序 言

綜觀法國詩歌發(fā)展的全部歷史，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)耐人尋味的經(jīng)驗(yàn)，這就是：法國詩歌開始執(zhí)歐美詩壇的牛耳，發(fā)揮前所未有的影響，是在法國的詩人們對(duì)詩歌創(chuàng)作的規(guī)律進(jìn)行了認(rèn)真的探索、取得了令人矚目的成就以后才出現(xiàn)的。

眾所周知，法國詩歌直到19世紀(jì)中葉波德萊爾的《惡之花》問世之后，才扭轉(zhuǎn)了模仿和順應(yīng)歐洲詩歌發(fā)展的潮流，進(jìn)入詩歌創(chuàng)作的局面，并反過來對(duì)歐美詩壇產(chǎn)生巨大的影響。這樣說也許不完全準(zhǔn)確，因?yàn)橹惺兰o(jì)的法國詩歌曾經(jīng)處于歐洲詩歌創(chuàng)作的前列：以《羅蘭之歌》為代表的英雄史詩達(dá)到了這類體裁的詩歌的最高水平；騎士抒情詩最早發(fā)源于法國南部的普羅旺斯，成為當(dāng)時(shí)抒情詩的典范。英雄史詩和騎士抒情詩在法國的繁榮并不是偶然的，10世紀(jì)至12世紀(jì)的法國正處于封建國家形成和疆域統(tǒng)一的歷史階段。從人類社會(huì)發(fā)展史的角度來看，中世紀(jì)法國的封建制形態(tài)在歐洲是最為典型的。在這樣的歷史條件下，文學(xué)獲得相應(yīng)的發(fā)展就不令人奇怪了。但是，法國的英雄史詩和騎士抒情詩對(duì)歐洲詩歌的影響是有限的：封建割據(jù)使得文化交流難以進(jìn)行，而且當(dāng)時(shí)紙張還未出現(xiàn)，文學(xué)作品也難以廣泛地流傳開來。行吟詩人的傳遞作用畢竟很有限。此后隨著法國社會(huì)的發(fā)展，出現(xiàn)了一個(gè)相持階段，約有二三百年之久，在文學(xué)上一些國家后來居上，意大利的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)就早于法國，而且取得了更大的成就。就詩歌方面來說，但丁的創(chuàng)作是在13世紀(jì)末14世紀(jì)初，他是第一位近代大詩人。那時(shí)，法國的文學(xué)創(chuàng)作還遠(yuǎn)未成熟，詩人根本談不上擁有近代意識(shí)。直至15世紀(jì)中葉出現(xiàn)了維庸，才改變了這種局面。維庸確實(shí)具有近代意識(shí)，他帶有個(gè)性解放的內(nèi)心剖白，正面描寫死亡題材，化丑為美、丑中見美的藝術(shù)觀，開了近代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的風(fēng)氣之先。可是，維庸的作品在當(dāng)時(shí)并沒有產(chǎn)生多大影響，由于各種原因而被埋沒了300多年。

16世紀(jì)時(shí)，法國出現(xiàn)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。在詩歌方面，七星詩社的活動(dòng)最為引人注目。七星詩社詩人們的創(chuàng)作深受古希臘羅馬和意大利的詩人們的影響，他們雖也取得了不可忽視的成就，然而擺脫不了模仿的窠臼，因而他們的成就并不突出。17世紀(jì)的法國主要是戲劇稱霸文壇。古典主義戲劇大半是詩劇，重點(diǎn)在劇而不在詩。詩劇基本上是兩行一韻，運(yùn)用亞歷山大體，并無太大的變化。至于拉封丹的寓言詩，盡管獨(dú)樹一幟，終因體裁的關(guān)系，影響受到限制。18世紀(jì)的法國詩壇被稱為“詩歌的沙漠”，冷落的局面可想而知。這一時(shí)期并非缺乏詩人，而是缺乏大詩人。啟蒙時(shí)代提倡理性，感情受到壓抑，加以哲學(xué)家的思維也許不適于詩歌創(chuàng)作，所以18世紀(jì)優(yōu)秀詩作寥寥無幾。浪漫主義發(fā)源于德國和英國，而不是法國。浪漫主義詩歌的巨大業(yè)績首先要?dú)w功于前面兩個(gè)國家。法國也出過浪漫主義的大詩人，而且像雨果也有過非凡的創(chuàng)造，他用隱喻來表現(xiàn)抽象的事物和思想，可以看作象征手法的前奏。但總的說來，雨果的詩藝并沒有創(chuàng)造性的突破發(fā)展。

