詩體是詩的文體特征的具體呈現。詩體如同符號系統(tǒng)，具有一定的穩(wěn)定性，而這種穩(wěn)定性是由詩歌語言建構的獨特話語屬性制度化決定的。“由于詩的材料是語言，因此，語言學為我們提供的語言事實分類應該成為構筑詩學的基礎”，瑞恰慈由此把詩定義為“最全面的言語形式”（the completest mode of utterancc），雅克布遜認為詩學的基本問題是“話語何以能成為藝術作品”。因此，要研究新詩自由體尤其是其語言的音律，就不可避免地需要從新詩的語言符號和話語行為進入，就要把自由詩體視為語言的藝術結構體。

一、詩質與詩形

詩作為一種語言的藝術，是一個以語言為媒介的審美世界。讓·貝洛爾說：“要獲得詩歌，必需通過詞語其出乎意料的組合……月光、花朵、小鳥、星星是通過詞語化成詩的。是詞語將一具死尸、一個被槍殺者，將丑惡、洗衣機、木筐土豆這些在常人看來并無詩意的東西變成了詩?！?sup>這里明確了詩與語言的關系，詩的表達使用語言概念；詩的進展依靠語言組合；詩的審美需要語言轉化。因此談詩要從語言談起，談漢詩要從漢語談起，談新詩要從現代漢語談起。既然談語言，就從語言的基本要素談起。語言的基本要素是音、形、義。漢語的特征是獨體單音，傳統(tǒng)漢語又是以單音詞為主，因此，漢語的語音、字形和語義就有了更多的對應性。語音訴諸讀者的聽覺，字形訴諸讀者的視覺，布爾頓在《詩歌解剖》中把它稱為“感性形式”，它是詩歌作品在紙頁上的顯現，是詩歌作品在朗讀中的音響?！八梢允俏覀兟牭降膭e人朗誦的聲音，也可以是我們自己默讀時內心里的聲音。它包括：節(jié)奏、韻腳、語調及各種不同的和聲和重復?！倍Z義則訴諸讀者的理智或情感，布爾頓把它稱為“理性形式”，認為“在一般的文學意義上講，理性形式可以說是內容”，包括邏輯順序、章法結構、意象運用、情感模式等?！八羞@些結合起來，就使一首好詩具有了征服我們想象的力量?！币虼?，“絕不可能把感性形式與理性形式完全區(qū)分開來，因為二者是相互滲透、相互聯系的”。

索緒爾則認為語言符號的特性可以根據符號的概念和“音響——形象”這兩個方面的關系來確定，用他的理論術語來說就是能指和所指。能指屬語言的表達，訴諸聽覺的語音和訴諸視覺的字形即是，是詩形；而所指屬語言的意義，即是語言的語義和詩質。由于這兩個層次都可細分，結果我們就有了四個層次：（1）表達實體（例如語音、發(fā)音和非功能的實體）；（2）表達形式，由詞形變化和句段結構組成；（3）內容實體，例如所指的情緒的、意識形態(tài)的或純概念的方面；（4）內容形式，就是各項所指之間的各種關系的形式組織。以上四個層次的自然展開和有機結合，在詩中就構成整個“詩體”的內涵。需要強調的是：在理解詩體時引入能指和所指以后，把詩體人為地肢解成兩個對立的部分，一方面把內容視為表達什么，另一方面把形式等同怎么表達。“其實，藝術中這種‘什么’與‘怎么’的劃分，只是一個約定的抽象。在文藝作品里，哲學思想、心理情感、政治處觀點等不是自然有之，也不可以自由剝落，而是存在于作品借以表達的具體形式之中?！?sup>我們在兩者關系中把握的，不是一個要素導致另一個要素的前后相繼的序列，而是使它們聯合起來的相互關系。

綜合以上論說，我們就可以正面移用童慶炳關于“文體”的界定：

文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。上述文體定義實際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。

文體如此，詩體也是如此。作為語言特殊秩序的詩體，首先指的是“話語秩序所形成的文本體式”，這樣就使詩體的著眼點首先落在語言秩序上，肯定詩體是文學作品的語言存在體，詩體研究的是詩的藝術形式問題。其次指出詩體的深層是作家的精神結構、體驗方式、思維方式，還有社會和文化的存在方式。語言和言語是不同的，按索緒爾的觀點，語言是指不依個人意志與情趣為轉移的人類共同的社會性行為；而言語是以交際為目的的，是個人的意志和智能的行為。言語的重要特點就是：（1）說話者賴以運用語言規(guī)則表達他的個人思想的組合；（2）使他有可能把這些組合表露出來的心理、物理機構；（3）詩體的語言秩序屬于言語范疇，而且由于詩的語言秩序比起日常語言秩序來，更重視把審美諸要素作為追求目標，因此更多體現著詩人的精神文化品質以及社會文化品質，更具有個人性。因此，詩體就內含地包括著語言存在形式和精神表現特征兩個層次，即詩形與詩質，而且兩個層次就像一個銅板的正面和反面合而一體一樣，是無法單獨存在的。正如索緒爾所說：“語言可以比作一張紙：思想是它的正面，聲音是它的反面；人們不能夠切去反面而不同時也切去正面。同樣地，在語言的問題上，人們既不能使聲音脫離思想，也不能使思想脫離聲音?！?sup>由語言的語音構成的聲音秩序和詩質表達總是緊緊結合著的。

我國新詩自由體的發(fā)生較為準確地把握了這一關于詩體的定義。新詩發(fā)生期的先驅者面對的是這樣的詩體局面：“演繹了數千年的漢語詩歌，在近代社會的文化變遷中，無論形制或者情感，無論形式符號或者精神品質，都逐漸彰顯出令人沮喪的自我因襲與自我復制，無從擺脫那種近乎僵硬的體制化的封閉局面，無法承載和接納新的現實與經驗，無法對應新的公共話題，無法對應新的人性空間，缺乏主動生長和更新的可能和空間。”與此相應，在詩的接受方面，是不知不覺中形成了一種與真實經驗脫節(jié)的“現成的反應”機制，無論什么樣的題材，都有現成的處理模式，無論如何復雜的情思，都以一定的體式接納。從本質上來說，先驅者所面對著的就是中國詩歌由傳統(tǒng)到現代轉型的時代要求。

面對時代要求，新詩發(fā)生期就從詩體解放入手，推動漢語詩歌現代化。其典型理論就是胡適的如下主張：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性?！?sup>詩體大解放著眼的是沖破舊詩體和舊詩則，正面立論是長短不一的自然音節(jié)，“說什么話”涉及詩質，“話怎么說”涉及詩形，兩者都要打破傳統(tǒng)，追求表達自由和思想自由。當時的先驅者倡導新詩體，大致都抱這種主張，胡適把新詩革命概括為“新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的”。初看起來，這似乎都是詩形革新問題，其實新詩先驅都持啟蒙思想，在詩語和詩體革新的同時又在更新詩質。胡適說得極其明白：“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去?！?sup>正是在詩形革新和詩質更新的新詩運動中，中國自由詩體誕生了。劉延陵等人明確地把自由詩體的特征概括為精神的自由和形式的自由。

進入20世紀20年代以后，破壞舊詩體的狂潮已過，新詩體初步確立以后，新詩人就從正面提出新詩自由體的詩體規(guī)范。“新詩”發(fā)生雖是以背叛和拒絕舊的情感經驗與舊的格律形式為號召，但是作為形式感最強、常以特定形式而獲得存在的文體，在獲得自身詩壇主導地位后試圖建立新的形式與章程，試圖建構相對穩(wěn)定的寫作和閱讀程式，無疑必須重視新的詩體建設。這種動機作用下的初期新詩人，就開始了建設詩體的探索。其重要標志就是同時提出新詩自由體的定義，在1920年有三個關于新詩的定義值得我們注意，它們的提出都與《少年中國》雜志有關。它標志著探索自由詩的詩體進入一個嶄新的階段。

