說。清湘老人阿長大滌堂下?！彼浿饕恰兑划嬚隆返膬?nèi)容，但又有區(qū)別，反映出這部著作成書前后反復(fù)修改的特征。這件作品若為石濤所作，從款印等因素看，當(dāng)作于1700年左右，早于上舉四十四開冊(cè)頁。以“畫法”稱是書，當(dāng)是對(duì)“清湘大滌子畫法秘談”的簡稱。
1710年由大滌堂刊刻的《畫譜》本（今藏上海博物館），是石濤友人胡琪及石濤弟子在石濤離世后，根據(jù)其存世的四十四開“畫法秘談”手稿，并加以修改刊刻而成“大滌堂刻本”?！爱嬜V”之名是此次刊刻所改，用意可能是使此作更書面化、更易為讀者所記。但修改者沒有想到，這是與石濤思想相違背的，他在十八章中明確反對(duì)“繪譜畫訓(xùn)”之類的技法之作，認(rèn)為純從筆墨、構(gòu)圖等技法上下功夫是無法成為有創(chuàng)造力的畫家的，十八章講的是心靈中的“淺近功夫”。
“畫語錄”，可能是此十八章初刻時(shí)所用的名稱，但不大可能出自石濤。語錄，是禪宗中祖師說法開示的記錄文字，一般具有口語色彩，以通俗話語說禪門深刻道理。但祖師不可能稱自己的開示語為“語錄”，它基本都是由弟子們整理而成，如《馬祖錄》《趙州錄》。后來理學(xué)中也有弟子整理老師傳道之語叫“語錄”的，如《二程語錄》《上蔡語錄》等。石濤十八章論畫旨要并不是課徒說畫的口語記錄，也不是由弟子們整理而成，而是石濤手定的?！爱嬚Z錄”之名不可能出自石濤之手，當(dāng)是刊刻者改易所致。
乾隆時(shí)陶元藻《全浙詩話》卷四九引諸錦《兩浙詩鈔》丁敬傳云：“丁氏藏書弘富，多為題跋。如石濤《畫說》，龍泓改名《苦瓜和尚畫語錄》，乃為手鈔而書其后，其見于鮑氏知不足齋叢書中者，又一斑耳?！?sup>丁敬（1695—1765）是西泠印社領(lǐng)袖，他所見的這部石濤著作，可能是石濤手稿，或即“清湘大滌子畫法秘談”稿本。所謂“畫說”，或與“畫法秘談”的表述有關(guān)。但丁敬將是書改為“畫語錄”的記載可能并非屬實(shí)。其實(shí)，張沅在1728年作《畫語錄》跋文時(shí)，“畫語錄”之名早已流傳了。
總之，就名稱來說，論畫十八章，石濤可能初以“畫法”（或“畫法秘談”）為之名，其朋友或弟子初刻此書時(shí)，覺得此書義理淵奧、多有道人所未道者，故譽(yù)之為“畫語錄”而刊行之。至于“畫譜”“畫說”等別名，都是由上述名稱中衍生出的，有些并不符合石濤的初衷。
三
《畫語錄》，是一篇經(jīng)過精心結(jié)構(gòu)、具有嚴(yán)密理論系統(tǒng)的論畫之作。
《畫語錄》十八章圍繞“一畫”這一中心概念而展開，依次分為本論、形式論、功夫論三個(gè)方面。若細(xì)分，包括畫之樞紐、一畫特質(zhì)、筆墨精神、畫之文法和畫心培植五個(gè)部分。前兩個(gè)部分是對(duì)“一畫”本身的討論，意在說清“一畫”的基本內(nèi)涵。這是本論。中間兩個(gè)部分，屬于形式方面的探討，談“一畫”在形式上的落實(shí)，側(cè)重于筆墨和構(gòu)成兩個(gè)方面。最后一個(gè)部分則屬于功夫論，畫家如何培養(yǎng)出一顆貫穿天地的“畫心”，使“一畫”的精神得以彰顯，此為創(chuàng)造之根本。石濤的“一畫”，是一種表現(xiàn)大化生機(jī)的創(chuàng)造哲學(xué)，這條線索是貫穿十八章的主脈。
（一）畫之樞紐
第一章《一畫章》為第一部分，說“一畫”概念的基本內(nèi)涵，處于全文的樞紐位置。
此章主要談了三層意思，第一，從生成角度談“一畫”，它是眾有之本，萬象之根，是見用于神、藏用于人的生命創(chuàng)造精神。見用于神，說其陰陽互蕩、具有神妙莫測之創(chuàng)造功能。藏用于人，說人人生命中都有這樣的創(chuàng)造精神。第二，說“一畫者，從于心者也”的道理，“一畫”非得之于外，而是藏在人的心靈中，在人面對(duì)世界、體驗(yàn)萬象的心靈陶泳中呈現(xiàn)出來。第三，說“一畫”具體而微的道理，“一畫”落實(shí)于筆墨之操運(yùn)，反映在腕上之功夫中?！耙划嫛睙o所不在，由心而出，在肘中，在腕下，在筆情墨趣里，在山川丘壑的形象里。它“以一分萬”，萬萬千種變化，又歸于“一畫”，故云“以萬治一”。
一畫，受之于天，出自于心，形之于腕，統(tǒng)此脈絡(luò)，是謂“一以貫之”。他論畫提出“一畫”，哪里是故弄玄虛，說大道理，他說的是作為一個(gè)畫家最淺近的道理。他歸結(jié)道：畫家作畫要向內(nèi)，將自己的生命創(chuàng)造力釋放出來。
石濤“一畫”說的理論脈絡(luò)是：一畫是天地萬物所蘊(yùn)涵的生命創(chuàng)造精神，也潛藏在每一個(gè)畫家的心靈深層。畫家作畫不是向外尋求，以期合于外在的種種法度，而是去除心中遮蔽，將內(nèi)在的創(chuàng)造力發(fā)掘出來。一畫，是畫家當(dāng)下直接心靈體驗(yàn)的記錄。
