我的思索，我的環(huán)境

職業(yè)：讓幻想成為現(xiàn)實

當(dāng)下，我剛完成一部電影的拍攝，題目是《儀式》等人生儀禮的。

這個主人公出生的地方是——不，這一點無所謂。不管怎么說，這是部已經(jīng)完成的作品，問題關(guān)鍵在于將要拍攝的作品。

我不禁屈指算了算，到死為止我還能拍多少部電影。再過一年，我就四十歲了。到五十歲的時候，拍十部電影；六十歲的時候，五部；六十歲后，不知道什么時候會死，我想盡可能活得久一點，也能再拍五部。共二十部。但這種計算方式有點理想化。

我希望相信即使不拍電影，只要本人還認為自己是個導(dǎo)演，那他就是個導(dǎo)演。至少如果一部接一部地拍，中間的空白時間再長，那也還是個電影導(dǎo)演。但是，如果這中間空白期有三五年，就很難說他的“職業(yè)”是電影導(dǎo)演了吧。

所謂職業(yè)，如果說最基本的是要能掙錢養(yǎng)家糊口，那么現(xiàn)在電影導(dǎo)演這個工作是不能成為“職業(yè)”的，意即它不是實業(yè)，只是“虛業(yè)”而已。

此時，我們會聽見這樣一種說法：不是挺好的嗎？電影導(dǎo)演是藝術(shù)家。別騙人了。且不說藝術(shù)家這個詞的本來含義，在現(xiàn)在的日本社會，電影導(dǎo)演與泛濫的藝術(shù)家根本無緣。

法律對這種情況也鄭重地做了限定。根據(jù)從今年1月1日起實行的新著作權(quán)法成員已經(jīng)有近七年時間了，一直與這個法律的制定抗爭，但由于力量單薄，不得不以失敗而告終。我一生都不會忘記這個失敗，以及這個時代人們的冷漠。我會一直記恨在心的。

現(xiàn)在是過于保護藝術(shù)家的時代。畫家、音樂家、小說家，你們作為藝術(shù)家的權(quán)利由法律來保護。從受到保護這一點來說，你們是藝術(shù)家，而電影導(dǎo)演絕不是。

這也可以說是導(dǎo)演的光榮。有時，我在酒酣之余會大聲吶喊幾句：小說家、畫家，你們也有過不被賦予著作權(quán)的時代！這種情況下，你們艱苦奮斗，創(chuàng)作了優(yōu)秀的作品，著作權(quán)的概念因而漸漸確立了起來。因為前人所確立的權(quán)利，打一開始，現(xiàn)代日本的藝術(shù)家們就處于被過度保護的狀態(tài)。與他們相比，今天未受到任何保護的、必須從創(chuàng)造創(chuàng)作條件開始的導(dǎo)演更能做出優(yōu)秀的作品。

但是，這可能只是一種幻想。使這個幻想成為現(xiàn)實的努力，或更該說是為了使電影導(dǎo)演這個“虛業(yè)”作為職業(yè)得到人們認可的努力，使我變了一個人?，F(xiàn)在的我是一個被摧毀了的人。

過去并非如此。1954年，我作為副導(dǎo)演進入松竹大船制片廠工作。當(dāng)時，坦率地講，我為獲得一份工作而感到高興，因為那是一個就業(yè)難的時代，好幾個公司的入職考試我都未能通過。在一位一道參加演劇的朋友邀請下，我半開玩笑地接受了松竹的考試。當(dāng)時我連電影是一個一個鏡頭拍的都不知道。考試通過后，盡管月薪只有六千日元，但經(jīng)歷過因戰(zhàn)爭、貧困而饑寒交迫的青年無法拒絕這樣一個正當(dāng)職業(yè)。但是，制片廠的副導(dǎo)演是一份受盡屈辱的工作。我一直未能找到自己應(yīng)有的地位，為自己找了這份工作而后悔，想是否重新回到大學(xué)。每當(dāng)這個時候，我就遭到演職人員謾罵。此后，我什么也不想，只是用身體來工作。在一陣胡亂忙活的過程中，我能夠通宵達旦地工作了。參加工作將近一年左右，我待在剪輯間里，熬夜完成了電影。天亮?xí)r，盛開的櫻花映入眼簾，這時，我不禁熱淚盈眶，為自己找到了一個“職業(yè)”感到自豪。

犯罪：對缺德的自省

在開始熟悉制片廠副導(dǎo)演這個職業(yè)時，我的心中產(chǎn)生了一種期望：也許我也能當(dāng)上電影導(dǎo)演。但我并不想成為一個所謂“拍攝藝術(shù)性電影”的導(dǎo)演，也成不了那樣的導(dǎo)演。當(dāng)時我想自己可能會當(dāng)一個拍大眾化電影、票房成功的電影導(dǎo)演。我的期望十分微小，因此對當(dāng)上導(dǎo)演后拍什么樣的電影毫無頭緒。

最終，從實際開始拍攝第一部電影到拍了好幾部后，我才明白自己將會成為拍什么樣電影的導(dǎo)演。我也沒有想到自己會是個最為這個世界上的犯罪行為所吸引的人。在對此還沒有清楚的認識時，我就常常以某種犯罪為主題拍攝電影了。電影里的罪犯從不得已到喜歡犯罪，或者是自己也不明白為什么會犯罪，形象各樣。

在現(xiàn)實生活中，我不是罪犯，但隨著電影里的犯罪行為不斷升級，我夢中的犯罪場面也逐漸變得血腥，毫無例外都是從包括性變態(tài)行為在內(nèi)的大虐殺開始。這些場面中混雜著非常現(xiàn)實的人物與虛構(gòu)人物。其次是逃跑，這個場面常包含虐殺和性行為。夢里的罪犯戴著面具，裝作好人，過了幾年安穩(wěn)的平民生活，然后突然間被發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過被捕、審判，最終被關(guān)進監(jiān)獄。不可思議的是，這些罪犯沒有一個被處以死刑。就在被處以死刑的那一刻，我似乎從睡夢中醒來，把他們忘記得一干二凈。

少年時代，我曾讀過一部通俗小說，它講述了一個印度尼西亞或其他某個國家的獨立志士被殖民地統(tǒng)治者判處“無刑”的故事。所謂“無刑”并非無期徒刑，而是讓他活著，關(guān)進地牢，把他從活著的人世間“抹消”。我對“無刑”這個詞感到無比恐怖，記得有一段時間都不敢一個人去上廁所。在夢中，我仿佛被判處了“無刑”。被關(guān)進永遠不會打開的地牢里時，我常常從夢中醒來。不可思議的是，在夢快結(jié)束的時候，現(xiàn)實中的人物——有時是家人，有時是電影廠的演職人員——會出現(xiàn)。因此，夢中的我的意識從罪不可赦的罪犯一下子回到現(xiàn)實，心情也變得極其現(xiàn)實：如果一直被關(guān)在地牢里，我就無法拍電影了——也許永遠拍不了了，與我相愛的某某人也無法再次相見了。我不禁潸然淚下。

從這樣的夢中醒來，心情絕對好不到哪里去。抱著十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天還沒有亮，這時，我突然陷入了一種錯覺：我現(xiàn)在仍處于安穩(wěn)的平民生活中，那正是我常夢見的戴著面具度過的時期。我之前是不是犯下了重罪？我是犯下了不可饒恕的重罪之人嗎？

我為什么會陷入這樣的幻想呢？作為導(dǎo)演拍了許多電影后，這樣的幻想就會升級，如果這樣想，那么很顯然這與電影導(dǎo)演這份職業(yè)密切相關(guān)。我曾經(jīng)說過“拍電影就是一種犯罪行為”。拍電影需要勞力和經(jīng)費，相較在這個資本主義社會，電影收益的不確定性、期待的不可能性顯然是一種缺德、一種犯罪。有此認識卻仍去拍電影，還將自己的思想裝進電影里，這不是犯罪又是什么？