田漢在《少年中國》第1卷第8期（1920年2月15日）發(fā)表《詩人與勞動問題》，在辨析了中外多個詩歌定義后肯定了斯鐵德曼（Stedman）在《詩歌之性質》中的定義，即“詩歌是由音律的空想的言語組織而成，而用以表示創(chuàng)意、趣味、思想、感情及人心的內部東西”。然后田漢提出了自己關于詩的定義：“詩歌者以音律的形式寫出來而訴之情緒的文學”；“這個‘有音律’和‘訴之情緒’兩件事情，是詩歌定義中不可缺的要件。詩歌之目的純在情緒，詩歌的形式不可無音律。有此二者謂之詩歌，無此二者自為別物”。

宗白華在《少年中國》第1卷第8期（1920年2月15日）發(fā)表《新詩略談》，討論的問題是“新體詩怎樣做法的問題”，他分詩的內容為兩部分，就是“形”同“質”。宗白華說：“詩的定義可以說是：‘用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒的意境。’這能表寫的，適當的文字就是詩的‘形’，那所表寫的‘意境’，就是詩的‘質’”；“詩形的憑藉是文字。而文字能具有兩種作用：（一）音樂的作用。文字中可以聽出音樂式的節(jié)奏與協和。（二）繪畫的作用。文字中可以表寫出空間的形相與彩色”。

康白情在《少年中國》第1卷第9期（1920年3月15日）發(fā)表《新詩底我見》，提出的問題即“詩是什么？”回答是：“在文學上把情緒的想象的意境，音樂的刻繪寫出來，這種的作品就叫做詩。”詩文的形式分別，“不過主情為詩底特質，音節(jié)也是表現于詩里的多”。然后又問：“怎么又有新詩呢？”回答是：“以熱烈的感情浸潤宇宙間底事事物物而令其理想化，再把這些心象具體化而譜之于只有心能領受底音樂，正是新詩底本色呵?！?/p>

這就是新詩發(fā)生期對于自由體新詩的理解。以上三個定義的基本特征如下。第一，在詩質方面，三個定義都突出了“情緒”，抒情詩是主觀的，是詩人自我的表現；宗白華把“人類情緒中的意境”視為同“形”相對的“質”，康白情則強調了“情緒的想象的意境”，都體現了新詩對傳統(tǒng)詩美的認同。第二，在詩形方面，三個定義都突出了“音律”（音樂）的要素，把它視為是詩或不是詩的要件。宗白華還強調了語言的空間形相，把詩形的時空美說得極其精彩?！拔覀儗τ谠?，要使他的‘形’能得有圖畫底形式的美，使詩的‘質’（情緒思想）能成音樂式的情調?！钡谌齻€定義都通過獨特句式把詩質和詩形聯結為整體。當然，在兩者聯結時更加突出詩質，這恰恰反映出初期新詩理論的歷史局限。

這就是中國新詩自由體發(fā)生期關于新詩體的理解，這種理解直接影響著自由詩體百年的發(fā)展，這是我們從語言從詩體引出的結論，它成為我們探討自由詩體韻律節(jié)奏的基礎。

二、字形與語音

新詩自由體發(fā)生期就已經注意到了“詩形”（感性形式），包括訴諸聽覺的語音作用和訴諸視覺的字形作用。形式文論在論作為特殊語言系統(tǒng)的詩語時，并未忽視作為語言要素的字形功能，認為視覺的空間的符號在特征上傾向于圖像。在現代，詩和非詩在外觀上最矚目的標志即是分行排列。西方結構主義學者認為詩的關鍵特征在于它擁有一定的標記，來向讀者提供信號，使讀者的心理活動產生定向反射，形成特殊的“注意類型”，這個標記的設立就稱為“定位”，而分行排列便是最明確、最通行、最有效的定位。這種利用字形排列的視覺效果定位，除了引起人們注意之外，還在本質上體現著詩人情感節(jié)奏，詩歌語言“除了發(fā)布關于它們本質的圖像信息外，還借助印刷術的視覺手段發(fā)布關于它們本質的圖像信息”。詩歌是以不同于散文段落的那種形式“定型的”，“作家既可以增進這種圖像信息的強度，也可以根據抒寫‘內容’所發(fā)布的象征信息來降低圖像信息的強度，這取決于作家意欲發(fā)布的總的信息的性質”。因此，西方詩創(chuàng)作中就有重視詩形的成功實例，已知最早的象形詩是一首斧形的古希臘詩，據傳是公元3世紀希米亞斯的作品。17世紀時，詩人喬治·赫伯特和羅伯特·赫里克也寫排印成圖案的詩，如《榮名的柱石》就采用了柱形排列方式。狄蘭·托馬斯長詩《幻像與祈禱》在紙頁上被排列成六個菱形和六個沙漏形，這些詩同時具有美妙繁復的聲音組合模式。

在新詩發(fā)展史上，繼宗白華后在新詩建筑美問題上作出理論貢獻的是聞一多。聞一多強調了新詩語言的音樂美、繪畫美和建筑美。關于建筑美，他在《詩的格律》中說了這樣幾個基本觀點：（1）新詩的格律包括兩個方面，一是屬于視覺方面的，一是屬于聽覺方面的，這兩方面是格律的原質，是息息相關的；（2）雖然視覺方面的問題比較占次要地位，但在中國文學里不當忽視視覺這層，因為漢字是象形的，中國人鑒賞文藝時，至少有一半的印象要靠眼睛傳達；（3）采用了西詩分行寫法，增加了建筑美的可能性是新詩重要特點，詩的實力又添一生力軍；（4）新詩屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱和句的均齊，整齊的字句是調和的音節(jié)必然產生出來的現象，音樂美和建筑美可以互通。這種分析是深刻的。聞一多認為，由于中國文字的具象性和空間性，更由于新詩采用分行書寫方式，就自然地在形式外觀上給人視覺以一種類似建筑藝術的空間美感。自由詩的書面形式實際上要比格律詩來得復雜，除了分行和分節(jié)以外，還包括縮格、空行、標點、圖形等，這些書面排印方式都是用來彌補固定格律受到沖擊后的節(jié)奏效果。伊斯特曼（Max Eastman）在《論晦澀的崇拜》中說：“被叫做自由詩的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使讀者注意，并且經常使他注意，他是在讀詩，而且要注意節(jié)奏。這樣，如果作者愿意，讀者同意的話，確實會促進一種微妙的節(jié)奏感；然而，它的最常見的效果則是使作者與讀者的聯系松弛了?！?sup>當作者與讀者的聯系松弛后，讀者與作品的聯系就拉緊了。新詩自由體的非常規(guī)書面排列形式，類似于一種作者與讀者之間形成的“契約”關系，它以一種心理上的“預期”，提醒讀者注意詩的獨特形式因素，離開真實的日常語言，離開作者和讀者真實關系，進入藝術欣賞境界。相對而言，目前人們對于詩的音樂性普遍重視，而對于詩的形體性普遍忽視。王珂在理論建構中認為，詩體不僅指詩的音樂形式即韻律，還指詩的排列形式。詩的韻律，特別是表面韻律決定著詩的外形，詩的排列也可以呈現詩的音樂性。我們不主張把詩的書面排列提到不適當地步，但也不滿意目前詩人在書面形式安排上隨意的做法，更不滿意僅把書面排列同圖像詩聯系起來，忽視了語言的空間性與語言的時間性之間的聯系。

準確理解宗白華、聞一多等人的新詩建筑美理論，需要把它與具象詩（圖畫詩）加以區(qū)別。新詩建筑美指的是詩行排列在紙上構成的圖底關系，這圖像不是客觀物象的機械形象，而是西方格式塔心理學所說的“力的圖式”，“這是一種心理事實，不再是那個不甚完美的和變動不居的世界中個別事物的相貌，而是畫家對多個個別事物仔細觀察之后，把握到的一種永恒的式樣”，它是能夠喚起力的感受的“內在結構”。如聞一多《你莫怨我》的詩形：