（二）一畫特質(zhì)
《了法章》《變化章》《尊受章》這三章是對(duì)“一畫”說基本特點(diǎn)的分說。
第二章《了法章》從“法”的角度說明“一畫”的特點(diǎn)。他提出“一畫”說，是建立一種法度，這是一種不有不無、無古無今、超越人我分別、一任創(chuàng)造動(dòng)能自由釋放的法度，這個(gè)“法”是自我的、當(dāng)下成立的，所以此章主旨落在“法自畫生”——法由我心中出，由我筆下生，在我“臨時(shí)間”的運(yùn)筆揮毫中定。
由本章的思路可以看出，他不是反對(duì)其他法度，而是在建立自我的法度。他的法度，就是對(duì)法的超越。法是無定的，定就不是他要遵從的法度。沒有規(guī)矩不能成方圓，但當(dāng)規(guī)矩成為一種限定性的因素，便成了創(chuàng)造的桎梏。所以本章強(qiáng)調(diào)，規(guī)矩有兩面，一是體上的確定性，一是用上的變化性（乾旋坤轉(zhuǎn)）。
第三章《變化章》接著《了法章》的論述，專論變化的道理。強(qiáng)調(diào)“一畫”是“天下變通之大法”。他引入經(jīng)權(quán)、變化兩對(duì)概念，說明“一畫”是一種變動(dòng)不居的生命呈現(xiàn)之道。
此章重點(diǎn)剖析如何對(duì)待“古”和“我”的問題。就“古”而言，石濤認(rèn)為，“具古以化”，不是做“古”的奴隸，而是對(duì)“古”的超越。超越“古”，不執(zhí)著是古非古的斟酌。就“我”而言，雖然石濤強(qiáng)調(diào)“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸”，他在大量畫跋中也談到類似觀點(diǎn)，但這不是突出“主體性”的問題，也不是以“我”為中心，而是放下人我之別，在無我無他、無今無古的境界中去創(chuàng)造。
第四章《尊受章》則是談他為什么將生命創(chuàng)造作為“一畫”說基本內(nèi)涵的考慮。一畫“受”之于天地。天之創(chuàng)生，地之化成，人的生命來之于天地，也自然稟受著生生不已的精神，它潛藏在人生命的深層，是人的“真性”。對(duì)于這樣的賦受，人要尊重它，即所謂“尊受”。尊受不是態(tài)度上的尊重，受天地之賜予，最好的回報(bào)方式，就是創(chuàng)造（石濤此處雖未言及，或受到佛教三身佛——法身佛、化身佛、報(bào)身佛觀念的影響）。
本章透露出石濤一個(gè)極為重要的觀點(diǎn)，就是超越傳統(tǒng)哲學(xué)的效法天地說。效法天地，是《易傳》以來中國哲學(xué)的根本原則。但在石濤看來，如以這樣的原則去創(chuàng)造，那么天地就構(gòu)成了一個(gè)外在于我的法則，此便走向石濤“一畫”說的反面。石濤所說的天地創(chuàng)造精神，內(nèi)化入人的生命自性之中，人的生命是天地之創(chuàng)造，也具有天地創(chuàng)造精神的稟賦。畫者的“尊受”，其實(shí)就是從真實(shí)的生命體驗(yàn)出發(fā)，廣納世界，陶泳心靈，將天地“自強(qiáng)不息”的創(chuàng)造精神發(fā)掘出來。尊受，最終落實(shí)在對(duì)自我真實(shí)生命體驗(yàn)的尊重。
（三）筆墨精神
自《筆墨章》到《四時(shí)章》，共十章，一一討論形式法則中如何貫徹“一畫”、超越法度的問題，所謂“一畫落紙，眾畫隨之”。十章中，前五章屬于筆墨論，后五章屬于形式構(gòu)成論。
在筆墨論中，《筆墨章》是筆墨的總論。此章討論“筆墨”是“一畫”得以實(shí)施的手段?！耙划嫛敝谰唧w到畫中，就是筆墨之道。石濤一生在筆墨方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，本章體現(xiàn)出他這方面深邃的見解。筆墨問題是元代以來文人畫理論關(guān)注的中心之一，人們對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)，兩宋時(shí)，媒介論的觀點(diǎn)占主導(dǎo)；而元明以來，繪畫本體存在論又占主流位置，即變“工具之筆墨”為“生命之筆墨”。在此期文人畫理論中，由筆墨創(chuàng)造丘壑、由丘壑呈現(xiàn)氣象的“筆墨——丘壑——?dú)庀蟆币惑w觀念中，筆墨處于關(guān)鍵位置，它既是呈露畫面中山川形勢的手段，也是顯現(xiàn)繪畫氣象（境界）的活的生命實(shí)體。石濤正是在這個(gè)思想基礎(chǔ)上來論筆墨的。
