中國畫的特色

——畫中有詩

一、兩種的繪畫

繪畫，從所描寫的題材上看來，可分兩種：一種是注重所描寫的事物的意義與價值的，即注重內容的。還有一種是注重所描寫的事物的形狀，色彩，位置，神氣，而不講究其意義與價值的，即注重畫面的。前者是注重心的，后者是注重眼的。

注重內容的，在西洋畫例如遼那獨（列奧納多·達·芬奇）（Leonardo）的《最后的晚餐》，拉費爾（拉斐爾）（Raphael）的《馬童那（圣母像）》，是以宗教為題材的。米勒（Millet）的《拾穗》，《持鋤的男子》等，是以勞動、民眾為題材的。洛賽典（羅賽蒂）（Rossetti，D.G.）的《斐亞德利堅的夢》等，是以文學的浪漫思想為題材的。在中國畫，例如麒麟閣功臣像，武梁石室的壁畫，是以帝王，圣賢，名士，烈女，戰(zhàn)爭等事為題材的。魏，晉，六朝的佛像，天尊圖，是以宗教為題材的。顧愷之的《女史箴》，是以貴族生活，風教，道德為題材的。王摩詰的《江山雪霽圖》，及大部分的中國山水畫，是寄隱遁思想于山水的題材上的。這等畫都注重所描寫的事象的意義與價值，在畫的內面含蓄著一種思想，意義，或主義，訴于觀者的眼之外，又訴予觀者的心。

豐子愷 窗前好鳥

注重畫面的，如西洋畫中的大部分的風景畫，一切的靜物畫，中國畫中的花卉，翎毛，蔬果，都是其例。這等畫的目的不在所描寫的事物的意義與價值。只要畫面的筆法，設色，布局，形象，傳神均優(yōu)秀時，便是大作品。故賽尚痕（塞尚）（Cézanne）畫的一塊布和幾只蘋果，賣給美國的資本家值許多金鎊。唐伯虎畫的兩只蟹要當幾百兩銀子。日本某家畫的三粒豆要賣六十塊錢，使得一班商人翹舌驚問“一粒豆值二十元？”

這兩種繪畫，雖然不能概括地評定其孰高孰下，孰是孰否，但從繪畫藝術的境界上講起來，其實后者確系繪畫的正格，前者倒是非正式的、不純粹的繪畫。什么緣故呢？繪畫是眼的藝術，重在視覺美的表現(xiàn)。極端地講起來，不必有自然界的事象的描寫，無意義的形狀，線條，色彩的配合，像圖案畫，或老畫家的調色板，漆匠司務的作裙，有的也能由純粹的形與色惹起眼的美感，這才是絕對的繪畫。但這是窮探理窟的話，不過借來說明繪畫藝術的注重視覺美罷了。所以不問所描的是什么事物，其物在世間價值如何，而用線條，色彩，構圖，形象，神韻等畫面的美來惹起觀者的美感，在這論點上可說是繪畫藝術的正格?；仡櫣Τ紙D，武梁祠壁畫，其實是政治的記載；釋迦像，天尊像，耶穌，圣母，其實是宗教的宣傳；《持鋤的男子》及一切貧民、勞工的描寫，其實是民主主義的鼓吹；《歸去來圖》，《寒江獨釣圖》，其實是隱逸思想的謳歌。這等都是借繪畫作手段，或者拿繪畫來和別種東西合并，終不是純粹的正格的繪畫。微小的無意義的一粒豆，一片布，一只蟹，倒是接近的繪畫的正格。

中國與西洋雖然都有這兩類的繪畫，但據我所見，中國畫大都傾向于前者。西洋畫則大都傾向于后者，且在近代的印象派，純粹繪畫的資格愈加完備。請陳其理由：

中國畫中雖也有取花卉，翎毛，昆蟲，馬，石等為畫材的，但其題材的選擇與取舍上，常常表示著一種意見，或含蓄著一種象征的意義。例如花卉中多畫牡丹、梅花等，而不歡喜畫無名的野花，是取其濃艷可以象征富貴，淡雅可以象征高潔。中國畫中所謂梅蘭竹菊的“四君子”，完全是士君子的自誡或自頌。翎毛中多畫鳳凰、鴛鴦，昆蟲中多畫蝴蝶，也是取其珍貴、美麗，或香艷、風流等文學的意義。畫馬而不畫豬，畫石而不畫磚瓦，也明明是依據物的性質品位而取舍的。唯其含有這等“畫面下”的意義，故可說是傾向于第一種的。

