近代文學研究草創(chuàng)期

首先聲明：本書中使用的“近代文學”、“近現(xiàn)代文學”以及“現(xiàn)代文學”概念未必是不證自明的，關于其定義尚需要專門討論，但是，這不是本研究要解決的問題，暫時表過不述。為了行文方便，在此筆者套用日本文學史學界傳統(tǒng)的表述方式。

據(jù)吉田精一考察，奠定日本近代國文學方法論基石的學者是芳賀矢一。不過，其理論方法還比較抽象，在這方面做出彌補工作的是藤岡作太郎。他把日本國文學研究與文藝性維度的探究緊緊地結合在一起，讓研究沿著文藝學的方向具體化地展開，不斷取得長足發(fā)展，這已是日本國文學研究史界的共識。然而，同時我們必須注意到，也有人唱反調，一些有留西體驗或有西學背景的學者，擅長以西方文化教養(yǎng)為發(fā)腳點，從新的角度提出問題意識，這無疑對日本古典文學研究形成了強烈的刺激。雖然他們不是所謂的專業(yè)型日本國文學學者，但是，其實力頗巨。他們不斷向日本國文學界發(fā)起沖擊，至昭和時期，最終形成了足以解體日本國文學的力量。

芳賀矢一的日本國文學，質言之，就是日本文獻學。之所以創(chuàng)立這么一種學問，是因為他發(fā)現(xiàn)，在日本古典文學研究領域，學術業(yè)績于質于量皆豐富斐然的國學，與德國文獻學(尤其是奧古斯丁·貝克的古代學文獻學)之間存在著共通性。

兩者間所謂的共通性表現(xiàn)為：國學研究應該以“認識古代人業(yè)已認識到的東西”為使命，向世人忠實地再現(xiàn)古代文化整體面貌。如此一來，將日本國學改換說法，稱之為日本文獻學亦無可厚非。然而，芳賀矢一在此強調的是，文學史研究是日本文獻學的本質部分，其余皆為末節(jié)。擯棄日本國學的古道學說，基于合理的歷史認識，重新樹立文學史，這就把日本國文學與日本國學區(qū)分了開來，體現(xiàn)了新學說的重要特質。但是，古道說由來已久，已被奉為日本國學學問體系的源泉，也是國學存在的意義體現(xiàn)，若要對此加以排除，那么就必須保障文學史在當下研究中的意義與價值。后來，藤岡作太郎沿著芳賀矢一的思想路線，進一步剔除了日本國學的非合理性，告誡人們始終應警惕研究過程中偏重古代的傾向，要窮究各個時代文學與生成它們的社會情態(tài)之間的關聯(lián)。后來，如此清揚的學術見解卻招致了學界對日本國文學的深刻懷疑，可見，實質上這與明治文化的現(xiàn)代性體驗的局限性不無關聯(lián)。

藤岡作太郎主張，之于文學史敘述，本質的東西是評論，要對文學自身的價值進行操作。而版本學、書志學角度的考察應該定位成開展評論的前提乃至基礎。他還反復強調，采取歷史還原、事實還原等方式，置身于文學發(fā)生的時代去看文學，是很重要的，有必要探究文學與生成它們的社會語境之間的關聯(lián)。由此，我們不難覺察到藝術哲學家泰納對其產(chǎn)生的影響。

他的執(zhí)著最終成就了名篇巨制《國文學全史平安朝篇》，然而，能夠使得一以貫之的“日本文學史”成立的內核究竟是什么？對此本體論問題，藤岡作太郎的態(tài)度極其樂觀。但是，其思想意識仍然沒有擺脫皇國史觀的拘牽。即，日本的特殊國體，雖然有矛盾搖擺，但始終有一種信念保證國民思想的一貫性。這種信念就是使得文學史成立的要件，如此觀點到了大正時代理所當然地受到了懷疑主義精神的沖擊。

大正時代出現(xiàn)的具有劃時代意義的文學史，當數(shù)出自津田左右吉之手的《文學中所體現(xiàn)的我國民思想之研究》四卷(1916—1921年)，坪內逍遙親自為此書作序。同時，值得一提的是，坪內逍遙的門徒五十嵐力和漥田空穗也分別推出了《新國文學史》(1912年)和《奈良朝及平安朝文學講話》(1915年)。眾所周知，坪內逍遙任教于早稻田大學期間，對門徒們大肆紹介泰納的藝術哲學，并開設比較文學課程，想必弟子們頗受感化，屢有建樹，實屬情理之中。不過，后來對文學史研究影響最大、最具研究史意義的還是津田左右吉的研究。

不久之后，閃亮登場的是《日本精神史研究》(1926年)的作者和辻哲郎和《文學序說》(1927年)的作者土居光知。另一位不可忽視的學者是文學家、民俗學者折口信夫，他著有《古代研究》(1929—1930年)一書，與津田左右吉、和辻哲郎以及土居光知形成了日本文學研究界的三駕馬車，他們的見解給內心焦躁不安的年輕的日本國文學者們帶來了深刻的影響。另外，值得特書一筆的人物是風卷景次郎，他是一位初出茅廬的研究者，但是在回顧昭和時期古典文學研究之際，我們不能忘卻：在形形色色觀點、見解錯綜復雜交織在一起的研究界，風卷景次郎的思考獨樹一幟，具有象征意義。他在《古典研究的歷史》一書中提到過三個人，即池田龜鑒、久松潛一和岡崎義惠。其中，岡崎義惠立足于樣式論美學，提倡建立“日本文藝學”。后來其理論歷經(jīng)曲折最終結出果實，那就是成書于1955年的著作《文藝學概論》。久松潛一著有《日本文學評論史》五卷(1936—1950年)，池田龜鑒則著有《關于古典的批判性處置之研究》三卷(1941年)。這些著述都為日本近代文學研究由前近代向近代轉型奠定了堅實的理論基礎。

批評與研究

文學的批評與研究都是一種營生，它始發(fā)于批評或研究主體對于某個觀照對象所懷抱的興趣、關切，終點是獲得某種主體性見解。在這種意義上，我們無法將二者嚴格地區(qū)分開來。然而，一般來說，之于批評，重點在于主觀性、創(chuàng)造性、現(xiàn)代性的闡釋與評價。批評的對象主要是同時代文學。即使品評的對象屬于古典的范疇，也是基于現(xiàn)實意義的評價或者重新評價。批評不會止于某個文學的批評，而是通過它，甚至超越它去闡發(fā)批評主體的獨自見解，或者獨樹一幟的文學主張。相形之下，之于研究，重點終究落實在就某個文學進行客觀的、還原的、歷史的解釋說明，旨在獲得能夠超越研究主體之主觀性的學說，可能的話，最好可以樹立定說。為了避免掉入主觀臆斷的陷阱，時時要留意事實、文獻、資料以及處理它們的方法或理論，要關注研究對象或問題與比鄰領域、基礎領域以及其他事物、現(xiàn)象之間的邏輯關聯(lián)；同時，還要廣泛搜索、辨析與本論題相關的研究成果，如見解、學說、論斷等等，批判性地攝取這些學術遺產(chǎn)，以圖攻玉。至少就結果而言，自己的研究能夠有益于學術傳統(tǒng)的發(fā)揚光大，能夠把本領域的研究推向深入。自不待言，文學研究必須采用文學的方法去進行，從這個意義上看，批評與研究二者密不可分。依筆者管見，二者互動于一個邏輯鏈條上，批評是感性的賞析、品鑒的知性深化，而研究是知性的批評的理性升華，他們之間相通相容，相得益彰。

毋庸諱言，跨越明治、大正、昭和、平成，長達一個半世紀的日本近現(xiàn)代文學也算得上廣義的同時代文學。當然研究對象與研究主體之間的親疏關系方面存在形形色色的個體性差異。例如，對生活在當下語境的研究者而言，日本戰(zhàn)后文學也屬于前代文學，可是在巖野泡鳴們看來，明治時代初期便馳名日本文壇的紅露逍鷗文學也是同時代文學。而且，研究是以對象與主體之間的某種密切度和隔閡感這對相互矛盾的兩大契機為動因，并以此為發(fā)腳點而展開的營生。但是，對象與主體之間的隔閡感并不僅限于時間性的距離感，同時，它又是空間性、心理層面的陌生感。因此，我們不能夠囿于時間性隔膜感去凝練問題意識。當下，就日本文學研究而言，雖然社會經(jīng)濟與資本主義發(fā)展業(yè)已邁進后工業(yè)，換言之，即后現(xiàn)代階段，但是，近代這一文學時代尚未終結。

在如此語境下，如何客觀地、歷史性地而且是“學理化”地推進身為同時代文學的近代文學研究，將是橫亙在我們面前的重大課題。至少有這樣一些問題值得深思：近代文學研究或研究史里批評占據(jù)著優(yōu)勢，批評與研究相互交錯滲透，因文獻資料整理滯后造成研究自身的裹足不前，研究的傳統(tǒng)即正當意義上的學理化路線尚不夠完備，存在著闡釋焦慮的問題，如此等等問題皆根源于前述轉型期獨特的現(xiàn)實。我們期待著批評與研究之間能夠進行富于創(chuàng)造力的交流，我們對兩者間發(fā)生追根問底的揚棄滿懷渴望。但是，同時我們又不得不認真思考這樣的問題：作為批評對象十分合適的近代文學，如何能夠成為我們客觀研究的標的？如此研究如何獨步文壇？這是近代文學研究必須面對的本體論課題。誠然，在第二次世界大戰(zhàn)結束，也即昭和二十年代之后，近代文學研究快速發(fā)展、成果璀璨奪目令人目不暇接，不過，仍然遺留許多亟需闡釋的問題。

近代文學研究的源流

據(jù)吉田精一考察：“整體地、歷史性地把握近代文學的嘗試，始于明治二十年代的山路愛山的《明治文學史》(1893年)、北村透谷的《明治文學管見》(1893年)大和田建樹的《明治文學史》(1894年)”。不過，對此后日本文學史研究產(chǎn)生巨大影響的當數(shù)高山樗牛的《明治小說》(1897年)。高山樗牛首先聲明，在當下為明治小說做史尚為時過早。不過，他對截至1895年的小說發(fā)展狀況已經(jīng)有了比較清晰的整體把握。他以坪內逍遙推出《小說神髓》為分水嶺，將明治小說發(fā)展過程分為前后兩個時期加以考察。他高度評價了坪內逍遙的寫實主義主張，對接受如此主張的二葉亭四迷的創(chuàng)作實踐，尤其是《浮云》的完美表現(xiàn)給予充分的肯定。同時，他也待望于甲午中日戰(zhàn)爭后的“現(xiàn)在”文學的發(fā)展，希望能夠生成“建基于國民底性情之上的國民文學”。顧名思義，高山樗牛的此文講的是“明治的小說”，并非明治文學史。不過，值得注意的是，把小說這一文類置于中心地位去把握并進而敘述文學史的做法可謂是一種創(chuàng)舉。此后這一做史手法成了近代文學史寫作的經(jīng)典模板。當然，為了驗證高山樗牛史觀的合理性，我們也不能不回望山路愛山、北村透谷等先鋒史家的豐功偉績。

繼承高山樗牛衣缽，將明治時期明治文學史研究推向頂峰的人物是日本國文學者巖城準太郎，其奠基作是成書于1906年的《明治文學史》。他借鑒高山樗牛的做法，將截至1903—1904年的文學史分作三個時期，內容不單單是議論小說，也包括“新體詩”、“戲劇”等等文類。從這點來看，此書已經(jīng)具備文學史的體裁。此外，該書還有許多可圈可點的劃時代亮點，如，按照戲作文學、翻譯小說、政治小說等等文類的交替順序把握文學史，對作家作品思潮流派的選取、說明力求周密妥帖，繁簡得宜，等等，這些都成了此后文學史敘述的固定套路。這部文學史書在1909年又做了修訂，增補了以自然主義為中心的“第四期”內容，這為此后尤其是昭和時期的明治文學史研究、學習制定了明確的指針。在巖城準太郎之后，建立豐功偉業(yè)的當數(shù)高須梅溪，其代表作是成書于1921年的《近代文藝史論》(后更名為《明治文學史論》)。后來，他又推出《現(xiàn)代文學十二講》(1924年，后更名為《明治大正昭和文學講話》)。在高須梅溪之后還有宮島新三郎的《明治文學十二講》(1925年)值得關注。

在明治時期，日本學界就比較關心已故作家的遺稿、全集、回憶錄等方面的出版發(fā)行。例如，齊藤綠雨系統(tǒng)地整理了女作家樋口一葉的創(chuàng)作業(yè)績，其間的作業(yè)就不失研究的眼光，這些也應該算作萌芽狀態(tài)的文學研究。坪內逍遙與內田魯庵聯(lián)袂編寫的回憶錄《二葉亭四迷》(1909年)也引起轟動。該書編錄的《年譜》一直被襲用。此書雖然從嚴格意義上講，還算不上研究，但是，它具有史學價值，是紀念碑式的出版物。及至大正時期，一度燃起回憶錄熱，內田魯庵的《昨天今日》(1916，后更名為《難以忘卻的人們》)、田山花袋的《東京的三十年》(1917年)和《近代的小說》(1922年)等等，這些都成了昭和初期盛況空前的回憶錄熱的先驅。

不過，即便到了大正時代，真正意義上的研究仍然沒有形成氣候。1913年，東京大學學生石山徹郎將畢業(yè)論文題目設定為《夏目漱石論》。由于該文是以現(xiàn)役作家為主題，所以究竟它算不算得上研究，許多人還存有疑問，于是，在指導教師藤村作的干預下，該文改名稱為《最近的小說》，最終才勉強通過教授會評審。此事頗具象征性意義。明治時期自不待言，即便進入大正時代，近代文學的研究仍然沒有擺脫“前史”狀況。近代文學研究在學術園地獲得市民權是昭和時期的事情，尤其是在昭和20年代，也即第二次世界大戰(zhàn)之后，它才有了正當?shù)牡匚弧?/p>

昭和前期的研究

一進入大正十年代，便出現(xiàn)了重新審視明治史的機運。一者，廣義地看，它與大正民主主義運動及社會主義思潮的興盛有關；二者，狹義地說，它與1923年的關東大地震造成許多文獻資料燒毀遺失有涉。在各種思潮、動態(tài)中，最為引人矚目的是1924年吉野作造、尾佐竹猛等人創(chuàng)立的明治文化研究會所開展的活動，例如，其機關雜志《新舊時代》(1925年創(chuàng)刊，旋又先后更名為《明治文化研究》、《明治文化》)發(fā)行、《明治文化全集》(1927—1930年)出版發(fā)行等等。另外，木村毅的《文藝東西南北》(1926年)、《明治文學展望》(1928年)，以及稍晚發(fā)行的柳田泉的《明治文學叢刊》(1935—1939年)等等成果，都是以該研究會為母體而催生，而且這些成果足以代表文學領域水準。還有，柳田泉的《明治文學研究》(1960—)被視為前述叢刊的全面改訂版、增補版。另外，我們還不能忘記以下這些學者的學術貢獻：積極配合明治文化研究會開展活動，致力于相關文獻的收集、校訂、解說并進行書志學整理等工作的齊藤昌三、神代種亮、石川巖；潛心管理成立于1930年的東京大學法學部明治新聞雜志文庫、公開發(fā)行《東天紅》(1930—1941年)的宮武外骨；與宮武外骨共事于同一文庫、曾出版過《明治文學雜記》(1935年)的蛯原八郎；在同一文庫工作的西田長壽，在東京大學圖書館工作、出版過《明治文學研究文獻總覽》(1944年)等書的岡野他家夫；管理村上濱吉的村上文庫、編輯了《村上文庫書目》(1937年)的川島五三郎；出版了《明治詩書總覽》(1934年)的山宮允；出版了《明治大正歌書總覽》(1941年)的小泉苳三；以及以《透谷全集》(1950—1955年)嶄露頭角的勝本清一郎，等等，他們都通過個人平凡的努力，為近代文學研究做出了不平凡的貢獻。

此外，本間久雄擔任總編輯的《早稻田文學》雜志社，從1925年至1927年，連續(xù)發(fā)行七冊《明治文學號》，如此出版策劃收獲甚豐，質與量都是劃時代，也有力地促進了明治文學研究機運的生成。本間久雄與村松定聯(lián)袂編輯的《明治大正文學研究》(1949—1958年)顯然與《明治文學號》一脈相承。另外，自大正末期至昭和初年，出現(xiàn)了圖書出版熱。先是“圓本”暢銷，旋即各類講座類圖書系列陸續(xù)涌現(xiàn)。其中，本間久雄等人出版發(fā)行了《明治文學名著全集》(1926—1927年)，新潮社出版了《日本文學講座》(1926—1928年)系列，其中有三卷講述的是明治文學。這些都是先驅色彩的文化動態(tài)，十分引人注目。另外，日夏耿之介公開出版了《明治大正詩史》(1929年)。后來，本間久雄還完成了《明治文學史》(1935—1937年)和《續(xù)明治文學史》(1949—1958年)等著作。