本章提出的“蒙養(yǎng)”“生活”二概念，是石濤畫學(xué)思想的重要發(fā)明，是揭開筆墨秘密的創(chuàng)造性見解。這對(duì)概念以呈現(xiàn)造化生機(jī)為基元，以一氣貫通的生命整體觀為理想。他的有筆有墨論，是蒙養(yǎng)、生活的融合論，是山川丘壑與自我生命的一體論，他將筆墨視為一個(gè)大化流衍的宇宙。
第六章《運(yùn)腕章》，是“用筆用墨”論。腕是筆墨施行的發(fā)出者，全章理論核心落在“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”這句話上。畫受墨，墨受筆，筆受心，以發(fā)自本心的創(chuàng)造精神去統(tǒng)攝運(yùn)腕之道，就會(huì)下筆如有神。
第七章《氤氳章》，主要談筆與墨會(huì)的問題，重在交會(huì)，在融和。筆墨之行，猶如陰陽二氣交會(huì)摩蕩，氤氳流蕩如見宇宙創(chuàng)化之初，所謂“混沌里放出光明”，這是對(duì)筆墨交會(huì)理想境界的描述。
第八章《山川章》，在筆墨——丘壑——?dú)庀蟮囊惑w結(jié)構(gòu)中，山川意象是通過筆墨創(chuàng)造出來的。本章強(qiáng)調(diào)，畫中的山川意象是人在生命體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的，筆墨呈現(xiàn)的不是外在山川形象，而是由山川所負(fù)載的畫家的獨(dú)特生命體驗(yàn)。《山川章》，與其說討論如何表現(xiàn)山川，倒不如說要點(diǎn)在怎樣發(fā)現(xiàn)山川。本章提出，“筆墨之法”（飾）必須與“乾旋坤轉(zhuǎn)”（質(zhì)）融合一體，才能盡山川之妙。本章提出的“跡化”，就是筆墨、山川和造化生機(jī)在人當(dāng)下體驗(yàn)中的合一論，也就是本章所說的“我有是一畫，能貫山川之形神”。
第九章《皴法章》，重在從“筆”的角度，談山石外在輪廓的表現(xiàn)，它與《氤氳章》的內(nèi)容相伴而行，《氤氳章》側(cè)重于從墨色、暈染的角度談形式創(chuàng)造中的“一畫”法則，而此章則側(cè)重于從線條角度談“一畫”的運(yùn)用。本章將皴法放到“一畫”的理論背景中來討論，認(rèn)為勾皴的本質(zhì)是為天地“開生面”——表現(xiàn)活潑潑的造化生機(jī)。僅重視外形的刻畫，是一種錯(cuò)誤的傾向。石濤指出，古往今來人們創(chuàng)造出披麻、斧劈等等皴法，為人們習(xí)畫、風(fēng)格延傳提供基礎(chǔ)，但也極易形成一種限隔。畫家應(yīng)直面山川形勢，不能在采用哪家皴法上兜圈圈。
（四）畫之文法
如同寫文章須有一定文法一樣，第十章至第十四章的形式構(gòu)成論，是討論繪畫的文法問題，涉及布局謀篇、視覺流動(dòng)、時(shí)間空間、程式化、節(jié)奏感等。石濤不是從技法角度觸及時(shí)間、空間、位置等問題，而是討論如何將“一畫”創(chuàng)造哲學(xué)貫穿進(jìn)諸形式因素中。
第十章《境界章》屬經(jīng)營位置論，“六法”中就有此一法。本章由歷史中形成的“三疊兩段”構(gòu)圖法說起，石濤認(rèn)為，不能為這些固定的法式所束縛，重要的是從心靈出發(fā)，在當(dāng)下直接的體驗(yàn)中尋找動(dòng)力，不能追求外在的形似。石濤提出一種“自然分疆”的經(jīng)營位置法，也就是要以生命境界的創(chuàng)造去統(tǒng)攝位置的考量。
第十一章《蹊徑章》討論繪畫的空間問題，本章主旨落在“寓意于筆墨蹊徑之外”，即是以“一畫”的原則控制空間呈現(xiàn)形式。討論對(duì)景不對(duì)山、對(duì)山不對(duì)景、倒景、借景、截?cái)?、險(xiǎn)峻六種“寫畫蹊徑”，也即六種空間組合形式。這些都非“平常蹊徑”，多是出人意表的構(gòu)圖式，石濤認(rèn)為此類“非?！钡目臻g組合，無非是要打破一切法度的限制，而不在對(duì)險(xiǎn)奇等空間形式的偏愛。
第十二章《林木章》，由山水畫中林木的布置談繪畫中“程式”的問題。林木作為傳統(tǒng)山水畫的特殊語言，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。宋元以來形成的枯木寒林的傳統(tǒng)，反映出文人畫獨(dú)特的境界追求，也顯示出宋元以來中國畫發(fā)展中越來越突出的“程式化”特點(diǎn)。石濤認(rèn)為，重要的不是林木本身的布置，而在于以“一畫”精神去統(tǒng)領(lǐng)。如他所說：“以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙。”
