代序  破畫(huà)欲出的淋漓元?dú)?/span>

——梵高逝世百年回顧大展記盛

一百年前，荷蘭大畫(huà)家梵高在巴黎西北郊外的小鎮(zhèn)奧維，寫(xiě)信給故鄉(xiāng)的妹妹維爾敏娜（Willenmina Jacoba van Gogh），說(shuō)他為嘉舍大夫畫(huà)了一張像，那表情“悲哀而溫柔，卻又明確而敏捷—許多人像原該這樣畫(huà)的。也許百年之后會(huì)有人為之哀傷”。

梵高寫(xiě)這封信時(shí)，在人間的日子已經(jīng)不到兩個(gè)月了。那時(shí)候，他只賣(mài)掉一幅油畫(huà)，題名《紅葡萄園》，而論他的畫(huà)評(píng)也只出現(xiàn)了一篇。在那樣冷漠的歲月，他的奢望也只能寄托在百年之后了?？墒撬^未料到，一百年真的過(guò)去后，他的名氣早已超過(guò)自己崇拜的德拉克洛瓦（Eugène Delacroix），而他的地位也已凌駕米勒（Jean-Fran?ois Millet）而直追本國(guó)的前輩倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）。絕未料到，他的故事會(huì)拍成電影，譜成歌曲，他的書(shū)信會(huì)譯成各國(guó)文字，他的作品有千百位學(xué)者來(lái)撰文著書(shū)，為之解說(shuō)。絕未料到，生前無(wú)人看得起，身后無(wú)人買(mǎi)得起，他的畫(huà)，在拍賣(mài)場(chǎng)中的叫價(jià)，會(huì)壓倒全世界的杰作，那天文數(shù)字，養(yǎng)得活當(dāng)年他愛(ài)莫能助的整個(gè)礦區(qū)。絕未料到，從他的生辰（3月30日）到他的忌日（7月29日），以“梵高畫(huà)作回顧展”為主題的百年祭正在他的祖國(guó)展開(kāi)，熱浪洶涌，波及了全世界的藝壇，包括東方。更未料到，安貧樂(lè)道的藝術(shù)苦行僧，在以畫(huà)證道，以身殉道之余，那樣高潔光燦的一幅幅杰作，竟被市場(chǎng)競(jìng)相利用，淪為裝飾商品的圖形。

荷蘭曾經(jīng)生他、養(yǎng)他、排斥過(guò)他再接納他。法蘭西迷惑過(guò)他又開(kāi)啟過(guò)他，關(guān)過(guò)他又放過(guò)他，最后又用她的沃土來(lái)承受他無(wú)助的倦體。如果在百年的長(zhǎng)眠之后，那倦體忽然醒來(lái)，面對(duì)這一切歌頌與狂熱，面對(duì)被自己的向日葵與麥浪照亮的世界，會(huì)感到欣慰呢還是愕然，還是愣愣地傻笑？其實(shí)那一具疲倦的軀殼，早已沒(méi)有右耳，且被寂寞掏空，被憂(yōu)傷蠶食，被瘋狂的激情燒焦，久已還給了天地。他的生命，那淋漓充沛的精神，早已一燈傳千燈，由燃燒的畫(huà)筆引渡到一幅又一幅的作品上去了。想想看，這世界要是沒(méi)有了阿羅時(shí)期那些熱烘烘黃艷艷的作品，會(huì)顯得多么貧窮。用一個(gè)人的焦傷換來(lái)令世界喜悅，那犧牲的代價(jià)，簽在每一幅杰作上面，名叫文森特（Vincent）。直到1948年，美國(guó)大都會(huì)博物館的修畫(huà)師皮士（Murray Pease），在檢查梵高的“柏樹(shù)”組畫(huà)時(shí)，還發(fā)現(xiàn)其中的一幅顏料并未干透，用指甲一戳，仍會(huì)下陷。這當(dāng)然還是指的物質(zhì)現(xiàn)象。但是在精神上，梵高的畫(huà)面蟠婉淋漓，似乎仍濕著十九世紀(jì)末那一股元?dú)狻?/span>

梵高的生平

1853年3月30日，文森特·梵高（Vincent van Gogh），出生在荷蘭南部布拉班特省的小鎮(zhèn)崇德（Zundert，Brabant），接近比利時(shí)的邊界。父親西奧多勒斯是一位不很得志的牧師，父子之間也不很親近。文森特的孺慕之情寄托在母親的身上，可是他覺(jué)得母親對(duì)他不夠關(guān)懷。在他前面還有個(gè)哥哥，也叫文森特，比他整整大一歲，也生在3月30日，一生下來(lái)就死了。母親慟念亡兒，心有所憾，對(duì)緊接的下一胎據(jù)說(shuō)就專(zhuān)不了心，這感覺(jué)成了梵高難解的情結(jié)，據(jù)說(shuō)還經(jīng)常在他的畫(huà)面浮現(xiàn)。

在兩個(gè)弟弟和三個(gè)妹妹之間，跟文森特最親的是二弟西奧（Theo van Gogh），三妹維爾敏娜。此外他對(duì)家庭并不十分眷戀，對(duì)父親更是心存抗拒。叔伯輩里有三個(gè)畫(huà)商，生意做得不小，和文森特卻有代溝。

盡管如此，梵高一生的作為仍然深受家庭的影響。身為牧師之子，他的宗教熱忱可說(shuō)其來(lái)有自，二十二歲起便耽于《圣經(jīng)》，二十四歲更去阿姆斯特丹（Amsterdam）準(zhǔn)備神學(xué)院的入學(xué)考試，未能通過(guò)。他立刻又進(jìn)布魯塞爾福音學(xué)校（Académie royale des beaux-arts de Bruxelles），訓(xùn)練三個(gè)月后，勉強(qiáng)派去比利時(shí)的礦區(qū)傳道。從1878年的11月到翌年7月，他和礦工同甘共苦，不但宣揚(yáng)福音，而且解衣推食，災(zāi)變的時(shí)候更全力救難，成了左拉聽(tīng)人傳說(shuō)的“基督再世”。從1875年到1879年，梵高的宗教狂熱高漲了四年，終于福音教會(huì)認(rèn)為他與賤工打成一片，有失體統(tǒng)，開(kāi)除了他。

在失業(yè)又失意之余，梵高將一腔熱血轉(zhuǎn)注于藝術(shù)，認(rèn)真學(xué)起畫(huà)來(lái)。他開(kāi)始素描礦工，臨摹米勒，自修解剖與透視。也就在這時(shí)，任職于巴黎古伯畫(huà)店的弟弟西奧，被他說(shuō)動(dòng)，開(kāi)始按月寄錢(qián)給文森特，支持他的創(chuàng)作生涯。

