第一章 語言：新詩起點的一致性
早期白話詩人的詩學(xué)探索首先是語言問題。白話能否入詩，曾引來以胡適為中心的留美朋友圈的大量批評與討論；文白之爭也曾在國內(nèi)熱鬧沸騰。胡適與胡懷琛在詩歌語言上所秉持的態(tài)度，決定了其詩歌創(chuàng)作中的體式、音節(jié)等諸多問題，并凝定成其各自詩學(xué)理論的核心內(nèi)容。
胡適圍繞他的白話詩實驗及其成果《嘗試集》發(fā)表的一系列言論：《談新詩》（1919）、《〈嘗試集〉自序》（1919）、《〈嘗試集〉再版自序》（1920）、《〈嘗試集〉四版自序》（1922）等，構(gòu)成其白話詩學(xué)的主要文獻。通常認為，胡適的白話詩學(xué)是百年中國新詩發(fā)展的理論起點。在這個起點上，胡適為文學(xué)史呈現(xiàn)的是一種“有什么話，說什么話；話怎樣說，就怎樣說”的“詩體的大解放”的新詩文體學(xué)。他以內(nèi)容明白清楚、用字自然平實、節(jié)奏自然和諧、詩體自由無拘來想象新詩的理想模樣。
《嘗試集》出版一年后，胡懷琛的《大江集》問世，并冠以“模范的白話詩”之名——這個歷史事件，在今天看來，早已湮沒無聲。“模范的白話詩”這種命名，顯然意味著作者試與胡適的“嘗試”及其所宣稱的“‘新詩’成立的紀(jì)元”一比高下。站在今天回望歷史，如果說胡適編選《嘗試集》有著為一個時代“立碑”的宏遠志向，這種志向是通過其反復(fù)自我言說、自我回顧、自我塑造而彰顯出來的，那么，胡懷琛想要為新詩樹立白話典范的野心，則是從《大江集》的副標(biāo)題中顯赫地標(biāo)榜出來的。胡懷琛為何在《嘗試集》已廣為普及時，在新文化派集中的場域里，響當(dāng)當(dāng)?shù)厮Τ鲞@么一本“重磅炸彈”式的詩集來刺激人眼球——當(dāng)然，在我們所熟知的知識結(jié)構(gòu)中，這本詩集在當(dāng)時顯然沒有帶來任何影響，新文化派也應(yīng)該是以蔑視乃至無視的態(tài)度對之。然而，站在今天反思過去，我們似乎應(yīng)該重新認識這本“模范的白話詩集”何以被著者稱為“模范”，又何以堂而皇之地在不被新派認可的狀況下稱為“白話詩集”。
至少我們可以這樣認為，當(dāng)是時也，試圖與胡適的“嘗試”并肩的，還有其他不同的“白話詩”的“模范”形態(tài)。在白話新詩的堅定擁護者胡懷琛那里，以白話入詩顯然不僅僅是“新文化陣營”的手段。
第一節(jié) 語言資源：“白話”與“文言”
一 “白話”的合法性與“文言”的生命力
胡適以白話作詩，是為了造就“文學(xué)的國語”而創(chuàng)造“國語的文學(xué)”所必須發(fā)起的攻堅戰(zhàn)。在胡適看來，造就“國語的文學(xué)”的語言資源不外乎這樣幾個方面：古白話、今日用的白話、歐化語、文言的補充。[1]這些語言資源里，文言看似并未被完全排斥，只是作為一種補充，來造就新的國語。但是，從權(quán)力場域來看，文言由傳統(tǒng)的中心位移到了邊緣，而原本處于邊緣的白話位移到了中心，這貌似不大的變革卻顛覆了幾千年文言本位的傳統(tǒng)。那么接下來問題在哪里呢？我們知道，散文的文體特性比較注重日常本色，詩歌比較注重非日常態(tài)的修飾。從這個角度來說，白話與文言的區(qū)別之一在于：白話較之于文言更具有日常本色特質(zhì)，似乎是天然的散文語言，而不適合于作詩。這就意味著，胡適要以“白話作詩”取代“文言作詩”的正宗地位，首先遇到的必然是“白話”的合法性以及“文言”的生命力的問題；而舊詩淵源深厚的審美成規(guī)、慣例又必然導(dǎo)致新舊文體學(xué)范式的沖突?！秶L試集》出版以前，胡適就是在與論敵的多次論爭中才逐漸形成其基本的“白話”詩學(xué)觀的。他倡導(dǎo)“作詩如作文”，以俗話、俗語入詩，清除舊詩根基，從某種意義上切斷了語言的縱的繼承，力圖打破整個古典詩歌體系。
胡適在留美朋友圈中關(guān)于以“白話作詩”的大討論，以及后來所發(fā)表的關(guān)于白話的諸種主張，只能說是一種倡導(dǎo)，其實并不能代表當(dāng)時中國社會的普遍現(xiàn)象。胡懷琛在胡適之后，提出了一套甚至比胡適更為全面的建設(shè)新文學(xué)的方案。首先，胡懷琛意識到對文字與語言概念進行界定與分類的重要性。他歸納“語言”為普通語言、高等語言、特別語言、古語、方言五類，“文字”為普通文字、高等文字、特別文字、古文、方文五類。姑且不論其劃分是否科學(xué)，從這種劃分可以看到，他與胡適最大的區(qū)別是：古語也好，方言也罷，胡懷琛規(guī)避了白話與文言的輕重地位問題，而在用另外一套標(biāo)準(zhǔn)來看待語言文字問題。當(dāng)然，胡氏并不是沒有看到古文勢必滅亡的命運，對于將來的趨勢，胡氏指出：第一，古語、古文不合時勢，必將完全廢棄（當(dāng)時有一部分已廢棄，還有一部分沒廢去）。第二，方言、方文將漸漸統(tǒng)一。統(tǒng)一之后，方言、方文的名詞，便可廢去。第三，科學(xué)日精，世事日繁，特別的言語、文字將會增多。第四，人所受教育的程度，一時不能相齊，所說普通語言文字和高等語言文字的界限，也不能泯滅。