一·史識

我一直把老子看成是一位偉大的清道夫，他用“做減法”的哲學(xué)把中國人的思維引向簡約、質(zhì)樸，使得中華文明長壽。其實，人的長壽不也是同樣的道理嗎？我們一生，常常為層層疊疊的虛設(shè)目標、虛設(shè)賽場所困。你們今后只要又一次被困，不妨抬起頭來，看看云端之上那個白發(fā)老人的平靜目光。

把中庸看成是至高無上的天理、天命、天道，這與“天人合一”的基本思維有關(guān)。中華文明的基礎(chǔ)是農(nóng)耕文明，緊緊地依賴著四季循環(huán)、日月陰晴，因此很清楚一切極端主義都不符合天道。夏日炎熱到極端必起秋風，冬天寒冷到極端即來春天，構(gòu)成一個否定極端主義的生態(tài)循環(huán)圈。

中國的古代哲人把中庸看成是存亡的關(guān)鍵，而事實證明，中華文明確實成了人類古文明中唯一沒有中斷或湮滅的幸存者。

據(jù)我本人對各大古文明遺址的實地考察、對比、研究，確認中庸之道是中華文明長壽的最重要原因。正是這種堅守中間態(tài)、尋常態(tài)、隨和態(tài)的彈性存在，使中華文明避過了無數(shù)次斷裂和崩塌。

我同意有些學(xué)者的說法，孔子對我們最大的吸引力，是一種迷人的“生命情調(diào)”——至善、寬厚、優(yōu)雅、快樂，而且健康。他以自己的苦旅，讓君子充滿魅力。

君子之道在中國歷史上難于實行，基于君子之道的治國之道更是坎坷重重，但是，遠遠望去，就在這個道那個道的起點上，那個高個兒的真君子，卻讓我們永遠地感到溫暖和真切。

作為遙遠的后人，我們可以對儒、墨之間的爭論做幾句簡單評述。在愛的問題上，儒家比較實際，利用了人人都有的私心，層層擴大，向外類推，因此也較為可行；墨家比較理想，認為在愛的問題上不能玩弄自私的儒術(shù)，但他們的“兼愛”難以實行。

如果要問我傾向何方，我會毫不猶豫地回答：墨家。雖然難以實行，卻為天下提出了一種純粹的愛的理想。這種理想就像天際的光照，雖不可觸及，卻讓人明亮。儒家的仁愛，由于太講究內(nèi)外親疏的差別，造成了人際關(guān)系的迷宮，直到今天仍難以走出。當然，不徹底的仁愛終究也比沒有仁愛好得多，在漫無邊際的歷史殘忍中，連儒家的仁愛也令人神往。

墨子以極其艱苦的生活方式、徹底忘我的犧牲精神，承擔著無比沉重的社會責任，這使他的人格具有一種巨大的感召力。他去世之后，這種感召力不僅沒有消散，而且還表現(xiàn)得更加強烈。

據(jù)記載，有一次墨家一百多名弟子受某君委托守城，后來此君因受國君追究而逃走，墨家所接受的守城之托很難再堅持，一百多名弟子全部自殺。自殺前，墨家首領(lǐng)派出兩位弟子離城遠行去委任新的首領(lǐng)，兩位弟子完成任務(wù)后仍然回城自殺。被委任的新首領(lǐng)阻止他們這樣做，他們也沒有聽。按照墨家規(guī)則，這兩位弟子雖然英勇，卻又犯了規(guī)，因為他們沒有接受新任首領(lǐng)的指令。

為什么集體自殺？為了一個“義”字。既被委托，就說話算話，一旦無法實行，寧肯以生命的代價保全信譽。

慷慨赴死，對墨家來說是一件很平常的事。

這不僅在當時的社會大眾中，而且在以后的漫長歷史上，都開啟了一種感人至深的精神力量。

司馬遷所說的“其言必信，其行必果，已諾必成，不愛其軀”的“任俠”精神，就從墨家滲透到中國民間。千年崇高，百代剛烈，不在朝廷興廢，更不在書生空談，而在這里。

大概在宋朝建立一百年后，那些高水準的哲學(xué)派別開始出現(xiàn)。這個時間值得注意，表明一個朝代如果上上下下真心著力于文化建設(shè)，淺層次的成果二三十年后就能看到，而深層次的成果則要等到一百年之后才能初露端倪。準備的時間長一點，出來的成果也像樣一點。文化的事，急不來。