你莫怨我！

這原來不算什么，

人生是萍水相逢，

讓它萍水樣錯過，

你莫怨我！

“你莫怨我”重復安置在整個橢圓圖形的兩端，突出了思維的焦點，中間三行構成橢圓主體，勻稱舒徐，具體訴說“你莫怨我”的內容，力的方向朝橢圓的兩端發(fā)散。全詩五節(jié)，每節(jié)的圖形相同，結構簡潔，形式美觀，力的方向明確而平穩(wěn)，詩人用意義和形式的重疊來加強詞義的力量和視覺的厚重，準確地傳達出詩的主體精神訴說。

從人對語言的感知說，語言有兩種存在形式：一種視覺存在形式，這就是作為語言的書寫符號，供人閱讀的文字；另一種是聽覺存在形式，這就是供人們發(fā)聲和聽音的語音。由于漢語的獨體單音特征，一個字形就是一個音節(jié)，空間存在基本等值時間存在，在新詩分行書寫后就能形成空間存在和時間存在對應性。而且，漢語文字是象形的，我們鑒賞詩時部分印象要靠視覺，而新詩分行排列后既形成圖像又有象征信息，所以又與詩的精神有關。因此魯迅如此概括漢語：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！?sup>宗白華《新詩略談》說：“圖畫本是空間中靜的美，音樂是時間中動的美。而詩恰是用空間中閑靜的形式——文字排列——表現時間中變動的情緒思想。所以我們對于詩，要使他的‘形’能得有圖畫底形式的美，使詩的‘質’（情緒思想）能成音樂式的情調?！甭勔欢唷对姷母衤伞窂娬{詩行排列時節(jié)的勻稱和句的均齊，本意也在強調詩形和詩音的和諧。他說：“整齊的字句是調和的音節(jié)必然產生出來的現象。絕對的調和音節(jié)，字句必定整齊”；“字數整齊的關系可大了，因為從這一點表面上的形式，可以證明詩的內在的精神——節(jié)奏的存在與否”。

雖然現代詩人注意到詩的視覺形式，但還是普遍認為，“詩的感性形式主要在于聲音的組合模式”。新詩自由體作為語言的藝術作品，核心的問題是詩的語音（音響）問題，以及語音與意義的關系問題。黑格爾認為“詩在本質上是有聲的”，他說：“如果要使詩盡量地作為藝術而出現，它就不可沒有聲響，因為詩只有通過聲響才真正和客觀存在發(fā)生聯系?！?sup>韋勒克、沃倫在《文學理論》中把詩歌分析劃分為多個層次，首要的層次就是語音問題。形式主義者把詩歌音響問題直接作為詩語理論的基礎，從音響進入研究詩歌整體的結構意義問題。我國一些學者也認為詩體是和“聲音”問題聯系在一起的。如當代詩人西渡在《詩歌中的聲音問題》中提出：“在一首詩中，聲音往往是一個決定性的因素，它或者使一首詩連結成一個不可分割的整體，或者使一首詩全盤渙散?！甭曇粢环矫妗盃可嬖娙说膫€性”，另一方面就是音律的形式問題。這就涉及詩語音響的多種功能問題。

我們認為，詩中的語音在詩中主要功能有二：一是言說表達功能；二是音律傳達功能。前者是隱喻意義的聲音，主要是詩語的信息交流功能，通過交流傳達感情、凸顯形象、表現內容；后者是音樂美感的聲音，主要是詩語的韻律傳達功能，通過韻律強化情緒、優(yōu)美聲韻、指向意義。這兩個功能在詩中是緊密聯系著的，在詩歌中，每一個語音相似的結合都可以從語義的同異這個角度來考察；詩歌不是唯一可以使人明顯感覺到語音象征性的領域，但它是音義內在聯系從隱蔽變?yōu)槊黠@和表現得最直接、最強烈的一個領域。巴赫金認為詩語“在音調里表達自己最純潔的東西。音調確定著話語和非語言環(huán)境的緊密聯系：生動的語調仿佛把話語引出其語言界限之外”，向更廣闊空間透露著某種消息。正因為聲音使詩語主體與一切深層背景產生深刻關聯，就使得“我”通過聲音標識出自身位置，成為詩人個性的主要標志，也就使得作品通過聲音標識確定自身價值，成為作品特性的最為重要標志。

相較其他文體，詩體中聲音的這種獨特性取決于詩人在創(chuàng)作中有意識的詩功能化即詩化的結果。詩語除了具有交流信息的功能外，主要在于其獨特的詩語聲音功能。純以話語為目的（Einstellung），為話語本身而集中注意力于話語，這就是語言的詩歌功能。詩歌功能不是語言藝術的唯一功能，只是語言藝術的核心的、起決定作用的功能，在其他言語活動中，它是第二位的、輔助性的成分。雖然其他文體也強調語言的文學功能，但只有詩體才把語言“詩功能”作為核心功能。實現詩功能的程序就是日常語言的詩化問題。對應詩語的兩個功能，詩化在兩個方面展開：一是日常語言與詩的言說表達功能語言的關系；一是日常語言與詩的音律傳達功能語言的關系。對應處理這兩個關系的技巧，就是以相似聯想為基礎進行選擇的隱喻或暗示模式，這是語言信息的垂直運動，和以相鄰接近為基礎進行組合的轉喻或句段模式，這是語言信息的平面運動。正如索緒爾所說的那樣：

“平面的”運動把詞語組合在一塊，“垂直”運動則從語言現有的庫存或“內部儲藏室”中選擇具體的詞。組合的（或句段的）過程表現在鄰近性（把一個詞置于另一詞的旁邊）中，它的方式因而是轉喻的。選擇的（或聯想的）過程表現在相似性（一個詞或概念和另外的詞或概念“相似”）中，它的方式因而是隱喻的。因此可以說，隱喻和轉喻的對立其實代表了語言的共時性模式（它的直接的，并存的，“垂直的”關系）和歷時性模式（它的序列的，相繼的，線性發(fā)展的關系）的根本對立的本質。

而正是這種選擇和組合，結果就使得詩語在言說表達和音律傳達兩方面達到詩化，使得進入到詩中的語言實現了從日常語向詩體語轉變。具體表現在：

詩語陌生化。詩語反抗慣常的實用語言，體現出一種富有個性特色的運用，詩人憑借著他自己獨特的感覺和體驗對他手中的語言進行天才的選擇及組合，創(chuàng)造出一種全新的用法，使得詩歌充滿著被阻滯的、彎曲變形的話語，從而增加閱讀的時間和想象的空間。它往往采用消除原本意義、摒棄慣常規(guī)則、制造閱讀困阻、加大理解障礙、增加朦朧色彩、故意改變結構等方法，來建構詩的話語，增加詩語審美性。

詩語音律化。詩語按照韻律的基本規(guī)則改變散文語言的組織規(guī)律，在音響形象、節(jié)奏運動和音韻方式與詞法組織、句法組織和句群結構的永無休止的斗爭中，創(chuàng)造出話語結構的音律可感性。詩語的音律具有激發(fā)情感和調節(jié)情感的作用，詩語音律化需要達到的效果是：在較遠的地方聽人朗誦作品時，雖然沒有聽清朗誦作品中的具體詞語和句子，但透過聲音的忽高忽低，忽輕忽重，忽緩忽急，忽斷忽續(xù)，聽者情緒也會受到直觀的感受。

詩語心靈化。詩歌是內視點文學，需要抒寫心靈的世界，而心靈世界的表達使用日常語言存在諸多困難，因為日常語言慣于客觀描敘。這就要求詩人改變慣常語言采用詩的語言，通過詞語選擇后的隱喻功能，通過詞語組合后的轉喻功能，來充分顯示詩人的個人話語方式，在創(chuàng)作時給語言注入更多的個人心靈和生命信息，哪怕是個人對于語言的曲解或誤解，從而在讀者鑒賞時留有更多的自由想象天地和心靈馳騁空間。