[2]這個論述不可謂不具有一定的遠見卓識，它涉及方言與普通話的統(tǒng)一問題、口語與書面語的問題，以及隨著時代變化而出現(xiàn)的新興詞匯問題。他明確指出其著書旨在讓人“能徹底明白文言和白話的關(guān)系”，但在系統(tǒng)而具體的論述中，他其實并未專門或者明確地厘清文言與白話的關(guān)系，二者實際上交錯地隱含在其整體論述之中。比如，他辨析：“中國今日以前，所有的文字，十分難讀，有四個原因：（一）是高等文字，（二）多半是古文，（三）間或有特別文字，（四）間或有方文?！彼o出的改良方法是：“（一）廢古語，古文，（二）不用方語，方文，（三）劃清普通和高等和特別的界限，（四）規(guī)定普通的模范語言文字。（高等的由各人自己變化，決無一定的格式）。”[3]在規(guī)范漢語這一點上，胡懷琛比胡適走得更遠。胡適要證明以白話作詩的合法性，其最終目的是實現(xiàn)“中國的文藝復(fù)興”的偉業(yè)；胡懷琛卻只是專在漢語問題上作深入思考。在胡懷琛的“新文學(xué)建設(shè)的根本計劃”中，他承認“舊文學(xué)總算已破敗了”，但“新文學(xué)還沒有建設(shè)”。他認為這種建設(shè)，第一步需要“組織機關(guān)”對文字制定統(tǒng)一的規(guī)定，譬如“的”與“底”的統(tǒng)一。第二步需要將文學(xué)分為兩大部——古文和今文：“原有的文字為古文，用一種規(guī)定的白話文為今文?！钡谌綖槌鰞刹孔值?，分別為古文字典與今文字典。古文字典暫用原有的字典，不必再編；今文字典，便是在原有的字里選出兩千字（此數(shù)是假定的），此外，將通行字刪去，不認作今文。凡遇一字兩解或數(shù)解的情況，只取常用的，至多以三個為止（假定的），其他的通通不認作今文，此外再加入若干字（便是以前字典里所沒有的），共編成一部字典。第四步分今文為兩類——用文和美文。第五步依次編相應(yīng)的文法。第六步編輯教科書，按照今文字典里的字及用文、美文的方法，編一套各科的中小學(xué)教科書。第七步實行，無論學(xué)生作文、商人寫信和報紙公文等，用字都要照今文字典，措辭都要照新編的方法（除了專門文學(xué)不算）。第八步，清理古書。將今日以前所有的書籍，清理一番；編一目錄，供大家查考，認為沒價值的不必編入。第九步翻譯古書。將有價值的古書，次第翻成今文，如周秦諸子，只要譯他大意，不能按一句一字照譯。除此九步依次執(zhí)行外，胡懷琛還強調(diào)相輔助的步驟：注音字母和符號的規(guī)定與應(yīng)用。[4]看來，在胡懷琛對新文學(xué)的建設(shè)中，統(tǒng)一的漢語（普通話）乃為根本，而且其“漢語”是以今文字為主，包含古代常用的漢字，雖然他刪除了大量不實用的古字，但仍然有所保留，且保留的是常用古漢字（如三個以上意思的取其常用意義）；對于用今文字翻譯古文，其用意也在用今文普及傳統(tǒng)文學(xué)，使傳統(tǒng)文學(xué)以現(xiàn)代的方式仍為人所用。在胡氏這里，雖也贊成用白話作文，但并未完全排斥文言的內(nèi)容，而是強調(diào)轉(zhuǎn)化、兼收并蓄，創(chuàng)建新的“漢語文”體系。
當(dāng)然，胡適與胡懷琛的不同之處是，胡適作為白話詩文運動的倡導(dǎo)者，早在1915年夏到1916年秋，當(dāng)他還在與其留美朋友梅光迪、任鴻雋發(fā)生論辯時，就已然談到了白話能否入詩的問題，而胡懷琛對白話的系統(tǒng)闡釋已是五年之后。1915～1916年的胡適已經(jīng)主張用白話做一切文學(xué)的工具，而梅光迪認為“小說詞曲可用白話，詩文則不可”，任鴻雋也認為“白話自有白話的用處（如作小說、演說等），然不能用之于詩”。[5]當(dāng)胡適提出“詩國革命何自始？要須作詩如作文”時，梅光迪用“詩之文字”與“文之文字”的區(qū)別予以反駁。他認為用“俗語白話”入文，“似覺新奇而美，實則無永久價值”，因為這種日?？谡Z“未經(jīng)美術(shù)家鍛煉”，缺乏凝練、精致的美感，而“徒諉諸愚夫愚婦無美術(shù)觀念者之口”，“鄙俚乃不可言”。[6]在梅氏看來，文言是詩性語言，白話是日常語言，非詩性語言不能詩性化，不能用于詩歌創(chuàng)作。而胡適堅持“詩味在骨子里，在質(zhì)不在文”[7]，他相信清晰與透明的白話同樣能創(chuàng)造詩意。這場論爭的結(jié)果促成了胡適的白話詩實驗。顯然，能夠與辯友達成一致的是：白話作為一種工具，在小說這種文體中得到運用已然有一段不短的歷史，但它擴展到新的文學(xué)體裁——詩歌中，則是一個頗具新意與爭議的問題。一個已經(jīng)建立的語言體系擴張其體裁范圍是一個重要的現(xiàn)象，雖然這種現(xiàn)象還不足以“革命”到產(chǎn)生一個“大寫日期”的程度。[8]但胡適力圖通過建構(gòu)新詩，完全去掉其“古典”性質(zhì)，運用白話創(chuàng)作適應(yīng)現(xiàn)代生活的詩歌，其目的在于產(chǎn)生“革命”的效果，“破”重于“建”。