回顧西洋畫，歷來西洋畫的表現(xiàn)手法，例如重形似的寫實，重明暗的描寫，重透視的法則，已是眼的藝術的傾向。至于近代的印象派，這傾向尤趨于極端，全無對于題材選擇的意見。布片，油罐頭，舊報紙，都有入畫的資格。例如前期印象派，極端注重光與色的描出。他們只是關心于畫面的色彩與光線，而全然不問所描的為何物。只要光與色的配合美好，布片，蘋果，便是大作品的題材。這班畫家，仿佛只有眼而沒有腦。他們用一點一點或一條一條的色彩來組成物體的形，不在調色板上調勻顏料，而把數(shù)種色條或色點并列在畫面上，以加強光與色的效果。所以前期印象派作品，大都近看混亂似老畫家的調色板或漆匠司務的作裙，而不辨其所描為何物。遠遠地蒙眬地望去，才看出是樹是花，或是器是皿。印象派的始祖莫南（莫奈）（Monet）所發(fā)表的第一次標樹印象派旗幟的畫，畫題是《日出的印象》（《Impression：Soleil Levant》），畫的是紅的黃的，各色的條子，遠望去是朝陽初升時的東天的鮮明華麗的模樣。印象派的名稱，就是評家襲用這畫題上的“印象”二字而為他們代定的。像這類的畫，趣味集中于“畫面上”的形象、色彩、布置，氣象等“直感的”美，而不關心所描的內容；且靜物畫特別多，畫家就近取身旁的油罐頭，布片，器具，蘋果一類的日常用品為題材，全無選擇的意見，也無包藏象征的或暗示的意義。故比較中國的花卉，翎毛，昆蟲等畫，更接近于純粹繪畫的境域。我寫到這里，舉頭就看見壁上掛著的一幅印象派作品，谷訶（凡·高）（Gogh）的自畫像。谷訶在這畫中描著右手持調色板，左手執(zhí)筆而坐在畫架前的自己的肖像。這想來是因為自畫像對鏡而畫，鏡中的左右易位，故調色板拿在右手里，筆拿在左手里了。據我所知，右手執(zhí)筆是東西洋一般的共通的習慣。這幅畫忠于鏡中所見的姿勢的寫實，而不顧左右易位的事實的乖誤。這種注重形式而輕視意義的辦法，僅見于印象派繪畫。倘不是谷訶有左手執(zhí)筆右手持調色板的奇習，這正是我現(xiàn)在的論證的一個好例子。

這兩種傾向孰優(yōu)孰劣，孰是孰非呢？卻不便分量地批判，又不能分量地批判。在音樂上有同樣的情形；不描寫客觀的事象而僅由音的結合誘起美感的、不用題名的樂曲，名為純音樂或絕對音樂，其描寫外界事象，而標記題名如《月光曲》，《英雄交響樂》等，名為標題樂。純音樂與標題樂，各有其趣味，不能指定其孰優(yōu)孰劣，孰是孰非。同樣，繪畫的注重形式與注重內容也各有其價值，不能分量地批判，只能分論其趣味。注意文學的意義的繪畫，與描寫事象的標題樂，其實就是在繪畫中與音樂中羼入一點文學。在嚴格的意義上，是繪畫與文學，音樂與文學的綜合藝術。純粹的繪畫，純粹的音樂，好比白面包，羼入文學的意義的繪畫與音樂好比葡萄面包。細嚼起白面包來，有深長的滋味，但這滋味只有易牙一流的味覺專家能領略。葡萄面包上口好，一般的人都歡喜吃。拿這譬喻推論繪畫，純粹畫趣的繪畫宜于專門家的賞識，羼入文學的意義的繪畫適于一般人的胃口。試拿一幅賽尚痕的靜物畫布片與蘋果，和米勒的《晚鐘》并揭起來，除了幾位研究線，研究touch（日本人譯為筆觸）的油畫專家注意賽尚痕以外，別的人——尤其是文學者——恐怕都是歡喜《晚鐘》的吧！