第十三章《海濤章》，談繪畫的節(jié)奏問題，也就是我們今天所說的繪畫的“音樂感”問題。石濤的畫之所以高出群倫，在于他的畫有一種極盡變化的“節(jié)奏感”。這是我們看《搜盡奇峰打草稿》《細(xì)雨虬松圖》等名作時(shí)的突出感受。黃山，又名黃海，這位由黃山培養(yǎng)出來的藝術(shù)家，對(duì)“山即海，海即山”的自然精神有特別的體會(huì)。此章強(qiáng)調(diào)，要以“一畫”的創(chuàng)造哲學(xué)貫通山海形式，超越仁者樂山、智者樂水的僵化呈現(xiàn)模式，以意識(shí)的手，撫摩山川大地。他說，山海之妙，“皆在人一筆一墨之風(fēng)流也”，在當(dāng)下此在的生命體驗(yàn)，在畫中的特有韻律。
第十四章《四時(shí)章》，討論時(shí)間性問題，其主旨如他詩中所說：“老濤不會(huì)論春冬，四時(shí)之氣隨予草。”不問四時(shí)，超越在時(shí)間流轉(zhuǎn)中出現(xiàn)的變化表象，看世界的真實(shí)。本章結(jié)末說：“畫即詩中意，詩非畫里禪乎！”以禪去統(tǒng)詩、畫，禪是一種不問四時(shí)的寂寞精神，在寂寞中展示生命的創(chuàng)造。
（五）畫心培植
最后四章，側(cè)重從藝術(shù)家心靈培植的角度延伸“一畫”討論?！哆h(yuǎn)塵章》說塵在何處，《脫俗章》言雅在哪里，《兼字章》敷衍兼通天地之法門，《資任章》宣暢資取天地之大任，這四章談人要養(yǎng)得一種清澈的意、寬快的心和創(chuàng)造的情懷——即“一畫”的精神。
第十五章《遠(yuǎn)塵章》，討論心靈的遮蔽問題，其所謂“塵”，不是外在的“客塵”，而是人的情識(shí)計(jì)度等內(nèi)在執(zhí)著所造成的，“塵”在心中。所以，“遠(yuǎn)塵”，不是空間的遠(yuǎn)遁，關(guān)鍵在去除心靈的遮蔽。石濤開出的良方是“物隨物蔽，塵隨塵交”，就在俗物中，就在塵染里，濯煉自己的清澈精神。
第十六章《脫俗章》，是上一章的深化?！哆h(yuǎn)塵章》側(cè)重于和光同塵，《脫俗章》側(cè)重于俗中見雅。文人畫的理想世界是優(yōu)雅、清高，但石濤認(rèn)為，此一理想必于俗世中成就，在具體的生活中，在直接的感受中，才能“脫夫胎，非胎脫矣”。
第十七章《兼字章》，是十八章中最為晦澀的篇章之一。其所謂“兼”者，由筆墨的通會(huì)，說書畫相通，再由書畫相通，談“一畫”貫通書畫乃至整個(gè)藝術(shù)的道理。石濤提出“兼字”說，本質(zhì)上是在字畫一體、書畫相通學(xué)說的基礎(chǔ)上，來申說其“融通天地創(chuàng)造精神”的“一畫”思想。兼字，就是“天人相兼”——由繪畫到書法，由書法到漢字，由漢字而泛觀天地萬象的“文”的呈現(xiàn)，觀照人在大地上書寫“字”的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)人向內(nèi)在世界發(fā)掘生命創(chuàng)造精神的邏輯。
第十八章《資任章》，作為全文的結(jié)末，石濤以激昂的筆調(diào)，來寫人資取天地創(chuàng)造精神、資養(yǎng)生命真性的問題。如同佛教所說的“資糧位”。吮吸造化的精氣元陽，才會(huì)有真正的創(chuàng)造。天之所受，必因其可受而授之。人如果沒有昂奮的創(chuàng)造精神、活潑的體驗(yàn)神情，天所賜之真性便掩而不彰。石濤以詩意的筆調(diào)說，人在天地中，必須有所創(chuàng)造，才能配得上這樣的存在。四時(shí)運(yùn)行，即便草木蟲魚，無時(shí)無處不在創(chuàng)造，人稟賦天地清剛之氣，如沒有創(chuàng)造，其存在的意義就會(huì)暗淡。本章帶有呼應(yīng)第一章之意。
十八章內(nèi)容，分為幾個(gè)單元，或總言，或分說，或就“精神的超越”說，或就“形式的騰挪”言，將作為生命創(chuàng)造的“一畫”精神貫穿在繪畫創(chuàng)造和賞鑒的諸因素中。結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，涉及問題多而條理秩然，言辭簡約而義理淵奧。僅就形式而言，乃是中國古代畫史、畫論、畫譜、畫法、畫訓(xùn)、畫錄之類著作所未曾有者。及其所言之原則、之理論細(xì)目，皆是畫者登堂入室必經(jīng)之途徑，如同一篇謀攻布陣之兵書，給領(lǐng)軍用兵者提供“善之善者”之大原則。石濤想讓人們知道，畫說十八章，實(shí)是作為一個(gè)用筆用墨者所不可忽視之門徑。
四
這篇中國畫學(xué)史上的奇書，真正的價(jià)值當(dāng)然在其理論的突破上。