胡懷琛給出一整套新文學(xué)建設(shè)方案時，已是1921年，這時的“文學(xué)革命”已經(jīng)轟轟烈烈地發(fā)生了，《嘗試集》已正式出版，白話作為現(xiàn)代漢語的主體，取代文言的正宗地位，已成為不言而喻、不證自明的事實。此時，對于胡適及其新文化派而言，所面臨的問題是在白話詩中有沒有文言的位置，亦即白話詩語言的資源問題。其實，胡適最初是想將文言也作為一種詩學(xué)資源的?！缎虑嗄辍?917年第3卷第4號上發(fā)表了胡適的四首白話詞，隨后在1918年與錢玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿雜入文言，后忽然改變宗旨，不避文言；并且認為詞近于自然詩體，主張“各隨其好”。胡適的這種曖昧態(tài)度表明他并不想對文言“趕盡殺絕”，并不愿在白話與文言之間形成完全徹底的“斷裂”，他力圖在白話語言系統(tǒng)中仍然保存文言中充滿活力的部分。但錢玄同當(dāng)時決然反對填詞似的詩歌，強調(diào)“今后當(dāng)以白話詩為正體”。[9]在新文學(xué)強大的權(quán)力場域中，錢玄同二元對立的思維堅定了胡適摒棄文言的決心，于是他決然放棄文言，在追述自己以白話作詩歷程時，認定了一個“主義”，即“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然的音節(jié)”[10]?！霸婓w的大解放”主張也由此而來。
盡管如此，新詩能否用文言仍然有所爭議。朱經(jīng)農(nóng)認為“文言文不宜全行抹殺”，他并不反對白話，但認為“要兼收而不偏廢”。[11]任鴻雋提出“詩心”問題，認為“用白話可做好詩，文言也可做好詩，重要的是‘詩心’”。[12]學(xué)衡派的吳芳吉認為：“非用白話不能說出的，應(yīng)該就用白話；非用文言不能說出的，也應(yīng)該就用文言；甚至非用英文不能做出的，應(yīng)該就做英文?？傊?，所謂白話、文言、律詩、自由詩等，不過是傳達情意之一種方法，并不是詩的程度。美的程度，只為一處。至于方法，則不必拘于一格?！?sup>[13]這種主張新詩中可以摻入文言以提升詩性的觀點，在胡懷琛的詩學(xué)主張里得到了更為不證自明的回應(yīng)。
二 新“漢語”體系的想象性建構(gòu)
1920年代初胡懷琛在對新詩的構(gòu)建中，首先也是對舊詩進行批判。在《白話文談及白話詩談》等著作中，他多次談及為什么要破壞舊詩，大致說來三點原因：第一，為時勢所逼近，不得不變。詩人所處的環(huán)境都已變遷了，他作的詩，怎能不變？如要不變，便違背發(fā)表自己感情的本旨，就不是真詩。第二，詩被作壞了，自然不能支持。就中國文學(xué)史而論，這個已成了定例。“迨胡適之新體詩出，乃如摧枯拉朽，片刻便倒了。胡適之所處的地位好，這是機會問題。他有具體的改造辦法，這是我欽佩他，旁人所做不到的。”第三，凡事窮則變，也是一定的道理。譬如四言變五言、古詩變近體、詩變詞、詞變曲，都合著窮則變這一句話。[14]這里的“時勢”之“變”，固然有時代氛圍的變遷，也自然包含文化語境的變化，比如舊詩滅亡、白話詩普及的必然趨勢。值得提出的是，第三點“窮則變”中的具體論述，如古詩變近體、詩變詞、詞變曲等，顯然與胡適的論斷在表面上有一致之處。胡適說：“文學(xué)革命，在吾國史上非創(chuàng)見也。即以韻文而論：《三百篇》變而為騷，一大革命也。又變?yōu)槲逖?，七言，古詩，二大革命也。賦之變?yōu)闊o韻之駢文，三大革命也。古詩之變?yōu)槁稍姡拇蟾锩?。詩之變?yōu)樵~，五大革命也。詞之變?yōu)榍?，為劇本，六大革命也。何獨于吾所持文學(xué)革命論而疑之？”[15]這里對于“變”的合法性的論述，看起來是來自對中國詩歌流變進行的梳理，但這種流變的動力何在？胡適沒有說，因為對于他而言，在西方進化論傳播至中國的時代，這是不言而喻的。而胡懷琛所謂的“窮則變”的核心思想，則來源于《周易》之“易，窮則變，變則通，通則久”[16]。這種變化是周而復(fù)始的，而非線性進化的。也就是說，在胡懷琛看來，當(dāng)世的生活變了，舊的文學(xué)已經(jīng)無法適應(yīng)新生的社會，唯有改變才能適應(yīng)現(xiàn)代生活。這是一種“變化—變化—變化”的循環(huán)往復(fù)、生生不息的“易”。
其次，在胡懷琛的諸多論著里，很難找到其專門關(guān)于以白話與文言入詩問題的論述，這給我們的表象是，似乎胡懷琛并未關(guān)注以白話入詩與文言的生命力問題。但事實上，我們從胡懷琛對于新的“漢語”體系的想象性建構(gòu)中可以看到，胡懷琛并未關(guān)閉以文言入詩的大門，相應(yīng)地，在他的詩學(xué)著作中，他似乎理所當(dāng)然地將白話與文言放置于一個平臺，整體性地看待中國詩歌的發(fā)展以及新詩建構(gòu)問題。他從精神與形式兩個方面界定“詩”的概念，強調(diào)“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，將詩歌理解為“有音節(jié)能唱嘆的文字”。[17]他特別看重音節(jié)與唱嘆的功能。胡適在論述詩歌情感時，也非?？