所以我的意見，繪畫中羼入他物，須有個限度。拿繪畫來作政治記載，宗教宣傳，主義鼓吹的手段，使繪畫為政治、宗教、主義的奴隸，而不成為藝術，自然可惡！然因此而絕對杜絕事象的描寫，而使繪畫變成像印象派作品的感覺的游戲，作品變成漆匠司務的作裙，也太煞風景了！人生的滋味在于生的哀樂，藝術的福音在于其能表現(xiàn)這等哀樂。有的宜乎用文字來表現(xiàn)，有的宜乎用音樂來表現(xiàn)，又有的宜乎用繪畫來表現(xiàn)。這樣想來，在繪畫中描點人生的事象，寓一點意思，也是自然的要求?？吹接∠笈梢活惖睦L畫，似乎覺得對于人生的觀念太少，引不起一般人的興味。因此謳歌思想感情的一類中國畫，近來牽惹了一般人的我的注意。

二、畫中有詩

“畫中有詩”，雖然是蘇東坡評王維的畫而說的話，其實可認為中國畫的一般的特色。

中國畫所含有的“詩趣”，可分兩種看法：第一種，是畫與詩的表面的結合，即用畫描寫詩文所述的境地或事象，例如《歸去來圖》依據《歸去來辭》之類；或者就在畫上題詩句的款，使詩意與畫義，書法與畫法作成有機的結合。如宋畫院及元明的文人畫之類。第二種看法，是詩與畫的內面的結合，即畫的設想，構圖，形狀，色彩的詩化。中國畫的特色，主在于第二種的詩趣。第一種的畫與詩的表面的結合，在西洋也有其例。最著的如十九世紀英國的新拉費爾前派的首領洛賽典（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）的作品。他同我們的王維一樣，是一個有名的英詩人兼畫家。他曾畫莎翁劇中的渥斐利亞，又畫但丁《神曲》中的斐亞德利堅的夢。第二層的內面的結合，是中國畫獨得的特色。蘇東坡評王維的畫為“畫中有詩”，意思也就在此。請申述之：

豐子愷 幸有我來山未孤

中國畫的一切表現(xiàn)手法，凡一山一水，一木一石，其設想，布局，象形，賦彩，都是清空的，夢幻的世界，與重濁的現(xiàn)實味的西洋畫的表現(xiàn)方法根本不同。明朝時候歐洲人利瑪竇到中國來，對中國人說：“你們的畫只畫陽面，故無凹凸，我們兼畫陰陽面，故四面圓滿?！蹦臅缘眠@“無凹凸”正是中國畫表現(xiàn)法的要素。無凹凸，是重“線”的結果。所以重線者，因為線是可以最痛快最自由地造出夢幻的世界的。中國畫家愛把他們所幻想而在現(xiàn)世見不到的境地在畫中實現(xiàn)。線就是造成他們的幻想世界的工具。原來在現(xiàn)實的世界里，單獨的“線”的一種存在是沒有的。西洋畫描寫現(xiàn)世，故在西洋畫中（除了模仿中國畫的后期印象派以外）線不單存在，都是形的界限或輪廓。例如水平線是天與海的形的界限，山頂是山的形的輪廓。雖然也有線，但這線是與形相關聯(lián)的，是形的從屬，不是獨立的存在。只有在中國畫中有獨立存在的線，這“線的世界”，便是“夢幻的世界”。

做夢，大概誰也經驗過：凡在現(xiàn)實的世界中所做不到的事，見不到的境地，在夢中都可以實現(xiàn)。例如莊子夢化為蝴蝶，唐明皇夢游月宮?；?，游月宮，是人所空想而求之不得的事，在夢中可以照辦。中國的畫，可說就是中國人的夢境的寫真。中國的畫家大都是文人士夫，騷人墨客。隱遁，避世，服食，游仙一類的思想，差不多是支配歷來的中國士人的心的。王摩詰被安祿山捉去，不得已做了賊臣，賊平以后，弟王縉為他贖罪，復了右丞職。這種濁世的經歷，在他有不屑身受而又無法避免的苦痛。所以后來自己乞放還，棲隱在輞川別業(yè)的水木之間，就放量地驅使他這類的空想。假如他想到：最好有重疊的山，在山的白云深處結一個廬，后面立著百丈松，前面臨著深淵，左面掛著瀑布，右面聳著怪石，無路可通；我就坐在這廬中，嘯傲或彈琴，與人世永遠隔絕。他就和墨伸紙，頃刻之間用線條在紙上實現(xiàn)了這個境地，神游其間，借以澆除他胸中的隱痛。這事與做夢有什么分別？這畫境與夢境有什么不同呢？試看一般的中國畫：人物都像偶像。全不講身材四肢的解剖學的規(guī)則。把美人的衣服剝下，都是殘廢者，三星圖中的老壽星如果裸體了，頭大身短，更要怕死人。中國畫中的房屋都像玩具，石頭都像獅子老虎，蘭花會無根生在空中，山水都重重疊疊，像從飛艇中望下來的光景，所見的卻又不是頂形而是側形。凡西洋畫中所講究的遠近法，陰影法，權衡法（proportion），解剖學，在中國畫中全然不問。而中國畫中所描的自然，全是現(xiàn)世中所見不到的光景，或奇怪化的自然。日本夏目漱石評東洋畫為“grotesque的趣味”。grotesque（奇怪）的境地，就是夢的境地，也就是詩的境地。