陌生化、音律化和心靈化是詩語的主要特征，它是詩人在創(chuàng)作中有意識地使得詩中語音改變了原有形態(tài)而呈現出詩功能。這種詩功能不是在個別字音而是在整體結構中實現的。巴赫金的《文藝學中的形式方法》專列“詩歌中的音響問題”，認為音響問題就是音響在詩歌整體中的結構意義問題，他的基本觀點是：“詩歌典型的情形是音響的全部豐富性與意義的全部豐富性相統(tǒng)一，即二者恰恰成正比例”，需要由此出發(fā)來理解音響的結構意義。他有著若干重要觀點：（1）音響與意義在同一平面——藝術結構平面上相遇，它們在這里組成新的相互關系，這種關系不同于它們在生活范圍或科學表述范圍中所結成的關系；（2）語言自身中的音響與意義之間相互對應，二者之間可能存在著穩(wěn)定的、經常性的對應關系；（3）每一詩歌作品本身都是唯一的、不可重復的，因此它在詩中統(tǒng)一整體的意義和音響都是唯一不可重復的，這些個性統(tǒng)一體之間存在著對應關系；（4）在詩中，整個音響經過獨立加工而獲得了結構意義，節(jié)奏、分節(jié)、韻腳、音響重復等都是音響整體經過加工的反映，只有在整體中才能理解它們的結構意義；（5）作品的音響本質方面具有更大的有序性，作品的音響體是在現實時間和現實空間中組織起來的，而這一時間和空間是社會性的。以上巴赫金關于詩語音響的觀點將成為我們討論自由詩體中的韻律節(jié)奏問題的重要思想資源。

需要做點補充的是，語言的詩功能形成除了有意識的意向性作用外，現代心理學研究最新發(fā)現，就是下意識也同樣具有意向性?，F代藝術理論表明，存在著下意識的詩功能標準，也就是詩的音律固定為規(guī)則的意向性。如雅·里普卡在1936年發(fā)表《波斯古代敘事詩的格律》，通過對古代波斯詩歌的統(tǒng)計分析，結果發(fā)現：在波斯古詩中，除去自覺遵循的基本格律以外，還可以看到一種在詞與詞之間均等分配重音和詞界的傾向，但當初詩人們自己并沒有意識到它，而且直到里普卡發(fā)現它之前，許多現代歐洲學者也沒有覺察。而這正如里普卡所說，這是一個積極的審美因素。因為，這種在詞與詞之間均等地安排重音和詞界的內在傾向同極其嚴格的基本格律的矛盾，使詩句保持了節(jié)奏上的差別，而如果僅僅遵守格律規(guī)則的話，詩句在節(jié)奏上就會陷入單調化。正是出于改變單調的下意識，波斯古代詩人不自覺地使詩句保持了審美節(jié)奏。其實，現代心理學早就揭示，語音的流動如果是一種物理活動的話，那么“一切物理活動都可以被看作是趨向
平衡的活動。與此同時，在心理學領域中，格式塔心理學也得出了一個相似的結論：每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。”正是這種人類世代相傳的內在基因，決定了詩人的審美心理，決定了詩的內在旋律，也決定了詩的音律的存在。我國原始歌謠中，原生狀態(tài)的詩歌節(jié)奏其實也是這種理論的例證，它都證明著人類詩語需要并能夠呈現音律化趨向。

三、韻律與節(jié)奏

音律化是語言詩化的結果，其詩功能使詩獲得明確固定的結構框架。這就是：語言的感性聲響在配合結構方面本來沒有拘束，因此詩人的任務就在于在這種規(guī)律之中顯出一種秩序，一種感性的界限，因而替他的構思及其結構和感性美界定出一種較固定的輪廓和聲音的框架。這種詩功能不僅使日常語言成為詩的語言，給予全詩一個固定秩序和聲音框架，而且能用一種不太顯著的方式去使思想的時而朦朧時而明確的發(fā)展方向和性質在聲音中獲得反映。由語音詩化獲得的音律，黑格爾主張把這音律劃分為兩大體系：第一個體系是由時間段落建構的節(jié)奏的音律；第二個體系是由突出單純的音質來形成的音律；以上兩個體系也可以結合在一起。黑格爾把音律的內涵說得極其概括而準確，黑格爾的概括就為我們分析漢語新詩音律提供了思路。尤其是提醒我們需要從現代漢語特征出發(fā)，去思考和建構新詩自由體的音律系統(tǒng)。王力認為：“詩的格律不是詩人任意‘創(chuàng)造’出來的，而是根據語言的語音體系的特點，加以規(guī)范。”這是對的。梁宗岱認為，我國“二三千年光榮的詩底傳統(tǒng)——那是我們底探海燈，也是我們底礁石——在那里眼光光守候著我們”，“據我底私見，已不是新舊詩底問題，而是中國今日或明日底詩底問題，是怎樣才能夠承繼這幾千年底光榮歷史，怎樣才能夠無愧色去接受這無盡藏的寶庫底問題”。因此他探索新詩音律，就把“徹底認識中國文字和白話底音樂性”作為先決條件。這是探討新詩自由體音律的基本思路。

節(jié)奏體系和音質體系，是黑格爾從靜態(tài)角度揭示的詩音律的內涵，若從動態(tài)角度論詩音律，黑格爾說過這樣的話：“真正有才能的詩人對于詩的感性媒介（音律）都能運用自如，感性材料對他不但不是阻力或壓力，而且還能起激發(fā)他和支持他的作用。事實上我們看到過凡是偉大的詩人在自己獨創(chuàng)的時間尺度，節(jié)奏和韻腳之中都很自由地有把握地回旋自如。”這里指的是音律的動態(tài)“運用”，是“在自己獨創(chuàng)的時間尺度”里的運用，是在“節(jié)奏和韻腳之中”的運用，是把理論的靜態(tài)音律轉化為具體的事實音律。這就涉及到詩音律動態(tài)內涵分析的問題，在現代詩學理論中有兩個重要概念，這就是“韻律”和“節(jié)奏”。

沃爾夫岡·凱塞爾在《語言的藝術作品》中，要求人們區(qū)分韻律和節(jié)奏這兩個既有聯系又有區(qū)別的概念。他說：

韻律和節(jié)奏因此必須分開。誰肯定了一首詩的韻律，但還沒有肯定它的節(jié)奏。兩種現象的確是有關系的：無論勃倫塔諾和金斯萊詩中的節(jié)奏怎樣不同，它卻依賴于作為基礎的韻律的圖案。韻律的圖案就象一塊帷布在完成刺繡之后就看不見了，但是它曾經影響了方向、結構和繡線的粗細程度。

節(jié)奏是詩的一個完全特別的品質；它包含一個特殊的力量，一種特殊的魔術。有許多詩在韻律上完全正確，那就是說，它們的高音、低音和停頓都在適當的地方?？墒撬鼈兤鸬男Ч懿睿核麄內鄙僖环N統(tǒng)一的、能產生效果的節(jié)奏。創(chuàng)造的過程通常不以一種韻律的選擇來開始，然后把這種韻律加以拙劣地和適當地苦心錘煉。我們有無數的詩人的證明，首先是節(jié)奏，甚至還在一切思想和一切意義之前。

這里的思想是深刻的。其“韻律”指的是理念的圖案的格律，也就是黑格爾從靜態(tài)分析的音律兩大體系；而“節(jié)奏”則指具體的現實的格律，也就是黑格爾從動態(tài)分析的音律運用。若要全面地理解詩的音律內涵，就必須把握靜態(tài)的音律與動態(tài)的音律兩大問題。就動態(tài)音律來說，就必須把韻律與節(jié)奏加以區(qū)分，認同詩學理論的基本問題是韻律與節(jié)奏的對立關系。韻律與節(jié)奏的區(qū)別關系至少應該包括以下兩個層面。

