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李陀原名孟克勤，一個(gè)工人的名字。他似乎原在北京二機(jī)廠當(dāng)過鉗工，“文革”中，參加過“工宣隊(duì)”。九十年代初，曾與他一起，想編一本《藝術(shù)》叢刊。冬日，呂舟約了幾個(gè)他的學(xué)生，我和李陀一起去清華。他與我說起昔日“工宣隊(duì)”進(jìn)清華事，可惜我的記憶中未能存儲(chǔ)。只記得他說當(dāng)年寫過各種體裁的東西，“什么都能寫。不信？趕明寫兩篇給你看看?！?/p>

我大約1978年就認(rèn)識(shí)李陀了。早聽傳言說他如何了不起，我是專門跑去拜見的。那時(shí)他的《帶五線譜的花環(huán)》剛發(fā)表，正處在最好的創(chuàng)作期。電影學(xué)院那時(shí)還在小西天，倪震住在宿舍樓里，他家則在那條小胡同后的平房。在我記憶中，即使早期，他家每天也都像十字路口，各種人來人往，他因此而總顯匆忙。好像每天都有不同的人要見，不同的會(huì)或聚會(huì)要趕。

王蒙后來曾戲謔說，李陀是“沒有一本書的作家”。這種說法其實(shí)并不準(zhǔn)確。李陀在八十年代初，創(chuàng)作起點(diǎn)其實(shí)相當(dāng)高。在王蒙的《隊(duì)長、書記、野貓與半截筷子的故事》未發(fā)表時(shí)，他的《帶五線譜的花環(huán)》已經(jīng)發(fā)表在1978年開門第一期《人民文學(xué)》上。這篇小說的立足點(diǎn)雖然刻意——寫一位老作曲家在哀悼周恩來的“四·五”洪流中，將自己所作、被“四人幫”認(rèn)作“毒草”的《紅巖交響詩》總譜做成了花環(huán)。但在那個(gè)年代，能準(zhǔn)確描寫鋼琴的黑鍵白鍵、描寫出音樂的感覺，還寫到了鋼琴彈出的不諧和音，可見這個(gè)當(dāng)初“工人”極不一般的視界。后來與李陀熟了，才了解，他聽古典音樂其實(shí)不多。但他又確有出眾的感悟力，他會(huì)不斷強(qiáng)調(diào)他喜歡莫扎特，他擁有的CD其實(shí)不多，但莫扎特卻都是Philips內(nèi)田光子彈奏的協(xié)奏曲或奏鳴曲。也許是有人指點(diǎn)的緣故，但在八十年代作家中，能知道并喜歡內(nèi)田光子，真是非常了不起了。

李陀在1978年的《人民文學(xué)》上發(fā)表了兩篇小說，年尾第十二期的《愿你聽到這支歌》比《帶五線譜的花環(huán)》成熟多了。它寫的還是“四·五”事件，因?yàn)槟鞘录τ谡麄€(gè)八十年代，對于國民精神洗禮的意義不言而喻。雖以“四·五”為背景，當(dāng)時(shí)有這樣的思考真的非常了不起。小說中的男主角又是業(yè)余作曲家，音樂支柱是捷克作曲家斯美塔那的《我的祖國》，很牛。且作為道具，案頭書是俄羅斯作曲家里姆斯基—科薩科夫的回憶錄《我的音樂生活》。這本書的中譯本，我八十年代后期才讀到。

遺憾的是李陀1979年在《北京文藝》發(fā)表的《雪花靜靜地飄》卻完全換了一個(gè)調(diào)子，興趣于雪花詩意與姑娘因戀愛失落的心態(tài)了。道具也不再是音樂，而是岑參的詩，是科學(xué)與新能源。再后來是《香水月季》，這可是《愿你聽到這支歌》中討論的“小資產(chǎn)階級的汪洋大?！卑　，F(xiàn)在回頭梳理，才意識(shí)到李陀創(chuàng)作上這樣的轉(zhuǎn)向，一定是某種因素左右的結(jié)果。這因素來自哪里？我不知道，也未問過他。事實(shí)是，1979，他突然轉(zhuǎn)向了另一條路，于是，一批作家，一下子就超越了他。