我看到中國的舊戲與新式的所謂“文明戲”，又屢屢感到舊戲與中國畫的趣味相一致，新戲與西洋畫的趣味相一致。這真是一個很有趣的比喻。舊戲里開門不用真的門，只要兩手在空中一分，腳底向天一翻；騎馬不必有真的馬，只要裝一裝腔；吃酒不必真酒，真吃，只要拿起壺來繞一個拋物線，仰起頭來把杯子一倒；說一句話要搖頭擺尾地唱幾分鐘。如果真有這樣生活著的一個世界，這豈不也是grotesque的世界？與中國畫的荒唐的表現(xiàn)法比較起來，何等地類似！反之，新戲里人物，服裝，對話，都與日常生活一樣，背景愈逼真愈好，騎馬時舞臺上跑出真的馬來，吃酒吃飯時認真地吃，也都與現(xiàn)世一樣。比較起西洋畫的實感的表現(xiàn)法來，也何等地類似！

實際的門與馬固然真切而近于事實，但空手裝腔也自有一種神氣生動的妙趣，不像真的門與真的馬的笨重而煞風景；對唱固然韻雅，但對話也自有一種深切濃厚的趣味，不像對唱的為形式所拘而空泛。故論到畫與詩的接近，西洋畫不及中國畫；論到劇的趣味的濃重，則中國畫不及西洋畫。中國畫妙在清新，西洋畫妙在濃厚；中國畫的暗面是清新的惡稱空虛，西洋畫的暗面是濃厚的惡稱苦重。于是得到這樣一個結論：

“中國畫是注重寫神氣的。西洋畫是注重描實形的。中國畫為了要活躍地寫出神氣，不免有時犧牲一點實形；西洋畫為了要忠實地描出實形，也不免有時抹殺一點神氣。”

頭大而身傴僂，是壽星的神氣。年愈高，身體愈形傴僂短縮而婆娑；壽星千齡萬歲，畫家非盡力畫得身材縮短龐大，無以表出其老的神氣。按之西洋畫法上的所謂解剖學，所謂“八頭畫法”（eight heads，男身自頂至踵之長為八個頭之長。中國畫中的老壽星恐只有三四頭），自然不合事理了。又山水的神氣，在于其委曲變幻的趣致。為了要寫出這趣致，不妨層層疊疊地畫出山、水、云、樹、樓、臺，像“山外清江江外沙，白云深處有人家”或“山外青山樓外樓”一類的詩境。遠近法（perspective）合不合，實際上有無這風景，正不必拘泥了。蘇東坡所謂“畫中有詩”，就是這個意思吧！

豐子愷 雀巢

以上所論，就是我上面所說的第二種看法，畫與詩的“內面的結合”。這是中國畫的一般的特色。第一種看法，畫與詩的表面的結合，在后面說的宋畫院及元明以后的文人畫中，其例甚多。中國畫之所以與詩有這樣密切的關系者，是文化的背景所使然。推考起來，可知有兩種原因：第一，中國繪畫在六朝以前一向為政治、人倫、宗教的奴隸，為羈絆藝術的時期很長久。因此中國的大畫家差不多盡是文人或士大夫，從事學問的人，歡喜在畫中寓一種意義，發(fā)泄一點思想。看畫的人也養(yǎng)成了要在畫中追求意義的習慣。第二，宋朝設立畫院，以畫取士，更完成了文人士夫的畫風。分述如下：