能夠與明治文化研究會及以早稻田大學為核心的研究活動比肩的，是以東京大學為大本營的日本國文學界自大正末年開展起來的實證性、鑒賞性、批評性近代文學研究。其主要業(yè)績有：湯地孝的《樋口一葉論》(1926年)、鹽田良平的《明治文學史抄》(1930年)、藤村作和久松潛一的《明治文學序說》(1932年)、福田清人的《硯友社的文學運動》(1933年)、藤川忠治的《正岡子規(guī)》(1933年)以及片岡良一的《現(xiàn)代作家論叢》(1934年)等等。

1932年，以東京大學相關人員為核心的研究機構明治文學會成立，該會的機關雜志為《季刊明治文學》(1933—1935年，后更名為《散頁明治文學》、《評論》)。另外，東京大學國文學會的機關雜志《國語與國文學》(1924年創(chuàng)刊)發(fā)行了《明治文豪論》(1932年)和《明治大正杰作論》(1935年)等特輯號。稍后，巖波書店的《文學》于1933年創(chuàng)刊，至文堂的《國文學解釋與鑒賞》于1936年創(chuàng)刊。這些日本國文學方面的雜志上也刊登近代文學的相關論文。久松潛一的《日本文學評論史》近世/最近世篇(1936年)、成瀨正勝的《明治文學管見》(1936年)、鹽田良平的《山田美妙研究》(1938年)、片岡良一的《近代日本的作家與作品》(1939年)、吉田精一的《近代日本浪漫主義研究》(1940年)等，也都是以如此導向為發(fā)腳點。

另一方面，自大正10年代開始興起的無產(chǎn)階級文學運動也對近代文學研究產(chǎn)生了不小的影響，蓧田太郎的《由歷史唯物論看近代日本文學史》(1932年)和《近代日本文學研究》(1934年)、渡邊順三的《由歷史唯物論看近代短歌史》(1934年)等等論著公開出版，在學界引起關注。其次，1932年，神崎清、山室靜等人創(chuàng)立明治文學談話會，他們標榜反學術主義，在其創(chuàng)刊于1934年的機關雜志《明治文學研究》上，推出了一系列含金量頗高的作家特輯，內容主要涉及北村透谷、石川啄木、二葉亭四迷等等。平野謙、小田切秀雄等人也不同程度地受到了該會的影響。

1935年前后，早稻田大學也誕生了明治文學研究會，并創(chuàng)刊了不定期發(fā)行的機關雜志《明治文學》。稻垣達郎在1941年之后創(chuàng)造的業(yè)績，換言之，自其論著《作家肖像》之后，所有的成果都是以該會為母體生產(chǎn)出來的。此外，岡崎義惠在推出《日本文藝學》之后，致力于文藝學建構，其論著《日本藝術思潮》(1943—1948年)深度探究了昭和十年代的文藝思潮，堪稱學界一大收獲。自日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)至太平洋戰(zhàn)爭期間，日本社會跌進所謂“黑暗的谷底”，學術世界里的近代文學研究，至少從表面上來看，出現(xiàn)了沉滯的傾向，只有少部分人在繼續(xù)開展樸實的研究活動，這一點，透過當時的文獻可以窺知一二。例如，巖上順一的《歷史文學論》(1940年)、中野重治的《齊藤茂吉筆記》(1942年)、早年著述過《現(xiàn)代日本文學序說》(1932年)的唐木順三的《鷗外的精神》(1943年)等等，都堪稱這個特殊時期的特殊成果，被公認為批評方面的主要業(yè)績。還有，1940年，高見順、平野謙、澀川曉、野口富士男、矢崎彈、稻垣達郎、川副國基、吉田精一等等創(chuàng)立了大正文學研究會，《芥川龍之介研究》(1942年)、《志賀直哉研究》(1944年)等等，是該會代表性成果。

昭和后期的研究

日本在太平洋戰(zhàn)爭中失敗，給近代文學研究帶來巨大轉機。戰(zhàn)后的文學研究有這么幾點特征：第一，一些批評家集結在《近代文學》(創(chuàng)刊于1946年)雜志周圍，積極嘗試重新探究近代文學乃至文學史的路徑與方法，形成了文壇的有生力量。第二，以《新日本文學》(創(chuàng)刊于1945年)為陣地的一些作家、批評家潛心發(fā)掘并重新評價人民的、革命的文學，他們的工作也廣受關注。這兩種勢力對戰(zhàn)后派的研究者們造成了深遠的影響。他們取得的批評業(yè)績非常豐贍，例如，平野謙的《島崎藤村》(1947年)、福田恒存的《作家的態(tài)度》(1947年)、荒正人的《敗犬》(1948年)、小田切秀雄的《日本近代文學研究》(1950年)、中村光夫的《風俗小說論》(1950年)、瀨沼茂樹的《近代日本文學的成立》(1951年)、伊藤整的《日本文壇史》(1953年)等等。第三，來自近代史學者陣營的明治文學史研究異?；钴S；第四，外國文學研究者與國文學研究者相互合作，積極開展比較文學研究。第五，自昭和前期就向外界推出成果，聲名顯赫的大家、前賢學者，以及與他們幾乎同年齡層的學界巨擘們的業(yè)績不可小覷。例如，吉田精一的《自然主義研究》(1955—1958年)、鹽田良平的《樋口一葉研究》(1956年)、笹淵友一的《浪漫主義文學的誕生》(1957年)和《〈文學界〉與那個時代》(1959—1961年)等等皆堪稱扛鼎之作，有了這些標志性的成果，說明近代文學研究的學術主義得以確立。第六，由于受到大氣候的熏染，近代文學研究者隊伍快速增容，伴隨著人數(shù)的增加，研究領域的分工也日益精細。開展日本文學總體研究的團體主要是成立于1946年的日本文學協(xié)會等社團組織。值得特書一筆的是，1948年，中島健藏、太田三郎等人發(fā)起日本比較文學會；次年本間久雄、勝本清一郎、稻垣達郎、成瀨正勝、吉田精一、川副國基、杉森久英、村松定孝等人創(chuàng)立近代日本文學會(后更名為日本近代文學會)。這兩個學會分別利用機關雜志《比較文學》和《日本近代文學》(創(chuàng)刊于1964年)等平臺，積極開展研究活動，并不斷向世人推出成果。1962年，通過高見順、伊藤整、小田切進等等文壇、學界諸多有識之士的通力合作，日本近代文學館成功創(chuàng)建。1959年，戰(zhàn)后派研究者促成的近代文學懇談會也為學界送來一股清新的空氣。

關于這一時期近代文學研究的文獻資料十分豐富，尤其值得推薦的有學燈社的雜志《國文學解釋與教材的研究》(1956年創(chuàng)刊)的特輯號《近代日本文學研究史》(1961年10月)與豬野謙二的《明治的作家》(1966年)中收錄的《明治文學研究史略》等等。

20世紀70—80年代的近代文學研究

據(jù)島村輝分析，這時期的近代文學研究出現(xiàn)了新動向，突出表現(xiàn)為對西方文化理論的攝取、消化以及吸收上，正是在汲取文化理論的合理養(yǎng)分的基礎之上，實現(xiàn)了日本近代文學研究的重新建構。

實證主義與精讀文本之間的對立

截至20世紀60年代中葉，圍繞日本近代文學的言說主體，單純地說，可以概括為這么一個構圖：“實證學者”對“評論家”。前者工于實證文獻資料，進行“人與作品”的傳記研究，后者則將重心置于批評者的主體性上，以開展作品論、作家論見長。假如說，前者的代表是以森鷗外研究著稱的長谷川泉的話，那么，后者的旗手則非平野謙莫屬了。而片岡良一、吉田精一等等草創(chuàng)期近代文學研究領域的學者們，他們一方面已經(jīng)意識到“實證學者”與“評論家”們的研究方法，一方面又要堅守自我，與他人相對區(qū)分開來。因此，圍繞文學研究的方法，這些前賢大家們要與眾多對手惡戰(zhàn)苦斗，結果，反而培養(yǎng)出了一定規(guī)模的年輕的研究者族群。這些在戰(zhàn)爭中或戰(zhàn)后時期身為大學生的年輕研究者們，以集團作戰(zhàn)見長，在20世紀60—70年代，集中產(chǎn)出一批批研究成果。代表性人物有越智治雄、野村喬、平岡敏夫等集結于《文學史會》旗幟下的青年翹楚，其中，尤其大放異彩的當數(shù)三好行雄。

三好行雄是東京大學文學部國文科最早引進的近代文學專業(yè)教員及研究者，他一直在有意識地探究學術主義語境下的文學與文學研究立場。他的系統(tǒng)探索，最終在60年代末開花結果，其精髓集中體現(xiàn)在其作家論成果《島崎藤村論》(東京：至文堂，1966)和作品論的集大成之作《作品論的嘗試》(東京：至文堂，1967)這兩部論著之中。直至今天，三好行雄這一時期開展的工作，一直對后學產(chǎn)生著強有力的影響。他主張，要精細地解讀作品結構，講求卓越的邏輯性，以便將作品的內涵與外延引向深入。其方法之精妙，文體之華麗，催生了許多追隨者、模仿者。而且，三好行雄對同時代的作家作品，也能夠基于研究者的立場，不問何種文類，一概積極關注。他的認識論及方法論，不是囿于“近代文學之研究”對“現(xiàn)代文學之批評”這一簡單的二元對立模式，而是理所當然地廣泛地將二者冶于一爐，從“近現(xiàn)代文學”的連續(xù)性發(fā)展的視野看待文學。在這種意義上，出于學術見地，在考察“近現(xiàn)代文學”之際，我們無法忽視三好行雄的立場。

三好行雄的如此方法論與文體，尤其是直接地、肯定地提出“作品論”命題的立場，后來遭到了實證學者陣營的詬病，被揶揄為“僅憑一冊文庫本小書就可以完成的研究”。對此，三好行雄反唇相譏，他指出：“如果認為作品論其本質是著眼于作品內部的作業(yè)的話，那么，在嘗試追問作品論之方法之際，也必須問及批評主體何時何地會飄然置身于作品的外部？”，可見，雖然他對作品論的作業(yè)性質作了限定，但是，否認了“作品論”是作繭自縛、沒有出口的封閉性把戲。然而，不可否認，由于三好行雄培養(yǎng)了一批形神兼?zhèn)涞淖冯S者、模仿者，因此，這一時期“近現(xiàn)代文學研究”的方法被定格于“實證”與“精讀”的對立格局之中。

“實證”與“精讀”，都不懷疑身為研究對象的文學作品自身的確實性，質言之，作品是不證自明之物，它儼然存在于研究者共同體的面前，就“文學”這種東西的大框架而言，沒有什么是值得懷疑的。在這種意義上，無論是標榜“實證”，還是標榜“精讀”，“文學”立場的大前提沒有發(fā)生任何動搖。毋寧說，只要置身于如此對立圖式之中，那么，試圖超越“實證”與“精讀”的對立格局之類的思維，就不可能出籠。如此一來，就發(fā)生了這樣的事態(tài)：作為研究對象的“文學”自身，在其存在基礎沒有受到質疑的前提下，“作品論”就被大量地生產(chǎn)出來了。若是只想止步于大學或者研究者共同體這樣的學術團體內部，做些自給自足的工作的話，或許也不會有什么問題。然而，在這種情況下，有一位先驅研究者對如此封閉性研究現(xiàn)狀唱起了反調，他將羅蘭·巴特等人的現(xiàn)代思想加以借鑒、吸收，積極運用于文學研究，打破了三好行雄一手遮天的局面。

由“作品”而“文本”

此人便是前田愛。原本他的研究領域是日本近世末期思想，以成島柳北日記研究為契機，打開了近現(xiàn)代初期實證主義研究的大門，并確立了自身的地位。他富于知性好奇心，對與文學比鄰的各領域皆不遺余力地給予關注。尤其是，20世紀70年代絡繹不絕地被譯介到日本的西方現(xiàn)代思想，對他而言是強烈關注的重點，因為它們已成為開展文學研究的新思維、新素材。他自己也通過讀文學理論原典的方式，開展文學研究。他尤其對以洛特曼為核心的莫斯科塔爾托學派所提倡的符號學理論抱有濃厚興趣，據(jù)此，他以都市空間為文本著手研究，聚焦從中切分出來的元文本，即以都市為舞臺的小說群，掌握了解釋、記述這些文本的方法。以此為抓手，前田愛撰寫出許多歷史性的著名論文，如，「たけくらべ」論「子どもたちの時間」、「舞姫」論「BERLIN 1888」、「上海」論「SHANGHAI 1925」等等。不久，這些成果的結晶又結集成為著作《都市空間中的文學》。

如上所述，前田愛在此書中采用的方法，可以說是通過美國渠道從歐洲引進的，主要消化、吸收了以法國、俄羅斯以及東歐等國家、地區(qū)的符號學理論為核心的現(xiàn)代思想潮流，并結合自己的理解，對之加以創(chuàng)造性的建構、展開，形成了富有特色的新方法。事實上，我們從中不難發(fā)現(xiàn)，其理論展開中，有時會生硬地出現(xiàn)羅蘭·巴特、?？隆⒌吕镞_、拉康等人的見解，有時這些理論、學說又以完全消化、吸收的形態(tài)躍入我們的視野，激發(fā)我們思考。構成前田愛都市空間與文學理論核心的是，受巴特啟發(fā)而生成的“文本”理論立場。將關于現(xiàn)實的都市空間的各種言說的集合視為文本，聚焦從中切分出來的、身為元文本的文學文本，并對其所表象的都市空間的特征進行探究。顯而易見，如此方法本身就被賦予了因“文本”概念的擴張、發(fā)展而形成的特征。

前田愛在其《都市空間中的文學》一書的序論《空間的文本文本的空間》中，援用洛特曼的空間模型，指出了文學里出現(xiàn)的空間所具有的境界性。這一點發(fā)展成為了一種萌芽狀態(tài)的新觀點，即，可以“越界”去看文學的本質。后來，它變成了支撐前田愛敘事學理論的重要論點。不過，在這方面也出現(xiàn)了一個理論上的問題。也即，之于文學，若要表象“空間”，你不可能像造型藝術一樣，一舉呈現(xiàn)其整體，它是在讀者閱讀的過程中徐徐顯現(xiàn)的。所以，“越境”的確是需要如此“時間”性的行為。

要想闡明讀者在讀書過程中所體驗的文學“空間”的性質，那么，就不能省去對讀書行為中“時間”性質的解釋、說明。自不待言，前田愛本人面對此類問題時，似乎總是能夠在意識到這一點的前提下，順利地展開理論闡發(fā)。但是，“空間”與“時間”相互作用方才形成“作品”世界里的現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)這一點后，我們意識到，為此，我們不可缺失這樣一個向度：必須解釋清楚促使文學成立的、被稱之為“敘事”的元素，其功能究竟是什么性質的？

前田愛在其遺作《文學文本入門》(筑摩書房，1988年)中，把它表述為敘事原型理論、極微故事理論。在原理上，他將敘事功能的性質加以高度抽象化把握，著重考察了普遍妥帖的“敘事”姿態(tài)究竟是什么的問題。由于重病困擾，該書有些部分是根據(jù)其口述整理而成，因此，未能明確詳盡地說明其意圖。但是，我們不難窺見，他的基本見解是，力圖在言語縱橫交錯的、動態(tài)的聯(lián)系過程中，具體地把握、記述文本的容貌。他曾試圖回到羅蘭·巴特文本理論的原點，賦予文本更為具體的、整體的形象，但是，這里再次出現(xiàn)難以逾越的困難，也即，如何解釋清楚作為文本力學根據(jù)的“時間”性問題、“敘事”的結構與功能問題。

由“空間”而“敘事”結構

憑借就《浮云》做出的驚艷解讀，小森陽一開始正式步入文壇主流。之后，他運用“敘事”結構理論，對一些文本進行詳細的分析、大膽的推論，業(yè)績斐然，很快受到學界的關注。幼小時代，他有通過俄語接受教育的體驗，這成為他后來開展學術研究和理論創(chuàng)新的武器。小森陽一幾乎憑借一己之力，就迄今為止無人問津的日語中的人稱、時制以及態(tài)等的表達方式，進行了別具一格的分析。通過如此“敘事”結構分析，以及能夠填補文本空白的推論，小森陽一完成了夏目漱石專題研究論著《「こころ」論》，在主流學界引起轟動，甚至引發(fā)了「こころ」論爭。而且這場論爭居然把石原千秋、三好行雄等學界大家也席卷進去。