從宗教的奉獻(xiàn)到藝術(shù)的追求，1880年是梵高生命的分水嶺，但其轉(zhuǎn)變?nèi)耘c家庭背景有關(guān)。梵高是牧師之子，也是三個(gè)畫(huà)商的侄兒，曾在海牙、布魯塞爾、倫敦、巴黎的古伯畫(huà)店工作，接觸藝術(shù)品從十六歲就開(kāi)始了。最直接、最重大的因素當(dāng)然還是有西奧這么一個(gè)弟弟。從1880年到1890年，整整十年西奧一直在巴黎的古伯分店任職，不但匯錢(qián)，還寄顏料及畫(huà)具給他。何況那時(shí)的巴黎，藝壇繽紛多姿，真是歐洲繪畫(huà)之都，西奧在這一行，當(dāng)然得風(fēng)氣之先，大有助于哥哥的發(fā)展。要不是弟弟長(zhǎng)在巴黎，梵高也不便在巴黎長(zhǎng)住。要不是弟弟在畫(huà)店工作，梵高也很難廣交印象派以至后期印象派的中堅(jiān)分子。而沒(méi)有了巴黎這兩年的經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有了這轉(zhuǎn)型期間的觀摩、啟發(fā)與貫通，他就不可能順利地接生阿羅的豐收季。

梵高一生匆匆，只得三十七年。后面的十五年都在狂熱的奉獻(xiàn)中度過(guò)：前五年獻(xiàn)給宗教，后十年獻(xiàn)給藝術(shù)。二十七歲那年，他放棄宗教而追求藝術(shù)，表面上是一大轉(zhuǎn)變，本質(zhì)上卻不盡然。他放棄的只是教會(huì)，不是宗教，因?yàn)樗麑?duì)教會(huì)灰了心，認(rèn)為憑當(dāng)時(shí)腐敗的教會(huì)實(shí)在不足以傳基督之道。他拿起畫(huà)筆，是想把基督的精神改注到藝術(shù)里來(lái)；隱隱然，他簡(jiǎn)直以基督自許。他在給西奧的信里說(shuō)：“米勒有福音要傳；我要請(qǐng)問(wèn)，他的素描與一篇精彩的布道詞有什么兩樣呢？”梵高對(duì)基督的仰慕見(jiàn)于給西奧的另一封信：“他活得安詳，比一切的藝術(shù)家更成其為大藝術(shù)家；他不屑使用大理石、泥土、顏料，只用血肉之軀來(lái)工作。”梵高自覺(jué)和基督相似，不但一生的事業(yè)起步較晚，而且大限相迫，來(lái)日無(wú)多。基督傳教，三十歲才開(kāi)始。梵高在那年齡竟對(duì)弟弟宣稱(chēng)：“我這一生不但習(xí)畫(huà)起步恨晚，而且可能也活不了多久……也許是六到十年。”他果真僅僅再活了七年。這不是一語(yǔ)成讖，而是心有所許。在藝術(shù)和身體之間，他寧可犧牲身體，因?yàn)樯砗筮€有藝術(shù)。所以他告訴弟弟：“誰(shuí)要是可惜自己的生命，終會(huì)失去生命，但是誰(shuí)要不惜生命去換取更崇高的東西，他終會(huì)得到?！?/span>

梵高是現(xiàn)代藝壇最令人不安的性情中人。傳記家、藝術(shù)史家紛紛窺探他的童年，想用弗洛伊德（Sigmund Freud）的顯微鏡找出什么“病根”或“夙慧”，結(jié)果：“與常童無(wú)異。”幾乎所有的傳記都不得不從二十歲開(kāi)始，因?yàn)橹钡侥菚r(shí)他的生活才“出了狀況”，性格才開(kāi)始“反常”，那是在1873年夏天，梵高在古伯畫(huà)廊的倫敦分店工作。他單戀房東太太的女兒愛(ài)修拉·羅葉（Eugénie Loyer），求婚被拒，失意之余，情緒轉(zhuǎn)惡，乃自放于社會(huì)之外，在畫(huà)店的工作也失常起來(lái)。其后兩年之中，他兩度被調(diào)去巴黎分店。1876年年初，他終于被店方解雇，結(jié)束了七年的店員生涯。

這時(shí)梵高的宗教亢奮已經(jīng)升起，從1875年到1879年，四年之間信心高揚(yáng)。開(kāi)始他去英國(guó)的小鎮(zhèn)藍(lán)斯蓋特（Ramsgate）與艾爾華斯（Isleworth Ait）教學(xué)童，并且間歇布道；然后回到荷蘭，去艾田（Etten）的新家探望家人，又去多德雷赫特（Dordrecht）任書(shū)店的伙計(jì)。1877年5月到次年7月，為了阿姆斯特丹神學(xué)院的入學(xué)試，他苦讀了幾近一年半。落榜之后，又去布魯塞爾的福音學(xué)校受訓(xùn)，終于于1878年年底去比利時(shí)南部的礦區(qū)做了牧師。

梵高在號(hào)稱(chēng)“黑鄉(xiāng)”的礦區(qū)一年有半，先是摩頂放踵，對(duì)礦工之家的布道、濟(jì)貧、救難全心投入，真有救世主的擔(dān)當(dāng)。后來(lái)見(jiàn)黜于教會(huì)，宗教的狂熱便漸漸淡了下來(lái)。滿(mǎn)腔的熱血在藝術(shù)里另找出路，就地取材，便畫(huà)起礦工來(lái)。這時(shí)正是1880年，也是梵高余生十年追求畫(huà)藝的開(kāi)始。這十年探索的歷程，以風(fēng)格而言，是從寫(xiě)實(shí)的模仿自然到象征的重造自然；以師承而言，是從荷蘭的傳統(tǒng)走向法國(guó)的啟示而歸于自我的創(chuàng)造；以線條而言，是從凝重的直線走向強(qiáng)勁而回旋的曲線；以色彩而言，則是從沉褐走向燦黃。但是若從地理著眼，則十年間的行程就像一記加速的回力球，自北而南，從荷蘭打到巴黎，順勢(shì)向下飛滾，猛撞阿羅之后，折射圣瑞米，再一路反彈到奧維，勢(shì)弱而止。這過(guò)程，一站短似一站：荷蘭是五年，巴黎是兩年，阿羅是十五個(gè)月，圣瑞米整整一年，奧維，只有兩個(gè)多月。

荷蘭時(shí)期（1880年—1886年）是他的成長(zhǎng)期，為時(shí)最久。在這期間，他從炭筆、鋼筆等的素描、水彩、石版，一直摸索到油畫(huà)。題材則人像與風(fēng)景并重，也有靜物；人像最多農(nóng)人、漁人、礦工、織工、村婦等貧民，絕少“體面人物”。手法則筆觸粗重，色調(diào)陰沉，輪廓厚實(shí)而樸拙，在荷蘭寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)之外，更私淑法國(guó)田園風(fēng)味的巴比松派，并曾受到他姐夫名畫(huà)家安東·莫夫（Anton  Mauve）的指點(diǎn)。1885年的《食薯者》是此期的代表作。