三、文人畫家與王維

中國畫家之所以多文人士夫者，是因為中國畫久為羈絆藝術的原故。我國的繪畫，在六朝以前全是羈絆藝術。遠溯古昔，周朝明堂的四門墉上畫堯舜桀紂的像，及周公相成王之圖，以供鑒戒?？鬃涌戳伺腔膊蝗倘?，對從者說：“此周之所以盛也?！睗h宣帝命畫功臣十一人像于麒麟閣，以旌表士大夫功勛。元帝命毛延壽畫王昭君等后宮麗人，以便召令。后漢明帝畫佛像，安置于陵廟，又命于白馬寺壁上畫《千乘萬騎繞塔三匝圖》。光武帝陳列古圣賢后妃像于樓臺，以為鑒戒標目。靈帝、獻帝，均于學門禮殿命畫孔子及七十二弟子像。順帝命作孝子山堂祠石刻，記載戰(zhàn)爭風俗等故事?；傅勖魑淞红羰业目坍嫞痰囊彩巧裨?，歷史，古代生活狀態(tài)。這等各時代的繪畫的重大作品，都是人倫的補助，政教的方便，又半是建筑物上的裝飾。

到了六朝，方始漸漸脫卻羈絆，發(fā)生以美為美的審美的風尚，為我國繪畫的自由藝術的萌芽。然而那時候，春秋戰(zhàn)國之世的自由思想的結晶的老子教，漸漸得勢了。就造成了當時的山水畫的愛自由、好自然的風尚。當時畫家特別歡喜畫龍，為它有無限變幻，而能顯自然的力。他們歡喜畫龍虎斗，暗寓物質為靈魂的苦戰(zhàn)與沖突的意義。六朝以后，繪畫雖脫離羈絆而為自由藝術，然在繪畫中表現(xiàn)一種思想或意義，永遠成了中國畫的習慣。因此執(zhí)筆者都讓文人士夫，純粹的畫工，知名者極少。

中國的大畫家，大都是文人，士夫，名士或隱者。從自由藝術的時代——六朝——說起，我國最早的大畫家東晉的顧愷之，就是一個博學宏才的人，精通老莊之學的。他的最大作品，便是《〈女史箴〉圖卷》（描寫張華的《女史箴》的）與《〈洛神賦〉圖卷》（描寫曹植的《洛神賦》的）。同時的謝安，是宰相畫家。王廙及其從孫畫家王獻之，從子書家王羲之，都是風流高邁的名士。戴家父子，戴逵、戴勃，是全家隱遁的。六朝的畫家中，宗炳、王微二人正式地開了文人士夫畫的先聲。他們是山水名手，又作《畫敘》文一篇，相偕隱于煙霞水石之間，弄丹青以自娛，為中國正式的amateur（業(yè)余愛好者）畫家的先鋒。唐代開元三大家，吳帶當風的吳道玄，北宗畫祖的李思訓，南宗畫祖的王維，統(tǒng)是有官爵的。吳是內教博士。李是唐宗室，以戰(zhàn)功顯貴，官武衛(wèi)大將軍。王是進士，官尚書右丞。故世稱南北宗畫祖的“李將軍與王右丞”。在宋代，特別獎勵繪畫，優(yōu)遇畫人，文人士夫的畫家更多。如米元章及其子米友仁，都是書畫學博士。馬遠，夏圭，梁楷，都為畫院待詔，賜金帶。元代的趙子昂即趙孟，封魏國公，又為當時學界第一人。明代畫家多放浪詩酒的風流才子。像唐寅，祝枝山，文徵明，是其著者。董其昌兼長書畫，亦有官爵。細查起中國繪畫史來，就可知中國畫家不是高人隱士，便是王公貴人。中國畫隆盛期之所以偏在兵馬倉皇的時代，如六朝、五代、南宋者，恐怕就是為了他們視繪畫與詩文一樣，所以“窮而后工”的吧！不過從來的畫人中，詩與畫兼長而最有名的，要推王維?！爱嬛杏性姟钡臉s冠，原只能加在他頭上。他實在是中國畫的代表的畫家?，F(xiàn)在略敘其生涯與藝術于下。