當時，各種有關“敘事”結構的理論著作紛紛被譯介到日本，采用相關方法進行文本分析，呈現(xiàn)出一種熱浪滾滾的態(tài)勢。其中不乏生搬硬套外國方法，對外語語境下的文本分析手法不加批判地照單全收的現(xiàn)象。結果，招致人們對“敘事”結構分析方法的可能性產(chǎn)生了疑問。然而，小森陽一兀自開創(chuàng)的“敘事”結構分析理論，卻得到前述各種理論、學說的支撐，其文本分析方法日益強化，最終獲得了正當性與合法性。小森陽一以充沛的精力開展工作，就日本近現(xiàn)代文學做出形形色色的文本分析，對眾多后學研究者產(chǎn)生了巨大的影響。其中，東京地區(qū)的山本芳名、川津誠、島村輝等，曾經(jīng)受到前田愛熏陶過的東京大學研究生們，與小森陽一相互呼應。他們大多出生在1960年前后，思想活躍，學養(yǎng)豐厚。他們結成“國文讀書會”，積極開展研究活動。1987年，前田愛去世之后，他們奉小森陽一為領袖，繼續(xù)深化前沿性學術研究，進入20世紀90年代之后，這批年輕學者不斷產(chǎn)出豐碩的成果。

90年代初，小森陽一等6位青年學者，開始系統(tǒng)梳理80年代匆忙引進的各類文學研究理論，他們力圖以“文本”理論為中心，重新優(yōu)化建構現(xiàn)代文學理論體系，促使原本晦澀復雜的理論能夠成為可供實際運用的利器?！段谋窘庾x理論》就是其代表性成果。該書消化吸收了300余種理論書籍，具體列舉了大量運用文本分析理論進行文本解讀的案例，理論結合實際，具有較強的應用性和實踐性。作為80年代理論研究集大成之作，它對此后從事日本近現(xiàn)代文學研究的青年學者、學人，長期形成影響，成為文學研究的必攜書。該書中使用的概念、范疇、語言等成為學界廣泛認可的通用話語。

值得特書一筆的是，三好行雄對“文本”理論持慎重態(tài)度，有時甚至發(fā)出尖銳的批判聲音。1990年他去世后，從正面批判或否定“文本”理論的勢力日漸銷聲匿跡。如此一來，日本近現(xiàn)代文學研究范式轉換的前半程暫時告一段落。20世紀90年代，“文本”理論仍然繼續(xù)主導文壇，其實踐與運用更為廣泛地展開。與此同時，一些曾經(jīng)年輕但已經(jīng)成為中堅力量的學者又開始了更深入、更全面的理論探究工作，他們力圖彌補此前被“文本”理論所忽視的維度。

90年代新潮流

“言說分析”與“文化研究”

除了“國文讀書會”的研究者們之外，紅野謙介也在近現(xiàn)代文學研究方面用力甚勤。不過，與前者有所不同，他致力于推動關于20世紀80年代近現(xiàn)代文學中媒體作用的研究。而且日本近代文學會的機關雜志《日本近代文學》第47集(1992)上，專門組織了一個名為《文學表現(xiàn)與媒體》的特輯。以此為契機，研究者們開始關注文學周邊環(huán)境中的“媒體”的狀況。

此時，國文讀書會吸納了前田愛任教立教大學期間最后一批弟子金子明雄、中山昭彥等人加盟，繼續(xù)開展學術活動。他們已經(jīng)覺悟到自身理論建樹方面的局限性，正試圖另辟蹊徑，在“文本”理論外部摸索出一條新路徑。于是，他們注意到了紅野謙介的做法。20世紀90年代初，以小森陽一、紅野謙介、金子明雄、中山昭彥、島村輝等人為基本成員的學術共同體結成，他們就明治30年代、40年代的媒體如何生成“文學”這一問題，持續(xù)性地召開專題學術會議。其間獲得的成果，后來結集成為季刊《文學》的兩個特輯。

其中，1993年，《文學》冬季號組織了一個題為《媒體的政治力》的特輯，刊登了前述成員的一組論文，主題是中日甲午戰(zhàn)爭前后，以報紙為核心的新聞報道界是如何編造言說的。這個特輯引起關注，好評如潮。受此激勵，他們又乘勢推出《文學》夏季號，這次特輯的名稱為《媒體的造型性》，還是前述作者們綴文共襄盛舉，主要探討了日俄戰(zhàn)爭前后媒體的特征。

“國文讀書會”的許多成員，以及包括紅野謙介等人在內的“明治三十年代文學研究會”的成員，此后繼續(xù)以堅韌不拔的精神開展相關研究，1997年結集出版了《媒體·表象·意識形態(tài)——明治三十年代的文化研究》一書。

此書出版的背景是，進入20世紀90年代以來，在以英美文學研究為核心的研究領域，“文化研究”令人矚目。歐美世界圍繞新聞報道界的言說編造，以及亞文化的形成等問題開展研究，所取得的成果陸續(xù)被譯介到日本。受此刺激，日本近現(xiàn)代文學研究領域也開始了創(chuàng)新性研究，一改從前那種囿于文學領域的封閉性研究風格，走向廣泛地探究“言說分析”、“文化研究”的新路子。質言之，《媒體·表象·意識形態(tài)——明治三十年代的文化研究》一書，就是日本近現(xiàn)代文學研究界年輕的中堅力量對時代召喚做出的中期回應。

當然，雖說“言說分析”與“文化研究”已經(jīng)成為新航向，但是，其內涵并未固化，具體的方法、路徑也是豐盈駁雜的。在形形色色的言說中，不承認“文學”文本的特權性，這一前提是廣泛受到認可的。但是，在實際作業(yè)層面存有疑問：究竟是將通過操作龐大的資料所獲得的結論歸咎于“文學”方向，還是將“文學”消解成普通的言說？對此，研究者的看法并不一致。其中，持最激進立場的當數(shù)以山本芳明、大野亮司等為代表的一股潮流，盡管他們自身不愿被人相提并論，但是，在標榜剔除“文學”的“文學研究”這點上，可謂異曲同工。在他們看來，“文學”終究是帶引號的東西，人們應該把它還原成一種社會現(xiàn)象，在同時代言說的流通體系內，探究其發(fā)生、維持并擴大的機制。因此，在極端的場合，例如，就像山本芳明的《石川啄木》論、大野亮司的《志賀直哉》論等著述那樣，行文中一概不引用作品內容，只顧埋頭于推理論證。另外，幾乎屬于同一年齡層次的研究者一柳廣孝，與前者也屬同一方陣。他以有關“狐狗貍占卜”、“催眠術”等文化現(xiàn)象的言說編造為主題，開展所謂的文學研究，可是，絕不以文學作品本身為直接對象。

與此同時，如此研究也日益增多：雖然手段并不極端，但是卻將既往的“文學”概念相對化，為此，將“言說分析”作為方法引入研究。例如，島村輝的著作《臨界的日本近代文學》的緒論中就引入了“言說分析”的方法，盡管作者本人自稱：“那最終是為了強調作家小林多喜二表現(xiàn)意識的呈現(xiàn)”。針對如此折中方法，也有人頗有微詞，認為這是從激進的“言說分析”流派那里假借“言說分析”方法，去幫助既往“文學”概念，讓它們得以溫存，得以茍延殘喘。

就既往的“文學”概念，從“文本”外部重新探尋其輪廓，這就是“言說分析”。如此方法蘊含著解體“文學”特權性的契機，從某種意義上說，它是過激的、危險的方法。因為“言說分析”方法，原理上不承認“文學”語言的特權性，這是“言說分析”的出發(fā)點或曰立場，這樣一來，結果必定是，可以不采用所謂的“文學”研究的方式。使用“言說分析”的方法，分析也包含“文學”在內的語言現(xiàn)象，而記述分析過程與結果的語言，就根本不能保證其自身是“文學”性的。因為其分析的路徑，記述的方法，都在質疑作為一切之前提的“文學”的不證自明性。自不待言，許多研究者是不情愿站在否定“文學”特權性的立場上的。果真如此的話，原本傾注創(chuàng)造熱情的本職工作即“文學”研究，就會遭到全盤否定。然而，歸根結底，對那些一邊就“文學”開展創(chuàng)新性研究，一邊又懷疑其自明性的研究者而言，無論他采取何種立場，也無法規(guī)避這個辯難。

“女性主義批評”

在“日本近現(xiàn)代文學”研究潮流中，以江種滿子等人為代表的女性研究者們的工作值得關注。早在20世紀80年代，在日本研究界內部，就有一些人對“女性主義批評”頗感興趣，并有意識地開始相關探索，試圖從中尋找到新的研究方法。前述《文本解讀理論》一書中也設立了“女性主義批評”條目，不過，此時，還沒有產(chǎn)出像樣的成果，在“日本近現(xiàn)代文學”研究領域，“女性主義批評”還沒有突出地位。進入20世紀90年代，以江種滿子等人為核心的研究者們，積極開展“女性主義批評”以及“性差論批評”，明確標榜從事此方面研究的勢力日漸凸顯。雖然存在著形形色色的問題或理論層面的非整合性，但是“女性主義批評”以及“性差論批評”已經(jīng)取得一定的令人矚目的豐碩成果，例如，江種滿子/漆田和代編《女性解讀的日本近代文學》、江種滿子/關禮子編《解讀男性作家》以及關禮子著《姐姐的力量樋口一葉》等著作，就是其中的代表。

另外，值得關注的還有飯?zhí)锏v子。他著有《他們的敘事——日本近代文學與性差》。正如其副標題所示，她明確地將方法聚焦在“性差”論上，以迄今為止地位不可動搖的夏目漱石為主要研究對象，力圖從根本上重新認識其在文學史上的位置。這部著作是以其博士學位論文為藍本撰寫而成，功底非常扎實。她首先系統(tǒng)地概括了迄今為止的“女性主義批評”以及“性差論批評”的歷史，明確地闡述了其發(fā)展的狀況與局限性。然后，按照極其明確的問題意識和操作單元，出色地澄清了夏目漱石言說中的“性差論”問題點，為此后夏目漱石研究開辟了新的維度，體現(xiàn)了當時“性差論批評”的水準。

“后殖民主義”與“多語言主義”

90年代中葉，與貫穿海外研究動向的“文化研究”一起，受到廣泛關注的是援用“后殖民主義”問題意識而開展起來的各類批評。與前者一樣，后者也曾受到學界的輕視。但是，實際上，它是處理現(xiàn)代許多重要問題的研究方法。在日本也不例外，例如，明治維新以來，在“國民國家”形成的過程中，始終存在著壓制“地方”和開展殖民主義侵略的文化事實，針對這些問題，我們就要運用“后殖民主義”理論加以研究。田中克彥在語言社會學領域很早以前就觸及過這類問題。其門徒們基本上繼承了其衣缽，產(chǎn)出了豐碩的成果。如，林正寬關于“多語言主義”的研究、李妍素等人的工作以及酒井直樹的業(yè)績等等，作為處理當下最為實際的主要課題的研究，都受到了學界的矚目。

其次，業(yè)績最突出的研究者當數(shù)安藤恭子。她原本著重研究宮澤賢治童話。眾所周知，宮澤的兒童文學向來被評價為大正時期國際主義的反映。于是，安藤恭子聚焦宮澤賢治童話中的“世界”圖式，廓清了其問題所在。進而，她又把視野拓展到與作家同時代的兒童雜志《赤鳥》等媒介之間的比較研究，澄清了那個時代殖民主義、文化沙文主義言說建構的實質。無獨有偶，幾乎在同時，西成彥通過提出“克里奧耳”概念，對宮澤賢治進行考察，提出了與安藤恭子具有共通性的結論。他們的成果都體現(xiàn)了明確的“后殖民主義”問題意識。

在此方面，不只是個人成績搶眼，學術團體活動也出現(xiàn)了同樣的動向。例如，日本文學協(xié)會，在其機關雜志《日本文學》上組織了兩次特輯：《超越〈國境〉的文學》(1997年11月)和《〈異文化〉與〈日本文學〉》(1999年1月)，滿懷熱情地致力于重新認識一直以來制約著“日本”的要因。與此相聯(lián)動，也出現(xiàn)了一些新的研究熱點，研究者們采取形形色色的方法，去研究超越既往“日本近現(xiàn)代文學”藩籬的對象，例如，以朝鮮人、韓國人為核心的旅日外國人所創(chuàng)作的日語文學、舊殖民地的日語文學、被占領狀況下的“日本”文學研究等等，這種熱潮至今沒有減退。

“標準理論”的一般化與新理論框架的創(chuàng)建

日本近現(xiàn)代文學研究領域的理論與方法的探索上，出現(xiàn)了“標準理論”普及化的趨勢。20世紀末持續(xù)升溫的“文本理論”、“敘事結構理論”、“讀書行為理論”等等理論，確立了文本的分析方法。21世紀剛拉開序幕，“言說分析”與“文化研究”、“女性主義批評”、“后殖民主義批評”等理論與批評方法便紛至沓來。由于它們的導入與攝取，人們掌握了更為洗練的文本分析的方法，語言的社會性闡釋、說明更為透徹。當然，與此同時，我們也無法區(qū)分“文學”的邊界在哪里。總之，這些跨世紀的理論與方法，成為從事近現(xiàn)代文學研究的人群的認知前提，理解與闡釋的基本抓手。于是，出現(xiàn)了一種“標準理論”普及化的傾向。

看看如今學術性雜志上刊登的論文就會明白，原本常見的所謂理論研究性文章，大多止于介紹外國的或者其他領域的學者的理論架構，或者是生搬硬套別人的理論方法的做法，如今這種套路已經(jīng)不適用了。

“社會性文本生成理論”

近現(xiàn)代文學，作為一種文化現(xiàn)象，始終受到廣大受眾的關注。由于印刷技術的發(fā)展、革新，出版發(fā)行的產(chǎn)業(yè)化以及教育的普及，原本兀自在封閉的空間里以默讀的方式進行的文本解讀活動，變成了通過活字印刷或集體分享讀書經(jīng)驗的方式進行的、具有廣泛社會性的知識消費行為。發(fā)揮主體性，以改變作者的文本內涵，這是文本批評行為；編撰“全集”類作品集之際，要想對文本作校注或編選，就得參照此前粗線條發(fā)行并流通的同一文本，同時還要部分地參照直筆原稿類文獻，這是版本學、書志學或文獻學作業(yè)。然而，與這種情況形成鮮明對比的是，在憑借大量印刷與市場流通渠道，進行文學消費的機制尚未確立的前近代，同一文學文本反反復復被許多人抄寫、傳播，理所當然會出現(xiàn)“異本”。所以，作為古典文學研究的第一步，在進行文本校訂之際，必須參照前述那些寫本。所以，近現(xiàn)代文學里的文本優(yōu)先權，與古典文學不同，較之所謂的親筆原稿、廢稿、草稿、筆記等等，由統(tǒng)稿人、編輯人員加工著色后付諸流通的刊行本絕對居于壟斷地位。

然而，近年來，一種被稱作“生成論研究”的手法閃亮登場，例如，戶松泉的《面向復數(shù)文本——樋口一葉與草稿研究》，就是典型的代表。此類研究手法的特征是：聚焦“近現(xiàn)代文學”系統(tǒng)中沒有被問題化的文本生成過程與異本產(chǎn)生的事實，重新引發(fā)人們對文本的興趣與關切。最早且最明確地把文本生成過程問題化的契機，當數(shù)《校本宮澤賢治全集》的編撰過程。眾所周知，宮澤賢治生前出版的作品與以草稿形式遺留下來的文學經(jīng)營痕跡，僅以量而論的話，也是后者遠遠大于前者。就內容來看，遺留下來的草稿也是內容豐富，敘述形式多樣化。這是學界早已意識到的。然而，若要把這些東西變成鉛字公開出版，創(chuàng)造出能夠讓讀者分享的文本來，那么，就必須鉆研這龐大、復雜的文學經(jīng)營痕跡里的文類?！缎１緦m澤賢治全集》一書，就是克服重重困難，勇于創(chuàng)新獲取的巨大成果。后來此書所達到的高度，繼而被《新校本宮澤賢治全集》發(fā)揚光大。此項研究事業(yè)歸根結底遵守著一個約束，就是把草稿、備忘、作家在出版物里以手寫方式留下的字跡等等“鉛字化”。在著手編撰《校本宮澤賢治全集》一書的時間點上，編者們想必已經(jīng)有了基本判斷：所有資料的復制或圖像化，無論在費用上，還是在利用文獻的便利性上，對普通讀者，甚至專門研究者而言都是不現(xiàn)實的。但是，后來由于數(shù)碼技術的進步與相關媒介的普及，一手的手寫資料也可以通過高畫質的數(shù)碼圖像加以傳播。例如，東京雄松堂2007年發(fā)行的《〈改造〉直筆原稿畫像數(shù)據(jù)庫》，帶有DVD－ROM光盤，收錄了超過7000張作家直筆原稿及已經(jīng)鉛字化的本文，內容涉及許多作家。由于數(shù)碼化出版已經(jīng)成為現(xiàn)實，原本那些潛藏于公開出版文本下的手稿、草稿中的龐大信息，都可以被制作成圖像，廣泛傳播。