五年之中，梵高先后住在艾田、海牙（Hague）、德倫特（Drenthe）、努能（Nuenen）和比利時(shí)的安特衛(wèi)普（Antwep）。他需要愛(ài)情，跟女人卻少緣分，談過(guò)兩次戀愛(ài)，都不成功。前一次在艾田，是追求守寡的表姐凱伊，被拒。后一次則是在努能，帶點(diǎn)被動(dòng)地接受鄰家女瑪歌的柔情，但在家人的反對(duì)下，瑪歌險(xiǎn)些自殺而死，以悲劇收?qǐng)?。中間還夾著一個(gè)妓女克麗絲汀，做他的模特兒并與他同居，幾達(dá)兩年之久，終于在西奧的勸告下分手。他跟父親的關(guān)系始終不和；1885年年初，以他為憾的父親突然去世。

巴黎時(shí)期（1886年2月—1888年2月）是梵高的過(guò)渡期，也是他藝術(shù)的催化劑。不經(jīng)過(guò)這階段，梵高就不能毅然揮別荷蘭時(shí)期的陰郁沉重與狹隘拘泥，而沒(méi)有這兩年的準(zhǔn)備與調(diào)整，忽然投身于法國(guó)南部的燦麗世界，就會(huì)手足無(wú)措，不能充分發(fā)揮自己的潛能，來(lái)接生這光華逼人的壯觀。1886年的巴黎，印象主義已近尾聲，使用點(diǎn)畫(huà)技巧的新印象主義繼之興起。調(diào)色板的革命使北方陰霾里闖來(lái)的紅頭傻子大開(kāi)眼界，不久他的色彩與線條也明快起來(lái)。憑了西奧的人緣，梵高結(jié)交了印象派與后期印象派的主要畫(huà)家，而勞特累克（Henri de Toulouse-Lautrec）、高更（Paul Gauguin）、修拉（Georges Seurat）等最有往還，也頗受他們的啟發(fā)。高更用粗線條強(qiáng)調(diào)的輪廓和大平面凸出的色彩，修拉用不同原色并列而不交融的繁點(diǎn)技巧，日后對(duì)梵高的影響很大。另一方面，筆簡(jiǎn)意活而著色與造形都趨于抽象的日本版畫(huà)，這時(shí)已經(jīng)風(fēng)行于法國(guó)畫(huà)壇，也提供他新的手法，甚至供他臨摹。《老唐基》《梨樹(shù)開(kāi)花》等作都可印證。

在巴黎的兩年，面對(duì)紛然雜陳的新奇畫(huà)風(fēng)，梵高忙于吸收與消化，風(fēng)格未能穩(wěn)定，簡(jiǎn)直提不出自成一家的代表作。1888年2月，他接受了勞特累克的勸告，擺脫一切，遠(yuǎn)走南方的阿羅（Arles）。這一去，他的藝術(shù)生命才煥發(fā)成熟，花果滿(mǎn)樹(shù)，只待他成串去摘?。喊四甑腻憻?，準(zhǔn)備的就是為此一刻。

阿羅是普羅旺斯（Provence）的一座古鎮(zhèn)，位于隆河三角洲的頂端，近于地中海海岸，離馬賽（Marseilles）和塞尚（Paul Cézanne）的故鄉(xiāng)艾克斯（Aix-en-Provence）也不遠(yuǎn)。普羅旺斯的藍(lán)空與烈日、澄澈的大氣、明艷的四野，使梵高亢奮不安，每天都要出門(mén)去獵美，欲將那一切響亮的五光十色一勞永逸地擒住。這是梵高的黃色時(shí)期：黃騰騰的日球、黃滾滾的麥浪、黃艷艷的向日葵、黃熒熒的燭光與燈暈，耀人眼睫，連他在拉馬丁廣場(chǎng)（lamarten）租來(lái)的房子也被他漆成了黃房子，然后對(duì)照著深邃的藍(lán)空一起入畫(huà)。有時(shí)，在人像畫(huà)的背景上，例如《阿羅女子》，也渲染了整片武斷的鮮黃。有時(shí)，為了強(qiáng)調(diào)黃色，更襯以鄰接的大藍(lán)，一冷一熱，極盡其互相標(biāo)榜。有時(shí)，意猶未盡，更夜以繼日，把蠟燭插在草帽上出門(mén)去作畫(huà)。在這時(shí)期，他一共作了兩百?gòu)埉?huà)，論質(zhì)論量，論生命律動(dòng)的活力，都是驚人的豐收。

然而阿羅時(shí)期不幸以悲劇告終。梵高對(duì)人熱情而慷慨，常愿與人推心置腹，甘苦相共，然而除了弟弟之外，難得有人以赤忱相報(bào)。他的愛(ài)情從不順利。在同性朋友，尤其是畫(huà)友之間，他一直渴望能交到知己。在巴黎的時(shí)候，他曾發(fā)起類(lèi)似“畫(huà)家公社”的組織，好讓前衛(wèi)畫(huà)友們住在一起，互相觀摩，售畫(huà)所得則眾人共享。這計(jì)劃當(dāng)然沒(méi)能實(shí)現(xiàn)，可是梵高并不死心。他在阿羅定居之后，再三力邀高更從布列塔尼（Bretagne）南下，和他共住黃房子，同研畫(huà)藝。高更個(gè)性外傾，自負(fù)而專(zhuān)橫，善于縱橫議論，對(duì)梵高感性的藝術(shù)觀常加挖苦。梵高性情內(nèi)向，不善言辭，雖然把高更當(dāng)作見(jiàn)多識(shí)廣的師兄來(lái)請(qǐng)教，卻也堅(jiān)持自己的信念，為之力爭(zhēng)。這樣不同的兩種個(gè)性，竟然在同一屋頂下共住了兩個(gè)月，怎么能不爭(zhēng)吵？梵高的癲癇癥醞釀已久，到此一觸即發(fā)。一天夜里，他手執(zhí)剃刀企圖追殺高更，繼又對(duì)鏡自照，割下右耳，送給一個(gè)妓女。

結(jié)果是高更回了巴黎，梵高進(jìn)了醫(yī)院。這是1888年圣誕前后的事。弟弟從巴黎趕來(lái)善后，但不久癲狂又發(fā)了兩次，在鎮(zhèn)民的敵對(duì)壓力下，梵高同意搬到二十五千米外圣瑞米鎮(zhèn)的圣保羅修道院去療養(yǎng)。于是從1889年5月到次年5月，展開(kāi)了梵高的圣瑞米（Saint Rémy）時(shí)期。