像樣的成果一旦露頭，接下來必然林林總總接踵而至，擋也擋不住了。這就是我們一般所說的黃金時代。宋代哲學(xué)思想的黃金時代延續(xù)了一百三十多年，其間真是名家輩出、不勝枚舉：周敦頤、邵雍、張載、程顥、程頤、楊時、羅從彥、李侗……終于，一個輝煌的平臺出現(xiàn)了，朱熹、陸九淵、呂祖謙、張栻、陳亮、葉適等一眾精神巨匠，相繼現(xiàn)身。這中間還不包括我們前面已經(jīng)說過的王安石和司馬光。如此密集的高層智能大迸發(fā)，只有公元前五世紀前后，即中國的諸子百家時期和古希臘哲學(xué)的繁榮時期才能與之比肩。

朱熹是一個集大成者。他的學(xué)說有一種高貴的寧靜，企圖為中華文明建立一個包羅萬象的永恒體系，并為這個永恒體系找出一個唯理論的本原。用現(xiàn)在的話說，也就是為長期處于散逸狀態(tài)的儒家教誨找到宇宙論和本體論的基礎(chǔ)。他找到了，那就是天地萬物之理。因此，他也找到了讓天地萬物回歸秩序的理由，找到了圣人人格的依據(jù)，找到了仁、義、禮、智、信的起點。

為此，他在儒學(xué)各家各篇的基礎(chǔ)上，汲取佛學(xué)和道學(xué)的體系化立論法則，對天地萬物的邏輯進行重新構(gòu)造。他希望自己的思考獲得感性經(jīng)驗的支持，因此用盡了“格物致知”的功夫，而且他相信，人們也只有通過感性經(jīng)驗才能漸漸領(lǐng)悟本原。這樣，他就把宏觀構(gòu)建和微觀實證的重擔全壓在自己身上了，近似于以一人之力挖幾座山、堆幾座山、扛幾座山。這種情景，直到今天想來，還讓人敬佩不已。

宏觀的因果，是一種不朽的因果。為此，胡適先生曾寫過一篇《不朽》來表述。

節(jié)約了一杯水，細細推導(dǎo)，正面結(jié)果將是不朽的；隨地吐一口痰，細細推導(dǎo)，負面結(jié)果也將不朽。那么同樣，美言不朽，惡語不朽，任何一個微笑不朽，任何一次傷害不朽……它們?nèi)驾p輕地傳遞著，曲折地積累著，遲早會歸并成兩個世界，一個讓人喜樂的世界，一個讓人厭棄的世界。

佛教的邏輯出發(fā)點，倒不是善，而是苦。人為什么有那么多苦？因為有很多欲求。而細究之下，所有的欲求都是虛妄的。世間種種追求，包括人的感覺、概念、區(qū)分，都是空相。在快速變化的時間過程中，連自己這個人也是空相。由此，得出了“無我”“無?！钡膯⑽颍梢宰屓私饷撘磺辛b絆。

包括佛學(xué)家在內(nèi)的很多哲學(xué)家都認為，人之為人，在本性上潛藏著善的種子。灌溉它們，使它們發(fā)育長大，然后集合成一種看似天然的森林，這就是文化的使命。

從古到今，中國民眾對抽象學(xué)理缺少“消費欲望”。幾千年來他們只記住不多的幾句圣人教言，自在度日。背得多一點，是為科舉。那些評古論道、咬文嚼字的人，不多，與千家炊煙、萬家燈火關(guān)系不深。如果這些人成了氣候，空論、激論、偏論泛濫，對誰也沒有好處。

總之，根子上的農(nóng)耕文明使中國民眾很難信奉一切離開腳下大地太遠、離開直覺經(jīng)驗太遠的東西。躲避灌輸，不喜喂食，有可能是生命的一種自救。

天下長壽之人，大多簡食薄飲。中華老矣，回首渺茫生平，得長壽的原因之一，是不太喜歡精神文化上的濃脂厚味、巍樓巨廈。

惡，在亂紛紛的時代傲然挺立；善，卻在這個時代萎弱衰退。心地光明的女主角，把人生與愛，交付給了一個心造的幻影；把仇恨與蔑視，交付給了一個亂世英雄。于是，道德準繩背后牽連著巨大的遺憾，歷史車輪的近旁雜臥著難割難分的善與惡。

只有哲理，才能使遙遠的故事煥發(fā)出普遍魅力。

陶淵明畢竟是一個大藝術(shù)家，他在深入地體驗過生命哲學(xué)以后，就從自己的院子里跳了出來，跳到了桃花源。我曾在一篇文章中說過，田園是陶淵明的“此岸理想”，桃花源則是他的“彼岸理想”。田園很容易被實際生活的艱難摧毀，因此他要建造一個永恒的世界。這個世界對現(xiàn)實世界具有一種寧靜的批判性，批判改朝換代的歷史，批判戰(zhàn)亂不斷的天地，批判刻意營造的規(guī)矩，批判所有違背自然的社會形態(tài)。但是，他又把這些批判完成得那么美麗，那么令人神往。