王維字摩詰，是太原人。玄宗開元九年擢第進士，官尚書右丞。奉事他母崔氏很孝，據說居喪時“柴毀骨立，殆不勝喪服”。摩詰通諸藝，詩人的地位與李杜并駕，為當時詩壇四杰之一。所以當時的權門富貴，都拂席相迎，寧王，薛王，尤其尊重他如師友。安祿山反，王摩詰為賊所捕，被迎到洛陽，拘留他在普施寺。安祿山曉得他的才能，強迫他做了給事中。因之賊平之后，他就以事賊之罪下獄。幸而他的弟王縉自愿削刑部侍郎職以贖兄罪。王摩詰得復右丞官職。后來他上書陳自己五短及其弟五長，乞放還，棲隱于輞川別業(yè)的木水琴書之間，悠悠地度其余生。他妻死后不再娶，孤居一室凡三十一年，隔絕塵累。他們兄弟均深信佛法，平居常蔬食，不茹葷血。隱居之間，襟懷高曠，魄力宏大，于畫道頗多創(chuàng)意。渲淡墨法，就是他的創(chuàng)格。故當時的畫家都說他是“天機到處，學不可及”的。蘇東坡說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀其畫，畫中有詩?！彼漠嫞际恰盁o聲詩”。后世文人，都學他的畫風。中國繪畫史上的文人畫家的位置就愈加鞏固了。

看了王摩詰的大作《江山雪霽圖》，使人自然地想起他的“江流天地外，山色有無中?！保ā稘h江臨眺》）的兩句詩。而因了蘇東坡的一句話，我回想起他別的詩來，似乎覺得果然處處有畫境了。他自從棲隱于輞川別業(yè)以后，對于自然非常愛好，每當臨水登山，對落花啼鳥，輒徘徊不忍去，因此可知他是非常富于情感的人。所以他的畫，即如《江山雪霽圖》中所見，都像春日地和平，像Utopia（烏托邦）的安逸，絕無激昂的熱情。原來他為人也如此：當他被安祿山所捕的時候，他只是私誦“萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天？秋槐花落空宮里，凝碧池頭奏管弦?！保ā端匠煽谔柺九岬稀罚?/p>

“私成口號”者，就是不落稿而口吟，竊自悲傷，并不起而反抗運命。被強迫做給事中，他也并不認為“有辱宗廟社稷”而堅拒。然這詩已從他心中吐露著他的失國的悲哀。我以為這與李后主的“最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，揮淚對宮娥”同一態(tài)度。這也是一格；豈必罵賊而死，或自刎于宗廟，才算忠臣圣主呢？“什么宗廟，社稷，骯臟的東西！只有情是真的，善的，美的！”我不禁要為王摩詰與李后主的失節(jié)竭力辯護。

王摩詰的詩中，畫果然很多。而且大都是和平的纖麗的風景畫。據我所見，除了一幅“回看射雕處，千重暮云平。”（《觀獵》）壯美以外，其他多數(shù)是和平的、Utopia的世界。如：

人閑桂花落，夜靜春山空。（《烏鳴澗》）

返影入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）

家住水西東，浣紗明月下。（《白石灘》）

林深人不知，明月來相照。（《竹里館》）

隔浦望人家，遙遙不相識。（《南坨》）

明月松間照，清泉石上流。（《山居秋暝》）

落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人。（《寒日汜上作》）

漠漠平沙飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。（《積雨輞川》）

還有數(shù)幅是纖麗的：

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。（《山居秋暝》）

澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）

黃鶯弄不足，銜入未央宮。（《左掖梨花》）

以上數(shù)例，不過是我在手邊的唐詩里面隨便檢出來的。想來他的“無形畫”一定不止這幾幅；且我所看中的在讀者或不認為適當，也未可知。然他的詩中的多畫，是實在的。

至于他的畫，可惜我所見太少，不能饒舌。惟翻閱評論及記載，曉得他的畫不是忠于自然的再現(xiàn)的工夫的，而是善托其胸中詩趣于自然的。他是把自己的深的體感托自然表出的。他沒有費數(shù)月刻畫描寫嘉陵江三百余里山水的李思訓的工夫，而有健筆橫掃一日而成的吳道子的氣魄。這是因為描寫胸中靈氣，必然用即興的、sketchzzzz速寫zzzz的表現(xiàn)法，想到一丘，便得一丘，想到一壑，便得一壑，這真是所謂“畫中有詩”。