談《畫語錄》的理論價(jià)值，無法越過“一畫”這一概念。石濤的“一畫”，是一種貫通天地的生命創(chuàng)造精神，是人人心中所具有的本然覺性，知識(shí)經(jīng)驗(yàn)等的淬煉使其明亮，執(zhí)著于知識(shí)經(jīng)驗(yàn)又會(huì)使其暗淡無光；它在人當(dāng)下直接的生命體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)，又奠基于搜盡奇峰打草稿的長期積累中。
說“一畫”是石濤獨(dú)創(chuàng)的畫學(xué)概念，可能有人會(huì)問：難道前人沒有接觸過這一概念，是石濤第一次提出的？的確，傳統(tǒng)書畫理論中早已就有“一畫”的說法。南朝梁庾肩吾《書品》中就說：“一畫加大，天尊可知；二力增土，地卑可審?！碧茖O過庭《書譜》說：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”六朝時(shí)的“一筆書”“一筆畫”中的“一筆畫”，后人常常將其簡稱為“一畫”。這些說法，與石濤“一畫”名稱相同，但內(nèi)涵卻有根本不同。前面所舉的幾種“一畫”說，都不是獨(dú)立的書畫理論概念。有的即使算一個(gè)獨(dú)立的術(shù)語，所涵括的內(nèi)容，也與石濤有極大的差異。
但是，有人又會(huì)從內(nèi)容上發(fā)問，難道石濤“一畫”中包含的高揚(yáng)天地生命創(chuàng)造精神的思想，中國畫學(xué)史上沒有類似的觀點(diǎn)？誠哉斯問！漢魏六朝以來，強(qiáng)調(diào)繪畫要表現(xiàn)出天地創(chuàng)化精神的不僅有，而且討論已經(jīng)很深入。唐代張璪的“外師造化，中得心源”論畫綱領(lǐng)，就包含著師法造化、重視創(chuàng)造的思想。明初王履《華山圖》跋文中所說的“吾師心，心師目，目師華山”，也是一種生命創(chuàng)造哲學(xué)。
但中國藝術(shù)觀念發(fā)展史上，還沒有任何一位書畫理論家像石濤這樣，將其豐富的生命創(chuàng)造思想灌注在一個(gè)基礎(chǔ)概念中；也沒有任何一位理論家以生命創(chuàng)造精神為核心，建立起自己的藝術(shù)哲學(xué)體系；更沒有一種藝術(shù)哲學(xué)理論，將融攝乾旋坤轉(zhuǎn)、天地權(quán)衡的創(chuàng)造精神，與藝術(shù)家當(dāng)下直接的生命體驗(yàn)哲學(xué)聯(lián)系一起來討論，將創(chuàng)化的精神內(nèi)化為人生命深層的一種自覺力量，敢于標(biāo)示“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”，敢于強(qiáng)調(diào)“法自畫生”——法度是當(dāng)下生成的，超越古今之變、人我之異、物我之分，超越一切法門，在不立一法、又不舍一法的“不二”境界中，完成生命的躍遷。石濤以“一畫”為中心的藝術(shù)哲學(xué)是獨(dú)特的、系統(tǒng)的，也是自洽的。在中國畫學(xué)思想發(fā)展史上，沒有發(fā)現(xiàn)任何一種強(qiáng)調(diào)生命創(chuàng)造的理論，達(dá)到如此圓融而充滿的程度。
更不可忽視的是，石濤的《畫語錄》以及大量的論畫雜說，提出一批類似“一畫”的概念，有些概念雖然有些生僻，但究竟與那些感性經(jīng)驗(yàn)式的理論表述不同。概念的成立，也標(biāo)示著理論的純化。我們可以列出一大批這樣的概念，如無法、尊受、蒙養(yǎng)、生活、氤氳、資任、兼字等等，這些概念都有豐富的內(nèi)涵，諸概念間形成復(fù)雜的關(guān)系，并環(huán)拱于“一畫”而展開。這就是我們常常感到石濤的畫論很難懂，但稍有解會(huì)，就會(huì)覺得很有力量感的真正原因。理論是灰色的，生命之樹常青。石濤以其經(jīng)驗(yàn)到的、理會(huì)出的智慧甘霖，澆灌抽象概念之苗，雖然陌生而難以接近，一旦接近，則可導(dǎo)引出一片光亮的世界。
石濤以“一畫”為中心的畫學(xué)理論，是在長期的藝術(shù)實(shí)踐中形成的，又支配著他的藝術(shù)創(chuàng)作——也就是說，這套理論是“管用的”。我曾在南京博物院看到他的一幅大立軸《狂壑晴嵐圖》，畫大約作于1697年到1698年間，正是《畫說》（《畫語錄》開始成書時(shí)可能的名字）醞釀成書之時(shí)。想象當(dāng)時(shí)是一次朋友聚會(huì)，大滌堂落成不久，石濤給客人看他將要成書的《畫說》草稿。石濤不僅是早慧之士，更是如曹七步、溫八叉一樣的捷悟之人，他為友人欣然作畫，并口占七古一首：
擲筆大笑雙目空，遮天狂壑晴嵐中。
蒼松交干勢已逼，一伸一曲當(dāng)前沖。
非煙非墨雜遝走，吾取吾法夫何窮。
骨清氣爽去復(fù)來，何必拘拘論好丑。
不道古人法在肘，古人之法在無偶。
以心合心萬類齊，以意釋意意應(yīng)剖。