在如此狀況下，2008年年初，日本文壇又卷起重新評價《蟹工船》的熱潮，其背景是當時蔓延全世界的經(jīng)濟危機，以及作為其在日本國內反映的“反貧困”社會動態(tài)。人們普遍認為，該作品于今仍然頗有現(xiàn)實意義，應該受到廣泛關注。于是，該作品被重新翻譯介紹到世界各地，影響力迅猛提升，中國國內也受到波及。與此同時，有關該作品文本、異本成稿過程的研究，也有一定程度的開展。另外，有關小林多喜二作家地位、人物形象的研究也日顯強勢。受到這種趨勢的影響，學界對包括小林多喜二“創(chuàng)作筆記”、親筆書簡等在內的手稿類的興趣日漸濃烈。其中，值得特書一筆的是，《小林多喜二全集》等出版物里，部分地介紹過小林多喜二“草稿筆記”(計13卷，約1700頁)，起先它屬于個人藏本，可是，于今它成了日本共產(chǎn)黨中央委員會的藏本。關于小林多喜二“創(chuàng)作筆記”的詳細內容，除前述《全集》外，迄今為止，可以說幾乎沒有深入的研究，但是，隨著藏本主人的變更，大眾媒體請求采訪的情況劇增，該文獻的內容反復曝光，在各種場合引起關注。關于作家小林多喜二的各類研究，尤其是“社會文本生成”理論角度的研究日漸形成主潮。出版的成果也不只限于鉛字讀物，以現(xiàn)代數(shù)碼技術為手段的電子讀物、數(shù)據(jù)庫也大量涌現(xiàn)。借此，小林多喜二研究被引向深入。

文學與史之辯證關系

在新歷史主義者看來，文學與歷史都是敘事，兩者之間處于深刻的隱喻關系之中，并非涇渭分明。加藤周一的《日本文學史序說》可謂家喻戶曉。他將“文學”和“文學外”的東西，比如說“歷史”之間的關系，納入一個大視野中加以把握，在此基礎之上完成了“文學史”記述，可以說是一種典型的文學史書寫案例。該書覆蓋范圍上自上代下至20世紀初期出生的文學家，可謂卷帙浩繁。亮點還不只在于其容量宏達，作者極其自覺地采用了迄今為止的文學史不曾考慮到的獨特方法。例如，他敘述道：“《日本文學史序說》中對‘史’，也即‘歷史’的解釋，并不是單純地依照過去個別事實發(fā)生的年代順序展開敘述，而是根據(jù)前面的事實，去嘗試性地澄清導致后面的事實發(fā)生的一條流徑，或者如此意義上的發(fā)展過程。”若是把這段話搬到現(xiàn)代文學理論里去加以說明的話，我們不得不承認，加藤周一在此采用的方法論，的確是“文學”性質的記述方法。試圖澄清“前面的事實”與“后面的事實”之間的“一條流徑”，或者“發(fā)展”過程，按照敘事學理論來表述的話，就只能是“情節(jié)化”的方法，即把某一孤立發(fā)生的事實納入連續(xù)展開的敘述系統(tǒng)中加以定位。

那么，什么叫“情節(jié)化”呢？E.M.福斯塔給出了基本解釋：“給情節(jié)下個定義吧。我們把敘述按照時間順序排列的諸多事件的行為，定義為故事。雖然情節(jié)也是就諸多事件所做的敘述，但是，其重點則放在因果關系上。例如，‘王死，旋即王妃亦死?！@是故事。而當說‘王死，后來王妃由于悲傷過度，亦死。’這就是情節(jié)了。雖然時間順序被保留了下來，但是，主要是因果感覺投影于敘述了。(中略)請思考一下王妃的死。若是故事的話，那么會說：‘后來怎么啦？’若是情節(jié)的話，則要問‘為什么？’這是小說中兩種情形的基本區(qū)別”。假若我們把追問“為什么？”當作“史”(也即廣義的“文學”中所包含的“歷史”記述)的話，那么，理所當然它就不能夠局限于業(yè)已被規(guī)范化、特權化的“文學”框架里。因此，加藤周一在引用前述內容之后，自然而然地作了如下敘述：“文學發(fā)展的路徑，作為整體，若是不考慮文學外的條件的話，那么就不可能清晰地明辨。著者在此力圖想通過文學確認這樣的事實：日本的土著世界觀，在遇到來自外部的思想性挑戰(zhàn)時，各個時代會做出相應的反應，形成反映系列。而文學，作為在不同時代、不同社會條件下對外界所作出的一種反映形式，對我們澄清前述反映系列，是非常重要的?！?sup>可見，加藤周一所采取的態(tài)度是非常明確的。即，“日本文學史”要通過身為一種反映形式的文學，去確認“土著世界觀”與“來自外界的思想性挑戰(zhàn)”之間的反映狀況。

換言之，按照加藤周一的觀點，“文學史”通過身為文化、思想一種形式的“文學”之形態(tài)的變化，被包含于文化史、思想史之中?；蛘邠Q一個角度看一下，談論“文學史”，就意味著不得不把文化史、思想史納入背景場域之中?？梢?，加藤周一的《日本文學史序說》有著明確的方法意識，他在此書中操作的“文學”，其范圍已經(jīng)遠遠超出傳統(tǒng)的“文學史”范疇。從內容上看，既包括宗教的、哲學的著作，甚至涉及農(nóng)民起義的檄文。再從形式上看，它涵蓋了在傳統(tǒng)的“日本文學史”中往往被等而下之的“漢文”或口誦文學的記錄等等。例如，在談論昭和文學(加藤周一本人沒有使用該名稱)時，他居然大談特談大佛次郎、渡邊一夫、丸山真男以及森有正等人，給他們很高的地位，如此“文學史”，迄今為止當屬罕見。通過這一個小問題，我們就不難想見，加藤周一的方法是創(chuàng)新性的，而且擁有深刻的愿景。正如前面所引用的那樣，文學發(fā)展的路徑，就整體而言，若不考慮文學之外的條件，就無法理清。從這個意義上看，《日本文學史序說》的確是一部難得的“文學史”佳作。

如前所述，假如“以時代、社會與文化的同時性結構為前提”的話，那么，它就會與讀者論、媒體論以及表現(xiàn)史等等直接比鄰的領域發(fā)生密切關聯(lián)，不僅如此，甚至必須把社會史、文化史進而是政治史、經(jīng)濟史等領域，也當作與“文學”形態(tài)緊密聯(lián)動的重要因素，加以處理?！度毡疚膶W史序說》中敘述道：“(本書所述文學史)以本世紀(20世紀)初出生的一代文學家為下限”。對加藤周一而言，這一點是必須明了的：至少“戰(zhàn)后”文學史“即便成為《日本文學史序說》的附錄，但是也不能夠成為其一部分”。我們可以理解，就連身為當事人之一的加藤周一本人，也感到不可以把“戰(zhàn)后”文學史定位于歷史的遠近法之中。該書在最后的敘述環(huán)節(jié)，讓三島由紀夫和大江健三郎登場，這不僅表明其獨特的歷史性，而且對今天的文學狀況來說，也頗具象征性意義。到了晚年，加藤周一與大江健三郎等人一起創(chuàng)建了“九條會”，雄辯地批判了三島由紀夫之流“粗鄙、雜亂的耽美主義”。從這種意義上看，對他而言，大江文學、三島文學，因其離我們太近，還無法整合進“歷史”的遠近法之中。正是緣于如此近距離感，加藤周一至少總體上沒有將“戰(zhàn)后”文學組合進《序說》之中。

對此，井上廂和小森陽一并不推崇，毋寧說他們采取了與加藤周一《序說》完全不同的方法去描述文學史。他們一邊將“時代的社會文化的同時性結構”組合進去，一邊又不回避因對象的迫近感而導致的歷史遠近法的不整合，斗志昂揚地逼近“昭和文學史”的整體形象。他們的努力最終結出豐碩果實，2003年以井上廂和小森陽一為首的一批學界精英聯(lián)袂奉獻了《座談會昭和文學史》全六卷。它是系列座談會的結晶，井上廂和小森陽一擔任主持人，具有不同學術文化背景的學者以嘉賓身份參與，座談內容，縱橫捭闔，跨越各種文類。自1997年至2003年，連頭帶尾持續(xù)了7年，《SUBARU》雜志跟蹤刊載了總計多達26次的系列座談會的內容。與其說前述出版物具有“通史”的整合性，毋寧說它更讓人感覺到一種強烈的愿望：昭和時代結束，時光即將過去十年，必須對昭和“文學”整體有一個重新把握。

該系列內涵博大精深，單看部分章節(jié)題目，就可略見一斑。例如，第19章《原爆文學與沖繩文學》、第21章《在日朝鮮人文學》、第25章《戰(zhàn)后的日美關系與日本文學》等等。其中還明確地包含著與參與者“同時代”息息相關的論爭內容。多姿多彩的對談嘉賓方陣中，就包括加藤周一本人。他主談的第1章《由大正而昭和》，彌補了他《日本文學史序說》中的不足。在他看來，“昭和文學”原本只能是《序說》的附錄，已不足為訓，更何況論題居然包含了向“平成”年間移位的整體狀況；而且如此“昭和文學史”敘述，盡管采用了有別于自己的方法，但是成功地彌補了自己的“文學史”最后部分的空白。更為重要的是，自己獲得了親自談論該“同年代史”的機會。

除加藤周一之外，渡邊昭夫作為井上廂的左膀右臂，對此系列出版做出了應有貢獻。如今加藤、井上以及渡邊三人已經(jīng)去世，《座談會昭和文學史》本身也將成為歷史化的文獻，其意義不可估量。但是，不論《座談會昭和文學史》，還是《日本文學史序說》，都仍然算不上完美無缺的“昭和文學史”。而且，為什么至今尚未出現(xiàn)續(xù)接“昭和文學史”的“平成文學史”？原本“昭和文學史”采用了明治—大正—昭和—平成這種時代區(qū)分方式，其澄清事件之間因果關系的“史”的方法里，就不能夠出現(xiàn)重新認識的契機嗎？諸如此類的問題現(xiàn)在又浮出了水面。再次引用加藤周一的說法，所謂“文學史”敘述，就是“根據(jù)前面的事實，去嘗試性地澄清導致后面的事實發(fā)生的一條流徑，或者如此意義上的發(fā)展過程”?？梢姡噲D將各個事件之間的因果律及邏輯上的必然性聯(lián)系起來，去敘述“文學史”，也即，向“前面的事實”尋求動因，向“后面的事實”追問結果。如此一來，所謂“歷史”，就成了被鑲嵌進“遵循著因果律，去記述秩序井然地相繼發(fā)生的事件”這一框架中的東西。要想更矮小化地理解他所說的“發(fā)展”的話，所謂“進步”一語恐怕會成為歷史記述理所當然的前提。加藤周一對其中的危險性有清醒的認識。他指出：“文學作品，其本身具有完整的一面，包含著超越歷史的面度。文學是時代文化的一部分，同時，它既是自我完結性的、歷史性的，又是超歷史性的現(xiàn)象。著者(加藤本人)在文學史范疇，十分關注作為文化之一部分的文學作品的歷史面度，在詳細論述論證個別作家作品之際，強調其自我完結的方面，之后，涉及超越歷史的方面?！?/p>

加藤周一的如此認識可謂高屋建瓴，對我們思考“文學史”的疆域與可能性，給予極其重要的啟發(fā)。他的基本方法是：“文學史”應聚光于“作為文化一部分的歷史性”，而“作家論、作品論”則要聚光于“自我完結性”，應該區(qū)別考慮此二者。然而，假若反過來看的話，就有這么一個疑問：“作家論、作品論”與“文學史”，除了把它們截然區(qū)分開來之外，就沒有其他辦法了嗎？換言之，“作家”也好，“作品”也罷，那都是操縱“語言”，并通過“語言”組裝起來東西，難道那“語言”本身沒有包含“歷史”性嗎？

一部小說中的一個事物，記述一個事件的一個“語言(詞)”，都只不過是其他龐大的“語言”網(wǎng)絡上的一個交點而已。如果我們將文本還原成一個個具體的“語言”，我們就會注意到，在其背后潛藏著無可勝數(shù)的由語詞記述的事件。從中我們能夠發(fā)現(xiàn)有別于既往概念所顯現(xiàn)出的“社會”性與“歷史”性的“社會性”及“歷史性”狀況。果真如此的話，就意味著“語言”本身包含著“歷史性”，同樣，“文學作品”本身也含包著“史”的成分?；蛟S可以認為，“昭和文學”并不是過眼云煙，作為“文學之史”，它與我們同處一個時代，它是與我們同呼吸共命運的“歷史”，由此，我們不難發(fā)現(xiàn)一種嶄新意義上的“文學史”。由昭和而平成

隨著昭和天皇裕仁去世，日本再次迎來重大社會變革。泡沫經(jīng)濟崩潰，大工業(yè)社會轉變?yōu)橄M社會，致使文學的生產(chǎn)、流通、消費以及評價機制等，都發(fā)生了根本性的變化，呈現(xiàn)出所謂后工業(yè)社會的特殊癥狀。

“無國界”現(xiàn)象

昭和改元為平成，時間又過去了四分之一世紀，如今，日本近代文學的發(fā)展生態(tài)有多面度的新展開，其中的一個重要側面可以用“無國界”這個關鍵詞概括。也即，文壇涌現(xiàn)了許多新的文類、新的文學樣式，從前那種日本近代文學框架，已經(jīng)無法涵蓋它們的豐富內涵了。具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

音樂、漫畫以及文學

昭和末期創(chuàng)刊的文藝雜志《角川月刊》起初并沒有太大影響?？墒?，剛進入平成時代，它就開始標榜一個噱頭味兒十足的廣告詞：“致洛克一代的文學少女！”其真實意思是，從超越了既往文學條條框框的形形色色文類中，涌出了渴求新的文章表達方式的欲望，我們堅決地稱那些積極響應此運動的讀者為“洛克一代”。當時，該雜志組辦了許多越界、出位性的特輯，例如，策劃了只有音樂雜志才會問津的演奏家、演藝家總特輯，其中包括坂本龍一、尾崎豐、岡村孝子、THE YELLOW MONKEY、鈴木保奈美等等；還刊登了櫻桃子等人的漫畫隨筆。同時，又策劃了村上龍、五木寬之等作家的長篇小說的連載。純文學雜志的銷售量一般是3，000~10，000部，而《角川月刊》雜志的銷售量高達將近10萬部，看到如此傲人的業(yè)績，我們不難推測，該刊物的編輯已獲得消費群體的支持。1998年11月，《角川月刊》休刊，恰值這個時間點前后，《文藝》雜志打起了新的旗號，聲稱“J文學”是“總稱90年代文學新潮流的語言”，因而大力提倡之?！癑文學”“不設定純文學與娛樂之間的界限”，也即，歸根結底，它是限定在文藝范疇之內的一個名稱。在《90年代J文學地圖》(文藝別冊)中，也包含了演奏家、漫畫作家的姓名，在《文藝》連載板塊里也羅列著尻上壽等漫畫作家的名字?；谝陨线@些實際情況，我們可以清楚地看出，既往的文學與“新音樂、漫畫”之類的非文學之間的界限，已經(jīng)非常曖昧了。

作家們的新潮流

再來看一看剛進入平成時代，就大張旗鼓地開展創(chuàng)作活動的作家群體的眾生相。首先，我們發(fā)現(xiàn)擁有獨特人生經(jīng)歷的人增加了。不是說有人從韻文文學創(chuàng)作轉向了散文文學，問題不在這個層面上。而是說，有些音樂演奏家、漫畫作家轉身變成了小說家，這種情形在昭和時代(以及以前)是無法想象的。其中，由演奏家轉變?yōu)樾≌f家的有辻仁成、町田康、大槻健二等等；而后者的典型代表當數(shù)內田春菊、中島羅茂、山上龍彥等等?；蛟S我們可以引證純文學持續(xù)性地被大眾文學包蘊的現(xiàn)狀批判說，這種事實說明文學的水準在降低?；蛟S我們還有發(fā)表各種各樣議論的空間。但是，至少可以說，現(xiàn)實中這類作家受到了廣大受眾的認可，這是不爭的事實。

文學，抑或文化？

再來考察一下平成時代文學研究的狀況。在開展日本近現(xiàn)代文學研究之際，屢屢能夠聽到究竟是“文學”研究，還是“文化”研究的議論。當下，人們在開展文學研究時，不只是停留在文學文本這一封閉的空間，而是不斷地在擴大視野，把目光盯住社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象等圍繞在文學外側的各種要素。無論你喜歡與否，你都不得不承認“文學”是一種文化現(xiàn)象。當下日本高等教育機構的學科名稱正在做調整，其中，國文學學科或日本文學學科的名稱，呈現(xiàn)出變更為“日本語言文化學科”的趨勢。毋庸置言，其背景就是，文學研究已經(jīng)被普遍性地當作文化研究的一種渠道。