他在山間那座修道院療養(yǎng)了整整一年，其間發(fā)病七次，長(zhǎng)者達(dá)兩個(gè)月，短者約僅一周。清醒的日子他仍努力作畫(huà)，題材包括病院內(nèi)景、以柏樹(shù)為主的院外風(fēng)景、自畫(huà)像等，并且臨摹了倫勃朗、德拉克洛瓦、米勒、杜米埃（Honoré Daumier）等的三十幅作品。此時(shí)他創(chuàng)作不輟，固然是為繼續(xù)追求藝術(shù)，也是為了對(duì)抗病魔，借此自救。1890年1月，青年評(píng)論家?jiàn)W里埃（Albert Aurier）在《法國(guó)水星雜志》（Mercure de France后更名為《法國(guó)信使》）上發(fā)表短文，稱(chēng)頌梵高的寫(xiě)實(shí)精神和對(duì)于自然與真理的熱愛(ài)。同時(shí)西奧生了一個(gè)男孩，并且追隨伯父，取名文森特。3月間，梵高在阿羅所作的畫(huà)《紅葡萄園》在布魯塞爾的“二十人畫(huà)展”中售得四百法郎，這些好消息都令梵高振奮。同年5月，他北上巴黎。經(jīng)西奧的安排，他去巴黎西北郊外三十千米的小鎮(zhèn)奧維（Auvers sur Oise）接受嘉舍大夫（Dr. Paul Fernand Gachet）的看顧。

奧維時(shí)期從1890年5月21日到7月29日，充滿(mǎn)了回聲、尾聲。梵高仍然打起精神勉力作畫(huà)，但是昔日在普羅旺斯的沖動(dòng)已不再：畫(huà)面松了下來(lái)，色彩與線條都不再奮昂掙扎了。余勢(shì)依然可見(jiàn)—《嘉舍大夫》《奧維教堂》《麥田群鴉》三幅為本期代表作，也都是公認(rèn)的杰作。7月1日他曾去巴黎小住，探看弟弟、弟媳和侄兒文森特，并會(huì)見(jiàn)老友勞特累克與為他寫(xiě)畫(huà)評(píng)的奧里埃。回到奧維，他的無(wú)奈和憂(yōu)傷有增無(wú)減，只覺(jué)得心中的畫(huà)已經(jīng)畫(huà)完，癲癇卻依然威脅著余生，活下去只有更拖累弟弟。7月27日下午，他在麥田里舉槍自殺，彈入腰部，事后一路顛躓回到拉霧酒店。嘉舍大夫無(wú)法取出子彈。次日西奧聞耗趕來(lái)，守在哥哥的床邊。文森特并未顯得怎么劇痛，反而靜靜抽他的煙斗。第三天凌晨，他才死去。臨終的一句話，一說(shuō)是“人間的苦難永無(wú)止境”，一說(shuō)是“但愿我現(xiàn)在能回家去”。

文森特·梵高是死了，但是兩兄弟的故事尚未完結(jié)。文森特死后，西奧悲傷過(guò)度，百事皆廢。他唯一關(guān)心的是如何宣揚(yáng)哥哥的藝術(shù)，便去找?jiàn)W里埃，請(qǐng)他為文森特寫(xiě)傳。奧里埃欣然答應(yīng)，尚未動(dòng)筆，兩年后卻生傷寒夭亡，才二十七歲。西奧為了文森特的回顧展到處奔走，事情未成，卻和古伯畫(huà)店的雇主發(fā)生爭(zhēng)吵，憤然辭職。突然，他也神經(jīng)失常起來(lái)。開(kāi)始還只是糊涂，后來(lái)瘋得厲害，不得不加囚禁。其間他一度清醒，太太帶他回去荷蘭，他又陷入深沉的抑郁，不再恢復(fù)。1891年1月25日，哥哥死后還未滿(mǎn)半年，弟弟也隨之而去，葬于荷蘭，年才三十三歲。又過(guò)了二十三年，遺孀約翰娜（Johna）讀《圣經(jīng)》，看到這么一句：“死時(shí)兩人也不分離”，乃將丈夫的尸體運(yùn)去奧維，跟他哥哥葬在一起。

在現(xiàn)實(shí)生活上，西奧這一生全被哥哥連累，最后的十年，除了得按月寄一百五十法郎的津貼給哥哥之外，還不時(shí)要供應(yīng)畫(huà)具、顏料及刊物之類(lèi)。文森特寄給他的畫(huà)，都得保存、整理，并且求售。文森特對(duì)自己的信心，大半靠他的鼓舞來(lái)支持。文森特每次出事，也只有等他迢迢奔去，善后一切。甚至在婚后加重了家累，也是如此。可是他受而甘之，從無(wú)怨言，甚至在哥哥身后，仍念念不忘為這位埋沒(méi)的天才傳后，這樣的弟弟啊，哪里去找？天生梵高，把生命獻(xiàn)給藝術(shù)，又生西奧，把生命獻(xiàn)給哥哥。否則世上縱有梵高其人，必?zé)o梵高其畫(huà)，今日面對(duì)《向日葵》和《星光夜》的神奇燦亮，全世界感動(dòng)的觀眾，都要領(lǐng)西奧的一份情。

梵高的書(shū)信

梵高留給后世的兩樣?xùn)|西，一是畫(huà)，二是信。他的畫(huà)不消說(shuō)，早經(jīng)公認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的神品。他的信傳后的也有七百多封，傳記家可以從中發(fā)掘資料，考證日期，評(píng)論家可以探討思想和技巧的發(fā)展，一般讀者也可以從中摸到一顆敏感而體貼的熱心，像這么親切的自白，在文藝史上成為重要文獻(xiàn)的，在梵高之前還有德拉克洛瓦的日記，之后則有勞倫斯的信札。

梵高為人木訥，拙于言辭，卻勤于寫(xiě)信，在現(xiàn)實(shí)的挫折與寂寞的壓力之下，把一腔情思都訴諸函札。傳說(shuō)中的梵高，舉止唐突而情緒不穩(wěn)，但是在信中他溫文爾雅，娓娓動(dòng)人，七百五十多封信里，寫(xiě)給西奧的多達(dá)六百五十二封，足見(jiàn)他這弟弟真是他的第一知己。寂寞的人最需要的，是一只關(guān)切的耳朵。在舉世背對(duì)著他的時(shí)候，幸有西奧的耳朵向他開(kāi)放，否則在繪畫(huà)之外我們將少了一條直入他心靈的捷徑。其余的約一百封則是寫(xiě)給畫(huà)友與家人，計(jì)有給梵哈巴（Van Rasard）的五十八封，給貝爾納（Emile Bernard）的二十一封，給高更的一封，給妹妹維爾敏娜的二十三封。在阿羅時(shí)期，梵高的畫(huà)質(zhì)高而量多，平均每周畫(huà)三張。同時(shí)信也寫(xiě)得最勤，平均每周寫(xiě)兩封半。兩者相加，足見(jiàn)心智活動(dòng)之盛。如果減去三次發(fā)狂住院的兩個(gè)多月，則清醒的日子就更忙碌了。