隙ā扒閯佑谥卸沃T言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[18]這樣的傳統(tǒng)觀點，特別強調(diào)詩歌要表達“情感”，闡發(fā)“情感者，文學(xué)之靈魂。文學(xué)而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已”；并補充：“今人所謂‘美感’者，亦情感之一也?！保ā段膶W(xué)改良芻議》之一，“須言之有物”）這一點上二胡觀點很一致。在詩歌的組織上，胡懷琛強調(diào)“內(nèi)容是意”，“外表是聲和色”。其所謂“聲”包括“調(diào)”和“韻”兩種：“調(diào)是平、上、去、入，四聲的配置；喉、齒、牙、唇、舌各音的調(diào)和。韻是句尾的押韻。”單有了韻沒有調(diào)，聲音必不和諧；單有了調(diào)沒有韻，聲音和諧不和諧，也是一個問題。所以，二者相輔相成，互為依存。[19]在這一點上，胡適并未糾纏于韻調(diào)之說，因為其目的正是掙脫傳統(tǒng)，為了避免落入傳統(tǒng)的窠臼，胡適闡發(fā)了更“新”的觀點，比如他提出用“內(nèi)部的組織”來取代字句層面包括靠節(jié)奏、音調(diào)和押韻的整齊律一來營建詩歌音樂美的方式。雖然胡懷琛在是否押韻的問題上也比較寬容，秉持可押也可不押的態(tài)度，然而他卻特別在意音調(diào)和節(jié)奏，這勢必促使其將重心放到詩歌的音樂性上，反而未專門考慮白話與文言在詩性上的區(qū)別。因為在他的新詩學(xué)建構(gòu)中，詩歌的語言是一種全新的“漢語”體系，沒有文白之分，這意味著這個體系的龐大與包容，使得文言詩語的生命力不成其為一個問題，詩性本身既包括偏于日常性的白話，也自然涵納偏于詩性的文言。在胡適的新詩學(xué)理論中，文言的生命力就成了一個問題，因為新文學(xué)要將“白話”這個工具擴展到小說之外的其他文體，尤其是詩歌這種講求詩性的文體，以此完成“白話”取代“文言”的任務(wù)。這種二元對立的思維，預(yù)示著文言必須被消除；而如果完全祛除文言，那么如何營造詩歌的詩性？在從古代詩歌向現(xiàn)代詩歌嬗變的過程中，胡適提出用白話的音節(jié)流轉(zhuǎn)來取代傳統(tǒng)文言詩性的音韻來創(chuàng)造音樂美，這實際上是一種“西化”的肇始，也是其與胡懷琛產(chǎn)生差異的根本點。
其實，我們回過頭來閱讀胡懷琛的詩學(xué)論著，發(fā)現(xiàn)對新生事物特別敏感的胡懷琛也曾對“無韻詩”進行過研究。他還指出，無韻詩的作法需遵循四點：第一，無韻詩可以偶然作，但并不須專門作這一種詩。第二，要極自然。第三，要有調(diào)。第四，宜乎作短詩，不能作長詩。[20]胡懷琛自己的創(chuàng)作實踐也充分遵循了這種標(biāo)準(zhǔn)，后文有詳細論述，此處不必贅述。強調(diào)“自然”與“調(diào)”，與胡適強調(diào)新詩的“自然”與“音節(jié)”之美，近乎一致。胡懷琛對于新詩的想象里，似乎一直未刻意談?wù)撐难允欠窨梢匀朐姷膯栴}，其著眼點乃中國詩歌的整體發(fā)展。即便是新近的“新體詩”也只是擁有幾千年歷史的中國詩歌在新時代的新表現(xiàn)，似乎并未與傳統(tǒng)詩歌有一個徹底的了斷。更不必說文言詩語的生命力問題，因為在他那些明白淺俗的歌謠體新詩之外，還有更多古雅的新詩嘗試，其中使用了大量的具有詩性的文言語匯，這在后文的創(chuàng)作實踐論中會有更全面的闡述。
第二節(jié) 白話的美學(xué)追求：明白易懂
在“白話入詩”這個問題上，二胡雖有差異，但大致來說也有更多的相通之處，那么，接下來需要思考的是二胡所謂“白”的具體所指，以及由白話入詩而來的詩歌美學(xué)問題。
一 “白話”的審美標(biāo)準(zhǔn)
二胡所理解的“白話”都古已有之，具有一個悠遠的傳統(tǒng)。不同的是，胡懷琛并未將它從中國詩歌傳統(tǒng)中分離出來，作為文言傳統(tǒng)的對立，他只是將這個傳統(tǒng)視為整個中國詩歌千年傳統(tǒng)中的一條源遠流長的脈絡(luò)，并不因它而否定另一個文言傳統(tǒng)。比如，他認為文言詩中有好詩，白話詩中也有壞詩；舊詩里他就很推崇作詩老嫗?zāi)芙獾陌紫闵?，新詩里他就認為有些詩由于音節(jié)不自然而解放得太過分了。也可以這樣說，其持之以恒的衡量標(biāo)準(zhǔn)乃為詩性。他眼中的“新詩”與“舊詩”只是時間上的差別。他從精神與形式兩個方面來整體性定義中國詩歌：精神上以情為主、智為輔、意為輔，形式上以聲為主、詞為輔。民國以后出現(xiàn)了新詩，新詩既出，以前的詩，都名為舊詩。[21]所以，在胡懷琛那里，中國詩歌是一個整體，新詩相對于舊詩，只是時間問題。盡管如此，胡懷琛還是敏銳地覺察出了新舊詩的一些差別。比如，他認為新詩可以掃除舊詩的種種流弊：“由特別階級的解放到普通社會的”“由雕飾的解放到自然的”“由死文學(xué)的解放到活文學(xué)的”[22]。但他也補充了新詩同樣可能存在的流弊：“然我以為活文學(xué)的注解，不專是指現(xiàn)代的文學(xué)，也兼指自己的文學(xué)；在詩里便是有自己的感情。倘然沒自己的感情，硬學(xué)胡適之、沈玄廬……便是死文學(xué)。”[23]