首先是性質上的區(qū)別。韻律是抽象規(guī)則，為節(jié)奏提供基礎，節(jié)奏是具體方法，對韻律進行調整。韻律不是個人創(chuàng)造而是長期的藝術積累，格律的起源都是歸納的，它本來是自然律，后來才變?yōu)橐?guī)范律，體現了民族詩體傳統(tǒng)特質。而“節(jié)奏”是指節(jié)奏單位的安排，并表現為一種模式，它是心物交感的結果。它是詩人在一定時間尺度內自由把握和自如運用的音律。相對于詩篇外的韻律而言，節(jié)奏的意義將放在其與句法結構和形象結構的關系中考察，將節(jié)奏看作是因詩人、因詩作而不同的具體的組織方式。

其次是創(chuàng)作中的區(qū)別?！八^節(jié)奏，指的是具體的詩篇中形成節(jié)奏感的具體方法，它的存在必須依賴于格律，因為是在格律模式的基礎上進行調整?！?sup>在新詩創(chuàng)作中，韻律的圖案是相同的，而節(jié)奏的樣式是有差異的。這里有個變與不變的辯證關系：變是因為韻律不能應付生展變動的情感思想，不變是因為人類情感思想在變動中仍有不變不易的韻律基礎。

韻律與節(jié)奏的這種區(qū)分關系，西方形式批評也有揭示。如羅曼·雅克布遜在《語言學與詩學》中也說：“格律，或者用比較淺顯的術語把它叫做詩句格式（verde desigh），——它是每一個具體詩句，或者用邏輯學的術語來說，它是每一個詩句實例（verse instance）的結構基礎。——詩句格式體現在詩句實例中。人們通常用‘節(jié)奏’這個有些模棱兩可的術語來表示這些實例的自由變化?！?sup>因此韻律與節(jié)奏的區(qū)分，就是抽象的格律與詩句實例的區(qū)分，猶如現代語言學理論中語言與言語的區(qū)分。

韻律與節(jié)奏的這種區(qū)別，是現代詩律學的基本原則，它可以回答種種對于韻律節(jié)奏的誤解。如有人認為詩的音律使詩人不能按照他心里所想來傳達思想情緒，如有人認為詩的音律使詩人寫出來的詩作缺乏新鮮感覺，如有人認為講究音律會走入形式主義的歧路。韻律與節(jié)奏的辯證關系或者說“斗爭”關系所具有的重要意義，不僅在于造成語音組織的豐富多彩，而且對詩歌的意義組織有著重要影響。韻律和語義的關聯表現在：韻律結構對選音、選詞乃至句法限制，對辭象選擇以至形象建構，都有很大的作用，從而不能不影響到語義結構；而語義結構也左右著各種格律的、詞匯的、句法的等手段的選擇、組合和使用；最終，韻律結構和語義結構被包容進同一結構整體，其積極互動關系正是詩的審美魅力所在。這就是韻律與意義對立統(tǒng)一的理論基礎，因為按照區(qū)別的理論，韻律是超越具體作品的抽象模式，它僅僅提供詩人創(chuàng)作的原則指導，詩人在具體創(chuàng)作中形成的是“作品實例”，它的具體節(jié)奏方式與詩人的審美風格和情思表達有關，只有富有個性的節(jié)奏實例才真正體現作品的價值和意義。

韻律與意義的這種關系，對于自由詩體的韻律節(jié)奏研究意義極其重大。因為自由詩體不再講究一種固定的節(jié)奏模式，它所需要的是在遵循基本格律規(guī)范基礎上的自由創(chuàng)造，是規(guī)律把握中的自由運用。這就是自由詩體的基本性格，也是自由詩體的特定優(yōu)勢，把韻律與節(jié)奏加以區(qū)別就為這種詩體的發(fā)展開辟了廣闊的道路。巴赫金認為，詩歌中音響和意義的聯系不是在單詞中、句子中，不是在作品之外取得來的，這是因為：

每一詩歌作品本身都是唯一的、不可重復的。它的統(tǒng)一整體意義也是唯一而不可重復的，它的統(tǒng)一整體的個體音響形象也是唯一的。只能說這些個性統(tǒng)一體之間存在著對應關系。從而，對應本身也是唯一的和不可重復的。

（在詩中），整個音響體經過獨立加工而獲得了結構意義。節(jié)奏、分節(jié)、韻腳、音響重復等都是音響整體經過加工的反映。只有在整體中才能理解它們的結構意義，因為它們對整個音響體本身進行了切分和某種調整。

這就是新詩自由體創(chuàng)作需要的“自由”，也是自由詩體現代性的重要標志，當然也是我們分析自由詩體韻律與意義應取的態(tài)度。由此，我們引出新詩自由詩體確立自身音律體系的要點：

一是節(jié)奏依賴于作為基礎的韻律。韻律是節(jié)奏的基礎，節(jié)奏是韻律的應用；韻律是理性的格律，而節(jié)奏是實踐的格律；韻律是固定的統(tǒng)一的，而節(jié)奏是多樣的個體的。新詩自由體應該建立自己的韻律體系，因為缺乏作為基礎的韻律無法解決自身節(jié)奏問題。

二是韻律應該是最基本的格律。作為創(chuàng)作基礎的韻律，應該簡明扼要，給新詩創(chuàng)作提供自由運用的空間，其圖案應該潛在地影響詩人詩作節(jié)奏的方向和結構。新詩不要傳統(tǒng)定型詩歌所有的繁復格律，這是新詩發(fā)生時就確定的取向。胡喬木對新詩格律的要求是：“一定要非常簡明”，“讓大家都容易領會和接受”。這符合詩歌發(fā)展規(guī)律。

三是節(jié)奏應有詩人自己的創(chuàng)造。節(jié)奏具有“特別的品質”，具有“特殊的力量”和“特殊的魔術”，完全準確地死板地運用韻律不會取得創(chuàng)作成功，詩人應該依照自身的獨特個性和作品的表達需要進行“創(chuàng)造”，把統(tǒng)一整體的意義與音響結合起來。

四是詩人要勇于突破傳統(tǒng)格律。韻律存在具有先驗性，它以強大作用力制約詩人創(chuàng)作。完全符合格律模式的詩并非好詩，因為模式形成后逐步失去新鮮的活力。那么，這時當所有詩人都用同樣的格律創(chuàng)作時，格律就成為純粹的形式，失去其實在意義了。所以詩人總是積極地在格律基礎上創(chuàng)造節(jié)奏，這是自由詩體創(chuàng)新的重要程序。

四、舊律與新律

新詩自由體的發(fā)生，是在打破傳統(tǒng)詩律詩體、借鑒西方自由詩體以后實現的。田漢在《少年中國》第1卷第1期（1919年7月）發(fā)表《平民詩人惠特曼百年祭》，認為自由詩是一種不定形的詩，在西方最早創(chuàng)立者是法國詩人，但代表詩人當推惠特曼。田漢針對時人對自由詩的攻擊說：“中國現今‘新生時代’的詩形，正是合乎世界潮流，文學進化的氣運。”劉延陵在《詩》第1卷第2期發(fā)表《美國的新詩運動》（1922年2月），概括了新舊詩的差異及新詩的特征：

“新詩”和“舊詩”的異點并不如尋常人所思僅僅在形式方面，“新詩”和“舊詩”的區(qū)別尤在于精神上的區(qū)別。而現在“新詩”的精神中之較重要的幾點實在可算是由惠特曼喚起。……論到形式一面他是打破詩之桎梏的人，論到精神一面他是滅熄舊的精神燃起新的精神之人。

新詩有兩個特點：形式方面是用現代語，用日用所常之語，而不限于用所謂“詩的用語”（Poetic Diction）且不死守規(guī)定的韻律；內容方面是選擇題目有絕對的自由，寧可切近人生，而不專限于歌吟花、鳥、山、川、風、云、月、露?！研问脚c內容方面的兩個特點總括言之，一則可說新詩的精神乃是自由的精神，因為形式方面的不死守規(guī)定的韻律是尊尚自由，內容方面的取題不加限制也是尊尚自由。