千峰萬峰如一筆，縱橫以意堪成律。
渾雄癡老任悠悠，云林飛白稱高逸。
不明三絕虎頭癡，逸妙精微膠人漆。
天生技術(shù)誰值掌，當(dāng)年李杜風(fēng)人上。
王楊盧駱三唐開，郊寒島瘦標(biāo)新賞。
無心詩畫有心仿，萬里羈人空谷響。
似乎《畫語錄》的全部理論精華都濃縮在這首長詩中，可以將其視為以“一畫”為中心的石濤畫學(xué)思想的總結(jié)。石濤早年作畫有“擲禿筆，向君笑，忽起舞，發(fā)大叫，大叫一聲天地寬，團(tuán)團(tuán)明月空中小”的狂放之思，而此詩開始四句也寫這樣縱肆排奡的感覺，也就是他所說的“作書作畫無論先輩后學(xué)，皆以氣勝。得之者，精神燦爛出之紙上”。此一創(chuàng)造法門，見用于神，藏用于人，是一切藝術(shù)的智慧根源。接下來四句論述無法而法、超越美丑分別的思想，所謂至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。再接下四句寫對(duì)古法的態(tài)度，“無偶”——“一畫”是不可重復(fù)的，當(dāng)下自成的，古人有古人之法，我也有我之法，莫以古人之法為羈我之口實(shí)。畫者與萬物一齊，無我無物，無古無今，將自己的意“剖”——呈露在萬古之間、天穹之里，無概念，無法門，無終極之道。下面十句寫一筆書、一筆畫的高妙之境，在縱橫揮灑之間鑄成獨(dú)特的生命節(jié)奏。自古以來藝中高人，其成功即在此精神的奮舉處，高逸的云林、吳道子等的三絕、癡絕的顧虎頭，都不是“逸、神、妙、能”之類的畫品畫格分野所可囊括的。而在詩壇，李杜的高風(fēng)，開辟新宇的四杰，推宗孤迥特立境界的郊寒島瘦，所標(biāo)示的正是一己軒昂的氣勢。這一切，都包含在他的無法而法的“一畫”中，都具有他所說的要發(fā)掘生命深層不可窮盡的創(chuàng)造精神的內(nèi)涵。最后兩句為其結(jié)論：“無心詩畫”為藝道之本，而“有心仿”作終成俗品。“萬里羈人”，讀萬卷書，行萬里路，擴(kuò)展知識(shí)，為當(dāng)下直悟作基礎(chǔ)，而不能以此為限隔?！翱展软憽?，藝術(shù)是無法之門，一任自性在上下四宇、往古來今的空谷回響。積學(xué)要實(shí)，出筆在空，正此之謂也。
石濤理論的獨(dú)創(chuàng)性和力量感，來自于他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)、哲學(xué)思想的融匯。即就“一畫”這一基礎(chǔ)概念來說，我們看到了佛教中觀學(xué)派“不二法門”思想原則的影響，這是其思維的基礎(chǔ)，他的不立一法、不舍一法的思想，分明有“非有非無、不落兩邊”的中觀思想之痕跡。作為一位臨濟(jì)傳人，他與法兄喝濤十余年辛苦復(fù)興臨濟(jì)祖庭雙塔寺。其實(shí)，在他的思想深處，也在復(fù)興臨濟(jì)的禪法、藝術(shù)，這是其實(shí)現(xiàn)此種復(fù)興的一個(gè)方面。道不在覓，過在外求，歸于一心，創(chuàng)造由當(dāng)下直接的體驗(yàn)中轉(zhuǎn)出，唯有自我生命深層的真性才是創(chuàng)造的終極發(fā)動(dòng)者。石濤的“法自畫生”“只在臨時(shí)間定”等思想，追蹤其智慧的來源，就不能不說到他的臨濟(jì)家法。
正像他的思想不執(zhí)著一法一樣，他融匯百家之法，而不為一法所牽。道家、道教哲學(xué)是其一生的依憑，尤其是晚年依道教之門的“大滌子”——如今為庶為清門，道家的自然之論、無為哲學(xué)、淡然無極而眾美歸之的思想，是其以“一畫”為中心的生命創(chuàng)造哲學(xué)的思想底色。
但我們不能忘記他的儒學(xué)習(xí)染，似乎石濤一生只愛道禪，與儒學(xué)的擔(dān)當(dāng)和即之而溫的趣味沒有交葛，其實(shí)這位明皇室的后裔，一生都有廓清天下清流的志愿。在躁動(dòng)中，在狂誕中，石濤從來沒有忘記他要追求的溫雅、細(xì)潤，內(nèi)骨里不乏追求剛健峻朗的格調(diào)。