再者，這既是我作為電影制作人的思想，也包含著成為電影制作人前的我的思想。擁有這種思想的我可能已經(jīng)犯下了不可饒恕的重罪。這種思想究竟是什么？它仍然與革命有關(guān)。

革命：隱秘的渴望

我現(xiàn)在三十九歲。如果是革命家，這早已是死亡的年齡。弗朗茨·法農(nóng)、切·格瓦拉、大杉榮、馬爾科姆·艾克斯、馬丁·路德·金……不知為什么，這些世界著名的革命家都在三十六歲或三十九歲時死亡——不，是被殺的。三十九歲是極限。不過，死神今年不會來造訪我吧。即便死神降臨，我也不會作為一個革命家死去。我現(xiàn)在不是革命家，此前也不曾是。盡管如此，我總覺得“革命”這兩個字一直在我的生命深處規(guī)范著我。

我自覺是不會成為革命家的，但可以說是與革命相近。六歲時，我的父親去世，他給我留下了許多書。父親是一介水產(chǎn)學(xué)家，但不知為什么給我留下了許多與社會科學(xué)、文學(xué)相關(guān)的書籍，而且其中一半與社會主義、共產(chǎn)主義有關(guān)，如河上肇、大杉榮、堺利彥這些人的書和雜志、古田大次郎的《死的懺悔》、淺原健三的《煉礦爐的火滅了》以及改造社的“一元錢”叢書中的“無產(chǎn)階級文學(xué)集”等。我隨便拿起其中一本就讀了起來。

那是在戰(zhàn)爭期間，地點是京都一處陰暗大雜院的一個房間里——我們?nèi)覐年柟饷髅牡臑|戶內(nèi)海的政府宿舍搬到了這里。我知道這些都是國家禁書，雖然有點黯然，但因此讀得很興奮。對我來說，社會主義革命的理想是難以被否定的。因此，挺身而出進行抗爭的斗士們互相以“同志”稱呼，明天可能會被投入監(jiān)獄，或許會被送上絞刑架，但他們?nèi)员几皯?zhàn)場去戰(zhàn)斗。我不可能不被這些人的身姿感動，我也曾為狂暴鎮(zhèn)壓這些人的行為流下悲憤的熱淚。

同時，我也走向了絕望，因為我無法成為勇敢的無產(chǎn)階級戰(zhàn)士，也無法成為具有不屈不撓的意志和理論的革命家。我身體虛弱，精神也是虛弱的，根本無法承受肉體、精神被壓迫到極致。當(dāng)振作起絕望的勇氣，將《資本論》捧在手里閱讀的時候，我才剛剛進入中學(xué)學(xué)習(xí)。

如果戰(zhàn)爭繼續(xù)下去，那革命對我來說就只是虛構(gòu)的故事。年輕士兵戰(zhàn)死沙場，它卻沒有起到任何阻止他們死亡的作用。戰(zhàn)爭結(jié)束而且是戰(zhàn)敗，對我來說真是個晴天霹靂。人們開始在光天化日下大談“革命”兩字，被稱為“革命戰(zhàn)士”的人們開始出現(xiàn)在現(xiàn)實社會中并吶喊。但我從來沒想過要靠近他們。我自認為是不會成為一個革命戰(zhàn)士的。我躲進自己的內(nèi)心世界，并丟掉了讀書的習(xí)慣，開始迷戀上棒球。

但革命卻向我靠近。它是以青共或?qū)W生自治會的形式向我靠近的。圍繞日常學(xué)生生活的現(xiàn)實問題，他們的建議基本上是正確的。我內(nèi)心微弱的正義感和丟掉讀書習(xí)慣后想采取行動的心情使我想與他們共同戰(zhàn)斗，可以說我成了他們極重要的非黨員活動家和同情者。但是，雖然共同戰(zhàn)斗，我還是覺得他們的做法與我所信奉的革命相距甚遠。因此，無論別人怎樣勸說，我都沒有入黨，因為我打心眼里就不認為這個黨會鬧革命。

然而，經(jīng)過高中到大學(xué)這個漫長的季節(jié)，我失去了學(xué)生身份。在不得不獲得一個新的身份（職業(yè)）時，當(dāng)我不得不考慮自己如何適應(yīng)這個社會時，我知道，一直自以為絕不可能成為革命家的我，比任何一位勇敢地吶喊革命的黨員朋友還要渴望革命。這種渴望像重擔(dān)壓在我的心頭，規(guī)范著我的行為。

我將這種渴望藏在心間，參加了工作。但我的職業(yè)卻不允許我隱藏內(nèi)心的秘密。我內(nèi)心對革命的渴望原封不動地呈現(xiàn)在了作品里。

國家：黑太陽的形象

英國評論家艾恩·卡梅倫曾問我說：“你的初期電影里有閃耀著光芒的太陽，中途卻又變成了太陽旗，這是為什么呢？”那是1969年夏末的一個傍晚，在威尼斯的海邊，他花了兩天時間采訪我。聽完他的問題，我陷入了沉思，緊緊盯著從海面上漸漸落下的刺眼太陽。在日本，沒有人會提出這樣的問題。

我并不是特別喜歡太陽。我沒有人們自豪地稱作“太陽的季節(jié)”房間里看到的夕陽對我來說更恐怖。夕陽照耀下，一棟棟房屋就像是堆積起來的火柴盒，盡收眼底。人們生活在這一個個盒子里的狀況讓我感到戰(zhàn)栗。我真想從窗戶跳下去，跳落在這些盒子上——這種誘惑時不時地襲擊著我。為了抵抗這種誘惑，一到傍晚，我?guī)缀醵忌w上被子睡覺，等到霓虹燈閃爍的時候，我出門到小巷子里喝點酒，尋求慰藉。

因此，我心目中的太陽象征著某種殘酷的環(huán)境——置身于烈日的照耀下也不得不生存下去的嚴苛狀況，以及人們在陽光反射下試圖努力生存的愿望。這時的我非常熱衷于捕捉環(huán)境、主體的理想狀態(tài)，激情就像熾熱的太陽。也許這可以看作是年輕的我向這個世界發(fā)出的第一個信息。

這個太陽為什么變成了太陽旗呢？我并非刻意地想改變，只不過是結(jié)果如此。1967年2月11日，即建國紀念日實施的第一天，也是紀元節(jié)復(fù)活的那一天，我拍了部電影。腳本里，我寫了一個反對紀元節(jié)復(fù)活的人們舉行小小示威游行的場景。但現(xiàn)場拍攝的時候，我們準備的示威游行隊伍比真正的還要壯大。當(dāng)時剛好又開始下雪，我們就在雪中舉著黑色的太陽旗行進。打那以后，太陽或黑色的太陽就成為我電影里的一個象征性的形象了。

通過太陽或黑色的太陽，我究竟想要表達怎樣的含義呢？那自然是國家，即日本的復(fù)活。當(dāng)然，在此之前，我是知道國家這個大概念的。我以為，在1960年以后的日本社會中，國家這個大概念本身開始凸顯。在這個大概念中，我用“環(huán)境”這個詞劃定了主體可以變革的領(lǐng)域。面對活著的太陽，旗幟只是一個死者。但是，人既可以愛死去的東西，也可以在它們的包圍下生存。現(xiàn)在我開始有了這樣一個想法，即：我們只能生存在這樣的環(huán)境中。這是時代的發(fā)展，同時又表明了我們自身主體性的衰弱或年齡的增加。