與胡懷琛不同的是，胡適勢必要梳理出一個獨有的、未受重視的，而實質(zhì)上根深蒂固且意義遠遠大于文言傳統(tǒng)的白話傳統(tǒng)，這種二元對立的思維，與胡懷琛將白話傳統(tǒng)視為中國詩歌整體傳統(tǒng)中的一個流脈相比，是大相徑庭的。胡適曰“然以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗，又為將來文學(xué)必用之利器，可斷言也。（此‘?dāng)嘌浴俗宰髡哐灾澇纱苏f者今日未必甚多也。）以此之故，吾主張今日作文作詩，宜采用俗語俗字。與其用三千年前之死字（如‘于鑠國會，遵晦時休’之類），不如用二十世紀(jì)之活字。與其作不能行遠不能普及之秦漢六朝文字，不如作家喻戶曉之《水滸》、《西游》文字也”。（《文學(xué)改良芻議》之八，“不避俗語俗字”）按胡適所說，他最初倡導(dǎo)之“白話”與《水滸》《西游》之“俗語”并沒有什么差別。其所謂詩中之“俗語俗字”，與古白話的界限模糊不清，與后來的“白話”相比，還是比較模糊和缺乏規(guī)范的。1917年11月20日，胡氏在《白話解》中，這樣解釋“白話”的“白”：
白話的“白”，是戲臺上的“說白”的白，是俗語“土白”的白。故白話即是俗語。
白話的“白”，是“清白”的白，是“明白”的白。白話但須要“明白如話”，不妨夾幾個文言字眼。
白話的“白”是“黑白”的白。白話便是干干凈凈沒有堆砌涂飾的話，也不妨夾入幾個明白易曉的文言字眼。[24]
在十年后回顧新文學(xué)運動時，胡適仍然強調(diào)：
《紅樓夢》、《兒女英雄傳》的北京話固然是好白話，《儒林外史》和《老殘游記》的中部官話也是好白話。甚至于《海上花列傳》的用官話敘述，用蘇州話對白，我們也承認是很好的白話文學(xué)。甚至于歐化的白話，只要有藝術(shù)的經(jīng)營，我們都承認是正當(dāng)?shù)陌自捨膶W(xué)。這二十年的白話文學(xué)運動的進展，把“國語”變豐富了，變新鮮了，擴大了，加濃了，更深刻了。[25]
相對于十年前將“俗”幾乎等同于“白”，此時的胡適，在白話經(jīng)歷了十年的發(fā)展后，已開始用寬容、寬泛和標(biāo)準(zhǔn)的“國語”概念來取代“白話”這個說法。但在詩歌的創(chuàng)作與評論中，我們可以看到，由于“俗”的根深蒂固的影響，胡適由此而形成的白話詩學(xué)觀中，棄繁趨簡、棄雅趨俗、明白易懂成為其本質(zhì)內(nèi)核。
胡適在評論新詩時，一向持“讀來爽口聽來爽耳”的口語化節(jié)奏標(biāo)準(zhǔn)[26]，他認為白話“既可讀，又聽得懂”，“今日所需，乃是一種可讀，可聽，可歌，可講，可記的言語”，使“誦之村嫗婦孺皆可懂”。[27]所以，用白話入詩，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，包孕著其要求詩歌明白易懂的取向。1920年，在《什么是文學(xué)》一文中，胡適強調(diào)了“明白清楚”對文學(xué)的重要性。1922年，胡適在《評新詩集》中說，論詩的嘗試有三個階段：“淺入而淺出者為下，深入而深出者勝之，深入而淺出者為上。”[28]他認為康白情的好詩“讀來爽口，聽來爽耳”；而俞平伯所謂有“平民風(fēng)格”的詩，“差不多沒有一首容易懂得的”。[29]在《北京的平民文學(xué)》里，他高度評價民間歌謠，批評白話詩人“寧可學(xué)那不容易讀又不容易懂的生硬文句，卻不屑研究那自然流利的民歌風(fēng)格”[30]。1924年，胡適在《胡思永的遺詩·序》中詳細提出關(guān)于“明白清楚”的“胡適之派”的主張。可見，“明白易懂”是胡適白話的詩歌觀念中極為重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。
這種審美標(biāo)準(zhǔn)，與胡懷琛趣味一致，但在胡懷琛這里，它只是新詩多種可能性中的一種，即使是極重要的一種，也不應(yīng)因此而封殺其他可能性。所以，胡懷琛批評胡適過于獨斷，抹殺了新詩的其他可能性：“胡適之的新體詩，我也承認他是各派詩里頭一派。若說有了他的一種詩，旁人的詩都不算詩，這句話我不贊成。”“因為他雖有他的好處，旁人也有旁人的好處?！?sup>[31]這里，胡懷琛的眼光是包容的、容納多元的。早期新詩在形成與發(fā)展的過程中，應(yīng)該并且實際上也確實存在著多種可能性，胡適及其新文化陣營在權(quán)力場域中擁有雄厚的文化資本，在新詩構(gòu)建中掌握了話語權(quán)，從而形成了以《嘗試集》為中心的所謂“嘗試派”。而反觀與胡適同時代的胡懷琛之言論，一方面，在新文學(xué)的建設(shè)方面，胡懷琛曾明確指出新文學(xué)的精神：“第一在老老實實說話；不說一句空話，不說一句粉飾妝點的話。第二在明明白白，人人都懂。第三在先有了意思，然后做文；不是先要做文章，然后四處搜羅意思?！?sup>[32]這是以白話為文而產(chǎn)生的明白易懂的審美原則。