石濤一生好《易》，“一畫”思想的源頭是傳統(tǒng)的《易》學(xué)哲學(xué)。不僅他的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的尊受思想直接受到易學(xué)影響，其乾旋坤轉(zhuǎn)、天地權(quán)衡的變化哲學(xué)，也從易學(xué)中演化而來。乾、坤乃《易》之門戶，石濤就是從這個(gè)門戶走入其藝術(shù)的通變世界中。在《易》學(xué)影響下產(chǎn)生的以造化為本體、以創(chuàng)造為功用的體用一如哲學(xué)，成為其“一畫”說的本質(zhì)內(nèi)涵。石濤自在宣城之時(shí)起，就有愛《易》的習(xí)慣。1680年，他在金陵向山堂作《授易圖》，今此圖尚存世。圖頗具象征意義，他早年“授易”——接受了弘揚(yáng)大易生生不已創(chuàng)造精神而為畫為人的重責(zé)。他有《松窗讀易圖》，上題有詩云：“書畫從來許自知，休云潑墨意遲遲。描頭畫角增多少，花樣人傳花樣詩?！彼灾膬?nèi)容沒有明說，其實(shí)就是“一畫”之創(chuàng)造。他由北京南還之后，寥落于揚(yáng)州的吳山亭，整日里讀《易》，與當(dāng)時(shí)的易學(xué)專家王棠、著有《易俟》二十卷的退隱高官喬萊相與切磋。在一定程度上可以說，石濤又是一位《易》學(xué)滋育出來的藝術(shù)家。
五
本講記依以下版本對(duì)《畫語錄》進(jìn)行?？保?/p>
1.《清湘大滌子畫法秘談》稿本，蘇富比紐約2017秋拍亞洲藝術(shù)周拍品，四十四開，為石濤手書真跡。未系年，從其中所鈐“大滌子極”印等因素判斷，當(dāng)作于1705年前后。本講記簡稱“畫法秘談本”。
2.大滌堂《畫譜》刻本，藏上海博物館，刊刻于康熙庚寅（1710）。本講記簡稱為“畫譜本”。
此書非石濤手錄定本，而是他離世后，根據(jù)稿本《清湘大滌子畫法秘談》而刻出的。由稿本到刻本之間，有一個(gè)中間環(huán)節(jié)，就是由一書者（石濤弟子或朋友，是熟悉石濤書法特點(diǎn)的人）根據(jù)“畫法秘談本”摹寫而出，并補(bǔ)充其中部分遺漏內(nèi)容，修改一些錯(cuò)誤，然后由刻工刻出?！懂嬜V》書法前部極似石濤，后面漸漸放逸起來，由正書而變?yōu)樾袝?，與石濤稿本形成距離。
“畫譜本”初見于上海博物館1960年影印該館所藏康熙年間刻本。1962年，上海人民美術(shù)出版社正式公布《畫譜》，前有出版說明，并有朱季海注釋、吳鐵聲后記。朱季?！妒瘽嬜V》注釋本（香港中華書局，1973年）便是在此基礎(chǔ)上形成的。
3.汪繹辰《苦瓜和尚畫語錄》精鈔本，今藏南京圖書館，鈔于雍正九年（1731）。
此本后附有張沅于雍正六年（1728）所作之跋。乾隆年間，《知不足齋叢書》所刻《畫語錄》，與汪鈔本為同一版本系統(tǒng)。后《昭代叢書》本、《翠瑯玕館叢書》本、《四銅鼓齋畫論集刻十二種》本、《十二硯齋四種》本、《清瘦閣讀畫十八種》本等，皆延續(xù)知不足齋刻本的內(nèi)容。本講記簡稱“汪鈔本”。
4.《知不足齋叢書》本：《畫語錄》一卷，清乾隆至道光間（1736—1850）長塘鮑廷博父子刊刻。
《畫語錄》編在第五輯，此輯首頁有“長塘鮑氏開雕”字樣。另頁大字書“畫語錄”三字。其后一頁題“苦瓜和尚畫語錄”，后附張沅之跋。本講記簡稱為“知不足齋本”。
5.《昭代叢書》本：《畫語錄》，清道光十三年至二十四年（1833—1844）世楷堂刻本。
題名《苦瓜和尚畫語錄》，收在《昭代叢書》戊集第四十二，署“蒼梧釋元濟(jì)石濤著”。文后附有知不足齋本中張沅跋，又增楊復(fù)吉跋。楊跋有“癸卯仲春”時(shí)款。其后有“孫中梓爰琴校字”，說明《昭代叢書》所收此本經(jīng)過楊氏之孫校訂。時(shí)在乾隆四十八年（1783）。此本后還附有陳鼎《瞎尊者傳》、張庚《國朝畫征續(xù)錄》、鄭燮《板橋題跋》、李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中有關(guān)石濤的文字。本講記簡稱為“昭代叢書本”。
6.《四銅鼓齋論畫集刻十二種》本：《苦瓜和尚畫語錄》一卷，道光二十六年（1846）華亭張祥和刻。
前有道光二十六年張祥和序，《畫語錄》則為所收十二種畫論之第一種。署“全州道濟(jì)石濤著”，“華亭張祥和詩舲訂”。文后附有張沅跋。此據(jù)知不足齋本刻成。本講記簡稱為“四銅鼓齋本”。
7.《繪事晬編》本：《苦瓜和尚畫語錄》，道光二十九年（1849）鄒鐘靈輯，此編為依樣壺廬山館鈔本，共收畫學(xué)著作九十九種，包括《畫語錄》一卷。名《畫語錄》，著者為“苦瓜和尚”。正文內(nèi)容與《知不足齋》本相同。本講記簡稱為“繪事晬編本”。
8.《翠瑯玕館叢書》本：《苦瓜和尚畫語錄》，刊于清光緒年間。
《畫語錄》收在第一輯，延續(xù)知不足齋一系版本的文字，內(nèi)容基本相同。
9.《清瘦閣讀畫十八種》本：《畫語錄》，光緒二十六年（1900）刻本，徐文清輯。
10.《論畫輯要》本：商務(wù)印書館1928年鉛印本。此本第一篇就是《畫語錄》，題“道濟(jì)石濤撰”，“六安馬克明鏡如?！?。
11.俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯《石濤畫語錄》，《中國畫論叢書》本，人民美術(shù)出版社1963年版。