梵高的繪畫(huà)

書(shū)信雖然直說(shuō)，卻是次產(chǎn)品與旁證。主產(chǎn)品當(dāng)然是繪畫(huà)。那畫(huà)，不落言筌卻言之親切、懇切、痛切，廣義上也是一封信，不是寫(xiě)給一個(gè)人，而是寫(xiě)給全世界。梵高一生匆匆，起步習(xí)畫(huà)又晚，創(chuàng)作只得十年，比起提香或畢加索來(lái)，不到七分之一。但是這十年的貢獻(xiàn)，論質(zhì)，不下于任何現(xiàn)代畫(huà)家；論量，就更形多產(chǎn)了。從1880年夏天到1890年夏天，整十年里，荷蘭（包括在比利時(shí)礦區(qū)與安特衛(wèi)普）占五年半，法國(guó)僅得四年半。在法國(guó)時(shí)期，僅計(jì)油畫(huà)便有六百?gòu)堃陨?。僅計(jì)狂疾發(fā)作到自殺的那一年半，產(chǎn)量竟逾三百?gòu)?，更多的素描還不在內(nèi)。

梵高的油畫(huà)在人像、風(fēng)景、靜物各方面都很出色，也都留下了代表作。而無(wú)論如何分類(lèi)，他的作品，尤其是在阿羅以后，線條則夭矯遒勁，律動(dòng)不已；色彩則此呼彼應(yīng)，相得益彰；輪廓?jiǎng)t巧拙互補(bǔ)，氣勢(shì)流暢，整個(gè)畫(huà)面有一股沛然運(yùn)轉(zhuǎn)的節(jié)奏感。許多畫(huà)家的光都是外來(lái)的，取自現(xiàn)實(shí)，梵高的光卻發(fā)自?xún)?nèi)里，像是發(fā)自神靈的光源。

人像畫(huà)在他的藝術(shù)里分量既重，成就亦高。除了《食薯者》《阿羅病院》等少數(shù)例外，他的人像都是單像而非群像。這似乎是一個(gè)限制，但是他要捕捉的毋寧正是個(gè)性與寂寞。從早期的《礦工》到后期的《嘉舍大夫》，他的像中人多為中下層階級(jí)，不見(jiàn)美女貴人。他一生自放于江湖，見(jiàn)棄于社會(huì)，又窮得雇不起模特兒，乃成為小人物的造像者。他無(wú)命也無(wú)意取悅像中人，所以求真重于求美；真了，當(dāng)然就美。他的人物可能是俗稱(chēng)的丑人，卻因性格的力量、心靈的流露、生命的經(jīng)歷而蛻變，成就了藝術(shù)之美。另一方面，梵高的人像用色虛實(shí)相應(yīng)，武斷而有效，背景往往一掃現(xiàn)實(shí)，不是用滿(mǎn)幅抽象的鮮黃（如《阿羅女子》）或淺青（如《郵差魯蘭》），便是索性放在星空下面，襯著永恒，例如《詩(shī)人巴熙》。這么一來(lái)，他的人物便自現(xiàn)實(shí)釋放出來(lái)，變得獨(dú)特而有尊嚴(yán)，甚至超凡入圣了。

梵高的自畫(huà)像很多，變化亦富。在荷蘭畫(huà)家之中，他和倫勃朗前呼后應(yīng)，成為多作自畫(huà)像的兩大例外。其實(shí)比起一切人像畫(huà)家來(lái)，梵高的這類(lèi)作品皆可謂多得出奇。這說(shuō)明他有多么寂寞，卻又多么勇于自省。除了俊男妍女外，誰(shuí)喜歡注視鏡中的自我呢？然而梵高的自畫(huà)像，正如前輩倫翁，卻嚴(yán)于反觀自顧，往往是透過(guò)“丑”的外表來(lái)探審內(nèi)在的真情，并不企圖美化。那許多自畫(huà)像，激烈肅峻之中帶著溫柔，有時(shí)戴帽如紳士（巴黎時(shí)期），有時(shí)清苦如禪師（阿羅中期），有時(shí)包著右耳的傷口（阿羅后期），有時(shí)失神落魄如白癡（阿羅后期），有時(shí)咬緊牙關(guān)睥睨如烈士，形形色色，其面目恐怕是觀眾印象最深的畫(huà)家了。

最奇異的景象是從巴黎時(shí)期起，他的自畫(huà)像在背景上出現(xiàn)了光圈。圣徒或天使頭頂?shù)墓馊?，被梵高分解成點(diǎn)畫(huà)派手法的色彩旋渦，一層層騷動(dòng)的同心圓，一股股疾轉(zhuǎn)的斷續(xù)圓弧，把人像圍供在中央。評(píng)論家指認(rèn)這是梵高自命基督的意象，出現(xiàn)率之高令人信服。有時(shí)他在畫(huà)別人的像中也頂以光輪，他自認(rèn)這畫(huà)法是一大貢獻(xiàn)，并說(shuō)“我想把男女畫(huà)得都帶點(diǎn)永恒，就是以前用光圈來(lái)象征的那東西”。

梵高對(duì)前輩大師經(jīng)常臨摹，而效法最多的仍是人像。德拉克洛瓦的《圣母慟子圖》、多雷（Gustave Doré）的《監(jiān)獄內(nèi)院》及米勒的《播種者》《收割者》等都是佳例。最可惜也最不解的，是這位人像大家竟未為自己的好弟弟畫(huà)一張像。

風(fēng)景畫(huà)也是梵高的重要作品，其中尚有不少變化。論風(fēng)格，早期的風(fēng)景，例如《斯開(kāi)文寧根海岸》，色調(diào)陰沉，比較拘泥于寫(xiě)實(shí)。巴黎時(shí)期的，例如《蒙馬特崗花圃》，開(kāi)始學(xué)印象派甚至點(diǎn)畫(huà)派。進(jìn)入阿羅時(shí)期之后，才建立了自己的風(fēng)格：一種是畫(huà)面開(kāi)曠平靜，多為遠(yuǎn)景，比較寫(xiě)實(shí)，例如《平疇秋收》和《桃樹(shù)果園》；另一種是畫(huà)面波動(dòng)甚至旋轉(zhuǎn)，地面起伏，眾樹(shù)回舞，連天上的風(fēng)云也流動(dòng)響應(yīng)，就比較寫(xiě)意，也即所謂象征了，例如《橄欖林》和《星光夜》。后面這一種寫(xiě)意風(fēng)景不但人格化，簡(jiǎn)直神格化了，頗有頌歌的意味。把以往罕見(jiàn)入畫(huà)的群星，寫(xiě)意成花朵、成旋渦、成回流、成一叢金黃的太陽(yáng)，真是匪夷所思，天真得入神。柏樹(shù)扭旋成綠色的火焰，在向往升天。麥浪掀起整幅的鮮黃，在地上洶涌。連大地本身也在蠢動(dòng)，甚至一條平凡的村道或是田間的阡陌，也翻翻滾滾，像河水一樣流來(lái)。莫奈的風(fēng)景雖美，仍在人境，梵高的風(fēng)景卻入于宗教了。對(duì)于梵高，黃色屬于土地，既生萬(wàn)物，亦葬眾生。