另一方面，對于以白話入詩，胡懷琛認為：現(xiàn)在的新體詩，要普及一般社會，所以要人人做得到，人人看得懂。他進一步論述，這話須分兩層說：“一層是人人看得懂；一層是人人做得到。人人看得懂，是我所極端贊成的，便是要我們做的詩，叫人家易讀易懂，我便是本著這個條件而行；但是人人看得懂里頭，仍舊有一個好字；倘然只顧了人人能懂，卻不管好不好，這詩就可以不必做?！粽f到實用，只須文已夠了，何必要詩。且詩的實用，便是比文更能感動人；倘然不好，便不能感人；不能感人，便失了詩的效力；人說是實用，我說這正是不能實用?！?sup>[33]可見，胡懷琛在明白易懂的基礎(chǔ)上，還注入更深的一層——詩美原則。其所謂“好”，是在明白易懂基礎(chǔ)上保持漢語詩性之美。這正顯示出早期以白話入詩所帶來的詩性缺失的困擾。
當(dāng)胡適將詩歌從傳統(tǒng)高雅文學(xué)的頂峰降到通俗明白、“老嫗?zāi)芙狻保瑥娬{(diào)與平民百姓的溝通與交流時，這一方面正是“五四”時期文化啟蒙主義在詩歌觀念上的反映；但另一方面，現(xiàn)代漢語勢必從初期的“白話”向著更為精致的文人書面語發(fā)展，新詩的語言美學(xué)也必然開啟新的探索路向，胡適基于新文化運動初期的“白話”而建立的白話詩“明白易懂”的語言美學(xué)，在能否成為超歷史的普遍性詩學(xué)上會帶來一定的疑問。白話較之于文言，一方面易于交流，使人人能懂；而另一方面則可能因為缺乏詩性而產(chǎn)生“詩”與“非詩”的矛盾。這一點在后來新詩的發(fā)展史中，不斷引起各種爭議。
二 “白話”美學(xué)觀的民間資源
二胡較為一致的棄雅趨俗、明白易懂的詩學(xué)觀，不僅來自“白話”本身所具有的俗白特點，而且在于二者對建構(gòu)白話新詩所擇取的傳統(tǒng)資源的一致性。1931年，胡適在北大國文系作演講時，指出中國文學(xué)的來源中，最重要的是“民間文學(xué)”，認為新文學(xué)的來路也將是“民間文學(xué)”[34]。他對當(dāng)時大規(guī)模的搜集民間歌謠、故事的舉動很是贊同，認為它有益于新文學(xué)的開拓，并非“淺鮮”。他曾經(jīng)提出在歌謠的基礎(chǔ)上，“根據(jù)在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產(chǎn)生出來”[35]。他還提出“中國新詩的范本，有兩個來源：一個是外國的文學(xué)，一個就是我們自己的民間歌唱。二十年來的新詩運動，似乎是太偏重了前者而太忽略了后者”[36]。最后，他提到一首明末流行于民間的革命歌謠時說：“真不能不誠心佩服三百年前的‘普羅文學(xué)’的技術(shù)的高明！現(xiàn)在高喊‘大眾語’的新詩人若想做出這樣有力的革命詩，必須投在民眾歌謠的學(xué)堂里，細心靜氣的研究民歌作者怎樣用漂亮樸素的語言來發(fā)表他們的革命情緒！”[37]由于政治立場與文化背景的不同，胡適與“大眾化”詩歌運動并沒有歷史交集。但從胡適的詩學(xué)主張可以看到，胡適對早期詩歌平民化的要求在1930年代語境中仍然有所堅持，對民間白話資源的重視更是借“大眾化”詩歌而極力張揚。
胡懷琛之所謂“白話詩”，其“白話”的資源來于民間：“古時候抄寫的工具不發(fā)達，印刷更談不到，要緊的語言，全要記憶在腦子里，然而語言甚冗繁，記憶起來，很不容易，不得不用口念熟了，幫助記憶。要能夠念熟而便于記憶，那就不得不編成整齊而有韻的詩歌式了。謠諺就是這樣?！?sup>[38]在胡懷琛的思想中，詩歌從根源上就來自民間易記的傳統(tǒng)，以俗字、俗語入詩自會成為必然。所以，胡懷琛認為“詩的自身，便是和白話接近”，而且這白話是“里巷歌謠的本來面目”。[39]胡懷琛在1930年代有專著《中國民歌研究》問世，這是其從1920年代初期開始就對白話新詩進行思考的結(jié)晶。與胡適從西化轉(zhuǎn)向民間的變化或者說對新詩資源持中西雙重性態(tài)度不同的是，胡懷琛一以貫之地強調(diào)白話新詩的民間傳統(tǒng)。他認為，民歌即“流傳在平民口上”“歌詠平民的生活”[40]；而一切詩皆發(fā)源于民歌，因為它們都有著“真情流露”“純?nèi)巫匀?，不假修飾?sup>[41]的特點，且均以白話入詩，形成的是明白易懂的美學(xué)風(fēng)格。
第三節(jié) 發(fā)現(xiàn)小傳統(tǒng)：打油詩與禽言詩
以白話入詩在二胡詩學(xué)理論中具有相通與相異兩種表現(xiàn)，這在二者的實踐中也有所體現(xiàn)。如果說相對于“文言”這個大傳統(tǒng)，二胡不約而同肯定了“白話”這個小傳統(tǒng)，那么在“明白”的美學(xué)風(fēng)格背后，二胡的具體實踐又在白話這個大傳統(tǒng)中尋找到了俗文學(xué)這個“小傳統(tǒng)”。
一 胡適的打油詩嘗試