不知是幸運還是不幸，在1964至1965年間，我去了趟韓國和越南。在韓國，我遇見了激烈地爭論著問題的人們。那些問題大至世界、革命、社會主義等，小到電影、小說、詩歌、女人、酒……在越南，我則接觸到了在戰(zhàn)火中經(jīng)營著日常生活的人們。不管怎樣的政治體制，只要是國家統(tǒng)治著政治，那么最底層民眾的生活是不會變化的——我抱著這樣一個感想回到日本。1968年，在以小松川事件中，我吶喊道：“只要國家使通過戰(zhàn)爭或死刑來殺人的惡行合法化，那我們就都是無罪的。”

“七〇年斗爭”失敗后，引人注意的是學(xué)生中出現(xiàn)了去國外尋求再起之地的行為。我認識其中一人，他對我說“你一定要出席我們的告別會”，于是我去了。我們在小酒館里爭論過好幾次，此次告別會我是抱著準備被暴打一頓的心情出席的。不過，他只是因為要離開日本而情緒激昂，同時又有些悲傷——似乎就是這樣的心情激勵著他。我禮貌地與他告別。我至今也不明白，他心目中的國家與我心目中的到底有沒有共通的地方。

死與愛：你我靈魂的祭司

我的長子現(xiàn)在七歲，今年三月小學(xué)一年級畢業(yè)。畢業(yè)典禮那天是我悄悄給自己定下的一個責(zé)任期限——我下了決心一定要活到這一天。我的父親就是如此。我六歲時，小學(xué)一年級畢業(yè)典禮的那天，父親去世了。

幼時，死亡對我來說不是一件遙遠的事。三歲時，祖母去世；六歲時，父親去世；七歲時，母親的祖父去世——父親去世后，我和母親一道寄居在母親的祖父家。除了母親，我的父輩、祖輩直系親屬都不在人世了。接二連三的死亡給了我巨大的沖擊，使幼小的心靈蒙上了一層陰影。我將悲傷這種情感完全封存在內(nèi)心深處。六歲時，寫有我名字的牌子就掛在了我家門口。

這種事顯然使我成了一個反常的孩子。我不僅克制著悲傷，還要壓抑其他所有情感，只對公共性的是非做出反應(yīng)。這無疑是可笑的。因為家人接二連三地去世，我受到了巨大的私人性傷害，而這種傷害過于巨大，以至于我感覺到像是受到了公共傷害。因此，對我來說，圍繞我的世界一開始就是邪惡的。但將這種事說出口，就好像是出于私情——我對此十分討厭。我應(yīng)該是不帶任何感情地面對這個世界的?，F(xiàn)在我的電影中的少年們也常是不帶任何感情的，原因就在這里。

世界打一開始就是邪惡的。為了將我從這種想法中拯救出來，就必須有人證明有什么東西不是邪惡的——或許我們可以稱之為“愛”。因此，一般來說我不認可人的存在本身，只認可愛我的人或我愛的人。所以，我的愛常常是熱愛。這種愛的方式也許既傷害了自己，也傷害了其他許多人。但是，或許只有通過與其他人進行愛的交流，我才能活到今天。

在死亡接踵而至的少年時期，我感到自己就像背負了極重的擔(dān)子一樣對生存下去有一種莫名的恐懼。我認為這種恐懼至今還遺留在我的內(nèi)心里。我當(dāng)時還沒有發(fā)現(xiàn)：那不僅僅是對生存下去感到痛苦，還蘊含著融入這個世界生存下去的痛苦。當(dāng)發(fā)現(xiàn)這一點時，我已經(jīng)融入這個世界并結(jié)婚、生子、安家了。

從1966、1967年左右開始，日本年輕人中拒絕傳統(tǒng)社會的現(xiàn)象也日趨顯著。我不了解其發(fā)源地美國——也是嬉皮士的大本營——的情況，但在莫斯科、布拉格，我遇見了這樣的年輕人，他們與新宿的“瘋癲族”有著密切的關(guān)系。我也拍了幾部關(guān)于他們之間關(guān)系的電影。隨著國家全面管理日本人生活的傾向越發(fā)嚴重，像這樣出現(xiàn)拒絕傳統(tǒng)社會的年輕人就是必然。我贊美他們，也十分羨慕。

但我卻無法做到拒絕傳統(tǒng)社會。我無法拋棄家庭，拋棄妻子。對此，我已感到十分地絕望。我設(shè)定孩子一年級畢業(yè)后的期限是想此后自由地生存下去，但毫無疑問這只是個無法實現(xiàn)的愿望。

我無疑正走向死亡。超過常人酒量地喝酒可能是一種慢性自殺。無法拒絕傳統(tǒng)社會的我也許只能通過死來尋求解脫。盡管如此，促使我繼續(xù)生存的是對諸多死者的回憶。從青年時代開始直到今天，幼時起就對死亡有著深切感受的我遇見許多人的死亡。我想盡可能地不流露感情，然而對死者們的記憶卻一直鮮活地浮現(xiàn)在我心頭。難道我只愛死者嗎？

與生者交流愛，恐怕會極大地傷害彼此，因此我將所愛的人當(dāng)作死者封存。我之所以拍電影，就是因為這么做能撫慰生者與死者的靈魂。同時，通過發(fā)現(xiàn)自己到底是怎么樣的一個人，我尋找著能撫慰自己靈魂的方法。到死之前，我還能拍幾部電影呢？心里并非沒有日暮西山、路途遙遠的感覺，但我無論如何都會走向擔(dān)當(dāng)你我靈魂的祭司的道路。

歷史與悔恨：安杰耶·瓦伊達

在歐洲，凡是對日本電影多少有關(guān)心的人都知道日本電影里時代劇和現(xiàn)代劇是有區(qū)別的。在電影雜志和報紙的批評、介紹欄中有斜體的Jidaigeki-gendaigeki這種非常流行的概念。我不知道是什么時候發(fā)生這種事的，也不知道發(fā)展過程如何。人們可以譴責(zé)我這種無知，說我曾對將日本電影介紹到海外的人們是多么傲慢，同時也可以喚起人們注意這些人的工作是多么孤立艱辛。不過，這現(xiàn)在不是我的主題。外國電影中有沒有這種時代劇、現(xiàn)代劇之分呢？當(dāng)然，與“日本電影”相對，“外國電影”這說法非常不嚴謹。如果是與日本電影位置對等，那么嚴格說來，應(yīng)該一個一個國家地講。不過，現(xiàn)在為了方便起見或者根據(jù)某種程度上人們的見解，這里所說的“外國電影”指美洲、亞洲和歐洲電影。這個意義上的“外國電影”中存在著像日本電影那樣時代劇和現(xiàn)代劇的區(qū)別嗎？恐怕不存在。因為正是不存在這樣的區(qū)別，所以在敘述日本電影——主要是介紹的時候，人們才使用Jidaigeki-gendaigeki這個詞。

當(dāng)然，我論述的前提是承認日本電影中存在著時代劇和現(xiàn)代劇之分。不過，我發(fā)現(xiàn)外國電影里也不是沒有區(qū)分相當(dāng)于日本電影中時代劇和現(xiàn)代劇的電影。本文將就安杰耶·瓦伊達進行論述，因此這里就舉一個與他相近的例子。最近，我們終于能看到耶爾齊·卡瓦萊羅維奇的《法老》等電影了，這就是一部像時代劇的電影。換而言之，對我來說，外國電影中幾乎所有以古代為背景及一半左右以中世紀為背景的電影都是時代劇。之所以慎重地將部分古代背景的電影排除在外，是考慮到比如說皮埃爾·保羅·帕索里尼的一系列作品是否能算作時代劇；將一半左右以中世紀為背景的電影排除在外，是因為想到比如描寫圣女貞德的卡爾·西奧多·德萊葉和羅伯特·布列松的電影。歐洲觀眾們是如何看待這一點的呢？當(dāng)然，我知道那兒并沒有一個“時代劇”認識框架。盡管如此，他們有這樣一種區(qū)分范疇嗎？對此的無知顯然是由那些在日本介紹外國電影的人的傲慢引起的，應(yīng)該加以譴責(zé)；同時，在遠東一個貧弱的島國里從事電影批評的人必須承擔(dān)著極大甚至令人絕望的困難，我們對此可能加以同情。但現(xiàn)在難道不正是我們傳達真相的時候了嗎？