媒體與文學

戰(zhàn)后的日本文學，由于出版發(fā)行的產(chǎn)業(yè)化、大眾消費社會的成型以及各種媒體的發(fā)達，其存立形態(tài)受到了方方面面的影響。自1950—1952年前后起，廉價的文學全集、文庫本及新書版文學圖書系列開始大量出版，有力地推進了文學的商品化。從1953年起，“KAPPA BOOKS”先后引發(fā)伊藤整、壺井榮等作家熱。它完全采用商業(yè)化操作模式，編輯人直接扮演發(fā)行人的角色，從內容到市場營銷戰(zhàn)略全由其一手掌控，這種把文學商品化的商業(yè)模式被稱作“創(chuàng)作出版”。1955年，石原慎太郎發(fā)表小說《太陽的季節(jié)》，“太陽族”一詞成為流行語。與此同時，生成一種新的社會現(xiàn)象。1956年，原田康子的《挽歌》問世，引發(fā)強烈反響。對這些作家作品的宣傳也啟動了商業(yè)化模式。電影、廣告以及報紙、雜志等各種媒體紛紛被卷入，引發(fā)廣泛的社會文化熱潮，鑄造出“媒體綜合廣告”動向的原型。20世紀60年代中期，電視開始普及，以電視為媒介的暢銷書的“電視暢銷書”開始出現(xiàn)。司馬遼太郎、海音寺潮五郎以及松本清張等作家的歷史小說、推理小說等等，與NHK熱播的長篇連續(xù)劇緊密呼應，都被炒作成炙手可熱的暢銷書。自1975年前后起，又興起了一種所謂的“角川商法”的商業(yè)模式，它以熱銷橫溝正史、森村誠一等作家的文庫本為抓手，積極開展文學圖書的市場經(jīng)營?；镜氖址ㄊ?，與拍電影、制作主題歌唱片等形式相互配合，投入大量電視廣告，舉辦大規(guī)模的作家交易會，策劃大手筆的媒體綜合活動，等等。借此，媒體綜合廣告這一商業(yè)模式成型。其基本手法如今仍然被廣泛地運用在暢銷書的市場營銷中。

文學媒體地位下行

如前所述，商業(yè)化手段日漸以巧妙的形式站穩(wěn)腳跟。但是，與此同時，自20世紀70年代至80年代，支撐文學基礎的傳統(tǒng)型媒體卻持續(xù)性地走向式微。大量網(wǎng)羅近現(xiàn)代作家的文學全集，本來是“圓本”形式開創(chuàng)以來，對文學進行商業(yè)包裝的一種主要手段，也是維護“文學”權威性的脊梁?？墒?，由于書店營銷能力低下，居民住宅狀況惡化，自1970年前后起，這種傳統(tǒng)的手法開始衰退，截至1978年《新潮現(xiàn)代文學》最后一個上市時，它幾乎絕跡。此后，只有一些零散的嘗試。另外，文藝雜志、中間小說雜志等，在進入80年代之后，也長時間持續(xù)低迷，只能扮演為文庫本等提供作品的低端角色，得以茍延殘喘。文藝出版業(yè)整體不景氣，人們不住地哀嘆“文學已死”，“文學已進入冬季”。

在如此狀況之中，也出現(xiàn)過驚鴻一瞥的轉機。1987年村上春樹的《挪威的森林》熱、1988年吉本芭娜娜熱，也曾使寂寥的文壇平添些許生機。但是，也就是在這個節(jié)骨眼上，亞文化開始活躍，電腦通信、因特網(wǎng)等新媒體急速升溫，出于這種原因，“文學”開始發(fā)生結構性的變化。

亞文化與新體裁

大約從平成五年，即1993年起，出現(xiàn)了一種新的動態(tài)：面向年輕讀者層，以迥然有別于傳統(tǒng)的手法提供小說產(chǎn)品。具體地說，有這么一些新奇的玩意：漫畫雜志社向其讀者提供小說的平臺“JAMP NOVEL”、同樣以游戲為主打產(chǎn)品的“電擊文庫”等平臺所提供的“游戲小說”、以少女漫畫及其同人雜志文化為基礎的“小說JUNE”等平臺所提供的“新耽美小說”等等。

這些新興領域，可以說是既往少年小說或少女小說的派生形式，不過，其特征是比較明確的。在這里，無論何種形態(tài)的“文學”或者“小說”，都不再擁有特權。之于傳統(tǒng)的“媒體綜合廣告”模式，“文學”雖然作為廣泛的媒體的一部分被組合進一種敘事結構，但是，作品本身仍然保持著“文學”的自立性、第一義性。然而，到了上述這些新體裁的小說的場合，讀者層、題材、內容以及出版形態(tài)等基礎部分，則完全依存于漫畫、動漫、游戲等亞文化中的特定的體裁。這些小說產(chǎn)品確實地占據(jù)著書店的一角，其讀者也確實是小說讀者，但是，這些都與既往的“文學”幾乎不存在任何關系。

除了它們之外，還有歷史小說游戲的變形體“戰(zhàn)爭戲擬小說”，與音樂、娛樂、時尚聯(lián)動的“角川月刊”，以及“瑪麗·克里奧耳”和“SWITCH”等新嘗試，還有J文學等等，諸如此類的“文學”層出不窮，由此足見近年來“文壇”狀況之混沌。

網(wǎng)絡與文學

筒井康隆在其作品《早上的小魔鬼》(1989—1990年)里，率先大量使用網(wǎng)絡用語，這是日本文學創(chuàng)作的最早嘗試。該作品每日在報紙上連載過程中，常常會有讀者來信交流，或是與讀者互相發(fā)電子郵件探討問題，就是在這種反饋與互動過程中，文本穿梭于現(xiàn)實與虛構之間，這樣就造就了元虛構敘事，以及受不特定多數(shù)人群語言支配的高度文本。而且，這里面出現(xiàn)了網(wǎng)絡用語與作家的“語言”之間的爭鋒，網(wǎng)絡上交流的“語言”是無秩序的、匿名性較強的甚至是暴力性的；而作家的“語言”則是審美的、有文法的、講求修辭的，所以兩者之間的沖突不可避免。

那么，力圖保持權威、權力的文學語言，與否定權威色彩鮮明的網(wǎng)絡語言是如何發(fā)生聯(lián)動的呢？這是今后也必須關注的問題。筒井康隆曾一度發(fā)表過“斷筆宣言”，聲稱不再筆耕?？墒牵搅?996年，他又自我解禁，重新開始創(chuàng)作小說。不過，耐人尋味的是，在跟出版社簽署重返筆耕合同之前，他已提前在網(wǎng)絡上啟動了寫作。如今，親自參與通信，擁有自己的網(wǎng)站，對作家而言，已經(jīng)不是稀罕事情。例如，“村上朝日堂網(wǎng)站”上公開披露村上春樹回復讀者電子郵件提問的回信內容，信息量非常大，其中有一部分被制作成CD－ROM《SURF CITY夢幻沖浪》光盤(朝日新聞社，1998年)，2000年又出版了第二張光盤。這些電子文獻堪稱研究上的貴重資料。退一步看的話，其內容大多好像是“普通的中年男子遺留下來的一堆閑聊話語”，作家在駕馭文學作品語言時的光環(huán)比較淡薄。再回望一下筒井康隆，他的基本態(tài)度是，以網(wǎng)絡話語的陌生化效果去反抗制度化的語言。我們似乎應該站在相反的立場上，去重新思考網(wǎng)絡語言與文學之間的關系。

關于媒體與文學之間關系的研究，也有了一些初步性的成果。如，金子明雄《大眾媒體與文學》(收錄于《時代別日本文學史事典現(xiàn)代編》，東京堂出版，1997年)、木俁知史《媒體環(huán)境與文學》(收錄于《巖波講座日本文學史第14卷20世紀文學3》，巖波書店，1997年)、保昌正夫/大谷晃一/槌田滿文/鈴木貞美/清原康正《昭和文學的風景》(小學館圖書館，2000年)。另外，還有每年的《出版年鑒》(出版新聞社)也是我們研究作為產(chǎn)業(yè)的出版，以及作為商品的文學等問題時，不可或缺的重要文獻。

今后的展望

以上我們著重考察了后工業(yè)社會語境下日本文學發(fā)展的新趨勢、新情況。例如，現(xiàn)代日本文學對非文學維度的“無國界”、“越境”問題，自不待言，這個概念也適用于其他形形色色的場面。例如，在談論日本現(xiàn)代文學之際，這個場合的名稱“日本”，就并非是不證自明的，它本身應該受到重新追問。為什么呢？因為這里面蘊含著“越境”和“超越國界”的可能性。這一點與中國或其他國家及地區(qū)的情形很相似，比如說，存在著類似于多和田葉子、利比英雄、楊逸之類的流散作家及其創(chuàng)作的問題；還有諸如村上春樹、吉本芭娜娜等人的文學已經(jīng)被評價為泛太平洋文學，或者世界性文學的問題；以及那些雖然不是日本人卻習慣于在日本之外的地方用日語創(chuàng)作的作家個人或群體的問題，如此等等。

另外，隨著現(xiàn)代科學技術、媒體，尤其是出版發(fā)行技術、信息技術、通信技術，以及網(wǎng)絡技術的發(fā)展與普及，文學的生產(chǎn)、流通、消費以及評價機制都發(fā)生了根本性的變革，這也影響到我們對文學史、文藝批評以及文學理論研究的認知、理解與闡釋。我們不再囿于審美這一狹小的場域去面對文學，而是從更加敞亮、更加開放的社會、歷史、思想、文化視閾，運用更加創(chuàng)新的理論或方法，去重新認識、把握不斷變化之中的文學。

近現(xiàn)代文學中的“反”文藝批評

日本評論家宮崎哲彌曾不無揶揄地發(fā)表了自己對當代文藝批評現(xiàn)狀的不滿，他說：“日本的文藝批評著實奇怪，江藤淳的《成熟與喪失》，是在利用文學作品炮制時事評論。不，甚至連時事評論也算不上，簡直就是‘藝文’！”誠然，當代日本文藝批評的狀況，對宮崎氏這樣雖為在野論客卻十分拘泥于學問的嚴肅性的人來說，確實算得上奇妙。嚴密地說，講談社文藝文庫本《成熟與喪失》(河出文藝選書，1975年)不是“文藝論著”，而是以文學作品為題材的附圖解的時事評論。從學理角度看，如此著述方式在社會科學領域并不被認同，只能算作普通隨筆，就連磯田光一的新潮文庫本《戰(zhàn)后史的空間》(新潮社，新潮文庫，2000年)，也只是以文學作品為談資的戰(zhàn)后論隨筆。

小谷野敦指出：“日本的‘文藝評論’是個不可思議的世界”。十幾年以來，許多日本學者都持如此看法。其契機是當時被翻譯成日文的德國日本文學研究者伊爾麥拉·日地谷·基爾舒耐萊特的一部書《私小說——自我暴露的儀式》?；鶢柺婺腿R特將日本評論界名宿小林秀雄的古典評論《私小說論》置于刀俎之下，斷然裁定：該著作邏輯上讀不通！并指出，日本的“文藝評論”一般都存在這種傾向。對此狂狷之論，日本國內學界出現(xiàn)贊成與反對兩種意見。竹田青嗣等反駁說，日本的評論就是日本獨特的，是無可厚非的。小谷野敦則認為，基爾舒耐萊特氏在做出如此裁斷之前，應該考察一番在西方是否亦存在同類的文學評論。他不應該拿日本的文學評論與英加登、伊瑟爾等人的學術性文學研究作比較，而應該與喬治·斯泰納、萊斯利·費德或者20世紀初的諾斯洛普·弗萊等被評價為“通俗批評”的評論類作比較。更有學者懷疑，基爾舒耐萊特氏本人是否已經(jīng)深陷評論界往往出現(xiàn)的所謂“日本特殊論”的誤區(qū)。著名文藝評論家柄谷行人曾經(jīng)指出，在日本，存在著“思想”出自文學的傾向。的確，由小林秀雄、福田恒存、江藤淳、吉本隆明至柄谷行人皆有過這種“印象”。但是，學者們有沒有更加嚴密地考慮過，丸山真男如何？山口昌男又如何？他們也是通過文學表達自己的思想嗎？毋寧說，在西方，“文藝評論家”之類的人物，到蘇珊·頌塔格等人就后繼無人了，個中的原因值得思考。例如，美國沒有綜合類雜志，在日本，相當于“評論”的東西就是學者撰寫的論文與新聞記者壟斷的專欄文章，有時二者沒有區(qū)分。如此文章既沒有多少讀者，而且寫得再多也不算學術業(yè)績，所以，逐漸銷聲匿跡了，這是實情。盡管如此，學界似乎仍然樹欲靜而風不止。原本從事比較文學研究的學者愛德華·賽義德寫了一部政治寓意十分明顯的著作《東方主義》，在學界引起轟動，巴勒斯坦解放斗爭之斗士的身份想必起了一定的作用。賽氏在其講演稿《何為知識分子？》中列舉了知識分子必備的許多特征，其中之一是業(yè)余精神，可以說，賽氏一語道破了從前日本“文藝評論家”所發(fā)揮的作用。盡管如此，吉本隆明的政治理論、宗教理論，江藤淳的政治理論、心理學，柄谷行人的經(jīng)濟學、哲學等等，在專家的眼中又作何評判呢？而且，毋寧說，在一般讀者看來，與其看專家著述的東西，他們撰寫的東西更值得去讀，這究竟是怎么回事呢？還有，為何他們這些“文藝評論家”能夠占據(jù)卡利斯馬(charisma，教祖)的地位呢？如此等等，圍繞“文藝批評”尚存在許多疑問。

毋庸諱言，文藝批評與文學研究是不同的。那么，兩者之間存在著什么樣的差異呢？首先，我們得考察一下“文藝評論家”的資格問題。所謂文藝評論家，基本上必須作“時評”即“文藝時評”。若是想入選群像新人獎評論組獎項，或是獲取優(yōu)秀作品獎，走文藝批評家的道路，那么，至少現(xiàn)在你必須像參加成人儀式一樣在某家報紙或某家文藝雜志上發(fā)表“文藝時評”。平野謙、江藤淳等老牌批評家曾長期作過“文藝時評”，一時期，柄谷行人也很不情愿地作過，蓮實重彥、絓秀實、渡部直己、清水良典等人也未能免俗。東浩紀也短時期染指此道?，F(xiàn)代文學研究者小森陽一在為某家報紙作文藝時評之際，突如其來地以“文藝批評家”自詡，引起坊間驚嘆不已。畢竟，一旦作了文藝時評，就得成為文藝批評家了。唯有一個人算是例外，他就是詩人兼法國文學研究者，曾經(jīng)以《折口信夫論》(1996年)獲三島由紀夫獎、以《花腐》(2000年)獲得芥川獎的松浦壽輝。他放言自己對現(xiàn)代文學沒有興趣，無意做時評。

如前所述，回望一下日本文學史，我們不難發(fā)現(xiàn)，直至大正時代，國文學者并不涉及近代文學。從事近代文學研究與時評的學者無一例外地都是在野的批評家。但，甫至昭和，也出現(xiàn)了研究近代的學者，第二次世界大戰(zhàn)之后，大學里也逐漸興起了研究近代日本文學的風氣。同時，古典文學研究基本上是以本文校訂、注釋、翻刻、編撰文學史等實證性作業(yè)為核心。不過，無論是西方文學研究還是日本近代文學研究，今天仍然屬于“學者的工作”，里面還要加上所謂的作家傳記研究。至于“作品論”之類的研究，屬于新生事物，從學理角度看，是第二次世界大戰(zhàn)之后才正式開展起來，三好行雄的《作品論的嘗試》開啟了這方面的先河；1971年越智治雄的《漱石私論》問世(角川書店)。隨后，諸多大家爭相效仿，紛紛著書立說，營造出一種非作品論/作家論無以言文學的時代氛圍。這種新的范式，主張徹底地直面作品，通過透徹的分析，從文本中尋繹出內在的主題。正如越智治雄氏所言：如此主題學研究，不可避免地成為“私論”，即“一家之言”。對如此局限性，三好行雄自己也不無揶揄地稱之為“沒有出口的房屋”。東鄉(xiāng)克美氏更將其間雨后春筍般涌現(xiàn)的作品論/作家論研究貶斥為“汪洋恣肆、無的放矢的擴大再生產(chǎn)”，可見，它與日本經(jīng)濟高度成長之間存在著隱喻關系。