也許是因幫助張暖忻涉足電影的緣故。1978年他就從文學(xué)插足電影，幫著張暖忻寫《李四光》的劇本?！安遄恪钡恼f法也許不對，他本也是電影學(xué)院圈中人。1979年他的作為是，與張暖忻合作，寫了一篇在當(dāng)時(shí)影響力極大的《論電影語言的現(xiàn)代化》，提出“變革電影語言”、“擺脫戲劇化，更加電影化”，認(rèn)為以往的電影因建立在戲劇化基礎(chǔ)之上，影響了電影語言的研究，提出要“創(chuàng)造先進(jìn)的，屬于我們自己的電影美學(xué)”。文章中著墨較多是談“電影造型”，談“單個(gè)鏡頭的藝術(shù)概括力”。我理解，他當(dāng)時(shí)是急迫要幫助張暖忻走上導(dǎo)演路，實(shí)現(xiàn)其電影美學(xué)理想。這篇論文在電影界先扔了一顆炸彈，像是新一篇《電影的鑼鼓》。1957年，阿城的父親鐘惦棐就因?yàn)椤峨娪暗蔫尮摹罚淮虺闪擞遗伞?/p>

值得注意是，1979年，電影革命已迫不及待：謝晉拍了很有突破他自己意義的《苦惱人的笑》；他們的好友滕文驥拍成了詩化的《生活的顫音》；同在電影學(xué)院教書，離他們更近的鄭洞天也已在籌備自己的影片。李陀、張暖忻的緊迫性不言而喻。

《沙鷗》的文學(xué)劇本其實(shí)1980年初就發(fā)表在第二期《十月》上了，署名是張暖忻、李陀，發(fā)表名為《飛吧，海鷗》。1979年正是中國女排熱，全民都沉浸在女排終于擊敗日本的民族精神狂歡中。故事結(jié)構(gòu)是劇本就確定了的：悲劇的英雄主義。沙鷗冒著癱瘓的危險(xiǎn)，以后半生來賭一場期待已久的與日本隊(duì)的決戰(zhàn)，卻未戰(zhàn)贏，其男友也為登山而獻(xiàn)身。于是本打算退役結(jié)婚的她重新上場，當(dāng)上了教練，終在為祖國拼搏中癱瘓，最終坐在輪椅上，在電視轉(zhuǎn)播中看到中國隊(duì)拿到了冠軍。這個(gè)劇本中，甚至有“攝影師同志，此刻要把你的機(jī)器調(diào)整一下，用每秒鐘八十格或者一百格的速度，來記錄下這令人難忘的場面吧！”這樣的文字。李陀希望這部電影能成為《論電影語言的現(xiàn)代化》的實(shí)踐與宣言。

還記得看《沙鷗》樣片的情景。片頭那些女排隊(duì)員并排，青春著走來確實(shí)有一種“新現(xiàn)實(shí)主義”的感覺。張暖忻去法國學(xué)習(xí)過，想以“新浪潮”電影語言表現(xiàn)“新現(xiàn)實(shí)主義”。她用追蹤演員的氣息綿長的長鏡頭、用不斷突出、毫無顧忌的大特寫，在1980年真是實(shí)踐了《論電影語言的現(xiàn)代化》中的“電影造型”，看得我們激動(dòng)不已。張暖忻自己客串影片中那個(gè)冷酷的女教練，則讓我們看到了她另一面。影片去除了劇本中很多贅余，節(jié)奏特別明快，關(guān)鍵是增添了一場秋葉中面對圓明園廢墟的戲，“能燒的都燒掉了，只剩下石頭”與沙鷗在癱瘓前的臺(tái)詞“我愛榮譽(yù)勝過生命”增強(qiáng)了悲劇力量，也以“尊嚴(yán)”——個(gè)人、民族的立意升華了悲劇。其主題音樂太感人了，極好烘托了情景。這部《沙鷗》使張暖忻一下子走出了電影學(xué)院，謝飛那時(shí)還在拍《火娃》與《向?qū)А纺亍?/p>

我有時(shí)會(huì)想，如果李陀1979年不涉足電影，是否能在小說創(chuàng)作上更便展示其才華？1979文學(xué)的迅速推進(jìn)，等他回來，王蒙已經(jīng)寫出了《布禮》與《蝴蝶》，劉心武已經(jīng)寫出了《如意》，張潔已經(jīng)寫出了《愛，是不能忘記的》，北京圈子里本是他小兄弟的陳建功也寫出了《京西有個(gè)騷韃子》與《蓋棺》；已經(jīng)對他再寫小說形成了壓力。再冷靜想，每人的道路選擇其實(shí)都有其合理性：李陀對于八十年代上半期的重要貢獻(xiàn)其實(shí)是在對電影革命的鼓動(dòng)，從《沙鷗》到《青春祭》，到張軍釗拍《一個(gè)與八個(gè)》、陳凱歌拍《黃土地》。電影革命，對八十年代上半期而言，意義其實(shí)更重大。如何來理解“作品”呢？除了《沙鷗》，其他確實(shí)都不屬他的作品。但社會(huì)貢獻(xiàn)是否亦是“作品”一種呢？八十年代的李陀確實(shí)滿懷激情忙了太多不是他自己的事，我覺得這才是他最可貴之處。這就是他的價(jià)值。