我知道一個詞——古裝戲（costume play），如賽西爾·B．德米爾的作品就可以那么稱呼。那么費德里科·費里尼的《愛情神話》又如何呢？在去年威尼斯電影節(jié)上，我看完這部電影后說：“什么呀，這不是德米爾嗎？”對此，《綜藝報》的吉恩·莫斯科維奇一吐為快道：“如果是德米爾，他會讓我們感到更愉快！”《愛情神話》究竟能否稱得上是古裝戲呢？或者能否叫時代劇呢？歐洲觀眾對電影分類并不感興趣。電影類型的確存在，例如指南性質(zhì)的手冊上就明確地將電影分類介紹，戈達爾的作品常常被劃入喜劇電影。但是，我至少在印刷品上沒有發(fā)現(xiàn)時代劇和現(xiàn)代劇的區(qū)分。

我為什么要緊抓這個問題不放呢？比如，最近的黑幫電影到底是時代劇還是現(xiàn)代劇？如果去了歐洲，被一提起日本電影就將它分為不同類型的批評家們問到該怎么辦？我想這種黑幫電影應(yīng)該劃入時代劇吧。最近，每到夏季都會有戰(zhàn)爭電影——更準確地說，應(yīng)該是戰(zhàn)中電影——出現(xiàn)，就像是嚴守規(guī)律的妖怪一般。這些又該如何劃分呢？在我看來，它們都是時代劇。如此說來，對我而言，所謂現(xiàn)代劇就是以戰(zhàn)后日本為背景的電影。這是我的想法和感覺，這種想法和感覺異常嗎？我不這么認為。我想，會有人贊同的。

讓我們回到歐洲。一個歐洲觀眾在觀看他們國家的電影時會給它們分類嗎？我很想知道這一點。

寫到這里，我的話題終于來到安杰耶·瓦伊達身上。我們?nèi)毡救私佑|瓦伊達作品的機會太少了，一般能看到的作品有四部：《下水道》（1956）、《灰燼與鉆石》（1958）、《無罪的巫師》（1960）和《二十歲之戀》（1962）。對他的作品介紹也很不足。佐藤忠男第一次得以了解瓦伊達的《參孫》（1961）、《西伯利亞悲情小姐》（1961）等作品。至于其余的《天堂之門》（1962）、《千層糕》（1968）、《驅(qū)逐蒼蠅》（1969）、《戰(zhàn)后的大地》（1970）等，我至今還不了解內(nèi)容。但即便是大概了解的十部，我發(fā)現(xiàn)它們絕大多數(shù)都是以過去為素材。其中以“二戰(zhàn)”為素材的電影有五部，《灰燼》和《西伯利亞悲情小姐》講述的是更遙遠的過去的故事。完全以現(xiàn)代為題材的作品只有三部，即《無罪的巫師》《二十歲之戀》和《一切可售》。以我對電影的思考來說，瓦伊達是一個時代劇作家。當(dāng)然，這是句玩笑話。歐洲人看瓦伊達肯定不一樣。陶利儂說，在拍《西伯利亞悲情小姐》時，瓦伊達第一次放棄現(xiàn)代題材，面向過去。這種感覺可能是正常的。實際上，我也是這么認為的。我以為，從這個意義上來說，以1939年德軍入侵波蘭為題材的《洛托納》似乎也可以劃入“面向過去的電影”范疇。但我沒看過這部電影，無法下結(jié)論。

在前面這段很長的敘述中，我寫了許多貌似大道理的話。其實，我想說的是，瓦伊達的以戰(zhàn)爭為題材的電影為什么在我的眼里是現(xiàn)代劇呢？這里面當(dāng)然有嚴格的時間問題?！兑淮恕贰断滤馈泛汀痘覡a與鉆石》被稱為瓦伊達的三部曲，拍攝、制作的時間是在1954至1958年間，可以推測當(dāng)時戰(zhàn)爭還像現(xiàn)實一樣存在于許多人心中。毋庸贅言，這個問題作為一個非常鮮明的主題也存在瓦伊達的內(nèi)心中?！岸?zhàn)”期間，瓦伊達才十三至十九歲。后來，他曾這樣回答別人的提問：

佐藤忠男：（……）與你本人的戰(zhàn)爭體驗有關(guān)聯(lián)嗎？

瓦伊達：……我有某種情結(jié)?！诘萝娬碱I(lǐng)期間，我與地下組織有聯(lián)系，但并沒有被關(guān)進強制收容所。當(dāng)時，我剛好去了克拉科夫，沒有參加華沙起義?？梢哉f，我錯過了那個時代發(fā)生的各種事情。我用作品填補了經(jīng)歷中所欠缺的部分。

波勒斯瓦夫·米哈維克：你經(jīng)歷了怎樣的戰(zhàn)爭？戰(zhàn)爭期間，你在什么地方？

瓦伊達：……我?guī)缀鯖]有參加過抵抗運動。因此，我的戰(zhàn)爭經(jīng)歷很少。或許正因此，我想在電影中加以彌補。

不能完全相信導(dǎo)演說的話。不要以為他對別人說過同樣的話，那就是真實的。不過，他對兩個人說同樣的話至少可以讓我們明白這樣一點：瓦伊達在心里已經(jīng)暗自決定，針對這個問題他要這么回答。只有這一點是真實的。那么，我們來看一下他的回答。一個是他的“戰(zhàn)爭經(jīng)歷很少”，或者“幾乎沒有參加過”任何抵抗運動或地下組織。在這種情況下，他回答中的“經(jīng)歷很少”或“幾乎沒有”也可以用“完全沒參加”這樣的說法來代替。按我的推測，可以說他可能就沒參加過。但沒用“完全沒參加”這個說法，是因為他還是想?yún)⒓觼碇?。另一個是用作品來彌補這句話。話雖然很漂亮，但能用作品來彌補行為上的欠缺嗎？這一點上，采訪者的追問很不到位。顯然瓦伊達本人也一定認為這是無法彌補的。他自身知道無法彌補的作為或不作為，可能成為創(chuàng)作的動機。

但是，僅僅以此動機能創(chuàng)作出作品嗎？文學(xué)方面也許能，但電影卻是做不到的，至少僅僅靠動機是絕對不可能創(chuàng)作出杰作的。過去無法彌補，這是我們面對歷史的一種悔恨。對這種悔恨感覺最強烈的是瓦伊達。一般人在面對歷史時，最多也只有受害者式的悔恨。我相信，在面對歷史時，世界上的國家中波蘭是具有最深切悔恨的一個。但即便如此，不，正因如此，一般人也只有受害者式的悔恨。這時，瓦伊達的抵抗運動和地下組織在面對歷史時，沒有任何作為的行為反而意味著他們具有發(fā)揮優(yōu)勢的潛質(zhì)。盡管如此，這一開始也僅僅是一種悔恨，是一種甚至連受害者式的悔恨都稱不上的悔恨。在羅茲的電影大學(xué)學(xué)習(xí)時，當(dāng)人們敘述自己在戰(zhàn)爭中的體驗時，恐怕瓦伊達悄悄離開了自己的座位，或許他至多也就開朗地說上一句：“我真的沒有參加過戰(zhàn)爭?！?/p>