相形之下，我們再來回顧一下明治20年代的文藝批評的狀況，無論是石橋忍月，還是北村透谷，都曾經(jīng)做過“時評”。在新聞記者、報人的世界里，自此時起“時評”就成了基本作業(yè)。學界沒有特別關注這樣一個事實：當年北村透谷等人擬鄭重其事地議論的理論課題，后來是通過議論尾崎紅葉的《伽羅枕》、幸田露伴的《五重塔》等作品的方式被展開的，換言之，也即北村氏們是勉為其難地通過“時評”的形式進行作家作品研究的。學術與媒體本來是有“區(qū)域分野”的，可是，當時并沒有人意識到這一點，如此狀況一直持續(xù)到昭和初期。使前述“區(qū)域分野”發(fā)生龜裂的與其說是小林秀雄，毋寧說是中村光夫。甫出道之時，小林氏的確是時評家，但是，不久，其文風發(fā)生突變，陸續(xù)發(fā)表了《當麻》、《所謂無?！?《文學界》，1942年)等著作，開始探究起日本古典文學或日本文化體系來，而且其文體也轉向了極具隨筆特征的、富于跳躍性的風格。1936年，中村光夫的《二葉亭四迷論》(芝書店，1936年)上梓，當然，此著不屬于“時評”。而且，直到昭和30年代初期，中村氏一直在以文藝批評的手法嚴謹?shù)爻掷m(xù)開展這項研究，并最終結出碩果《二葉亭四迷傳》(講談社，文藝文庫，1958年)。他還在京都大學開設二葉亭四迷專論，其門下人才輩出，其中就包括后來被譽稱為二葉亭四迷學術研究第一人的十川信介。與此同時，在學術領域，近代文學研究也正式展開，出現(xiàn)了吉田精一的《自然主義研究》(櫻楓社，1981年)以及片崗良一、稻垣達郎等人的優(yōu)秀成果。然而，這個時期的學術性近代文學研究所采用的體裁是：以確認及記述相關事實為根本，偶爾輔以作家評論。值得一提的是，當時的研究對象比較有局限性，該時代的部分作家，例如戰(zhàn)后不久即自殺身亡的太宰治等人就無人問津。夏目漱石門下的小宮豐隆長期致力于解說《漱石全集》(巖波書店)，后來他將相關成果結集出版，于是就有了今天在學者中家喻戶曉的《漱石的藝術》(巖波書店，1942年)等成果的問世。不過，小宮豐隆本人原本從事的學術領域是德國哲學。卻說，在吉田精一之后，又出現(xiàn)了三好行雄、越智治雄這兩位主攻日本近代文學研究的東京大學教授。越智氏的《漱石私論》(角川書店，1971年)之類的作家論、作品論一問世，立即就有人提出辯難：這些著述與小宮豐隆的相關學說、英國文學研究者荒正人的漱石論以及原本屬于文藝批評家的江藤淳的《夏目漱石》(東京朝日新聞社，1977年)之間究竟有什么不同？

針對如此辯難挺身而出予以痛斥的是谷澤永一。谷澤氏盤踞在關西大學，依據(jù)文獻學、版本學方法，采用獨自的文體進行日本近代文學研究。起初，他并沒有做過讀后感式的批評，但是，此時他再也按捺不住，突如其來點名道姓地批評三好行雄與越智治雄，指責他們所自稱的論文只不過是讀后感之類的文章，與文藝評論別無二致。刊登在學會的學術雜志上就是論文，刊登在文藝雜志上則為評論，簡直是亂來。兩位教授面對如此責難并無充分的辯駁，這場文墨官司還沒有結果，越智治雄與三好行雄便相繼去世，其中三好氏還比較年輕。

挽救如此學術困境的是來自西洋的舶來品“文學理論”，早在此前，以美國為發(fā)祥地的新批評便先聲奪人地進入日本文壇。但是，大規(guī)模地攝取歐美文學理論還是在20世紀80年代之后，精神分析、結構主義、符號學等等蜂擁而入。龜井秀雄、前田愛等人拔得頭籌，在譯介西方文學理論的同時，也做了許多理論建設工作，深受學界關注。“青出于藍勝于藍”，師從上述前賢的近代日本文學新銳研究者小森陽一脫穎而出。圍繞夏目漱石的《心》的解說，他與三好行雄之間發(fā)生了論戰(zhàn)，一時間引起轟動。小森氏的睿智與雄辯使得三好氏只有招架之功沒有還手之力。因此，盡管小森氏不是東京大學畢業(yè)，但是，在三好氏退休之后還是被引進了東京大學，難怪有人稱這場對壘為學界“政變”。兩代學者之間的這次論戰(zhàn)頗有象征意義，它宣告日本文學研究進入新時期。

其間，學燈社發(fā)行的雜志《國文學》發(fā)揮了重要機能。盡管該雜志屬于沒有樓主的學術雜志，但是，它與《國文學——解釋與鑒賞》雜志一樣，都具備了準學術雜志的性質，不只是學究，同時還向許多“文藝批評家”約稿。早在普通人士還不知道有這種雜志之時，柄谷行人等學者就已經(jīng)給該雜志供稿了。《國文學》在20世紀70年代和80年代先后走過兩步險棋，那就是分別推出了江藤淳、吉本隆明及柄谷行人、蓮實重彥等學者的特輯，其“自由主義”姿態(tài)似乎已經(jīng)使自己與《解釋與鑒賞》剝離開來。不過，最近《解釋與鑒賞》也陸續(xù)推出了石坂洋次郎、山本周五郎、芹澤光治良等“大眾作家”的特輯，在文學界大放異彩。

20世紀80年代，柄谷行人在講談社文藝文庫公開出版了《日本近代文學的起源》一書，這也具有一定的象征意義。以此書為標志，在此之后的日本近代文學研究發(fā)生了具有里程碑性質的改變，之所以這么說是因為，在那以后的日本近代文學研究并不是簡單地對先前所產(chǎn)生的研究結果的繼承，而是對先前的研究框架的徹底顛覆，它直接導致了重構日本文學史潮流的產(chǎn)生以及批評話語的改變。盡管柄谷氏自己擔心該書被誤讀為“新編日本近代文學史”，但是，事實上該書真的背上了被如此誤讀的宿命。在隨后的十幾年里，該書成為日本近代文學界年輕研究者不可忽視的著作。甚至，對少壯派英國文學研究者或其他學人而言，柄谷行人都屬于卡利斯馬化了的人物。1991年6月，柄谷行人與小森陽一又在《國文學》雜志上與柘植光彥聯(lián)袂舉行座談會，痛批因循守舊的“研究”現(xiàn)狀。同時，自80年代末起，在學術界也興起了以現(xiàn)代作家為研究對象的新潮流。先是別出心裁的私立大學文學部開始挑頭，隨即就連東京大學這樣的學術重鎮(zhèn)也認可了將現(xiàn)代作家納入研究視域的做法。

另一方面，在文藝批評界也有學者開始運用西方理論從事細密化的著述活動。甚至還出現(xiàn)了諸如鈴木貞美、川村湊這樣由“文藝批評家”向“學者”回歸的知識分子。研究成果也呈現(xiàn)出學術與批評屈從的態(tài)勢。絓秀實的《日本近代文學的“誕生”》等著作，幾乎是“無限接近研究的文藝批評”。群像新人獎獲獎作品、其他類的優(yōu)秀作品，例如，山城睦的《文學程序》、丸川哲史的群像新人獎優(yōu)秀獲獎作品《試論〈細雪〉》等都不是批評而是論文。1993年柄谷行人《日本近代文學的起源》一書英文版在美國出版，表明作為現(xiàn)代學術核心區(qū)域之一的美國也將該書作為學術著作予以接受。同時，業(yè)已成為東京大學教授的小森陽一氏也特意自稱“文藝批評家”，使得世人越發(fā)搞不懂日本近代文學研究領域里“論文”與“評論”的區(qū)別了。之所以如此，是因為迄今為止自詡“文藝批評家”的學者，如江藤淳、蓮實重彥直至柄谷行人，幾乎都是西方文學科班出身，他們都以大學時代學習過西方文學的眼光研究日本文學，所以，就其姿態(tài)而言，他們分明屬于“文藝批評家”；就連比較年輕的一代，如昭野充義、中條省平、福田和也等人也屬于這個系統(tǒng)。換言之，原本是專攻日本近代文學，業(yè)已成為學術專家的學者們，現(xiàn)在卻以“文藝批評家”自稱；其中更有甚者，渡部直己等人雖為國文學科班出身，后來卻脫離了專家隊伍。如此現(xiàn)象以前都是聞所未聞的。

在如此大趨勢之中，也有學者不知是有意識抑或無意識地在回避學理化的著述方式，例如前面提道過的福田和也、齋藤美奈子等人。福田氏的“文藝批評”故意在邏輯上使人讀不懂，為此，他使用了半擬古文體；而齋藤氏則在利用輕薄為文的“伎倆”不斷博取名譽的提升。新潮社開設了以小說及評論為評審對象的三島由紀夫獎，該獎項在評審評論類作品時，分明采取了“反學術”的立場。除福田氏之外，樋口覺、松浦壽輝等人也獲得過這個獎項。尤其是福田氏在獲獎之際，江藤淳之弟子茂田真理子公開發(fā)表的碩士論文《塔爾赫/未來派》竟然也獲得提名，為此，江藤淳缺席評審委員會。但是，在評審時，專家在將前者的論文與后者的文章作比較時發(fā)現(xiàn)，兩人的水平在伯仲之間，能夠稱之為論文與評論之差異的僅有兩小點出入。

以上，我們以近現(xiàn)代文學為線索對迄今為止日本當代文藝批評的來龍去脈做了基本考察，同樣的情形也發(fā)生在外國文學、前近代文學研究領域。專門從事外國文學、前近代文學研究的學者中也有自稱“文藝評論家”的，例如吉田健一、鄉(xiāng)庭孝男等人是外國文學研究者，但是，他們總給人一樣的感覺；在前近代領域，村松剛、山本健吉、川村二郎、川村湊等等著述頗為踴躍，但他們的做法卻不“泥古”。另外，作家中村真一郎、丸谷才一等人也從事一些古典文學研究工作。不過，前近代領域基本上在走學術路線，依然以本文校訂、注釋為主，“領域分野”仍然在繼續(xù)。唯一一個引進文本理論的古典文學研究領域是《源氏物語》研究，只是在這里尚未真正發(fā)生先前所說的學術與媒體之間的糾葛。當然，由于諸如群像新人獎等學術評價機制所認同的獲獎作品幾乎都是研究近代文學的(毋寧說川村湊是個例外)，作為研究前近代文學的“文藝評論家”試圖得到現(xiàn)行體制的高度評價還是比較困難的。

前面已經(jīng)提到小林秀雄、吉本隆明、柄谷行人等“文藝批評家”具備了卡利斯馬性的問題，對此我們有必要作進一步探討。首先，在此所說的卡利斯馬，并非指稱大眾化人氣，而是指學者在學生、知識分子之中的威望。從這種意義上來說，在近代日本率先卡利斯馬化的文學家當屬高山樗牛。

高山樗牛本名樗牛高山林次郎，早年在東京帝國大學求學期間，便以文才華麗而享譽士林。明治27年以小說《瀧口入道》一炮打響之后，他就頻頻在《太陽》等刊物上發(fā)表《日本主義贊》、《美好生活贊》等著名文章，其思想觀念由國粹主義而尼采式個人主義，屢屢變幻立場，給予青年讀者以莫大的影響。但是，天妒英才，不久他便英年早逝。高山樗牛的卡利斯馬化一時間形成了潮流，以至于引起許多自詡為精英分子的人物的嫉妒，連當時尚未出名的夏目漱石后來在回憶時都感慨道：“我想，什么高山上的林公之類的呀？”。但是，于今在學界除了部分專家之外，恐怕很少有人了解高山氏曾被文壇如此青睞吧。昭和3年，《朝日新聞》一則報道高山樗牛頭像落成的消息，在開篇使用了“文豪高山樗?！钡淖u稱，可以想見，到了昭和初期他仍然被視為“文豪”。仔細分析一下他獲此哀榮的原因，似乎可以列舉如下幾點：①年紀輕；②通曉西方哲學、文學、藝術；③通過《美好生活贊》等文章表達了自己的“人生觀”。這些與淺田彰、宮臺真司等少壯學院派代表人物的情形相似。其中，“人生觀指南”要素并不是卡利斯馬化的充要條件，但是，也是一種顯示度。例如，有大正時期“教養(yǎng)主義”先鋒之美譽的阿部次郎、倉田百三以及昭和時期的著名學者龜井勝一郎等人身上都體現(xiàn)了這一點。

接下來，當屬昭和初期享譽文壇的小林秀雄。在昭和17年舉行的題為“近代的超克”的座談會上，大阪帝國大學教授菊池正士曾對小林氏說：“像你這樣的人搞古典，我認為在教育上很有價值。畢竟學生們都知道你??！”由此，小林秀雄已經(jīng)具備卡利斯馬性的事實可以略見一斑。當年，小林氏恰好40歲，剛剛推出《當麻》、《何為無?！?、《平家物語》、《徒然草》等古典隨筆。或許已是老調重彈，小林氏具備卡利斯馬性的理由有如下幾點：第一，敢于“斷言”。其次，是修辭術巧妙。他先提出讀者易懂的命題，接著使用諸如“如此之謂，乃家喻戶曉之常識”、“諸如此類皆為十分淺顯的道理”之類的定型句式虛晃一槍，讓對手的期待落空；或是提示一個貌似常識的命題，然后在句尾施以否定表達。玩弄如此修辭術“馬戲”手法是他的看家本領。使批評作為作品自立的主意是由弗里德里?！な┤R格爾提出的，以他人為談資敘述自己夢想的手法則出自蘭波。而使得小林氏的修辭術“馬戲”成為現(xiàn)實的是動詞在句尾出現(xiàn)的日語特性。無論是斷言抑或虛晃一招或者是否定表達，皆能達到圖窮匕首見的特殊效果，讀者往往讀到句末突然遭受意外的刺激，從而獲得受虐式的快感。柄谷行人那里也在某種程度上繼承了如此修辭法。小林氏在第二次世界大戰(zhàn)之后仍筆耕不輟，直到1983年去世之前，一直君臨日本文壇，如今依然是卡利斯馬式的存在。新潮社后來設立了“小林秀雄獎”，專門獎掖后學中杰出人才。

第二次世界大戰(zhàn)期間日本文壇還有另外一位卡利斯馬人物，他就是所謂的日本浪漫派盟主保田與重郎。其人的命運恰好與小林氏形成鮮明對比，由于戰(zhàn)爭期間瘋狂追隨日本軍國主義者，甘為法西斯的走狗，以致戰(zhàn)后遭到流放。撇開這些不談，其文體也與小林氏形成對照。他完全解構了西式標點符號，創(chuàng)造了一種晦澀的似原日本語的書寫體，或許這正是他在戰(zhàn)爭期間得以卡利斯馬化的理由。因為他迎合了瘋狂至極的日本民族主義的期待視野。為了能夠與柄谷行人繼承小林秀雄文體之行為相拮抗，福田和也特意效仿了保田與重郎的書寫風格。

需要特書一筆的是：戰(zhàn)爭期間，小林氏、保田氏們就文學藝術以外的領域，例如政治、戰(zhàn)爭等做過這樣那樣違背知識分子良知的評論，為有正義感的學者所側目。不過，他們所關注的文學與政治之關系的問題，仍然給我們留下一些啟示。在昭和初期，一提及這個問題，一般都是作為無產(chǎn)階級文學的隆盛與如何迎拒它的問題去論證的，這種習慣一直延續(xù)到戰(zhàn)后。從該譜系中涌現(xiàn)出一位具有特殊資質的詩人兼文藝批評家吉本隆明，他也以睿智與多產(chǎn)逐漸成為卡利斯馬式的人物。

假若我們感到日本的文藝批評比較怪誕的話，那么，我們首先就應該就吉本氏進行思考。由政治而宗教直至心理學，吉本氏無不涉獵。而且，假如從非學術的角度來看，吉本氏可謂日本文界鼻祖。他身上有許多其他文藝批評家不具備的特點。首先，他畢業(yè)于東京工業(yè)大學，在大學求學期間，不要說文學，就連人文學都不曾專門學習過(這一點奧野健男也相同)。還有，他還曾肆無忌憚地放言：不讀外語。其次，不去外國；再次，不當大學教師；最后，不涉足文藝雜志、報紙(短時間為報社供過稿)，如此等等。學界一般認為，與其說吉本氏是文藝批評家，毋寧稱之為“思想家”更為貼切。但是，在學術分工極度精細化的20世紀，思想家為何能夠存在？柄谷行人從前在參與戲劇雜志《Chimaira》的座談會時，也被追加上了“作家、思想家”這種莫名其妙的頭銜。這些權且不談，淺田彰曾評價說，吉本氏的《對語言而言，何為美？》“無法解讀”；蓮實重彥也指出，該書“作為一冊書的必然性受到質疑”；柄谷行人在該書舊角川文庫版導讀中也評價它為“孤獨的書籍”，即便在江藤淳去世之際，柄谷氏也毫不留口德。他聲稱，因為自己過去在讀江藤淳，所以，就避免了成為吉本氏那樣的人物；還有吳智英，一邊著書《讀書家的新技術》，推薦吉本氏的《共同幻想論》，說它“內容很重要”，一邊又譏諷說：“吉本文章拙劣”。