據評家說，王維平生喜畫雪景，劍閣，棧道，羅網，曉行，捕魚，雪渡，村墟等景色。他的山水是大自然的敘事詩。他所見的自然，像他的人，沒有狂暴，激昂，都是穩(wěn)靜，和平。他的水都是靜流，沒有激湍。他的舟都是順風滑走的，沒有飽帆破浪的。他的樹木都是疏葉的，或木葉盡脫的冬枯樹，沒有郁郁蒼蒼的大木，也沒有巨干高枝的老木。他的畫中沒有堂堂的樓閣，只有田園的茅屋，又不是可以居人的茅屋，而是屋自己獨立的存在，不必有窗，也不必有門，即有窗門，也必是鎖閉著的。這等茅屋實在是與木石同類的一種自然。他的畫中的點景人物，也當作一種自然，不當作有意識的人，不必有目，不必有鼻，或竟不必有顏貌。與別的自然物同樣地描出?？傊漠嫷氖澜缇褪撬脑姷氖澜?。故董其昌說他的《江山雪霽圖》為“墨皇”，又說“文人畫自王右丞始”。因為后世文人，仿王摩詰之流者甚眾，造成了“文人畫家”的一個流派。但后世文人畫家，多故意在畫中用詩文為裝飾，循流忘源，漸不免失卻王維的“畫中有詩”的真義。至下述的趙宋畫院，更就畫題鉆刻畫，有意地硬把文學與繪畫拉攏在一塊，充其過重機敏智巧的極端，繪畫有變成一種文藝的游戲或謎語之虞。像下述的畫院試題一類的辦法，當作繪畫看時，未免嫌其多含游戲的或謎語的分子。不如說是另一種文學與繪畫的綜合藝術，倒是一格。

四、宋畫院——綜合藝術

宋朝設立畫院，以畫取士。當時政府的獎勵繪畫，優(yōu)遇畫家，為古今東西所未有?；兆诨实鄯浅酆梦乃?，又自己善畫。故畫院之制雖在南唐早已舉行，到了宋朝而規(guī)模大加擴張了。當時朝廷設翰林畫院，分待詔，祇候，藝學，畫學正，學生，供奉諸階級，以羅集天下的畫人。畫院中技藝優(yōu)秀的，御賜紫袍，佩魚。又舉行考試，以繪畫取士。其法，敕令公布畫題于天下，以課四方畫人。凡入選，就做官。所以那時候的畫家，實在是“畫官”，坐享厚祿，比現(xiàn)在賣畫的西洋畫家要闊綽得多。這實在是照耀中國繪畫史的一大盛事！

畫院的試法，非常有趣：用一句古詩為試題，使畫家巧運其才思，描出題曰的詩意。據我所見聞，有幾個例：

畫題：《踏花歸去馬蹄香》。這畫題的“香”字很難描出，而且不容易描得活。有一個畫家畫一群蝴蝶逐馬蹄飛著，就把“香”字生動地寫出了。又如：

畫題：《嫩綠枝頭一點紅，惱人春色不須多?！芬话惝嫾叶济杌ɑ軜淠荆沓鍪⒋旱墓饩?，以傳詩意。但都不中選，入選的一人，畫的是一個危亭，一個紅裳的美人如有所思地憑在亭中的欄桿上，與下面的綠柳相照映。

畫題：《蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更。》王道亨入畫院時，所課的是這畫題。他的畫材是漢朝的蘇武被虜入朔方的光景：畫抱節(jié)的蘇武在滿目蕭條的異國的草原上牧羊，以腕倚枕而臥，又畫雙蝶仿佛飛舞于其枕畔，以表示其故國之夢的濃酣。又畫黑暗的森林，被明月的光照著，投其枝葉樹干的婆娑的影于地上，描出在枝上泣血的子規(guī)的訴月的樣子。我又記得幼時聽人說過同樣的幾例：如：

豐子愷 尋香

畫題：《深山埋古寺》。雖然不知是否宋畫院試題，但也是一類的東西。畫家中有的畫深山古木，中間露出一寺角。有的畫一和尚站在深山叢林之中。但都不中選。其一人畫深山與澗水，并無寺角表露，但有一和尚在澗邊挑水，這畫就中了選。因為露出寺角，不算埋，于埋字的描寫未見精到；和尚站在山中，也許是路過或游覽，里面未必一定有寺。今畫一和尚擔水，就確定其中必有埋著的古寺了。