這種面對歷史的悔恨在《下水道》《灰燼與鉆石》中被以主體性的悔恨形式呈現(xiàn)出來之前，究竟發(fā)生了什么呢？1956年發(fā)生了波及波茲南的去斯大林化運動、民主化運動，在這些運動中，這一次瓦伊達采取了主體行動嗎？

這方面的情況我們一點都不清楚，既沒有文字記錄，也沒有語言敘述，連佐藤忠男也沒有去追問過。我倒不是為了維護我所敬愛的佐藤忠男才這么說。在當(dāng)時的波蘭電影界可能存在著難以涉及這方面情況的某種氛圍——我本人只在波蘭待了幾天就感覺到了。因此，在這種去斯大林化及民主化運動就像地下水流動般活躍期間，我們不清楚瓦伊達做了些什么。但完全可以推測的是，在此期間，羅茲電影大學(xué)和電影界毫無疑問是民主化運動的一個據(jù)點。1954年出現(xiàn)了幾個稱作“運動”的創(chuàng)作集團。此前一直由國家直接管理的電影制作開始以完全不同的形式出現(xiàn)，這標志著電影領(lǐng)域的民主化運動要比其他領(lǐng)域走在前面。當(dāng)然，我們不清楚瓦伊達在這中間，特別是在政治上究竟起到了怎樣的作用。但是，在1954年，以導(dǎo)演為首的演職人員到一部分演員全都是新人，“在不同的原則指導(dǎo)下，他們制作了與以前截然不同的新電影”（瓦伊達語），瓦伊達是“將電影當(dāng)作他們的宣言書的一群人”（瓦伊達語）中的領(lǐng)袖。在此期間，瓦伊達毫無疑問起到了主體性作用。

實際上，這時如果瓦伊達明確地具有非斯大林式的，或更進一步說反斯大林主義式的政治思考，那他就走得有點過了。毋寧說，在從《一代人》到《下水道》再到《灰燼與鉆石》的摸索過程中，他可能自覺意識到自己的反斯大林主義式立場了。倘若進行大膽的推測，或許在完成《下水道》后，即將開始制作《灰燼與鉆石》前，他對政治的思考達到了一個頂峰。而且，當(dāng)他站在反斯大林主義的立場上時，波蘭的去斯大林化、民主化運動正開始開倒車。就像是馬契克緊緊抱住被擊倒的斯祖卡時在他們背后綻放的焰火一樣，《灰燼與鉆石》之所以美麗又悲傷，是因為對去斯大林化、民主化運動的倒行逆施感同身受的瓦伊達的內(nèi)心有一股沖動。

也就是說，在面對1945年的一段空白時間里，瓦伊達將1956年自己面對歷史的一切都奉獻了出來，制作了《下水道》和《灰燼與鉆石》兩部電影?！兑淮恕肥且虼硕榫w激昂的習(xí)作，《洛托納》是一部令人感到悲傷的副產(chǎn)品。因此，包括后兩部電影在內(nèi)，它們完全就是現(xiàn)代劇，永遠的現(xiàn)代劇，與每年盂蘭盆節(jié)時像妖怪一樣出現(xiàn)的日本戰(zhàn)中電影截然不同。不過，我在這兒希望大家注意：瓦伊達制作的現(xiàn)代劇與某國拍著時代劇但認為其中有現(xiàn)代問題的導(dǎo)演絕對不一樣。在作為素材的“過去”里存在著我們與歷史的關(guān)系，這種關(guān)系和現(xiàn)在我們與歷史的關(guān)系重復(fù)變換著——瓦伊達的電影就在這種情況中產(chǎn)生。不經(jīng)過這樣一個過程而制作出來的、以過去為素材的電影，無論作者如何強詞奪理，也只是花架子。那是真正的“古裝戲”。

說起古裝戲，我想起這樣一件事。陶利儂曾引用普拉祖斯基發(fā)表在《電影手冊》上的一篇文章，說：“瓦伊達故意讓齊布爾斯基隊員水壺里的水。不過，瓦伊達又強調(diào)了主人公戴著1958年款淺色眼鏡。”陶利儂雖然引用了這一段話，但他并沒有理解這段話的含義。他只將這段話當(dāng)作結(jié)果來接受。1945年的反革命抵抗運動者（語言上多么矛盾！）戴著1958年款太陽鏡并穿著緊身褲——這不是結(jié)果，而是方法。瓦伊達將他的一切都押在這個方法上。

針對佐藤忠男的提問“波蘭電影看上去好像在波蘭派令人矚目的活動后基本沒什么動靜了”，卡瓦萊羅維奇回答道：“他們有時能幫助人們制作出好電影，有時也會陷入危機。”這句話特別奇妙。我曾問過同樣的話，也得到過同樣的回答。對瓦伊達來說，波蘭1958年之后的時間可能不是“幫他制作好電影的時期”。不知是幸運還是不幸，此后我只看過他的《二十歲之戀》一部電影。相反，這部影片在“現(xiàn)在”中加入了“過去”，是一部優(yōu)秀的電影。我沒有看過他其他電影，沒有發(fā)言權(quán)。但是，看了他的影片之后，我切身感覺到瓦伊達的苦澀心情。

如果以當(dāng)下的現(xiàn)代為主題，瓦伊達在面對歷史時恐怕無法像1956年那樣發(fā)揮主體性，會有局限吧。即使以戰(zhàn)爭為主題，那也是非常遙遠的事情，恐怕《參孫》被人們批評為“冷漠”也很自然。以遙遠的過去為素材拍攝杰作的新方法或許還沒有為人們所發(fā)現(xiàn)。如此思考，我們可以從瓦伊達的影片志中明確看到他所面臨的從內(nèi)到外的困難。

“如果我是自己作品的制片人，經(jīng)濟能獨立的話，我就能拍出第二部《一代人》和《下水道》了吧?！边@是1963年1月4日發(fā)行的《世界》上發(fā)表的瓦伊達回答伊凡娜·芭比提問的談話，十分悲壯。我們由此會想起社會主義體制下的藝術(shù)家的命運。但是，作家決不能創(chuàng)作“第二個××”。我不會按字面意思完全相信這句話。瓦伊達的影片志雖然充滿了絕望的苦澀，但他沒有后退。我想盡早地觀看到故事從茲比格涅夫·齊布爾斯基的《邊緣》，《宴會與客人》（揚·內(nèi)梅克導(dǎo)演）、《一個女子和另一個女子》也暫且不提，另外還有兩部最好的未公開作品：瓦伊達的《一切可售》和日本導(dǎo)演大島渚的《絞死刑》。什么叫平庸？！”或許有著這樣的緣分，可能多少有點感情用事，我發(fā)現(xiàn)瓦伊達在《一切可售》后，以從未有過的快節(jié)奏連續(xù)拍攝了《千層糕》（1968）、《驅(qū)逐蒼蠅》（1969）、《戰(zhàn)后的大地》（1970）等作品。我以為這中間肯定有某種原因，十分期待。齊布爾斯基的死也許在瓦伊達的內(nèi)心燃起了激情。對那種過早發(fā)現(xiàn)歷史與自我之間關(guān)聯(lián)的、引人注目的方法，瓦伊達一定在堅持做著兩項工作，一是姑且否定之，另一是繼續(xù)包容。瓦伊達說：“在波蘭，對藝術(shù)家的要求比在其他國家要多得多。”這有時是榮耀，有時是重任。瓦伊達所處的地方既遠離聲勢浩大的第三世界民族解放斗爭，也遠離資本主義國家一再受創(chuàng)卻不斷產(chǎn)生新突破向前發(fā)展的新左翼革命運動；如果沒有發(fā)生比如1956年的去斯大林化運動、民主化運動——這是瓦伊達與之相關(guān)的運動，以快節(jié)奏堅持制作電影的行為就有著重大的意義：這里一定會誕生出“像宣告勝利的曙光般閃閃發(fā)光的鉆石”來，而這是超越波蘭國民要求的，甚至是遠超波蘭國家要求的結(jié)果。