吉本氏的初期代表作中有《轉向論》與《試論馬丘書》。其中，前者以“轉向”現(xiàn)象為論述對象，體現(xiàn)了戰(zhàn)后日本知識分子對該現(xiàn)象的拘泥與執(zhí)著。于今而言，實屬異常。他可能是出于對身陷囹圄12年仍然堅持“不轉向”，戰(zhàn)后成為日本共產(chǎn)黨黨魁的宮本顯治的自卑感而發(fā)奮著述此書的。后者《試論馬丘書》也是一部有趣卻非同尋常的書，他將人們通常所說的《馬太傳》以法語風格稱呼為《馬丘書》，這就等同于矯揉造作地將被稱之為耶穌的人物故意說成“解救”。自不待言，作者似乎想采取論述《馬太傳》的形式表達一些抽象的學說。花田清輝收錄于《復興期的精神》中以《女性的邏輯——但丁》為代表的隨筆群、柄谷行人的《論麥克白》、松浦壽輝的《折口信夫論》等等，都屬于這種“聲東擊西式的評論”?；ㄌ锸系闹鏊坪跏菫榱说挚管妵髁x，讀起來比較晦澀難懂；柄谷氏自稱，自己試圖通過《論麥克白》拿“聯(lián)合赤軍”說事；說到松浦氏的《折口信夫論》，更是令人如墮五里霧中，該書中從未言及索緒爾，居然有人說它是索緒爾專論。誠然，以上述方式著述，哪里還能容學術置喙？

回到前述話題，使得吉本氏卡利斯馬化的是他于1966年出版的《共同幻想論》一書。在該書中，吉本氏破天荒地將《古事記》、《遠野物語》設定為基本文本，試圖在此基礎之上撰寫一部日文版的恩格斯式的《家庭私有財產(chǎn)和國家的起源》。在書中他提出了一系列概念，例如，諸如國家、共同體之類的共同幻想概念以及家族、形成男女配對的組合幻想概念等。其中，最為有魅力的最終還是“組合幻想”概念。當時，學術界尚未將戀愛當作研究對象。而且，后來社會學、文學將戀愛作為研究對象之際，竟神差鬼使地將吉本氏的如此組合幻想概念發(fā)揚光大了。

若將吉本文章拙劣當作問題的話，那么，首當其沖的觀測點當屬他選擇了《遠野物語》作為基本文本。換言之，在吉本氏之前有一個先驅式的卡利斯馬人物，他就是柳田國男。所以，在下結論說日本的文藝批評荒唐之前，我們要知道柳田國男、折口信夫或者說日本“民俗學”是荒唐的。

自20世紀90年代起，日本文壇陸續(xù)推出了一套文學評論、文學研究系列叢書《新潮日本文學影集》。該叢書結構獨特，以每位作家為單位，文本基本上以照片為核心。其中收錄了柳田國男與折口信夫。這是為什么？誠然，折口氏曾經(jīng)以釋迢空的名義創(chuàng)作過和歌，也寫過少量小說。但是，他并不是憑此資格入選的。另外，由有精堂出版的最新版本《日本文學研究資料新集》也是按不同作家分簡章構成，其中也收錄了柳田國男與折口信夫卷。

這兩位都是“民俗學學者”，并非文人。假如“民俗學”也是學問的話，那么，原則上它應該被后學們給超越?？墒牵駷橹?，他們究竟在什么地方如何被超越的仍然沒有明確表現(xiàn)，盡管這樣，兩人的全集已經(jīng)被出成了文庫本，進而，南方熊楠也擠進來湊熱鬧，世人無法考辨他們的“學問”究竟高明在何處或者何處有所不同。不知何時，他們自己反倒成了“研究對象”。誠然，在他們的言說之中也有康德研究或馬克思研究，但是，哲學不像其他學問，新未必就先進。的確，在研究馬克思之際，他們也兼顧到了現(xiàn)行經(jīng)濟體制的動態(tài)。但是，正如大月隆寬在《民俗學之不幸》(青弓社，1992年)中所指出的那樣，作為主業(yè)的民俗學反而被邊緣化，其對象“民俗”在日本國內幾乎消失殆盡了。因此，柳田國男、折口信夫們的文本被置于異常的狀態(tài)：既是資料同時又是研究，有時他們還被當作崇拜對象。村井紀子、赤坂憲雄等人曾批判過柳田國男?？墒?，村井紀子文筆過于奔放，言語有些不著核心；而赤坂憲雄索性轉變成了柳田國男的追隨者。這樣，曾經(jīng)名噪一時的日本民俗學作為學問實際上被置于未完形的狀態(tài)。例如，柳田國男晚年的著作《海上之路》中提到日本人的祖先為了探尋寶物從大陸來到了東瀛，但是，缺乏史實考證，最終淪為空想。盡管如此，當巖波書店將它收入大系后，大江健三郎竟然撰寫導讀，對其妄想的文學手法大加贊賞。這樣就不可能成其為學問。先前提到的赤坂憲雄等人年輕時就已經(jīng)被民俗學熱誤導，失去了學術辨別能力，甚至誤將柳田國男氏的《明治大正史世相篇》中的《戀愛技術的消長》當成了不可磨滅的大典。三島由紀夫也曾對柳田氏極盡溢美之詞，稱其文筆頗具文學色彩。

折口信夫的文章也非常晦澀難懂。三浦雅士說過，“民俗學、文化人類學幾乎是文學的變種”。對此，蓮實重彥斷然批駁說，文化人類學是“文化”科學，斷不可成為“藝術”。但是，他根本沒有涉及民俗學。言外之意是：日本民俗學獨特，沒有被“科學化”地誤讀。加之榮格心理學之類的神秘要素的浸潤，使得人文科學的部分領域的確慘淡無光。甚至有人認為，吉本氏文章拙劣是與柳田國男一脈相承的。

接下來，再來看一下江藤淳。的確，江藤氏在文體方面不存在諸如小林氏或吉本氏之類的不夠鮮明的地方。而且，他也不像吉本氏或柄谷氏那樣卡利斯馬化過。不過，他人一去世，報紙上就會鋪天蓋地地報道，所以，是地道的重要文人。然而，江藤氏究竟寫過什么呢？他給人的感覺是寫了太多“文藝批評”之外的東西。例如，他創(chuàng)作過題名為《大海蘇生》的低級趣味的長篇小說；從事過日本被占領時期的研究，相關文章有《一九四六年憲法——其束縛》(文春文庫)、《占領史錄》(講談社學術文庫)等；因編撰《勝海舟全集》而派生出《海舟余波》(文春文庫)，并撰寫了《南洲殘影》、《昭和的宰相們》之類的政論性著作；編寫自己的家族史，相關的作品有《一族再會》、《妻子與我》、《幼年時代》等；譜寫自己的人生經(jīng)驗史，《美國與我》(文春文庫)是其中的代表作；撰寫過諸如《夜晚紅茶》之類的大部頭隨筆；而且還做了一些比較詩學方面的研究，主要成果有其博士論文《漱石與亞瑟王傳說——關于〈薤露行〉的比較文學角度的研究》以及其畢生大作《漱石與他的時代》。

另外，江藤氏自幼喪母，為了逃避難以忘懷的對母親的思念，他曾創(chuàng)作了自況意味頗濃郁的作品《成熟與喪失》，此作堪稱極品，受到文壇與學界高度評價。還有其《近代以前》(文藝春秋)一書因尖銳地指出了近代文藝批評家只關注近代文學的盲點，而被公認為重要著述?？梢娊偈现鲐S盈，涉獵廣泛，是日本文壇鮮見的多產(chǎn)大家。不過，其著述中也是瑕玉互見的。例如，他像加藤周一、小林秀雄一樣，就音樂、美術以及戲劇等并沒有寫出像樣的東西。作為跨時代的文化人竟然對日本的國粹歌舞伎不置一詞，的確令人驚愕。江藤淳也沒有像小林秀雄研究柏格森、柄谷行人研究馬克思、其終生敵人大江健三郎研究存在主義一樣，去接觸西方思想家。也沒有像同代人前田愛那樣關注西方文藝理論。跟其同行平川祐弘相比，江藤氏也稍遜風騷，雖然兩人同為文藝批評家，但是，后者既從事比較文學研究，又致力于近代日本比較思想史的探究工作，而且在意大利文學研究方面積累了豐厚的業(yè)績。還有，江藤氏多置喙于日本現(xiàn)行政治，可是，他又不像日本文壇狂人石原慎太郎那樣涉足政壇，盡管從年齡與資歷來看，他都不遜色于石原氏。也不像中村光夫那樣層出不窮地推出作家論。從研究的可能性來看，江藤氏完全有可能寫一部高度評價谷崎潤一郎的作家論，但是他沒有做到這一點。非不能也，是不為也。

有人說，江藤氏在進行占領史研究之際，身為文藝批評家，浪費了不少的能量。其實，從整體來看，他的確沒有很好地分配自己的時間與精力，沒有實現(xiàn)效益的最大化。例如，他為什么要投入那么多精力去撰寫《漱石與他的時代》呢？其實，該著述雖然卷帙浩繁，但基本上是史料的重復累積，頂多只屬于評傳類作品。創(chuàng)作《大海蘇生》似乎也沒有必要。文學家人人都想寫小說，但是，大凡學者都有自身的局限性，應該有所為有所不為。由于他作為文學家太過于“講求大義”，結果，學界對之并不十分贊同。例如，福田和也在其評論《江藤淳其人》(新潮社，2000年6月)中提出了“江藤淳氏與文學之惡”之說，委婉地闡釋了江藤氏寫不出谷崎潤一郎專論的原因。

江藤氏極其厭惡“戰(zhàn)后”時代，尤其拘泥于戰(zhàn)后日美關系中潛伏著的欺騙性問題。繼承其如此問題意識的是加藤典洋。加藤氏的處女作《美國的影子》(講談社學術文庫，2002年)便是以戰(zhàn)后批判為主旨，以小島信夫、江藤淳等文學家為案例，系統(tǒng)地解讀了美國在戰(zhàn)后日本文學中產(chǎn)生影響的實質。在該書中，他提出了兩個頗有意味的問題：“何為文藝批評？”、“(日本)文藝批評家為何要拘泥于日美關系、日本的戰(zhàn)后？”。事實上，早在1995年，時值戰(zhàn)后五十周年之際，加藤氏就曾在《群像》上連載了論述戰(zhàn)后日本問題的《敗戰(zhàn)后論》，認為第二次世界大戰(zhàn)日本戰(zhàn)敗后陷入了“內向型自我”(保守派)與“外向型自我”(革新派)的“人格分裂”，為了向全亞洲的戰(zhàn)爭受害者表示哀悼與謝罪，日本首先應該向本國的戰(zhàn)死者表示哀悼，通過糾正“人格分裂”而重新將現(xiàn)當代日本人凝聚成完整的“國民主體”。他的這一論調立即遭到左翼知識分子的批判。高橋哲哉針對戰(zhàn)后責任與“國民主體”問題，同加藤氏展開了著名的“歷史主體論爭”，對加藤氏的先內后外、先自己后他人的自我中心主義思維方式進行了批判，并指出旨在消除恥辱記憶、主張優(yōu)先哀悼國內戰(zhàn)死者的自閉式“國民主體”的訴求，必將導致戰(zhàn)爭責任的進一步曖昧化。高橋哲哉一針見血地指出，加藤氏貌似折中的歷史認識與國家主義的自由主義史觀一脈相承。

再者，作為學者，江藤氏的主業(yè)是比較文學，卻沒有把主要精力放在這方面的研究上，而一味執(zhí)著于“戰(zhàn)后”研究。相形之下，平川祐弘就敬業(yè)得多，他專攻“比較文學比較文化”，從未以文藝批評家自詡，以大作《和魂洋才之系譜》(河出書房新社，1987年)為起點做了大量的專題研究工作。其文體偶爾也帶有文藝評論的風格，但是，其實其成果大多發(fā)表于文藝雜志上。正如評論家武藤康史所評價的那樣，平川氏幾乎在時隔40年之后使得日本的“學問有了可讀性”。其文章平實明快，“不端學者的臭架子”。他不斷探究明治以后的日本與西方關系問題，最終奉獻出諸如《和平之海與戰(zhàn)爭之?！?講談社學術文庫，1983年)、《致美國總統(tǒng)的信》(新潮社，1996年)之類的研究太平洋戰(zhàn)爭的專門論著。

戰(zhàn)后，英美等國涌現(xiàn)出一大批反體制派學者、文學研究者，其中具有代表性的有美國的諾姆·喬姆斯基、頌塔格、賽義德、噶亞特里·斯皮瓦可，英國有萊蒙德·威廉姆斯、特里·伊格爾頓等等。因為他們是戰(zhàn)勝國的子民，所以他們得以頻頻置喙于政治，與體制分庭抗禮；相形之下，第二次世界大戰(zhàn)后，日本淪為戰(zhàn)敗國，美國對日本進行遠程意識形態(tài)控制，因此，出現(xiàn)了江藤淳、平川祐弘等獨特的文人典型。作家中上健次在與江藤淳對談之際指出，日本一度出現(xiàn)過“雪藏江藤淳”的現(xiàn)象，但是，實際上應該說是20世紀70年代后半葉發(fā)生過“文藝批評家斷檔時代”。當時，吉本隆明幾乎被世人忘懷，柄谷行人恰好推出了大作《馬克思及其可能性的中心》(講談社學術文庫，1978年)，但是，并沒有受到廣泛的關注。進入80年代以后，淺田彰閃亮登場，給沉悶的文壇帶來新的刺激，吉本隆明憑借角川文庫復活，柄谷行人也從幕后走到臺前，江藤淳也于1979年在新潮文庫公開出版《決定版夏目漱石》，然后逐漸恢復影響力。

再次，當屬柄谷行人其人。只要看一看《現(xiàn)代思想》推出的臨時增刊柄谷行人特輯等文獻，我們就能夠判斷出，此人早已經(jīng)成為學術研究的對象。1999年3月，評論家奧泉光在新潮社公開出版《〈我輩是貓〉殺人案件》之際，在該書的夾頁附錄中刊登了他與柄谷氏的對談。對談中，后者對日本現(xiàn)代文學表現(xiàn)出了濃厚的興趣。另外，曾經(jīng)是柄谷氏弟子的絓秀實、渡部直己聯(lián)袂著述《面向矢志不渝要當作家的人的指南》(太田出版社，1993年)一書，表達了對當今想成為作家的人的極度蔑視。進而，渡部直己甚至還在其著作《日本近代文學與〈歧視〉》(太田出版社，批評空間叢書，1994年)中放言，正是文學在制造歧視，應該消滅它。但是，隨后其態(tài)度發(fā)生了根本性轉變，及至出版《不敬文學論序說》(太田出版社，批評空間叢書，1999年)，渡部氏又回歸到“文學好人觀”。絓秀實也同樣，正如本文在開篇所述，2003年，他在與高澤秀次·宮崎哲彌等人在題為《日本的知識人》的對談中，一邊指出“時代正朝著社會學方向挺進”，一邊又表明自己在極其認真地閱讀文藝雜志。總而言之，包括福田和也在內，他們這些人都難以割舍“文藝”，而其中的理由正是值得我們研究的課題。

馬科斯·韋伯在其著作《作為職業(yè)的學問》中指出，學問必須“價值自由”。就政治闡述自己的意見，甚而試圖改變社會，這些屬于政治家的職責，并不是學者的工作。毋庸諱言，韋伯的學說并沒有變成通用法則。無論是政治學家還是社會學者，許多人都在從事學術工作之同時，就政治著書立說發(fā)表自己的見解。然而，如前所述，文學研究者自始就不怎么把現(xiàn)代文學作品當作研究對象，而且就作品亦不做積極的評價。在美英等西方國家，文學作品的評價都是以《時代文藝附錄》的形式由報人或新聞記者們包辦的。因此，當作品公開出版發(fā)行之際，在其文后附錄里所引用的文章都不是文藝批評家撰寫的作品評論，而是報紙雜志上的評論。在日本亦存在著報業(yè)文藝記者，有時這些記者們也會撰寫類似文藝時評的文章，但是，不能以此類推日本會趨向于美國模式，因為日本的報紙、雜志的性質與西方尚存在差異。