梵高的靜物亦超越現(xiàn)實(shí)而具有象征，被內(nèi)在的光所照亮。早期的《皮鞋》和巴黎時(shí)期的《靜物與鯖魚(yú)》雖已顯示出眾的感性，但是要到阿羅時(shí)期的《向日葵》、圣瑞米時(shí)期的《白玫瑰》和《鳶尾花》，才終于別創(chuàng)一格。尤其是那一組十二幅的《向日葵》，十四五朵矯健而煥發(fā)的摘花，暖烘烘地密集在一只矮胖的陶瓶子里，死期迫近而猶生氣盎然。除了綠莖、綠萼、綠蕊的對(duì)照之外，花瓶、桌壁，一切都是艷黃，從檸檬黃、土黃、金黃到橘黃，簡(jiǎn)直是黃的變奏。色調(diào)之和諧絢爛，像是在安慰視覺(jué)的神經(jīng)。

為了求變求全，梵高慣于反復(fù)探討同一主題，所以常見(jiàn)同題異畫(huà)，有時(shí)還很多張，而精粗也有參差，賞者不可不察。無(wú)論人像、風(fēng)景、靜物，都有這現(xiàn)象。例如《郵差魯蘭》便有兩張都是半身，一張及胸，背景多花；另一張及膝，背景無(wú)花?！妒呈碚摺烦擞性S多頭像草稿之外，全畫(huà)還有正副兩張，副張比正張要差很多。

如果把家具也歸入靜物，則此類(lèi)佳作至少還得一提阿羅時(shí)期的《梵高的臥室》《梵高之椅》《高更之椅》?！惰蟾叩呐P室》已很有名，但是那一對(duì)扶手椅賞者不多，未免錯(cuò)過(guò)眼福。而《高更之椅》尤其華麗之中透出神奇，構(gòu)圖、配色、造形都臻于至善。這是黃色時(shí)期的巔峰，此圖在繽紛錯(cuò)錦之中仍讓黃色稱(chēng)王。上面的深綠壁面反托出暖黃的吊燭臺(tái)，下面的椅墊上也有一臺(tái)插燭，金黃的光焰正在飄動(dòng)。加上兩本書(shū)反光的封面和綠椅墊上密密的金線，真是十分耐看。除了油畫(huà)外，梵高的素描也十分可觀。這些副產(chǎn)品有的獨(dú)守自足，有的只是吉光片羽，為正規(guī)的油畫(huà)做證，有的甚至隨手勾在信紙上，便于說(shuō)明。早期的素描多用炭筆，作風(fēng)奔放，后期兼用鋼筆，有的畫(huà)得十分精致，透視井然。有些評(píng)論家甚至認(rèn)為他始終是一位素描家，畫(huà)起油畫(huà)來(lái)也還是素描技法，也就是說(shuō)，以線條為主。

代表作舉例

限于篇幅，梵高的杰作不勝枚舉，但是綜觀概論又嫌空泛，以下挑出幾幅代表作來(lái)，略加賞析：

《食薯者》（The Potato Eaters）—作于1885年5月，是荷蘭時(shí)期作品。梵高為這幅力作投注了很多心血。他曾屢次為畫(huà)中人素描了單獨(dú)的頭像和手像，其后在三月間才為群像畫(huà)了一幅草稿，四月間畫(huà)了油畫(huà)的初稿，五月間才畫(huà)出今日我們眼熟的完稿。素描、草稿、初稿都畫(huà)于現(xiàn)場(chǎng)，梵高在不滿(mǎn)之余，發(fā)現(xiàn)自己太貼近對(duì)象了。完稿是回去畫(huà)室，憑著記憶一氣呵成的。

畫(huà)中人是梵高故鄉(xiāng)布拉班特的農(nóng)家，姓德格魯特（De Groot）。一家人在煤油燈下圍著桌子叉食薯塊，在舊里鋤土挖薯的，也就是這些筋骨暴露的糙手。槎丫的梁木、煙熏的舊墻、蒸薯的熱氣、污穢的桌布和上面咖啡杯的陰影，配合著一家人各就各位默默共餐的神情，烘托出一片又無(wú)奈又溫馨的氣氛，整個(gè)畫(huà)面似乎用馬鈴薯的色調(diào)染成。梵高傳記《塵世過(guò)客》（Stranger on Earth）的作者魯賓（Rubin）說(shuō)：“這是梵高對(duì)荷蘭統(tǒng)治階級(jí)漠視農(nóng)民的證詞?！蔽矣X(jué)得就畫(huà)論畫(huà)，與其說(shuō)那上面是對(duì)于當(dāng)?shù)赖膽嵑蓿蝗缯f(shuō)是對(duì)農(nóng)家的關(guān)心。

不過(guò)魯賓另有一說(shuō)倒不妨參考。據(jù)他說(shuō)，梵高的父親在此畫(huà)繪成之前兩個(gè)月突然去世，所以作畫(huà)時(shí)梵高的心底隱然潛動(dòng)著老家的回憶。表面上圍坐的是德格魯特家人，其實(shí)是他自己的家人。左手坐的是梵高自己，要是你仔細(xì)看，他的椅背上正簽著Vincent之名。右手是他母親，貌似專(zhuān)心在倒咖啡，其實(shí)是心慟亡兒，不愿接受他的關(guān)注。背對(duì)觀眾站在文森特和母親中間的，正是文森特生前一胎的那亡兒，所以不見(jiàn)面目。當(dāng)中面向觀眾的兩人，左邊是文森特的妹妹維爾敏娜，右邊是父親。妹妹一向是在文森特一邊；父親舉杯向母親，母親卻不理會(huì)。文森特的頭頂，畫(huà)的左上角是一座掛鐘，正指著七點(diǎn)。其右是一幅畫(huà)，隱約可見(jiàn)基督在十字架上，也正透露文森特的基督意識(shí)。

《老唐基》（Pete Tanguy）—作于1887年，畫(huà)中人是巴黎的小畫(huà)商，也是印象派畫(huà)家的死黨，為人熱情忠厚，也曾善待梵高。看得出，在色彩的處理上，此畫(huà)已受到修拉點(diǎn)畫(huà)法的引導(dǎo)，但是須眉、衣褲的線條已經(jīng)有自己的技法。最觸目的是背后掛的日本版畫(huà)，不但顯示這些畫(huà)當(dāng)時(shí)在巴黎多么流行，也說(shuō)明梵高多么喜歡這風(fēng)格。像《老唐基》這樣的人像，日后到阿羅，在《郵差魯蘭》等作品里表現(xiàn)得更為生動(dòng)。