虛構(gòu)黨派的朋友喲：悼齋藤龍鳳

十年歲月，既短暫，又漫長。有人委托我以齋藤龍鳳為主的雜志，以及部分像《現(xiàn)代之眼》《話的特輯》等過期雜志。此外，龍鳳的確還曾為《朝日藝能》《TOWN》《日本讀書新聞》等寫過文章，但我手頭幾乎沒有這些報紙雜志，也不用說他發(fā)表在大學(xué)報紙、日報上的文章了，一些匿名文章更是無法追尋。沒辦法，我只好依據(jù)手頭的資料及從編輯部借來的他早期文章的剪報——可能是編第一部評論集時用的基礎(chǔ)資料——來寫這篇文章。令我再次感到驚訝的是，龍鳳幾乎沒有為與《電影藝術(shù)》比肩的《電影評論》寫過文章。我沒時間去翻《電影旬報》和《劇本》，估計情況是一樣的。關(guān)于這一點，我想首先給閱讀這篇文章的人們以及龍鳳本人做這樣一個說明。后文中，我會談及這方面的原因。此外，我還想明確告訴大家的是：手頭資料的缺乏，我本人有責(zé)任，同時一部分責(zé)任可能要歸咎于龍鳳自身。

作為內(nèi)外時報社的電影記者，齋藤龍鳳在報紙上發(fā)表了大量影評。他開始在其他地方正式發(fā)表文章是在1963年的《電影藝術(shù)》雜志，在此之前，雜志上似乎也發(fā)表過他的一兩篇評論，但超出電影領(lǐng)域、具有獨立精神特征的評論是發(fā)表在1963年五月號的《電影藝術(shù)》上的一篇《惡黨論：村井長庵的名字也出現(xiàn)在編輯部成員的名單中。以我手頭的雜志來說，二月號上有龍鳳的影評，但沒有小川的名字。因此，龍鳳在其工作的報社外真正開始介入影評，與作為編輯的小川徹很有關(guān)系。此后，他們之間不可分割的緊密關(guān)系一直延續(xù)了下去。當(dāng)然，現(xiàn)在沒有時間來論小川徹，因此我不去深究這個問題。但是我認為，在研究龍鳳的電影評論時，這個事實經(jīng)常浮現(xiàn)在腦海里，這是問題的關(guān)鍵。

言歸正傳，龍鳳一拿起筆為《電影藝術(shù)》寫影評時，他那勢如破竹的進攻就開始了。在之后近兩年的時間里，即到1965年辭去內(nèi)外時報社的工作為止，他幾乎在每一期的雜志上都會展開辯論，正可謂意氣風(fēng)發(fā)之時。對《電影藝術(shù)》來說，他也是最值得信賴的評論家。龍鳳在此期間評論的主要對象和主題幾乎都可以一覽無余，將這些對象、主題大致整理的話，可以分為以下幾個方面：

（1）一般電影論，即站在民眾或革命者一方寫作的電影論。這是種電影形勢論，有時也是產(chǎn)業(yè)評論。龍鳳本人更多使用的是“大眾”一詞，而不是“民眾”，但不管怎么說，他是從為了民眾與革命（或者說為了與反革命進行斗爭）的角度對現(xiàn)狀進行批評、控訴。舉他的第一部評論集《游擊的思想》中所收錄的文章來說，有這樣一些作品，如《電影是大眾的東西嗎？》《〈白日夢〉批判之批判》《后退階段的日本電影：1964年的總結(jié)》《從地獄到天國的轉(zhuǎn)身：黑澤明其人》等。

（2）今村昌平論。我以為，龍鳳從兩個側(cè)面論述了今村的作品。第一，今村描寫的人物總是龍鳳說確信的那種所謂“真正的大眾”，即龍鳳心中根深蒂固的民科的龍鳳很接近。這方面的文章有《欲望的組織者：今村昌平其人》《基層社會的性：〈日本昆蟲記〉的主題》等。

（3）戰(zhàn)爭電影論。龍鳳幾乎將戰(zhàn)爭電影與自己的戰(zhàn)爭——作為海軍飛行預(yù)科練習(xí)生的體驗——重疊在一起加以敘述。這方面的文章有《我的軍隊論：〈陸軍殘虐物語〉》《我的海軍時代與〈出擊〉》等。

（4）時代劇論、黑幫電影論。反社會的主人公活躍的電影也是龍鳳喜歡論述的對象。初期，在喜愛這種時代劇和黑幫電影同時，龍鳳還將電影里的主人公進行歷史定位，以及尋求電影本身在環(huán)境中的位置。

由此，我們可以了解到，在小川徹參與編輯的《電影藝術(shù)》雜志中，齋藤龍鳳是怎樣一個明星評論家，因為這本雜志最喜好的主題如革命、性、戰(zhàn)爭、黑幫，龍鳳無一不加以闡述，他是這個雜志重要的評論家。而且，龍鳳最擅長的就是從大眾的立場出發(fā)敘述這些主題。但是，反過來說這也是他最薄弱的地方，龍鳳從來沒有將自己與大眾對立起來思考問題。此外，龍鳳還有一個最擅長也是最薄弱的地方，這就是他全身心投入到革命、性、戰(zhàn)爭、黑幫等主題中，如果剝離他本人的體驗，龍鳳是寫不出這些文章的。隨著青春逝去，新的體驗逐漸減少……

齋藤龍鳳于1965年1月辭去內(nèi)外時報社的工作，他在這里工作了近十年的時間。1965年秋天出版的《游擊的思想》后記中，龍鳳寫道：“從報社工作人員轉(zhuǎn)行到電影評論家……雖然這是個丟臉的工作，但我想要堅持一段時間。這個工作即便沒什么大學(xué)問也可以做，從事的人也很少……”龍鳳為什么要放棄新聞記者這樣一個相對而言身份得到認可的職業(yè)，去從事電影評論家這樣一個不穩(wěn)定的職業(yè)呢？而且電影評論家能否作為一份獨立的職業(yè)還很難說。“我決定再一次打破日常，給自己一個鍛煉的機會?！保ā杜c優(yōu)雅生活的訣別》，《日本讀書新聞》1965年2月1日）這句話背后可能藏著復(fù)雜的公私夾雜的情況，探究這個不是我現(xiàn)在的工作。龍鳳曾經(jīng)問我：“我想辭職，怎么樣？”我回答道：“最好別辭。不管發(fā)生了什么，我的答案只有一個：最好別辭?！睂ψ约豪淠幕卮穑也缓蠡?。不管怎么說，龍鳳鼓起勇氣，辭去了《內(nèi)外時報》的工作。但是，無論怎么鼓起勇氣，離開一個地方不僅僅是因為外部環(huán)境，也是內(nèi)心的矛盾促使他不得不這么做，這是種必然結(jié)果。用一句俗話說，與其說是因為一帆風(fēng)順，毋寧說前途坎坷或預(yù)感前途坎坷才使一個人離開。我不知道這句話是不是適合龍鳳。龍鳳辭去工作后，在寫作量上有所增加，但在其主要舞臺《電影藝術(shù)》雜志上出現(xiàn)的次數(shù)和分量都在急劇下降。這是什么情況？特別是分量，字數(shù)變得很少，一般是一頁半，最多也就兩頁，這很讓人憂慮。不會是小川徹只給了他很小的版面吧？如果不是這樣，那么，除了他自身的衰退外就沒有其他什么理由了。齋藤龍鳳自1963年至1965年底完全失去了他作為電影評論家的地位，此后只留下一些政治活動家性質(zhì)的雜文，或說只留給我們一個以雜文為副業(yè)的政治活動家形象?？梢赃@么說嗎？1969年4月出版的龍鳳第二部評論集《武斗派宣言》中共有五個大類，其中只有一類與電影有關(guān)，僅收錄了六篇文章。這六篇文章中有四篇原來刊登在《新日本文學(xué)》上，刊登在《電影藝術(shù)》上的論文只有一篇，即1965年10月的《無趣的任俠黑幫路線與前衛(wèi)》。1965年10月以后的文章幾乎都被忽視了。在這部評論集的后記中，作者寫道：“我想我不得不轉(zhuǎn)變自我，從電影評論家這種所謂的虛業(yè)被一種非營業(yè)性的存在所轉(zhuǎn)變?！睆?965年初辭去《內(nèi)外時報》的工作起，龍鳳就決心將自己行動的重心放在政治實踐，而非電影評論上。我們不難推測，這或許是出于他覺得自己的電影評論已經(jīng)走向窮途末路，也或許盡管是無意識，但他還是有了這種覺悟。

