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韓少功是少有極有自己定勢的作家?！段魍┎莸亍窋U(kuò)展影響后，1981年廣東人民出版社出版他第一本小說集，他在后記里坦誠說到，其創(chuàng)作是“現(xiàn)實主義”或稱“批判現(xiàn)實主義”的，“而那些非現(xiàn)實主義的現(xiàn)代派作品，我看得不多，看了也記不太牢”。他說，“我動筆時往往更多地想到莊重質(zhì)樸的托爾斯泰和魯迅，而不是奇詭凄迷的加繆、薩特、卡夫卡”。當(dāng)大家都在比對西方各種流派的認(rèn)知，唯恐意識落后時，他是堅定不移的現(xiàn)實主義，這也是王朝垠特別賞識他的前提?！跋孳姟?，從葉蔚林、莫應(yīng)豐起，似乎都是循著俄蘇文學(xué)、現(xiàn)實主義的道路。

韓少功從這本小說集后走向他的第二個臺階，1981年他在《人民文學(xué)》發(fā)表了《風(fēng)吹嗩吶聲》，此時的他作為知青，已是對農(nóng)民，我們這個民族主體的深入體察，自己之情感起伏，都寄托在這體察中?！讹L(fēng)吹嗩吶聲》中的主角是一個憨厚、善良、不知吃虧的啞巴，與啞巴對比的是號稱“百里能手”的他的哥哥。這是一篇悲傷的小說，因為啞巴的善良不過是村民們的消費(fèi)品。啞巴也有欲望，他把嫂子當(dāng)作美好的象征。最終，改革開放，哥哥發(fā)跡了，有了新相好，不再關(guān)心嫂子的死活，他打了哥哥，被哥哥掃地出門，嫂子離婚回家了。嫂子回家時，他避開了送別。再后來，他一失腳，輕易就死了，死后人們想起他，才嘆一口氣，說他是好人，而他哥哥的生意卻越做越大。善報是卑微被埋沒的人生，惡報卻是光宗耀祖的成功，弱肉強(qiáng)食本就是這樣進(jìn)化的。這篇小說寫完，他似乎有一段迷惘期，直到走向《爸爸爸》。

《爸爸爸》發(fā)表于1985年第六期《人民文學(xué)》，先有發(fā)表在《作家》上的《文學(xué)的根》，后有《爸爸爸》，也就是說，《爸爸爸》是《文學(xué)的根》之作為?！段膶W(xué)的根》談到賈平凹的商州與秦漢文化的關(guān)系，李杭育的葛川江與吳越文化的關(guān)系，也感慨“浩蕩深廣的楚文化源流，什么時候在什么地方中斷干涸的呢”，肯定“文學(xué)根深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里”。韓少功寫過一篇《杭州會議前后》的文章，不認(rèn)同1984年底的杭州會議是“尋根文學(xué)”的開端。但客觀是，正是他與鄭萬隆、李杭育幾乎同時在這次會議后發(fā)表的有關(guān)“根”的文章，導(dǎo)致了“尋根派”的命名，而“尋根派”的代表性作品，就是《爸爸爸》。

《爸爸爸》在韓少功的小說中其實冗贅不好讀。它用象征的寫法，寫幾個典型形象：核心是一個只會說：“爸爸爸”、“×媽媽”的侏儒，親切時喊“爸爸爸”，憤怒時喊“×媽媽”。一個生下這侏儒，男人不知在何方，經(jīng)常跺腳咒人，同樣丑陋的他母親。還有一個因欺負(fù)侏儒，遭他媽咒罵，“打著打著就摟到一起去”的，下山后再上山就開始預(yù)言“就要開始了”的漢子。這漢子的父親是個知書識禮的裁縫。這幾個象征性人物，在魯迅筆下似曾相識。山寨不知是從哪個遙遠(yuǎn)的地方來的，山寨發(fā)生的事件也都是象征性的：祭神，械斗，殉道，遷徙，最終留下，傳承下去的是那侏儒的“爸爸爸”。

在1985當(dāng)時的語境中，說實在我并不喜歡這篇小說，這是因為1985我尚未接受拉美“魔幻現(xiàn)實主義”。但我也參與了對韓少功的贊賞，贊賞的是少功的“尋根”以這篇小說輕易就超越了賈平凹的秦漢、李杭育的吳越，更不必說還在津津樂道于山林傳奇的鄭萬隆了。因為他尋到了國民性——向上諂媚“爸爸爸”，向下猥褻“×媽媽”，“爸爸爸”與“×媽媽”構(gòu)成母系傳承，成了基因。說實在我是在1986年后半年感悟到“魔幻現(xiàn)實主義”的魅力后，才意識到韓少功1985年集中推出的《爸爸爸》與《藍(lán)蓋子》、《歸去來》之了不起的。莫言之后，1986下半年，一批作家都開始以這種象征的方法寫作了：北村、姚霏、孫甘露……