這里明確了自由詩體的特征是適應現代人的精神自由和表達自由的審美追求。精神自由主要是適應新時代需要而自由地表達思想感情；表達自由主要是適應新精神需要而打破傳統(tǒng)韻律自由地采用現代漢語。這就是自由詩體的本質特征，也是自由詩體的存在價值。在新詩發(fā)生以后，康白情就對新舊詩體做了對比性表述，認為新詩的基本特征就是：“自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質樸而不講調琢，以白話入詩而不尚典雅。”這種對新詩特征的概括，深刻地影響到我國百年新詩發(fā)展進程。

這樣就有一個重要問題提出：自由詩體的自由與韻律節(jié)奏的規(guī)范之間的關系問題。對于“詩體”來說，有序化的語言則是全部內容。而所謂“有序化語言”主要指詩所特有的韻律節(jié)奏和聲調技巧。詩的語言與散文語言的區(qū)別在于：“在散文中我們發(fā)現一種從屬的、沒有規(guī)則的繼續(xù)；這里在詩中我們發(fā)現次序和勻稱。”這里的“次序和勻稱”就是指詩歌語言的韻律節(jié)奏。但是長期以來，人們普遍認為自由詩體節(jié)奏體現在情緒內在律方面，可以沒有外在律而呈現完全自由狀態(tài)。事實上，西方現代詩運動有意放松嚴格的韻律節(jié)奏，但并非不要韻律，詩人在沖破傳統(tǒng)的嚴格的韻律束縛后，又在創(chuàng)作中尋找著新的韻律，那是一種散體與韻體和諧而生的獨立韻律，又被稱為“第三種韻律”。這里介紹美國意象詩人約翰·古爾德·弗萊徹在《對自由詩的理性解釋》里的觀點。針對著當時人們關于自由詩是什么的混亂想法，弗萊徹說：“第一個要注意的要點，從邏輯上看，是并沒有絕對自由的詩體，這與不可能有絕對自由的散文相同。一首詩（verse）必須具有某種形式和節(jié)奏，而且這種形式和節(jié)奏對眼睛和耳朵二者來說，必須比散文的形式和節(jié)奏更圓轉，更強烈，更明顯?！奔热贿@樣，就會有個問題提出，那就是為什么詩人要提自由詩呢？為什么要對不存在的東西心煩意亂呢？弗萊徹的回應是：“自由詩的重要性在于它允許詩體獲得相對的自由，而不是絕對的自由。它讓詩人自我建造形式的能力有發(fā)揮的空間，不用陳舊的形式（比如十四行詩）來妨礙他。它允許詩人隨意改變節(jié)奏，只要基本的節(jié)奏保存下來?！?sup>這是一個精彩的回答。其要點是：自由詩的自由是相對的，不是絕對的；自由詩不用陳舊形式，而是自我建構格式；自由詩允許詩人自由改變節(jié)奏，但要保存基本節(jié)奏。這一論述無疑能夠幫助我們正確認識自由詩體問題，糾正在此問題上的種種混亂認識。在基本節(jié)奏的基礎上自由地改變節(jié)奏、創(chuàng)造節(jié)奏，這是詩體發(fā)展的基本規(guī)律。詩體發(fā)展的規(guī)律告訴我們，“使語言達到最大限度的組織性、規(guī)則性，使詞語關系具有結構性，使話語具有同它的各種語言外部功能相對立的封閉性——這是詩歌言語的又一個自相矛盾”。這種自相矛盾性往往會隨著自身增長而走向其反面，最終走向語言形式結構的僵化和言語方式的單調，這是因為系統(tǒng)愈封閉、愈有序，其走向要素一律化，走向公式化、單調化、一般化即走向熵增長的傾向也愈強烈。以上規(guī)律所揭示的問題，正是現代詩人需要在創(chuàng)作中解決的，也是現代人自由意識所需要克服的，這就有了中西方現代詩運動中的詩體解放沖動。

自由詩體確實是在沖破傳統(tǒng)詩體的束縛中興起的，新詩“最引人注目的，就是音律的破壞”（李健吾）。但是，它其實要打破的是傳統(tǒng)的格律束縛，就是西方自由詩運動所說的“拋棄傳統(tǒng)的題材和韻律”，也就是胡適所說的“從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬”，也就是郭沫若所說的“他人已成的形式”。在打破傳統(tǒng)格律以后，新詩還是應該在新的探索中建立自身的韻律體系。林以亮對此的論述極有說服力。他認為：“形式仿佛是詩人與讀者之間一架共同的橋梁，拆去之后，一切傳達的責任都落在作者身上。究其實際，自由詩并沒有替詩人爭得自由，反而加重了詩人的負擔，使他在用字的詞序上，句法的結構上，語言的運用上，更直接、更明顯地對讀者有所交代?！?sup>傳統(tǒng)形式不再成為可能后，并不意味著詩從此不再需要形式，而是把尋找新形式的重擔重新放在詩人肩上?！皼]有形式背景的詩歌是文類模糊、缺少本體精神的詩歌，偶然的、權宜的詩歌，是無法被普遍認同和被傳統(tǒng)分享的詩歌，正如未被形式化的內容是粗糙的素材或靈感的火花一樣。”事實上，西方自由詩運動仍在創(chuàng)作中尋找著新韻律，我國詩人也在進行新韻律探索。如胡適是破除舊格律的先鋒，但他在《談新詩》中孜孜探索詩的“自然音節(jié)”。初期新詩人就這樣說過：

新詩的音節(jié)，固然可以不必像舊詩那樣鏗鏘，但自然的音節(jié)幫助他的適當之美的音節(jié)，卻不可不要的。（李思純）

至于韻節(jié)也是他特有要素，只有進化改善，沒有根本去除的。（周無）

形式上的種種限制，都是形式美的要素，新文學的責任，不過在打破不合理的限制，完成合理的限制而已。就詩而言，絕律試帖之類不合理的制限，是應該打破的，流動的melodie，鏗鏘的rhithem，乃至相當調和整齊的forme，都是應該更使之完美的限制。（鄭伯奇）

類似的論述還有很多，其中所包含的科學性和合理性應該是毋庸置疑的。

西方自由詩理論中，特別強調的是“創(chuàng)造新的節(jié)奏”，如美國自由詩先驅意象派詩人，在其影響巨大的六項原則中就明確：“創(chuàng)造新的節(jié)奏——作為新的情緒的表達——不要去模仿老的節(jié)奏，老的節(jié)奏只是老的情緒的回響。我們并不堅持認為‘自由詩’是寫詩的唯一方法。我們把它作為自由的一種原則來奮斗。我們相信，一個詩人的獨特性在自由詩中也許會比在傳統(tǒng)的形式中常常得到更好的表達，在詩歌中，一種新的節(jié)奏意味著一個新的思想?！?sup>舊詩的音律是建立在古代漢語基礎之上的，新詩尤其是自由詩體，是建立在現代漢語尤其是現代散文語言基礎上的，因此要從傳統(tǒng)音律理論束縛中走出，去建立一種適應新語言的節(jié)奏系統(tǒng)。建立新詩音律學需要解決的核心課題是：新詩如何在現代漢語基礎上建構新的音律體系。其中有四項原則是不能違背的。

第一，新音律應該建立在漢語基礎之上。音律是語言的音律，世界各種語言的自然特征不盡相同，漢詩音律的本質是基于漢語特性的問題，因此漢詩音律體系只能在漢語自然特征基礎上建立。自由詩體的音律應該具有漢民族、漢語言的特性，在這一意義上說應該具有古今漢語詩歌共同相通性，應該具有新舊詩律的歷時承繼性，新音律應該是古代詩歌音律傳統(tǒng)在新時代的一個延續(xù)和發(fā)展，是與舊音律同一母體誕生的有著家族血緣關系的后代。