《夜間酒店》（The Night Café）—作于1888年，確是梵高夜間在現(xiàn)場(chǎng)所繪。梵高在信中曾說(shuō)“我常認(rèn)為夜晚比白晝更有活力、更富色彩”，又說(shuō)“第二幅畫(huà)的是一家酒店的露天座，夜藍(lán)之中一盞大煤氣燈照亮了座臺(tái)，還有一角繁星的藍(lán)空”。色彩的對(duì)照沒(méi)有比此畫(huà)更艷麗饗目的了。燈光的鮮檸檬黃，佐以座臺(tái)的暖橘色，氣氛熱烘烘的，連卵石的街道也有微明的反光。反襯這中央亮色的，是上面樓房的灰紫和下面街道的碎紫，門(mén)框和星夜的深藍(lán)左右對(duì)峙，背景更襯以深巷的暗邃。也沒(méi)有任何夜景比此畫(huà)更富詩(shī)意的了。整幅畫(huà)的視覺(jué)美感簡(jiǎn)直就是一曲夜色頌。單看星空下的深巷，就足以令人出神入畫(huà)，目迷于星燦如花，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，都閃著顫顫的光暈，近的一些眼看著就逼近巷底的樓頂了。那神秘而黑的樓影，卻有隱約的燈火橘黃，從狹細(xì)的窗口漏出。百年前普羅旺斯的星光夜，就這么被一雙著魔的眼睛捉住，永遠(yuǎn)逃不掉了。

《星光夜》（The Starry Night）—作于1889年，屬于圣瑞米時(shí)期。梵高對(duì)于星空異常神往，甚至用來(lái)做人像的背景，例如那張《詩(shī)人巴熙》，似乎把像中人提升到星際而與永恒同在了。這種渴慕星空的宗教熱情，到了癲狂發(fā)作后的圣瑞米時(shí)期，迸發(fā)而為《星光夜》一類(lèi)的夜景，有時(shí)畫(huà)面更見(jiàn)層月交輝。這一幅《星光夜》，人間寂寂而天上熱烈。下面的村莊果然有星月的微輝，但似乎都已入夢(mèng)了，只有遠(yuǎn)處教堂的尖頂和近處綠炬一般的柏樹(shù)，互相呼應(yīng)，像誰(shuí)的禱告那樣，從地面升向夜空。而那夜空浩浩，正展開(kāi)驚心動(dòng)魄的一大啟示，所有的星都旋轉(zhuǎn)成光之旋渦，銀河的長(zhǎng)流在其間翻滾吞吐，卷成了回川。有些人熟視此畫(huà)會(huì)感到暈眩。這正是梵高的感受，在此之前，他久已苦于暈眩，并向貝爾納承認(rèn)自己有懼高癥。在巴黎，他的癥狀嚴(yán)重得甚至不慣于爬樓，且說(shuō)感到“陣陣的暈眩，像在做噩夢(mèng)”，難得的是別人也許因此而自困，梵高卻把自己的病癥轉(zhuǎn)引成藝術(shù)，帶我們?nèi)グ倌昵耙彩怯肋h(yuǎn)的星空。

《鳶尾花》（Field of Irises）—作于1889年圣瑞米時(shí)期。正如在阿羅畫(huà)了十二幅向日葵，梵高在圣瑞米所畫(huà)鸞尾花也不止一幅。另有一幅是插瓶，構(gòu)圖與向日葵相似，這一幅卻是花圃所生，也就是近日以高價(jià)拍賣(mài)而舉世矚目的一幅。在希臘神話里，Iris原為彩虹之女神，在紋章譜里據(jù)說(shuō)鳶尾花也是法國(guó)王徽fleur-de-lis圖案之所本。梵高未必用此聯(lián)想。他后期畫(huà)中的花卉，無(wú)論是向日葵、鳶尾花，還是白玫瑰，無(wú)論莖葉或花朵，都生命昂揚(yáng)，在婀娜之中透出剛健，和印象派畫(huà)花的嫵媚不同。這滿(mǎn)園的鳶尾昂昂然破土而出，莖挺而葉勁，勃發(fā)的生機(jī)沛然向上，似乎破土還不夠，更欲破畫(huà)而去。藍(lán)紫色的花朵襯以三五紅葩，繁而不亂，艷而不俗。左角上伸過(guò)來(lái)的白葩使整個(gè)畫(huà)面為之一亮，而免于過(guò)分密實(shí)；沒(méi)有這白葩，就失之單調(diào)了。一簇簇的長(zhǎng)葉挺拔如劍，葉尖的趨勢(shì)使畫(huà)面形成欣然向上的動(dòng)感。布局上最突出的地方，便是只有近景，不留余地，予人就在花前之感。

《嘉舍大夫 》（Portarir of Doctor Gachet）—進(jìn)入了奧維時(shí)期，作于1890年6月。梵高在奧維的十個(gè)星期里，一共畫(huà)了七十張油畫(huà)，三十二張素描。其中十二張是人像，包括嘉舍大夫和他的家人。梵高去那小鎮(zhèn)，原來(lái)是要就醫(yī)于嘉舍，不料醫(yī)生竟然比病人還要憂(yōu)郁，而且坐立不安。嘉舍是業(yè)余畫(huà)家，當(dāng)代的大畫(huà)家?guī)缀醵冀邮苓^(guò)他的招待，因此家中藏畫(huà)很多。他一見(jiàn)到梵高的《向日葵》，就斷定是不朽之作。梵高為他畫(huà)了這幅像后，他驚喜至極，要求梵高再畫(huà)幅完全一樣的送他。梵高不但再作一幅，還用水彩又畫(huà)了一遍，仍以這正本最為傳神，色調(diào)也最完美。正如梵高在信中所云，這畫(huà)像的神情“悲哀而溫柔，卻又明確而敏捷”。嘉舍左手按著一枝指頂花（Foxglove），右手托頭的姿勢(shì)，顯示他有多憂(yōu)煩，多疲倦。天的悶藍(lán)、山的郁藍(lán)，加上翻領(lǐng)外套的灰紫，呼應(yīng)身軀的傾斜無(wú)奈、臉上的怔忡失神，真是梵高人像中的神品。梵高死時(shí)，嘉舍守在病床邊為他畫(huà)了一張瞑目的遺像，也算是無(wú)奈的報(bào)答了吧。