也許是巧合，韓少功是1985年第六期同時在《人民文學(xué)》發(fā)《爸爸爸》，在《上海文學(xué)》發(fā)《藍(lán)蓋子》與《歸去來》，形成了集束效應(yīng)。了不起是風(fēng)格迥異的三篇幾乎同時寫成。在當(dāng)時，我喜歡《歸去來》與《藍(lán)蓋子》勝于《爸爸爸》。《歸去來》是似曾相識的回歸？是“覺今是而昨非”？它似乎寫一個知青的回鄉(xiāng)，好處是似是而非的認(rèn)識錯位中有溫暖的親切，之后有隱含的辛酸，借陶淵明逆向?qū)懥恕拔以?jīng)在這里生活”，而所有曾經(jīng)生活都濃縮在一連串錯位的“我是誰”追問中。而《藍(lán)蓋子》，那個曾經(jīng)的苦役犯以背死人、埋死人躲避苦役的經(jīng)歷只是表象，鋪墊著找蓋子這個怪病，找蓋子的隱喻才是重要的，它指向心靈痙攣。

我是回頭梳理，才意識到韓少功這三篇小說構(gòu)成了1985的文學(xué)轉(zhuǎn)折。如果說，韓少功通過“尋根”尋到了楚文化，那應(yīng)是從楚辭中尋到了一種能使自己飛翮凌高，負(fù)其奇邁，表達(dá)歷史現(xiàn)實審視的手段。這個“根”，是賈平凹從秦漢、李杭育從吳越中都未能意識到的。難得是，韓少功從楚辭中找到的橋梁，巧合了拉美的所謂“魔幻現(xiàn)實主義”。加西亞·馬爾克斯1983年獲諾貝爾文學(xué)獎，拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”就變成時髦了。上海譯文出版社1982年就出版了由趙德明等翻譯的《加西亞·馬爾克斯中短篇小說集》，當(dāng)時最時髦不是加西亞·馬爾克斯，而是墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》。韓少功將“批判現(xiàn)實主義”與楚辭的源流接電，就跳過西方的“存在主義”，與“魔幻現(xiàn)實主義”殊途同歸了。這邏輯其實是對的——這么能續(xù)上楚文化的脈呢？尋根的結(jié)果一定是魔幻的荒誕啊。

《女女女》發(fā)表在1986年第六期《人民文學(xué)》，比《爸爸爸》有故事性。起先，那個幺姑（小姑）是善解人意、犧牲自己去溫暖別人的，洗澡意外中風(fēng)后，換成了另一個人，好像要將先前付出的恩，都一點(diǎn)點(diǎn)索討回去。我理解韓少功是要寫所謂善惡之間的距離——失去了理智，原有的善就變成惡。這個幺姑中風(fēng)之后的存在目的，就為打碎一切她存于親人記憶中的美好，抹殺感情，消滅應(yīng)有的同情。如果說《爸爸爸》要討論國民性，《女女女》就要討論人性——沒有了理智，喪失了感情，人就變成動物，彼此殘酷就變成本能了。幺姑最后被關(guān)在籠子里，被孩子們戲弄，應(yīng)該說是由韓少功引發(fā)了后來莫言、余華寫殘酷的樂趣。我一直思索《女女女》的標(biāo)題應(yīng)何解，反思人為什么殘酷？反思女媧造人，人依存之殘酷？

這篇小說最后寫幺姑死后地震，無數(shù)老鼠形成洶涌澎湃鼠瀑鼠流，招魂師的歌唱如楚辭，內(nèi)容“兩眼變兮日和月，牙齒變兮金銀”，是唱盤古開天地的。而這篇小說最后結(jié)尾，我的“豁然徹悟”，是懂了“吃了飯就洗碗，生活就是這樣”，這是講生命代代相傳，善惡的因果嗎？最后他用到了一個“媭”字，媭就是女，楚人稱姐為媭。屈原《離騷》中，“女媭之嬋媛兮，申申其詈予”。嬋媛是情思牽繞，申申是反復(fù)不休，詈是責(zé)備。