在胡適的種種嘗試中，打油詩曾是其構(gòu)建理想新詩的一條路向；在胡懷琛的種種嘗試中，禽言詩曾是其構(gòu)建理想新詩的一條路向。打油詩與禽言詩有相似之處，它們都屬于俗文學(xué)的小傳統(tǒng)，是舊有詩體，語言俗白，活脫自然，富于口語化，充滿意趣?；谝园自捜朐姷脑瓌t，二胡在構(gòu)建理想新詩時，都選擇了棄雅趨俗、明白易懂的美學(xué)原則，然而在具體選詩時，兩者卻表現(xiàn)出不同的眼光。從嘗試到成集，寫詩的實踐與選詩的結(jié)果，均體現(xiàn)出二胡一致詩學(xué)趣味追求下的不同新詩探索之路。那么，打油詩與禽言詩可以說是二胡在嘗試新詩中曾經(jīng)偶然出現(xiàn)過的某種交集。
在胡適的“嘗試”[42]期間，胡適曾集中創(chuàng)作打油詩，時間集中在1916年8月至12月四個月，尤其是10月底至11月上旬間：10月23日作《打油詩一束》4首，11月1日作《打油詩又一束》4首，11月3日至4日作《打油詩》2首，11月7日又作《紐約雜詩（續(xù)）》。
在《嘗試集》初版自序中，胡適回顧美洲的筆墨官司，提及長達百余行的《答梅覲莊——白話詩》（1916年7月22日），稱其為“白話游戲詩”，“一半是朋友游戲，一半是有意試做白話詩”。此詩模擬梅光迪與胡適的語氣，描述二人進行文白爭論的過程，其對話與神情描摹得惟妙惟肖。無論是描摹兩人論爭的場面，還是討論具體的詩學(xué)問題，都用通俗明白的方言、口語，不講平仄與對仗，通俗粗淺，生動風(fēng)趣，幽默詼諧，以至于梅光迪稱其如兒時所聽的“蓮花落”?！吧徎洹笔且环N地方戲，也稱“瞎子戲”，是明清時期盲人乞討唱的民間曲藝，內(nèi)容多為勸世揚善懲惡，使用方言說唱，通俗易懂，生動風(fēng)趣。這種地方曲藝與打油詩一樣，是不為正統(tǒng)文人重視的。任叔永與梅光迪均認為胡適的試驗完全失敗，皆因其語言俚俗，非“高美芳潔之文學(xué)”。在梅、任二氏眼中，白話缺乏詩性，以白話作詩必然盡失詩意。但胡適堅持不再作文言詩詞，那么，以白話入詩將如何著手嘗試呢？這時，他選擇了打油詩這種詩體。
在“白話游戲詩”之后，胡適嘗試創(chuàng)作了一系列幽默詼諧的打油詩。如《打油詩寄元任》，這是送給患闌尾炎的趙元任的：“聞道先生病了，叫我嚇了一跳?！⑴淼踪愄萜凇?，這事有點不妙！依我仔細看來，這病該怪胡達。你和他兩口兒，可算得親熱殺：同學(xué)同住同事，今又同到哈佛。同時‘西葛嗎鰓’，同時‘斐貝卡拔’。前年胡達破肚，今年‘先生’該割。莫怪胡適無禮，嘴里夾七帶八。要‘先生’開口笑，病中快活快活。更望病早早好，阿彌陀佛菩薩！”[43]未再像《答梅覲莊——白話詩》中那樣討論詩國革命之事，或者是對白話詩文之爭的思想與情緒加以表達，胡適干脆直接取名為“打油詩”。從語風(fēng)上看，口語色彩強烈，不避俗語、俗字，更嘗試將外語音譯詞運用到打油詩里。再如8月22日所作《打油詩戲柬經(jīng)農(nóng)杏佛》：“老朱寄一詩，自稱‘仿適之’。老楊寄一詩，自稱‘白話詩’。請問朱與楊，什么叫白話？貨色不道地，招牌莫亂掛?！庇纱嗽娍梢姡诋?dāng)時留美朋友圈中，分行創(chuàng)作打油詩的不止于胡適一人。但朋友多為嘲諷與戲謔之作，對白話作詩仍然持否定與懷疑態(tài)度，只有胡適是帶著新詩理想堅持創(chuàng)作。
其中，《答胡明復(fù)》一詩頗有嘗試特點：
咦
希奇！
胡格哩，
勿要我做詩！
這話不須提
我做詩快得希，
從來不用三小時。
提起筆何用費心思？
筆尖兒嗤嗤嗤嗤地飛，
也不管寶塔詩有幾層兒！
這首詩作是胡適回復(fù)胡明復(fù)時所作的寶塔詩。寶塔詩是雜體詩的一種，原稱“一七體詩”，從一字至七字詩，從一字句到七字句，首句為一字，一韻到底。第一字，也是第一句，既是題目，又規(guī)定韻腳，規(guī)定全詩描寫的對象和范圍。胡明復(fù)10月23日寄打油詩二首給胡適，前一首為：“紐約城里，有個胡適，白話連篇，成倽樣式！”第二首是“寶塔詩”：
癡！
適之！
勿讀書，
香煙一支！
單做白話詩！
說時快，做時遲，
一做就是三小時！
二胡都以吳語方言語匯入詩，不可不謂之一種嘗試。胡明復(fù)前首詩中的“倽”為吳語的“什么”之意，后首詩中的“書”在吳語中讀如“詩”。胡適詩中的“格哩”在吳語中“稱人之姓而系以‘格哩’兩字，猶北人言‘李家的’‘張家的’”，“勿要”在吳語中兩字合讀成一音（fiao），“猶北京人言‘別’”。[44]比較兩首寶塔詩，可見胡適的詩更有嘗試與突破特征。胡明復(fù)的寶塔詩嚴(yán)守“一七體”，第一個字“癡”既是詩題，又是整首詩的韻腳，在此方面，胡適以語氣詞開篇，并沒有嚴(yán)格遵守押韻規(guī)范。
《再答陳女士》是胡適回復(fù)陳衡哲的詩，陳詩為：“所謂‘先生’者，‘密斯忒’云也。不稱你‘先生’，又稱你什么？不過若照了，名從主人理，我亦不應(yīng)該，勉強‘先生’你。但我亦不該，就呼你大名。‘還請寄信人，下次寄信時，申明’要何稱。”該詩乃是對此前胡適所作《寄陳衡哲女士》的回復(fù)：“你若‘先生’我，我也‘先生’你。不如兩免了，省得多少事?！焙m又回詩：“先生好辯才，駁我使我有口不能開。仔細想起來，呼牛呼馬，阿貓阿狗，有何分別哉？我戲言，本不該?！麓螌懶拧?。請你不用再疑猜：隨你稱什么，我一一答應(yīng)響如雷，決不敢再駁回?！笨梢?，發(fā)端于留美朋友圈內(nèi)的打油詩，曾在一定程度上被認同，并且陸續(xù)在胡適及其朋友手中有過涂鴉。但這種創(chuàng)作只限于朋友之間的酬唱，除胡適外，其他人并未通過認可打油詩來認可白話詩的合法性。