第二，新音律應該建立在現代漢語基礎之上。現代漢語是古代漢語現代化轉型成果，古今漢語雖然仍然屬于同一個民族語言體系，但無論在語音、詞匯、語法等方面都存在差異。新音律的建立應該具有時代性。新詩使用現代語體創(chuàng)作，現代漢語特征無疑應該是建立新音律的根本基礎所在。吳曉東認為現代詩學應探索“現代漢語如何從根本上制約了中國詩歌的藝術形式、審美機制以及詩人們在文本中透露出的心理文化體驗”，這是新音律建構的課題。

第三，新音律應該借鑒西方詩律的探索成果。在保持民族性基礎上大膽域外探索成果，尤其是西方形式主義詩學理論，如詩的音響的理論、詩功能的理論、對等的理論、詩體的理論、句段的理論、結構的理論、系統(tǒng)的理論等。在借鑒中把這些理論與民族的詩學理論、與具體的詩歌創(chuàng)作結合起來，著重把它作為技巧形式方法納入自身的音律體系。

第四，新音律應該是一個存在差異性的整體系統(tǒng)。新詩自由體僅是新詩體的一個品種，新詩還有格律體、半格律體等，從根本意義上說，既然所有新詩體都用現代語體創(chuàng)作，因此其音律必然具有共同性，應該都能包容在一個統(tǒng)一整體的新詩格律系統(tǒng)內。當然，這個統(tǒng)一整體應該是存在差異性的，自由詩體的音律呈現應有自身特征，相對而言，自由詩體的音律應該更加自由開放，應該是整體系統(tǒng)中散體與韻體和諧而生的新韻律。

聞一多在1920年代論新詩體建設的意義時說：“我們要打破一個固定的形式，目的是要得到許多變異的形式罷了?！?sup>新詩運動最重要的成果是自由詩體發(fā)生，而且自由詩體始終占據新詩發(fā)展的主導地位。這種詩體打破了傳統(tǒng)的固定形式，迎來了新詩發(fā)展中詩體多元局面，其自身成為漢詩形式變異最為顯著的詩體。由于它的叛逆和存在已經顛覆了傳統(tǒng)詩律，所以在其發(fā)展史上始終存在著要不要語言音律的爭論，始終存在著能否在現代漢語基礎上建立音律體系的爭論。如張?zhí)抑蘧瓦@樣分析說：

一方面，作為新詩語言的現代漢語盡管以口語作為基礎，但它不像聲音特征非常突出的西方語言那樣，各種語音變化對表達的定位起著主導作用，它的語音只是輔助性的，因此新詩要想完全靠語言外在的音響效果來促成詩意的產生已不大可能；另一方面，以音義結合的語詞和句子為單位的現代漢語，趨于繁復的多音節(jié)詞增加和長句出現對新詩的行句、結構提出了新的挑戰(zhàn)，使得格律所要求的勻稱感在很多新詩里不易實現；而且，現代漢語句法的散漫性也在一定程度上導致了嚴格音韻意味的流失。

對這一分析，我們需要冷靜地理性地對待?，F代漢語最為明顯的發(fā)展就是雙音節(jié)化與句法的嚴密化，且二者緊密聯系，都表現為漢語結構由松散趨向牢固。王力在論證句法結構嚴密化時，從定語、行為名詞、范圍和程度、時間、條件、特指六項加以說明，這六項都造成了句子結構的復雜和嚴密化?，F代漢語的特征，確實給新詩音律構建造成困難。鄧程認為：“現代漢語雙音詞化使得新詩保持古詩的平仄格律成為不可能。其次，現代漢語的雙音化及句法的嚴密牢固使新詩無法保持一個標準的等量的建行，當然也無法保持一種上下對稱的句式?！?sup>應該承認，以音義結合的語詞和句子為單位的現代漢語，趨于繁復的多音節(jié)詞增加和長句出現對新詩行句結構提出了新挑戰(zhàn)，使得格律所要求的勻稱感不易實現；現代漢語句法的散漫性和句內結構的嚴密性在一定程度上導致了嚴格音韻意味的流失。但是，由此得出現代漢語無法形成韻律節(jié)奏的結論，卻并不可靠。這里有三個觀點需要強調：

一是音律與言語節(jié)奏是對立的。在任何語言的詩歌中，現代話語節(jié)奏同音律節(jié)奏處于緊張矛盾之中。偶然在日常言語里發(fā)現一點類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣，這是詩的自殺政策。在詩中始終存在著話語按照語法規(guī)則安排和節(jié)奏按照韻律規(guī)則組織這樣兩條相互制約的線索，正是在這種特殊關系中，詩律價值和詩語意義才充分得到呈現。

二是現代漢語仍是詩性語言。一般認為，古漢語單音字“抑揚頓挫使得文字中具備了音樂性，其字辭之對仗又自有一種勻稱華麗之美”。其實現代漢語語音仍然具有特強的天然音樂特性；現代漢語雙音節(jié)詞占了多數，為新詩解決節(jié)奏單元提供條件；每字朗讀占時大體相等，它與傳統(tǒng)停頓結合仍可構成節(jié)奏；漢詩也有從楚辭肇始的口語節(jié)奏傳統(tǒng)，可以解決新詩節(jié)奏中的諸多困難；新詩化句為行，能夠解構散文語言的復雜性和緊密性；等等。

三是詩歌語言需要藝術加工。古代詩歌語言是詩化的結果，新詩語言必然也是日常語言詩化的結果。“詩乃以最好之字在最好之秩序中所組成”，此是英國詩人柯勒律治所說。于賡虞解釋其意：“即詩之選詞最好最妙最適于詩境詩情之表現，而其表現又應為完美之統(tǒng)一，即有其最好之秩序?！?sup>詩人應注意每字自身的音色義，同時還應注意它與鄰字的關系諧和、有力和恰切，從色澤與韻律的巧妙配合中產生活的藝術、完美的詩。

現代漢語語音自身所具有的詩性素質，它是韻律節(jié)奏潛伏的可能性，而對日常語言的藝術處理則是使可能性變?yōu)楝F實性。這就是我們的結論，新詩大量創(chuàng)作印證著這一結論。

五、閱詩與讀詩

討論新詩自由體的音律問題，我們無法回避的一個現實問題是：大量的自由體新詩缺乏音律美。對此需要采取認真分析的態(tài)度。首先應該看到，自由體新詩中相當數量并不具備“詩”的特質，它們只是“分行的散文”，或者就是被人們戲稱為“大白話的詩”或“散文化的詩”。“五四”新詩運動采取新舊對立思維，“詩體解放”強調“有什么話，就說什么話；話怎么說，就怎么說”，結果就在詩寫什么和怎么寫問題上陷入無政府狀態(tài)，不少自由詩存在“非詩化”傾向，最終導致新詩發(fā)展中落局面。鄭伯奇在《詩之防御戰(zhàn)》中概括了當時詩的王宮情形：“一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來正在從新建造。然而現在呀，王宮內外遍地都生了野草了，可悲的王宮??！可痛的王宮啊！”而這些野草的弊病就是“既沒有絲毫的想象力，又不能利用音樂的效果”，所以總免不了一些鄙陋的嘈音。由此他提出了守護詩的王宮任務，正面強調的正是詩的想象和詩的音律。后來穆木天在《譚詩》中言辭激烈地說：“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯。所以他的影響給中國造成一種Prose in Verse一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。結果產出了如‘紅的花/黃的花/多么好看呀’一類不倫不類的東西。”在以后新詩發(fā)展史上不斷地產生著這類非詩化的自由體詩。