《麥田群鴉》（Crows over the Wheatfield）—作于1890年6月，幾乎是在自殺的前夕。許多人以為這是梵高的最后作品，其實(shí)1890年7月10日那幅才是。不過(guò)《麥田群鴉》確是他一生藝術(shù)的回光返照，聚力之強(qiáng)前所未見(jiàn)。就在六月間他曾寫(xiě)信告訴弟弟和妹妹：“迄今我已畫(huà)了兩幅大畫(huà)，都是騷動(dòng)的天色下廣闊的麥田，我根本不用特別費(fèi)事，就能夠畫(huà)出悲哀與無(wú)比的寂寞?！?/span>

藍(lán)得發(fā)黑的駭人天穹下，洶涌著黃滾滾的麥浪。天壓將下來(lái)，地翻覆過(guò)來(lái)，一群不祥的烏鴉飛撲在中間，正向觀者迎面涌來(lái)。在放大的透視中，從麥浪激動(dòng)里，三條荒徑向觀者，向站在畫(huà)前，不，畫(huà)外的梵高聚集而來(lái)，已經(jīng)無(wú)所逃于大地之間。畫(huà)面波動(dòng)若痛苦與焦慮，提示死亡之苦苦相逼，氣氛咄咄祟人。這種壓迫感跟用色的手法頗有關(guān)系，因?yàn)殍蟾哂枚虅诺木€條把不同的色彩相疊在一起，評(píng)論家夏皮羅（Meyer Schapiro）認(rèn)為畫(huà)中充滿(mǎn)絕望，魯賓卻另有一說(shuō)。他說(shuō)，那絕望是用基督的口氣來(lái)說(shuō)的?；结斏鲜旨芏饷摿送纯?。梵高在想象中以基督自任，也上了十字架，所以“黑暗布滿(mǎn)了大地”，那兩條橫徑就是十字架的橫木，而中間的斜徑正是十字架縱木的下端?；街^，亦即畫(huà)家之頭，卻在畫(huà)外仰望著天國(guó)。

寂寞身后事

梵高死后的十年間，巴黎、阿姆斯特丹等地有過(guò)六次梵高畫(huà)展，其中的兩次分別由他的畫(huà)友貝爾納和弟媳約翰娜所促成。這些個(gè)展并未引起多少注目，但是到了第七次，在巴黎伯爾海二世畫(huà)廊展出時(shí)，卻吸引了不少文藝界的精英。三十七歲的奧地利詩(shī)人霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）觀后深為感動(dòng)，且在信中告訴朋友：“這位畫(huà)家叫文森特·梵高。從目錄所列的年份頗近看來(lái)，他應(yīng)該還在人世……年紀(jì)不會(huì)比我大吧?！弊阋?jiàn)時(shí)人對(duì)他的存歿都不清楚。但是馬蒂斯（Henri Matisse）、德蘭（André Derain）、弗拉曼克（Maurice de Vlaminck），未來(lái)的野獸派要角，卻在這次畫(huà)展的揭幕禮上相逢，而且弗拉曼克還叫道：“我愛(ài)梵高勝過(guò)愛(ài)父親！”

從畫(huà)展的頻率，也可以看出梵高作品普及的歷程。西歐各國(guó)接受他最早：1905年，他的畫(huà)展先后在巴黎、阿姆斯特丹、德勒斯登（Dresden）、多德雷赫特舉辦了四次。另一高潮是在1927年，分別展出于巴黎、海牙、伯恩（Bern）和布魯塞爾。二次世界大戰(zhàn)之后，梵高熱又顯著升溫。從1945年到1953年，歐美各地一共有十二次畫(huà)展，會(huì)場(chǎng)遍及十七個(gè)都市：高潮是1947年的四次，1948年的三次。1935年至1936年，梵高以巡回展方式首入美國(guó)；1949年至1950年又巡回于紐約的大都會(huì)與芝加哥的藝術(shù)館。最有意義的一次巡回展，是1951年在法國(guó)南部，起站是里昂（Lyon），終點(diǎn)竟然是阿羅與圣瑞米。六十年后，紅頭瘋子的靈魂又回到受難的舊地，真有基督復(fù)活之嘆。梵高地位之經(jīng)典化，當(dāng)在二十世紀(jì)四五十年代之交。

梵高早經(jīng)公認(rèn)為后期印象派（Post-Impressionism）四位大師之一，但是他的作品特具精神的內(nèi)容，尤其是宗教的情操，與高更的神秘象征或有相通之處，但與塞尚、修拉的技巧革命不一樣。他那民胞物與的博愛(ài)胸懷，透過(guò)線條的波蕩、色彩的呼喚，最富于人文的感召力，所以對(duì)文學(xué)家最能吸引，也較能感動(dòng)廣大的觀眾。

在藝術(shù)界，梵高對(duì)后世的影響不如塞尚之廣，卻自有傳人。論性靈的悸動(dòng)、精神的張力、著魔的表情，他對(duì)北歐的畫(huà)家最多啟示，尤其是對(duì)日耳曼民族的表現(xiàn)派畫(huà)家諾爾德（Emil Nolde）、貝克曼（Max Beckmann）、柯克西卡（Oskar Kokoschka）。比利時(shí)的恩索爾（James Ensor）、挪威的蒙克（Edvard Munch）可以算是他的師弟。蒙克那幅祟人如魘的石版畫(huà)《吶喊》，連梵高見(jiàn)了也要大吃一驚。柯克西卡那些人像的眼神與手勢(shì)，尤其是那幅情人相擁而飛旋于虛空的暴風(fēng)雨，可謂梵高式焦灼的變本加厲。貝克曼的名作《家人》，畫(huà)一家六口同室而寂寞的群像，也是燭光在中間，左邊的人望著右邊的人，右邊的人卻垂目不應(yīng)，也是一女子背著觀眾：構(gòu)圖太像《食薯者》了。

論技巧，則在南方，一任形體變態(tài)、色彩騷動(dòng)以解放本能的野獸派，也是梵高的傳人。馬蒂斯傾向秩序與冷靜，較受高更的影響，但是弗拉曼克與德蘭，則繼承梵高的粗曲線與亮色較多。另有一位獨(dú)來(lái)獨(dú)往的俄裔畫(huà)家，無(wú)論人像、風(fēng)景、靜物，在用色、布局和風(fēng)格上都接近梵高，名叫蘇丁（Chaim Soutine，1894—1943）。

至于曲線裝飾的“新藝術(shù)”（Art Nouveau）和象征風(fēng)格的“先知派”（The Nabis），也受了梵高的間接影響。但是高更的粗曲線輪廓和寫(xiě)意色彩對(duì)他們的啟示，比梵高更大。

就廣義而言，站在梵高這一切瑰麗熾烈的杰作之前，一百年后的我們，感動(dòng)而又感恩之余，又有誰(shuí)不是梵高的信徒呢？因?yàn)檫@位超凡入圣的大畫(huà)家，從教會(huì)的傳道者變成藝術(shù)的傳道者，最后更慷慨成仁，做了藝術(shù)的殉道者。

1990年3月