這從胡適另一首打油詩《寄叔永、覲莊》后的附言可以看出。這首詩為：“居然梅覲莊，要氣死胡適。譬如小寶玉，想打碎頑石。未免不自量，惹祝不可測。不如早罷休，遲了悔不及?！焙蟾窖栽唬骸坝P莊得此詩，答曰：‘讀之甚喜，謝謝?！嶙x之大笑不可仰。蓋吾本欲用‘雞蛋殼’，后乃改用‘小寶玉’。若用‘雞蛋殼’，覲莊定不喜，亦必不吾謝矣?！?sup>[45]“小寶玉”與“雞蛋殼”二詞的區(qū)別在于書面語與口語、詩性化的文言與大眾化的口語、雅與俗之間的分歧。梅、任二人反對用白話作詩，正在于他們強調(diào)詩之文字與文之文字的區(qū)別，打油詩的粗淺與直白雖合于胡適以白話作詩的構(gòu)想，但仍然因不合“詩之文字”而得不到朋友的認可。胡適與朱經(jīng)農(nóng)的通信中曾經(jīng)討論過打油詩與白話詩的問題，朱經(jīng)農(nóng)在8月2日的信中曾說：
弟意白話詩無甚可取。吾兄所作“孔丘詩”乃極古雅之作，非白話也。古詩本不事雕斫。六朝以后，始重修飾字句。今人中李義山獺祭家之毒，弟亦其一，現(xiàn)當(dāng)力改。兄之詩謂之返古則可，謂之白話則不可。蓋白話詩即打油詩。吾友陽君有“不為功名不要錢”之句，弟至今笑之。[46]
胡適8月4日回復(fù)道：
足下謂吾詩“謂之返古則可，謂之白話則不可”。實則適極反對返古之說，寧受“打油”之號，不欲居“返古”之名也。古詩不事雕斫，固也，然不可謂不事雕斫者皆是古詩。正如古人有穴居野處者，然豈可謂今之穴居野處者皆古之人乎？今人稍明進化之跡，豈可不知古無可返之理？今吾人亦當(dāng)自造新文明耳，何必返古？……[47]
從時間來看，朱氏所指“白話詩”當(dāng)為《答梅覲莊——白話詩》一詩。朱氏認為白話詩不重視修飾，不講格律，與六朝之前的古詩相似，譏之為“返古”，并且得出“白話詩即打油詩”之結(jié)論。而胡適寧受“打油”之號，也不愿背負“返古”之名，實則因受進化論影響而強調(diào)創(chuàng)新。胡適“八事”主張的提出，緣起于白話詩的嘗試，而在這種嘗試中，胡適首肯打油詩。“八事”主張?zhí)岢龊?，胡適更創(chuàng)作了大量打油詩，似有佐證“八事”之意。
在此信件往來17天之后，胡適在8月21日的日記中提出文學(xué)革命的八個條件：
新文學(xué)之要點，約有八事：
（1）不用典。
（2）不用陳套語。
（3）不講對仗。
（4）不避俗字俗語。（不嫌以白話作詩詞）
（5）須講求文法。
——以上為形式的方面。
（6）不作無病之呻吟。
（7）不摹仿古人。
（8）須言之有物。
——以上為精神（內(nèi)容）的方面。[48]
胡適還指出：“能有這八事的五六，便與‘死文學(xué)’不同，正不必全用白話。”[49]“八事”主張?zhí)岢鲋?，在與朋友討論白話詩與打油詩區(qū)別時，胡適乃有維護打油詩之意；而當(dāng)這“八事”主張?zhí)岢鲋螅?2月20日，其間共創(chuàng)作詩歌29首，其中打油詩就有13首，幾占一半。朱經(jīng)農(nóng)致信胡適以打油詩之名批判白話詩當(dāng)天，胡適還創(chuàng)作有《打油詩寄元任》。而寫下這“八事”的第二日，胡適作《打油詩戲柬經(jīng)農(nóng)、杏佛》一詩，“老朱寄一詩，自稱‘仿適之’。老楊寄一詩，自稱‘白話詩’”。胡適所指乃楊杏佛所作送任叔永的詩句“瘡痍滿河山，逸樂亦酸楚”與“畏友兼良師，照我暗室燭。三年異邦親，此樂不可復(fù)”。楊氏認為這些詩句“皆好”，并自跋云：“此銓之白話詩也?！敝旖?jīng)農(nóng)和此詩，并寄給任叔永及胡適，有“片鴻金鎖綰兩翼，不飛不鳴氣沈郁”之句，并自跋云：“無律無韻，直類白話，蓋欲仿尊格，畫虎不成也?！倍m在詩中反問二君“請問朱與楊，什么叫白話？”楊、朱二人的詩句中滿目山河空望遠的酸楚，或是征鴻寄遠的悲涼，在情感態(tài)度上與主張樂觀進取的胡適不相合，在形式上，意象落入傳統(tǒng)窠臼，無甚創(chuàng)新，語言仍然是詩性的書面文言，雖然沒有嚴(yán)格押韻，但如“楚”“師”“燭”“復(fù)”“翼”“郁”等詞皆押尾韻，實在與胡適所認可的自然清淺的白話詩相去甚遠，所以胡適譏諷他們“貨色不地道”，叫他們“招牌莫亂掛”。胡適在10月23日作《打油詩一束》時，在日記中記道：“打油詩何足記乎？曰：以記友朋之樂，一也。以寫吾輩性情之輕率一方面，二也。人生那能日日作莊語？其日日作莊語者，非大奸，則至愚耳?！?sup>[50]從白話語言觀上來看，打油詩實在符合“八事”所提出的“不用典”“不用陳套語”“不講對仗”“不避俗字俗語”“講求文法”這些形式上的要求；而此處所記打油詩的功能，又實為胡適從詩歌的功能上為打油詩尋找到的合法依據(jù)。胡適還曾在此期12月21日的日記中專作《“打油詩”解》，為唐人張打油的《雪詩》作注：“故謂詩之俚俗者曰‘打油詩’?！?sup>[51]可見其對打油詩的重視。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號