畫院試法，自然不是宋代一切畫法的代表。然其為當時一種盛行的畫風，是無疑的?？计鋪硪?，亦是時代精神、思潮風尚所致：宋朝文運甚隆，學者競相發(fā)揮其研究的精神。耽好思索，理學因之而臻于大成。這時代的學術研究，為中國思想史上一大關鍵，當時非儒教的南方思想，達于高潮。一般學者均重理想，歡喜哲學的探究。對萬事都要用“格物致知”的態(tài)度來推理。因之繪畫也蒙這影響，輕形實而重理想了。這種畫院試法，便是其重理想的畫風的一面。

看了這種畫法，而回溯文畫家之祖的王維的畫風，可顯見其異同。王維的“畫中有詩”，是融詩入畫，畫不倚詩題，而可獨立為“無聲詩”。反轉來講，“詩中有畫”也就是融畫入詩，詩不倚插畫，而可獨立為“有聲畫”。宋畫院的畫風，則畫與詩互相依賴。即畫因題句而忽然增趣，題句亦因畫而更加活現(xiàn)，二者不可分離。例如《踏花歸去馬蹄香》一畫，倘然沒有詩句，畫的一個人騎馬，地下飛著兩只蝴蝶，也平常得很，沒有什么警拔；反之，倘沒有畫，單獨的這一句七言詩，也要減色得多。至如《深山埋古寺》，則分離以后，畫與詩竟全然平庸了。所以這類的畫，不妨說是繪畫與文學的綜合藝術。試看后來，倪云林之輩就開始用書法在畫上題款。據《芥子園畫傳》所說：“元以前多不用款，或隱之石隙。……至倪云林，書法遒逸，或詩尾用跋，或后附詩。文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位。”題款侵畫位，明明是表示題與畫的對等地位。且他們講究“行款清整”，“筆法灑落”，“詩歌奇橫”，則又是書法、詩文、繪畫三者的綜合了。

綜合藝術與單純藝術孰優(yōu)孰劣，不是我現(xiàn)在要講的問題。繪畫無論趨于單純，綜合，都是出于人類精神生活的自然的要求，不必分量地評定其孰高孰下。宋畫院的畫風，其極端雖然不免有游戲的、謎語的分子，然就大體而論，也自成一格局。這猶之文學與音樂相結合而表現(xiàn)的中國的詞、曲，西洋的歌曲（lieder，即普通學校里教唱的歌曲）。王摩詰的畫，融化詩意于畫中，猶之融化詩意于音樂中的近代標題樂（program music）。音樂不俟文學的補助，而自能表出詩意。至于前面所舉的蟹，布片，蘋果，豆，油罐頭，——嚴格地說，圖案模樣，——則單從畫面的形色的美上鑒賞，可比之于音樂中的純音樂。（pure music），即絕對音樂（absolute music）。歌曲，標題樂，絕對音樂，是音樂上的各種式樣，各有其趣味。則繪畫上自然也可成各種式樣，有各種趣味。那是音樂與文學的交涉，這是繪畫與文學的交涉。這種畫風，正是中國繪畫所獨得的特色。在西洋繪畫中，見不到這種趣味，關于宗教政治的羈絆藝術的繪畫，在西洋雖然也有，然與文學綜合的畫風真少得很。即使有，也決不像中國的密切結合而占有畫壇上的重要的位置。據我所知，西洋名畫家中，只有前述的新拉費爾前派的洛賽典專好描寫文學的題材，其所畫的莎士比亞的《哈孟雷特》（《哈姆雷特》）中的渥斐利亞，但丁的《神曲》里的斐亞德利堅，體裁相當我國的《歸去來圖》，《赤壁之游圖》之類。然新拉費爾前派只在十九世紀中葉的英國活動一時，不久就為法國的印象派所壓倒，從此湮沒了。試看一般西洋畫上的畫題，如《持鋤的男子》，《坐在椅上的女子》等，倘然拿到中國畫上來做題款，真是煞風景得不堪了。但配在西洋畫上，亦自調和，絕對不嫌其粗俗。反之，在一幅油畫上冠用《夕陽煙渚》，《遠山孤村》一類的畫題，或題幾句詩，也怪難堪，如同穿洋裝的人捧水煙筒。東西洋的趣味，根本是不同的。

一九二六年，十月，在江灣立達學園。

（發(fā)表于1927年6月《東方雜志》第24卷第11號，選自《豐子愷文集》第1卷。）