正如眾多方家所指出的那樣，在西方報紙雜志明確地分作面向知識分子的與面向普羅大眾的兩類。誠然，日本也有類似大眾晚刊報紙的發(fā)行物，不論是全國性的抑或地方性的，可以說幾乎沒有面向知識分子的。例如，國外有一種英文雜志叫《TIME》，使用的文體相當講究修辭，僅憑囫圇半破的英語能力是無法讀懂的。相形之下，日本的新聞記者為了爭取最廣泛的讀者群，行文甚是不講究，結果文章品位不高。于是文藝造詣較深的面向知識分子的時評，僅僅在諸如蓮實重彥、小森陽一那樣的大家擔任主筆之際才能夠看得到。最終，中規(guī)中矩的批評文章只有在文藝類雜志上刊載。另外，日本的報紙文藝時評、書評等，其設定的讀者似乎是知性中間階層，一般不對作品作苛刻的評品。自不待言，時評有時需要唇槍舌劍的剖析與探究。但是，事實上在文藝類雜志上，苛嚴的批評文章也很難被采用。試圖打破如此事態(tài)的可以說還是一貫扮演反派人物的福田和也。江藤氏也著《自由與禁忌》(河出書房新社文庫，河出文庫，1984年)，揭露丸谷才一的《假唱君之代》(新潮社，1990年)是同伙間的互相吹捧。以此為開端，整部書他費了一半的筆墨在批判上，但是，不可否認，這次他干的是吃力不討好的差事。

然而，正如中村真一郎晚年(《讀賣新聞》，1994年4月20—22日，大阪版)所指出的那樣，文藝批評的主要對象——小說這種文類，其生命力早已在20世紀中葉枯竭。盡管如此，偶爾亦會出現(xiàn)一些值得一讀的作品，不過，也僅此而已。同樣，在“朝日新人文學獎”評選時，擔任評審委員的村上龍發(fā)表的書面感言頗有意味。他指出：“假若日本的現(xiàn)代化完結的話，那么，日本近代文學的架構與方法論就會失去有效性。但是，日本近代文學的架構與方法論仍然以制度的形式殘留著，于今依然在批量生產(chǎn)著日本近代文學風格的小說”。接著，他又感慨道：“無論置身于何種狀況，我都不會立足于幻想的前提下以為文學是社會性的必需品，但是，直接否定如此幻想并不是我的工作”。他的感言如此艱澀，似乎有違他的一貫風格。其后，他又擔任芥川獎評審委員，盡管他一向對近現(xiàn)代文學尤其是小說保持著高調，可是，這次他居然對長嶋有的《急速媽媽》之類充其量只能稱之為作文的作品大加贊賞?？梢?，時至如今，他似乎已經(jīng)失去嚴謹?shù)貙Υ膶W的興趣。在日本，小說這種文類就是這樣奇妙地逐漸走向完結。

如此說來，作為孿生兄弟的“文藝批評”這種文類是不是也要伴隨著小說日趨終焉呢？盡管陳述數(shù)據(jù)是枯燥的，但是，事實勝于雄辯。下面我們再來回顧一下近十幾年來日本文藝批評界的主要業(yè)績吧。井上章一的《美人論》(朝日新聞社，朝日文庫，1995年)與《法隆寺精神史》(弘文堂，1994年)、齋藤美奈子的《妊娠小說》(筑摩書房，1994年)、吉田司的《宮澤賢治殺人案件》(太田出版，文春文庫，2002年)、佐野真一的《東電OL殺人案件》(新潮社，新潮文庫，2000年)與《東電OL癥候群》(新潮社，新潮文庫，2003年)、小森陽一的《村上春樹論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》(平凡社，2006年)等等都給人較大的震撼。其中，自稱“文藝批評家”的只有齋藤美奈子與小森陽一，井上章一是學者，吉田司與佐野真一是紀實文學作家。從內容看，井上章一的作品屬于圍繞風俗、建筑等的話語史研究；吉田司指涉的對象是文學家，但是，他所觸及的毋寧說都是相關傳記的陰暗面。不過，這些作品之所以能夠給讀者一定的刺激，是因為不僅其內容有趣，而且各自都采用了特有的文體。盡管井上氏的文體看起來有些輕飄，齋藤氏的文體似乎揶揄過了頭，但是，依其內容來看，只要文體發(fā)生變化，就完全能夠成為學術性的成果。除齋藤氏與小森氏之外，自稱“文藝批評家”的人們的著作中能夠與之匹敵的似乎并不多見。而且，前面所列舉的幾種文本與普通社會學學者所著的只能保持一兩年生命力的“評論”相比也是大異其趣的。

如果將以上成果概括起來給它們一個名稱的話，當然不能夠使用“文藝批評”這種概念。至多能夠稱之為“人文評論”什么的。但是，無論是文體抑或內容皆可圈可點，而且還能夠為普通讀者讀懂，可以說它們已經(jīng)占據(jù)了從前“文藝批評”的地位。其中，井上章一的《法隆寺精神史》曾經(jīng)在文藝雜志《文學界》上連載過，似乎可以說它已經(jīng)是實至名歸的“文藝批評”。然而，回望一下“文藝批評家”們的業(yè)績，又有誰堪與他們相比呢？例如，在讀書界，秋山駿的名字可謂如雷貫耳，他自詡為“文藝批評家”，撰寫過一部有名的書叫《信長》，可是，除了文藝批評家的旗號之外，該書與文藝就沒有太大關聯(lián)，因為其題材根本就不屬于文藝范疇。其他具有相當社會影響力的“文藝批評家”們之所以余威尚存，是因為他們著述過有關社會、政治的著作或發(fā)表過相關的學說，并沒有在文藝評論上做過令人矚目的業(yè)績。

這方面唯一的例外應該說是小森陽一。自20世紀90年代以來，小森氏無疑是現(xiàn)當代日本最卓越的文學批評家之一，在日本思想界和文學界影響頗巨。少年時代隨身為社會活動家的父母在布拉格度過，小學的大部分教育是通過俄羅斯語言完成的。這一獨特的經(jīng)歷使他走上了極具個性的學術研究、文學批評的道路。他在吸納汲取龜井秀雄、前田愛等著名西方文學理論家的研究成果的基礎之上，頗具創(chuàng)意地展開了近代日本文學研究活動。如前所述，他以夏目漱石研究為突破口獨樹一幟得到理論界、學術界廣泛認同。在著名的三好—小森論爭塵埃落定之后，進入了日本學術首善機構——東京大學。他視野極其開闊，幾乎涉獵了現(xiàn)當代文學理論的所有領域和重要流派。小森氏的重要研究成果大體可以概括為如下幾點：第一，作為日本近現(xiàn)代文學研究者，他從語言理論角度所展開的研究，批判性地揭示了近現(xiàn)代文學研究本身與日本近代民族國家的關聯(lián)，尤其是深刻地揭示了文學與歷史(意識形態(tài))之間隱秘的關系，可以說是對被特權化的“文學”的一種顛覆；第二，作為文學理論家，他率先將俄羅斯形式主義文學理論以及法美等國的現(xiàn)代文學批評理論導入日本文學研究中，并將這些理論日語化。值得強調的是他從敘事理論角度出發(fā)，對日語中人稱、時態(tài)、空間等方面的研究，理論獨特，分析縝密，對日本小說敘事理論做出相當重要的貢獻。眾所周知，日語是漢字假名混合體，因而可以說其文學理論對漢字圈文學研究也頗有啟示。第三，作為著名的批判性知識分子，他致力于批判日本近年來的保守化傾向，特別是在歷史認識問題(比如教科書問題)上，體現(xiàn)出一名獨立知識分子的良心。這方面的工作影響不僅在日本，而且遠及其他國家和地區(qū)。如今，在日本文壇小森氏之所以聲名顯赫，并非單單得益于他在文藝批評方面的成果，他就政治、歷史、文化、社會所做的批判工作毋寧說更使得小森思想具備了強勁的傳播力和影響力。例如，很長時間以來他并不關注純文學之外的現(xiàn)代文學，可是，自2003年以來，其學術關切點有了轉變，對從前不屑一顧的村上春樹文學也頻頻發(fā)表言說，并最終于2006年推出煌煌巨作《村上春樹論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》，該書歷時兩年寫成，集中了作者近些年來的主要問題意識與理論方法。他批判的對象仍然是以近代日語的歷史形成、戰(zhàn)后近代天皇制的戰(zhàn)爭免責式幸存為核心，當然還包括當代日本文學界最具國際品牌號召力的村上春樹本身，從這條清晰的軌跡可以看出，他所選擇的無一不是意識形態(tài)領域里最具本質意義的關鍵性課題。這不僅需要足夠的勇氣與膽識，更需要在精準的理論有效地保障之下切中要害、鞭辟入里的洞察力與沖擊力。在該書中，小森氏運用爛熟的文本分析手法，揭示出深埋于文本內里的抹殺歷史、勾銷記憶的話語結構。按照他的分析，構成如此話語結構的是將國家行為的戰(zhàn)爭與個體的暴力欲望相混淆的邏輯偷換，男權者對女性的歧視與憎惡，以及對語言和記憶實施處刑的故事策略。

至此，我們似乎可以逼近這樣一個結論：假如日本的文藝批評失去了像本文開篇宮崎哲彌所說的那種奇特的性質，轉而討論文藝自身，向著文藝機能論、文藝本質論前進的話，那么，相關的著述、言論、學說就會變成與文藝學學術論文一致的東西。因此，文藝批評必須作出抉擇：要么滅亡，要么轉型為擁有個性化“文體”的人文范疇的批評，而且這里所說的“文體”，既不是柳田國男吉本隆明式的故弄玄虛、晦澀難懂的書寫體，也不是保田與重郎福田和也式的擬古體美文。不過，所幸的是學術世界永遠都是開放的、多元的，它可以不斷地吐故納新，綜合兼容，開拓進取。如今言說批評、文化研究、全球化以及地域化之類的思潮或者方法論也逐漸成為文學理論研究的有機組成部分，成為我們的研究對象。所以，從積極建設的立場來看，可以想見，日本的當代文藝批評遲早會走向文藝學這個寬敞的學術殿堂。

1. 吉田精一.日本文學概說[M].有精堂，1976年，第32頁.
2. 吉田精一.日本文學概說[M].有精堂，1976年，第37頁.
3. 日文書名為『きのふけふ』。
4. 日文書名為『思ひ出す人々』。
5. 原文名稱為『史的唯物論より観たる近代日本文學史』。
6. 原文名稱為『史的唯物論より観たる近代短歌史』。
7. 原書名為『負け犬』。
8. 島村輝.日本近現(xiàn)代文學研究理論的到達點と課題[G]//日本近現(xiàn)代文學研究.外語教學與研究出版社，2014年8月，第4頁.
9. 三好行雄.作品論的方法[J].國文學，1968年7月.
10. 小森陽一.文體としての物語[M].東京：筑摩書房，1988年.
11. 小森陽一.構造としての語り[M].東京：新曜社，1988年.
12. 小森陽一，石原千秋他.読むための理論[M].橫浜：世織書房，1991年.
13. 紅野謙介.書物の近代メデイアの文學史[M].東京：筑摩書房，1992年.
14. 小森陽一，紅野謙介，高橋修，編.東京：小沢書店，1997年.
15. 一柳廣孝.「こっくりさん」と「千里眼」[M].東京：講談社，1994年、『催眠術の日本近代』.東京：青弓社，1997年.
16. 島村輝.臨界の近代日本文學[M].橫浜：世織書房，1999年.
17. 島村輝.日本近現(xiàn)代文學研究理論的到達點と課題[G]//日本近現(xiàn)代文學研究.外語教學與研究出版社，2014年8月，第13頁.
18. 同上.
19. 江種満子，漆田和代.女が読む日本近代文學[M].東京：新曜社，1992年.
20. 江種満子，関禮子他.男性作家を読む[M].東京：新曜社，1994年.
21. 関禮子.姉の力　樋口一葉[M].東京：筑摩書房，1993年.
22. 田中克彥，等.言語·國家、そして権力[M].名古屋：新世社，1997年；三浦信孝.多言語主義とは何か[M].東京：藤原書店，1997年.
23. イ·ヨンスク.「國語」という思想近代日本の言語認識[M].東京：巖波書店，1996年.
24. 酒井直樹.死産される日本語·日本人「日本の歴史地勢的配置」[M].東京：新曜社，1996年.
25. 安藤恭子.宮沢賢治〈力〉の構造.東京：朝文社，1996年.
26. 此概念有三層含義：①克里奧耳人，生長于美洲新大陸的歐洲人(特指西班牙人)；②克里奧耳人，美國路易斯安那地方的法國、西班牙移民及后代；③克里奧耳語，混合語(產(chǎn)生于操不同語言者的接觸)在增加詞匯量后形成的一種母語化語言。
27. 戸松泉.複數(shù)のテクストへ樋口一葉と草稿研究[M].東京：翰林書房，2010年.
28. 校本宮沢賢治全集[M].東京：筑摩書房，1973-1977年.
29. 新·校本宮沢賢治全集[M].東京：筑摩書房，2009年.
30. 東京：新日本出版社，1993年.
31. 加藤周一.日本文學史序說(下)[M].東京：筑摩書房，1980年，第492頁.
32. E.M.フォスター.小説とは何か[M].東京：ダヴィッド社，1954年.引用は『読むための理論』.橫浜：世織書房，1991年，91-92頁.
33. 加藤周一·《日本文學史序說(下)》·東京：筑摩書房·1980年·第492頁。
34. 加藤周一.日本文學史序說(下)[M].東京：筑摩書房，1980年.第493頁.
35. 加藤周一.日本文學史序說(下)[M].東京：筑摩書房，1980年，第493頁.
36. 東京：集英社，2003—2004年.
37. 主要是指那些被稱作「やおい」或「ボーイズラブ」的、面向少女讀者層的少年同性戀題材的作品。
38. 絓秀實/高澤秀次/宮崎哲彌.《日本的知識人》.日本：KK暢銷書，2003年.
39. 小谷野敦.《反文藝評論》.日本：新曜社，2003年.
40. 伊爾麥拉/日地谷/基爾舒耐萊特(Irmela Hijiya Kirschnereit)著.三島憲一/鈴木直/山本尤/相澤啟一譯.日本：平凡社，1992年.
41. 1935年以論文形式陸續(xù)發(fā)表在《經(jīng)濟往來》雜志上，2003年由新潮社集結出版發(fā)行。
42. Susan Sontag(1933年1月16日—2004年12月28日)，美國著名女作家、隨筆作家、小說家、知識分子、電影制作人、社會活動家。
43. Edward W Said著.今澤紀子，譯.日本：平凡社LIBRARY，1993年.
44. 同上。
45. 日本：至文堂，1967年。
46. 該書已于2003年被翻譯成中文由三聯(lián)出版社出版發(fā)行，譯者趙京華。此書在中國日本文學研究界也形成了一定的影響。
47. 柄谷行人在《日本近代文學的起源》的后記中寫道：“本書并非像其標題所顯示的那樣的文學史。文學史方面的資料僅僅被用于‘文學史’的批判。所以，如果把本書作為又一部文學史閱讀的話，我會苦笑。但是，對于想回避本書而進行延喘的批評話語我只有憐笑了?！钡?43頁。
48. 夏目漱石.筑摩全集類聚版夏目漱石全集10[M].筑摩書房，1972(昭和47)年1月10日第1次發(fā)行。初版日本：「文章世界」，1908(明治41)年9月15日。原話為：「自分も世間へ対しては多少得意であった。ただ自分が自分に対すると甚だ気の毒であった。そのうち愚図々々しているうちに、この己れに対する気の毒が凝結し始めて、體のいい往生となった。わるく云えば立ち腐れを甘んずる様になった。其癖世間へ対しては甚だ気が高い。何の高山の林公抔と思っていた。」
49. Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel，(1772年3月10日—1829年1月11日)德國初期浪漫主義思想家、文藝評論家、詩人、小說家。其涉獵的思想領域博大精深，包括文學、哲學、歷史、政治、宗教。尤其是改宗天主教使得其思想內容蒙上神秘色彩。其浪漫主義理論與思想研究對19世紀德國文學界造成重大影響。他是以文學家、哲學家、文獻學家聞名的奧古斯特·威爾海姆·施萊格爾的弟弟。兩人以施萊格爾兄弟著稱。
50. 日本：朝日新聞社文庫本，1987年出版。
51. 日本：講談社文藝文庫叢書，1986年。初版由我觀社于1946年10月出版發(fā)行。
52. 《近代日本的批評昭和編(下)》.福武書店出版，1992年.
53. Max Weber Gesamtausgabe著，德文書名：Wissenschaft als Beruf；英文書名：Science as a Vocation。1919年作為德國社會學家、經(jīng)濟學家的馬科斯·韋伯以面向大學生進行的演講為藍本著述的著作。該演講于1917年11月7日舉行。該書日文版書名為『職業(yè)としての學問』，譯者尾高邦雄，巖波文庫，1980年。
54. 1923年美國創(chuàng)刊的周刊雜志，以世界最早的新聞雜志著稱。
55. 日本：《小說TRIPPER》，2000年夏季號。