以上就是19世紀(jì)中葉之前法國詩歌的發(fā)展?fàn)顩r以及它在世界詩壇上的地位，概而言之，它對(duì)世界詩歌的發(fā)展所起的作用還不大。然而從波德萊爾開始，法國詩歌進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期。波德萊爾的貢獻(xiàn)是劃時(shí)代的。

波德萊爾的主要貢獻(xiàn)在于提出了通感理論，與此相應(yīng)的是運(yùn)用了象征手法。通感理論把世界看成一個(gè)統(tǒng)一體，彼此互有聯(lián)系，可以相通。由此出發(fā)，表面看來不同類別的感覺如色、香、味可以溝通，不同的文學(xué)類型如音樂、繪畫、雕塑也可以相連。這種溝通和相連則要通過象征手法才能達(dá)到。世間充滿了象征事物，就等詩人去發(fā)現(xiàn)。通感理論和象征手法建立在對(duì)詩藝和文學(xué)語言精深獨(dú)到的探索之上。以往的詩人和作家沒有或很少發(fā)現(xiàn)世間事物彼此相通的現(xiàn)象，缺少手段去表現(xiàn)內(nèi)心精神世界或抽象的情愫。尤其在詩歌中，這種看不見摸不著的情感不能像在小說中那樣通過細(xì)膩的文字去表達(dá)，唯有用具體的意象去表現(xiàn)抽象的思想才能完美地解決這一難題。而且語言本身就含有這種未被發(fā)現(xiàn)的功能：不同的字與字的組合能產(chǎn)生新的含義。波德萊爾的理論和實(shí)踐無疑擴(kuò)大了文藝的觀念和詩歌表現(xiàn)手段，給詩歌創(chuàng)作，廣而言之，給文學(xué)創(chuàng)作開辟了廣闊的道路。

繼之，魏爾倫對(duì)音樂性即詩歌內(nèi)在節(jié)奏的重視，蘭波的“語言煉金術(shù)”對(duì)字詞組合的奇異現(xiàn)象的發(fā)掘，深化了波德萊爾開創(chuàng)的事業(yè)，擴(kuò)大了波德萊爾的影響。這三位詩人的理論和創(chuàng)作在國際上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，可以說使歐美詩壇為之改觀。法國象征派的興起在歐美引起巨大反響，形成壯闊的潮流。

法國的詩人們并沒有就此止步。第一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義又一次對(duì)詩藝進(jìn)行了探索。布勒東和他的同伴把夢和潛意識(shí)引進(jìn)詩歌，進(jìn)一步擴(kuò)大了意象的組合能力。超現(xiàn)實(shí)主義慣用一連串的意象構(gòu)成一首詩，換言之，不只是以一個(gè)或數(shù)個(gè)意象去表現(xiàn)一種抽象事物或情感，而是以數(shù)十個(gè)意象去表達(dá)一種事物或思想。由此可以看出，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)象征主義來說是一種發(fā)展。法國20世紀(jì)的重要詩人大半都受到這一流派的影響，不僅如此，它在國際上有廣泛的追隨者，特別對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了直接的影響。

從上述簡略的回顧不難看出，19世紀(jì)下半葉以來，還沒有哪一個(gè)國家的詩歌在世界上起過如此巨大的作用。歸根結(jié)底，法國的詩人們對(duì)詩藝和語言功能進(jìn)行了卓有成效的探索，發(fā)現(xiàn)了其中的奧秘，才改變了詩歌創(chuàng)作的面貌。

這就是《法國詩歌史》最后得出的結(jié)論。拙作力圖在一個(gè)不算大的篇幅里勾勒出法國詩歌的發(fā)展歷程，評(píng)析每一時(shí)期的詩歌所取得的成就和不足之處，概括出每一個(gè)重要詩人的特點(diǎn)，分析每一個(gè)詩歌流派的主張和創(chuàng)作實(shí)踐。其中融合了各家之言，但更多的是筆者的一得之見，想必這部詩歌史將有助于我國讀者對(duì)法國詩歌有進(jìn)一步的了解。