我現(xiàn)在沒有心情去評價齋藤龍鳳的政治活動，但在1964年發(fā)表的《電影節(jié)，中蘇辯論》中，他用大量篇幅報道了蘇聯(lián)電影節(jié)和中國電影節(jié)。文章的最后，他給了中國電影節(jié)高分，其理由是“因為我對這兩個社會主義國家電影節(jié)的批評始終都是用我最蔑視的印象式批評。（這樣的情況三年間也許會出現(xiàn)一次，也許不會出現(xiàn)。）如果再追究下去，現(xiàn)在我會正顏厲色地說，這是由于我支持從未如此強大的中國的總路線?！蔽乙詾?，這才是齋藤龍鳳作為一個常人的內(nèi)心想法，也就是說，他想從政治角度評論電影。因此，次期雜志上發(fā)表的追記中，他這樣辯解或自我批評道：“我為《電影節(jié)，中蘇辯論》寫得不好而感到懺悔，有一種‘哦！不！’的心情。我以為我只是喜歡中國，不喜歡蘇聯(lián)，不大喜歡代代木，更討厭構(gòu)造改革的鐵桿粉絲，但此時的新日本文學(xué)給人的印象并不好；我以為只要與任何人都可以配合得很好地生活下去，即便只是自己一個人存在，這個世界也會變得熱鬧，但這種想法畢竟太幼稚了，根本行不通?！碑?dāng)看到這種辯解或自我批評時，我想龍鳳肯定會遭到別人（我也是其中一員）的批評。同時，我感同身受地推測，將寫影評作為一種職業(yè)，具體說即寫適合《電影藝術(shù)》的影評，可能更加重了龍鳳的負擔(dān)。

如此看來，我想我不去碰齋藤龍鳳的政治活動，同時也不碰收錄在《游擊的思想》外的影評是合乎禮節(jié)的。但是，我必須要觸及一個與我有關(guān)的問題，如果不談反而是失禮的。

龍鳳大力支持我拍攝的第一部電影《愛與希望之街》，這是許多人都知道的。龍鳳曾經(jīng)說過這樣的話：“（1960年）七草節(jié)剛過，馬上就召開了藍絲帶獎的選拔會議。我推薦了大島渚的《愛與希望之街》。如果這部作品拿不到最佳影片，則給他最佳導(dǎo)演獎；如果拿不到最佳導(dǎo)演獎，就給他新人獎、特別獎；總之，我瘋了似的向各個部門大力推薦大島渚。記者會上了年紀的老板們幾乎都沒看過這部電影，大家紛紛議論道：‘大島渚這個人是女演員嗎？’‘沒有聽說過這個名字呀?！矣浀梦易兊梅浅９铝?。最終，當(dāng)我向最后的特別獎推薦大島渚時，過半記者們都用異樣的眼光注視著我，就像是看個瘋子似的。我所屬的《內(nèi)外時報》的一票加上坐在正前方的共同通信社的一部分人，如齋藤正治等人的同情票，大島渚的得票數(shù)終于過半，獲得該獎。這時，我第一次感覺到自己做了件電影記者應(yīng)該做的事。作為時事通信社記者的小川徹當(dāng)時也在與記者會的老板們斡旋……”（《電影藝術(shù)》，1965年8月號）對此，我一有機會就向他表達我的感謝之情。

經(jīng)過無法拍攝電影的三年時間，1965年我拍攝了《悅樂》一片。當(dāng)龍鳳在《電影藝術(shù)》（11月號）上發(fā)表了《變成“鴿子”的大島渚》時，我受到了打擊，或者說感覺像被丑聞纏身一般，這也是理所當(dāng)然的。不過，那也就那么回事，在一頁左右的文章中，內(nèi)容極其空乏。龍鳳根本沒有看明白這部電影，他極力指責(zé)道：“我必須斷言：沒有權(quán)力的人是沒有快樂的?！倍@其實正是我想要表達的內(nèi)容。正如《愛與希望之街》中沒有愛與希望一樣，《悅樂》中沒有快樂。龍鳳并不理解。為什么？這是因為龍鳳自以為他理解了《愛與希望之街》。龍鳳也許連《愛與希望之街》也都沒有理解。他說“大島渚變成了‘鴿子’”，但所謂鴿子是什么呢？龍鳳只說那是“和平的使者”。這象征是多陳腐啊。不對，《愛與希望之街》中的鴿子并非那么陋俗的東西，它是更具體的東西。鴿子是貧窮少年的謀生手段，因此，它能夠連接少年與有錢人的虛假友情。所以，槍擊鴿子意味著拋棄虛假的友情，同時又意味著因為資產(chǎn)階級的存在，無產(chǎn)階級的謀生手段遭到了破壞。龍鳳沒有理解鴿子的重要意義，說“大島渚變成了‘鴿子’”沒有任何意義。

如此看來，除了這篇短文外，龍鳳沒有寫過關(guān)于我的評論是具有明確的含義的。龍鳳甚至寫過《愛與希望之街》的評論。他只是做了一些支持大島渚的活動罷了，而在五年后，他也只是做了否定大島渚的活動罷了。

不過，我很清楚龍鳳在《變成“鴿子”的大島渚》一文中的含義。龍鳳想對我說：你要拍更具揭發(fā)性的電影，由此，你一定要堅持成為一個揭露整個日本電影界或日本的人。我可以舉出一個事實作為證據(jù)：第二年，龍鳳在《電影評論》的十佳中加入了《潤福日記》，認為“這正是揭發(fā)性的電影”。我堅持認為自己對整個日本、日本電影界來說一直是一個揭發(fā)者，但這并不是通過拍攝像龍鳳所說那樣的揭發(fā)性電影而達成的。我是以其他形式堅持拍攝揭發(fā)性電影的，這點龍鳳未能理解。

如果僅僅如此，那我還是十分幸福的。龍鳳在這篇文章中說：“在《青春殘酷物語》中，任何人都為咬上一口蘋果而感激時，我在思考槍殺鴿子的男子的戰(zhàn)術(shù)，為它是否填補了從處女作到第二部作品間的巨大落差感到很躊躇。同樣，在戰(zhàn)術(shù)上我們應(yīng)該高度評價《太陽的墓地》，當(dāng)然這是在預(yù)想他拍攝《日本的夜與霧》的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一天思想斗爭做出的結(jié)論?！碑?dāng)他坦白地說自己只是從戰(zhàn)術(shù)上論述我的作品時，或者假裝向我們坦白時，只能用“可憐”一詞來形容。龍鳳寫出這樣的文章，出于公私都有著各式各樣的背景。不管怎么說，龍鳳曾經(jīng)是大島渚的盟友，現(xiàn)在則是以大島渚批判者的身份出現(xiàn)，與其說是批判，不如說是像舉辦活動似的對我進行攻擊，以此來獲得在電影媒體中的一定地位。針對這種惡習(xí)的第一號事例，我現(xiàn)在還難以壓抑滿腔的遺憾——但并非憤怒。