在新世紀之交，有人提出了詩體重建的問題，這是基于對新詩發(fā)生期詩體解放的反思，基于對百年詩體建設經驗的反思，基于對新詩現實混亂與危機的反思。在這過程中人們分析了1990年代以來新詩散文化的表現，即毫無詩意的口語化、凌亂散漫，沒有節(jié)奏感、傾向敘事的小說化，認為如今新詩散文化已經發(fā)展到了空前未有的程度，一無韻腳，二無節(jié)奏，三無句式，甚至連語法也不要了。因此，人們提出了“完善現代自由詩體”的課題，認為搶救新詩，必須先從革除新詩的散文化入手。面對這一部分完全非詩化散文化的自由體詩，我們談論建立新音律體系就會變得無的放矢，變得毫無意義可言，因為詩人創(chuàng)作本身就不講究音律，其作品本身也無音律可言。因此，這里需要借用茲維丹·托多羅夫關于結構詩學研究對象的界定論述：“結構詩學所研究的已經不是實際的文學作品，而是可能的文學作品；換句話說，結構詩學感興趣的是作為文學事實的特殊標志的抽象特征——文學性這個特性?！?sup>如果把這里的“結構詩學”換成“新詩自由體音律”，就是我們所要研究的對象了；也就是說，我們研究音律的范圍是限定在是詩的而不是非詩的自由體新詩的音律。

因為在我們看來，非詩化詩作從根本上就缺乏“詩”，這些所謂詩的語言往往側重在外部事物的描摹或政論思想的說教或直接情緒的宣泄，沒有實現對日常語言的突破，也沒有實現對散文語言的詩化，因此根本就不具備自由體新詩應該有的特質。詩歌不同于其他語言形式的特點，就在于詩歌作為一種“語言中的語言”。散文語言與詩的語言的區(qū)別是詩得以成立的基礎，就音律來說，日常語言通過詩化達到詩語的詩功能是詩所以成立的前提。詩歌言語具有多種功能，是各種語言功能的組合。詩與散文的區(qū)別在于：語言的詩功能要建立一個有內部理據的話語世界，而其他功能則使話語歸降于外部世界。散文把其他功能作為基本話語，而詩則把詩功能作為主導話語。正如斯拉夫斯基所說：“‘非詩歌語言’所固有的各種功能，在詩歌中是作為‘詩歌功能’的背景——而且應該說是積極的背景——出現的。詩歌功能從來不會單獨出現，它只是功能整體組合中的一種主要功能。反之，詩歌功能也會出現于另一種性質的本文，在那里的等級關系中占有某種或高或低的地位，或者輔助主導功能，或者與主導功能奮勇抗爭。在這種意義上說，‘詩歌性’為一切文本所固有，而詩歌則只是詩歌功能最活躍并壓倒其他功能的一種言語形式?！?sup>只有基于詩功能或追求詩功能的自由詩，才是我們研究或面對的對象。

在此基礎上，我們還要進一步區(qū)別閱的詩與讀的詩。西方自由詩理論中就有關于這樣兩種詩的討論，如休姆在《現代詩講稿》中就把現代詩區(qū)分為閱讀的詩和吟唱的詩。他說，這樣，“我們就有了兩種不同的藝術。一種要吟唱，另一種要在書房里讀”。他對閱讀的詩做了具體分析：“我完全承認，要吟唱的詩必須要用規(guī)則的音律來寫，但是我認為這種在不同詩行中，通過視覺形象記錄印象的方法，并不需要舊的音律體系?！彼褂弥苯拥恼Z言，“直接是因為它處理形象”，“它的效果并不建立在創(chuàng)造的半睡半醒的作用上，而是建立在抓住人的注意力上，以至于連續(xù)的視覺形象會讓人精疲力盡”。休姆認為這是自由詩的一種新的技巧，是由法國象征詩人古斯塔爾·卡恩首先明確提出的，其創(chuàng)作技巧是：“它否定把數量固定的音節(jié)看作是詩律（Versification）的基礎。詩行的長度長長短短，隨著詩人所用的形象而持續(xù)變動；它依附著他思想的曲線，它是自由的，而非規(guī)則的?！?sup>這種供讀者閱讀的詩成為西方自由詩體中的一支產生重要影響。我國臺灣現代詩運動中出現的現代詩，部分詩在形式方面很像休姆所說的視覺自由詩。在臺灣的現代詩運動中，一批詩人利用漢字的象形、象意、形聲三大特點，尋求詩的文字的“構成空間”或“以圖示詩”，寫作圖像詩。詩人羅青就在此基礎上把臺灣現代詩分成分行詩、分段詩和圖像詩三類。分行詩指自由詩與格律詩，分段詩主要指散文詩，圖像詩指“以圖示詩”。我國新時期部分先鋒詩人，也寫圖像詩，寫閱讀的詩。在此基礎上，鄭敏主張“讓詩有畫的形象，好像將水裝在容器里，詩歌就成了時間空間結合的藝術。這樣的詩可以懸掛起來，走出書集，走進居室，使你和它生活在一個空間里”。在此基礎上，自由詩創(chuàng)作中就出現了相當數量訴諸視覺在書房中閱讀的詩。如于堅的《0檔案》《便條集·331》《旅途》等。這些詩難以在朗讀中獲得審美感受，因為詩人創(chuàng)作的本意就不是訴諸聽覺的。我們充分肯定這種實驗性自由詩的創(chuàng)作，但從研究論題出發(fā)，本著所論自由體詩是特指那些“講求節(jié)奏的，可朗誦”的詩，并不面向訴諸視覺的閱讀的詩。因為面對視覺形象的詩，我們談論音律問題也是無的放矢，也會變得毫無意義。

當然，我們也不同意把自由詩體的音律追求落實到吟唱的詩上去，吟唱和誦讀是完全不同的。原始歌謠是吟唱的，民間詩詞也是吟唱，但現代自由詩不是吟唱的，也無法用來吟唱。新詩的音律必然會造成詩的音樂性，但詩和樂是有區(qū)別的。音樂的節(jié)奏是純形式的，詩的節(jié)奏受意義支配的，詩樂雖然同樣產生情緒，但樂的情緒是抽象的，詩的情緒是具體的，尤其自由詩的情緒同意義同情緒之間的聯系更加緊密，所以無法要求自由詩成為吟唱的詩。我們肯定的是誦讀的詩。有人認為新詩誦讀不可靠。如詩學研究中有這樣的理論：“一首詩可以有許多不同的朗誦方式，各有種種差異。朗誦只是一個事件，而作品本身，如果它的確稱得上是一首詩，它就應該是一個穩(wěn)定的客體。”雅克布遜認為“這個精辟見解是現代格律學的重要原則之一”。應該說這種觀點是重要的，它強調了具體詩作應該有自身獨特的統(tǒng)一性，其整體的個體的音響形式是不可重復的，所以絕對不能由朗誦來任意曲解或破壞其客觀穩(wěn)定性。在這一意義上說，朗誦“對詩歌的共時性研究和歷時性研究都無太大必要”的結論是能夠接受的。但是，不能由此而否定了詩歌朗誦再現其韻律節(jié)奏的意義，如果說“按照實際朗誦方式來說明詩句”的做法需要否定，但“按照原作音律方式來朗誦詩歌”的做法則是應該予以充分肯定的，因為后一做法不僅不會破壞而且還會強化原作的音響結構。

自由體新詩是大量的，我們討論其音律需要排除非詩化的作品，也需要排除視覺性的作品，當然還需要排除那些大量采用歐化語言結構、佶曲聱牙無法誦讀的詩作。這種排除體現了我們研究這一課題的思路：第一，我們肯定新詩自由體的音律審美，由此出發(fā)研究自由體新詩的音律問題，完全無視或無法呈現音律的詩當然不在研究范圍；第二，我們尊重新詩自由體的音律探索，由此出發(fā)總結大量的實踐成果，在百年創(chuàng)作的基礎上歸納自由詩體的音律體系；第三，我們期望新詩自由體的不斷完善，期待新詩自由體的健康發(fā)展。西方自由詩體的誕生是詩歌現代化的成果，休姆認為“伴隨著這種新形式在1880年確然到來，一幫詩人露出面容，法國詩史上，任何一個時代詩人都無法和它們相提并論”。我國“五四”新詩運動中誕生的自由詩體，在以后百年新詩發(fā)展中始終在詩壇占據著主導地位，已經無可爭辯地成為我國現代的重要詩體。從完善新詩自由體出發(fā)，總結詩人百年探索成果，為這種詩體初步建立自身的音律體系，無疑對于我國新詩的發(fā)展具有重要意義。

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