本書依《四銅鼓齋論畫集刻十二種》本、《美術(shù)叢書》本、《十二硯齋四種》本、《論畫輯要》本、《畫論叢刊》本、《中國畫論類編》本六種版本加以校對(duì)，是第一本有關(guān)《畫語錄》的校勘本。本講記簡稱為“俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯本”。
總之，石濤論畫十八章，主要有兩個(gè)版本系統(tǒng)，一是以汪繹辰鈔本和《知不足齋叢書》本為代表的《畫語錄》一系版本，一是以《畫法秘談》和《畫譜》為代表的《畫譜》一系版本，兩個(gè)版本系統(tǒng)有較大的差異，本講記丙編將詳細(xì)辨析。由于《畫語錄》一系版本文字呈現(xiàn)相對(duì)完整，內(nèi)在理論的自洽也長于《畫譜》一系版本，所以本講記主要采錄《畫語錄》一系版本的內(nèi)容，并參照《畫譜》一系版本，對(duì)十八章內(nèi)容進(jìn)行勘校。
本講記是在2001年至2017年間，于北京大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、北京大學(xué)與首都師范大學(xué)合辦之“香山美學(xué)班”數(shù)次講課基礎(chǔ)上整理而成。
- 石濤1692年作于《松巖瀉瀑圖》上的題跋，此軸今為北京一私人藏家所藏。
- 廣西壯族自治區(qū)博物館所藏石濤書畫卷書法部分所書之語，此卷作于1683年。
- 此段話錄自四川省文物總店所藏石濤《山林勝境圖》中的自跋。
- 李《大滌子傳》說：“南還，棲息于揚(yáng)之大東門外，臨水結(jié)屋數(shù)椽，自題曰‘大滌堂’。而‘大滌子’之號(hào)由此稱焉?！?/li>
- 上海友誼商店古玩分店所藏之《隔江山色圖》，《中國古代書畫圖目》編號(hào)為滬6—09。此畫題識(shí)有云：“才結(jié)新茅屋，欣逢好友回。三千余里外，一水隔江來。霜色明沙渚，鐘聲隱廢臺(tái)。相期真絕倒，持贈(zèng)二難才。時(shí)丙子冬日，張少翁遠(yuǎn)歸同良友先生見訪于廣陵之青蓮閣下伸紙命畫，偶以形似之……”1696年冬，其大滌堂成。
- 《書畫雜冊(cè)》十四頁，今藏廣州藝術(shù)博物院，其中第二頁上題有此詩。
- 此書札本為沙可樂舊藏，現(xiàn)藏于美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館。
- 傅申《八大石濤的相關(guān)作品》，見《八大石濤書畫集》，臺(tái)北歷史博物館，1984年。
- 《十百齋書畫錄》丑集，據(jù)《中國書畫全書》第七冊(cè)，上海書畫出版社，1994年，第631頁。
- 參見拙著《南畫十六觀》（北京大學(xué)出版社2013年）中“石濤的躁”一文的論述。
- 程霖生《石濤題畫錄》卷四著錄石濤《寫蘭墨妙精冊(cè)》十二開，其中有一開有八大山人題跋。
- 這是王季遷舊藏石濤十二開山水冊(cè)一開中的題跋。此冊(cè)作于1684至1686年間，是石濤在金陵后期的作品。
- 清胡積堂《筆嘯軒書畫錄》上卷載石濤山水圖跋語，此畫是贈(zèng)吳禹聲的，圖今不存。
- 明代畫家陳良壁《羅漢圖卷》，今藏上海博物館，作于1588年。《中國古代書畫圖目》第三冊(cè)第214頁影印。
- 《題苦瓜和尚》，見陶蔚《爨響》，清康熙刻本。
- 1691年，石濤客居且憨齋所作一山水冊(cè)，此冊(cè)本為櫻木俊義藏，日本昭和十二年（1937）東京聚樂社出版之《石濤名畫譜》影印此冊(cè)，名為《清湘老人山水冊(cè)九圖》。原十二開，存九開。上引這段題畫語見于此冊(cè)的總跋頁。
- 如在著名的《象外意中圖》上就鈐有“法無定”之印。
- 《余生詩稿》卷一〇，清康熙刻本。
- 《綠艷亭稿》卷一四，清康熙鈔本。
- 《觀石濤上人畫山水歌》，梅成棟《津門詩鈔》卷六。
- 見鄭為《石濤》，上海人民美術(shù)出版社，1990年，第110頁。
- 詳見本講記丙編有關(guān)《畫譜》的辨析。
- 陶元藻（1716—1801），字龍溪，號(hào)篁村，會(huì)稽（今浙江紹興）人。清乾隆時(shí)貢生，詩人，著《全浙詩話》五十四卷。
- 諸錦（1686—1769），字襄七，號(hào)草廬，浙江秀水人。雍正二年（1724）進(jìn)士，著有《兩浙詩鈔》二十四卷。
- 《全浙詩話》，清嘉慶元年怡云閣刻本。
- 這幅立軸款：“西齋先生博教，大滌子濟(jì)并識(shí)?！碑嬍琴?zèng)給西齋的，王仲儒（1634—1698），字景州，號(hào)西齋，是石濤晚年的詩人朋友。
- 此圖見《大東美術(shù)》（原野謹(jǐn)次郎編，1925年，日本大東美術(shù)振興會(huì)珂羅版印刷）第一輯著錄。
- 《松窗讀易圖》今藏沈陽故宮博物院。
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