此后，我再也沒有讀過龍鳳寫的關(guān)于我的作品的評論。他暫時沒有在《電影藝術(shù)》上發(fā)表文章。他在《新日本文學(xué)》上發(fā)表文章時，我正在《電影藝術(shù)》上公開我對新日本文學(xué)會在《阻擊戰(zhàn)士：齋藤龍鳳向何處去》《批評戰(zhàn)線的頹廢與重生》中，從內(nèi)容到寫作主體的態(tài)度等方面對龍鳳的文章作了極為詳盡的批判。實際上，松田政男所說的“龍鳳對武井昭夫的支持，即對《新日本文學(xué)》的支持以及對女學(xué)生們揚揚得意地說‘我喜歡毛澤東’（《現(xiàn)代之眼》，1968年12月號）這兩種做法是如何做到和平共處的呢？”過于原則性了，對龍鳳也顯得庇護有加。龍鳳政治上的黨派性也就是前面提到的這些文章的程度而已。如果只是這些，我還是喜歡的，但我還是想盡快遠離龍鳳在沒有將電影評論作為自己主要任務(wù)時寫作的文章。

《電影藝術(shù)》編輯部發(fā)生了小小的變故。換了出版社之后，雜志仍由小川徹任總編輯，復(fù)刊后的第一期（1970年8月號）終于寄贈給我，于是，我又重新讀到好久沒讀到的齋藤龍鳳的文章。

我并不勤奮，現(xiàn)在，我只是祈愿自己能夠安靜地生活下去。

為做到這一點，有必要做到不發(fā)言，不發(fā)表文章。

盡管如此，我還是想給復(fù)刊的《電影藝術(shù)》寫點什么。我認為這與向新開業(yè)的柏青哥店贈送花籃意義上沒有多大差別。

恰巧店主小川徹與我是老相識。我?guī)缀鯏嘟^了所有的往來，小川徹是僅剩的朋友中的一個。

……我錯將日韓斗爭當(dāng)作階級斗爭的決戰(zhàn)從單位跑向街頭。

……不知不覺，時代進入了70年代。我仍然緊緊抓住70年代決戰(zhàn)的觀點不放，因此又吃了很大的苦頭。

……70年代一開始，我就活得很凄慘，因為我在精神病院迎來了元旦……

和我預(yù)想的一樣，今年的6月14日，我一邊哄著孩子睡覺，一邊看電視，度過了這一天。

我希望至少東映不為教訓(xùn)所束縛，繼續(xù)拍攝黑幫電影。

我承認這是千篇一律。在此基礎(chǔ)上，作為一種排遣、一種散心，我還會繼續(xù)觀看東映的黑幫電影。

……未能成為高倉健的正值本命年的男子一個勁地祈愿他的獨生女至少能夠成為紅牡丹的阿龍……

東映的黑幫電影喲！不要考慮會破壞被排除在體制外的人們的共鳴和期待。微弱的希望只存在于多余人的心目中。70年代，這個比紀元2600年，即昭和十五年還要糟糕的時代到來了。

后來，我因病住院?！峨娪八囆g(shù)》從1971年1月號開始再次寄贈給我。這時的雜志雖然也有關(guān)于彭特克沃、里查尼、鮑羅尼尼等人的文章，但興趣主要集中在東映黑幫電影。受人矚目的《現(xiàn)代之眼》4月號上刊登的《為什么人們鐘情于黑幫電影》是齋藤龍鳳下功夫?qū)懙囊黄L文章，好久沒有看到這樣的文章了。文章主旨與前面引述的內(nèi)容基本上沒有什么不同。經(jīng)過了六年空白期，再經(jīng)過將活動重心放在政治活動上的時期，龍鳳果真想要讓自己作為一個批評者重新回歸電影評論領(lǐng)域嗎？我無從得知。不過，龍鳳認為現(xiàn)在如果要評論電影，應(yīng)該就黑幫電影進行評論。這應(yīng)該是正確的。

也許龍鳳提不起精神寫普通的電影評論，但現(xiàn)在已不是他曾信奉過的揭發(fā)性電影揭露社會現(xiàn)狀的時代了，因此，龍鳳不僅是對拍攝了《悅樂》后的我，對若松孝二、小川紳介，甚至是足立正生、金井勝也都沒有任何興趣。

如果今村昌平出新作品，龍鳳還會像以前那樣飽含激情地對它加以批判嗎？我想他不會。即便能將圍繞著今村電影的土著、基層社會等概念或修辭與初期的龍鳳強行地聯(lián)系在一起，在政治活動中體驗到更多絕望的龍鳳超越政治看到了實質(zhì)，無論從好的還是從壞的方面來說，這些概念或修辭都遠不能再讓他狂熱了。

部隊或戰(zhàn)爭既遠在天邊，又近在眼前，將它與自身體驗結(jié)合起來加以敘述已是不可能。

因此，一直對大眾電影關(guān)注有加的龍鳳只能執(zhí)著于黑幫電影了，而且還是古典式的黑幫電影。這里已經(jīng)看不到曾經(jīng)說“我對黑幫電影導(dǎo)演的批判就是：作家們，以后不要再迷戀游俠了！”（《電影藝術(shù)》，1965年10月號）這番話的龍鳳的內(nèi)省了。不知為什么這篇文章沒有收錄進《游擊的思想》。這是篇絕佳的文章，小標題是按順序編排的，如（1）強迫井中之角去滿洲，拍攝續(xù)集的澤島忠（《續(xù)·飛車角》）、（2）日美兩敗俱傷，子彈一發(fā)未中的井上梅次（《暗黑街最大的決斗》）等。他向?qū)а輦兲岢鲋腋?，說：“（黑幫電影）或徹底揭發(fā)，或隱含寓意以掩蓋真相的手段使信息道具化（這也是一種姑息），實在不行就將它當(dāng)作笑話。黑幫就是這樣一種素材?！骷乙婚_始就打退堂鼓不是一種聰明的做法嗎？”龍鳳在熱愛黑幫電影的同時，又看到了它的局限。我們在這里看到了龍鳳冷靜的目光和輕松、愉快精神的步伐。今天，同一個龍鳳在文章的開頭輕快地寫出這樣一句話：“事先講清楚，我要讓不精于世故的人善于表達?！蓖瑫r，他又在文章結(jié)尾處大聲疾呼：“盡管日落西山，但黑幫電影喲！山下耕作喲！千萬別當(dāng)一條走狗！”首尾很好地相互呼應(yīng)。

不過，我將上述兩句話放在一起，并非要說它們哪一個好。我只是在想，在這兩篇評論間，八年的歲月流逝，這八年是日本、日本電影、黑幫電影以及齋藤龍鳳的歲月。然而，我知道齋藤龍鳳決意只對黑幫電影感興趣，而且要對黑幫電影一究到底，所以，我暗暗期待著他的發(fā)展。熱愛黑幫電影本沒有什么，但就黑幫電影說三道四，寫文章當(dāng)飯吃，我有時覺得這有點反黑幫電影的意味。不過，現(xiàn)在我正重新考慮，像此次龍鳳這樣追根究底的態(tài)度或許也挺好。

為了寫這篇發(fā)表在《現(xiàn)代之眼》上的文章，齋藤龍鳳去了一趟京都與山下耕作見面。在京都，他還與腳本家笠原和夫、制片人俊藤浩滋見了面。