桃花源是無法實現(xiàn)的，這是一種形而上的存在，構(gòu)成了一個精神天國。有人說中國文化缺少一種超世的理想結(jié)構(gòu)，我覺得桃花源就是。

一切偉大從外面看是一種無可抗拒的力量，從里面看則是一種無比智慧的秩序。秩序?qū)τ谥苓叺臒o序有一種強大的吸附能力和整合能力，但是無序?qū)τ谥刃蛞灿幸环N不小的消解能力和顛覆能力，誰勝誰負，主要是看秩序能包含什么樣的智慧濃度。

人們看到，儒、道、佛這三種完全不同的審美境界出現(xiàn)在中華文化之中。一種是溫柔敦厚，載道言志；一種是逍遙自由，直覺天籟；一種是拈花一笑，妙悟真如。中國文化人最熟悉的是第一種，但如果從更高的精神層面和審美等級上來看，真正不可缺少的是后面兩種。在后面兩種中，又以第三種即佛的境界更為難得。

儒家重善，道家重真，都看輕了美，而法家當然更不在乎美，因此造成了中華文化在整體上對審美問題的若即若離。

陶淵明以自己的詩句展示了鮮明的文學(xué)主張，那就是戒色彩，戒夸飾，戒繁復(fù)，戒深奧，戒典故，戒精巧，戒黏滯。幾乎把他前前后后一切看上去“最文學(xué)”的架勢全推翻了，呈現(xiàn)出一個完整的審美系統(tǒng)。

在人類審美的高低雅俗等級中，大凡自然、和諧、中性、收斂為高雅，反之，人工、極端、艷麗、刺激為低俗?，F(xiàn)代派藝術(shù)家會突破這種常識，但那顯然不屬于中國的宮殿式建筑和餐館。

喜劇美，是一個大概念，其中有一項叫滑稽?；囊淮筇攸c，就是用荒誕的方式讓人跳出慣性，然后破除更大的荒誕。人是容易沉迷的，因此需要喚醒。沉迷得淺的，可用悲劇來刺激；沉迷得深的，可以用喜劇來阻斷。因為悲劇用的是和沉迷者同一邏輯，而喜劇用的則是另類邏輯。

人間尊嚴的一個關(guān)鍵形態(tài)，是美。

美有可能被迫失去尊嚴，但尊嚴總會轉(zhuǎn)化為美。

美之于人，集中了自信、教養(yǎng)、風度、見識，最終凝結(jié)成一種外化形態(tài)，舉手投足氣象非凡。這種氣象，使尊嚴獲得塑造，從此不再渙散。

《紅樓夢》則完全是另外一個天域的存在了。這部小說的高度也是世界性的，那就是：全方位地探尋人性美的存在狀態(tài)和幻滅過程。

它為天地人生設(shè)置了一系列宏大而又殘酷的悖論，最后都歸于具有哲思的巨大詩情。雖然達到了如此高度，但它極具質(zhì)感的白話敘事，竟能把一切不同水準、不同感悟的讀者深深吸引。這又是世界上寥寥幾部千古杰作的共同特性，但它又中國得不能再中國。

一位兵家女孩，極有才華又非常美麗，不幸還沒有出嫁就死了。阮籍根本不認識這家的任何人，也不認識這個女孩，聽到消息后卻莽撞地趕去吊唁，在靈堂里大哭一場，把滿心的哀悼傾訴完了才離開。阮籍不會裝假，毫無表演意識，他那天的滂沱淚雨全是真誠的。這眼淚，不是為親情而灑，不是為冤案而流，只是獻給一具美好而又速逝的生命?；奶圃谟诖耍哔F也在于此。有了阮籍那一天的哭聲，中國數(shù)千年來其他許多死去活來的哭聲就顯得太具體、太實在，也太自私了。終于有一個真正的男子漢像模像樣地哭過了，沒有任何其他理由，只為美麗，只為青春，只為異性，只為生命，哭得抽象又哭得淋漓盡致。依我看，男人之哭，至此盡矣。

這些在生命的邊界線上艱難跋涉的人物，似乎為整部中國文化史做了某種悲劇性的人格奠基。他們追慕寧靜而渾身焦灼，他們力求圓通而處處分裂，他們以昂貴的生命代價第一次標志出一種自覺的文化人格。在他們的血統(tǒng)系列上，未必有直接的傳代者，但中國的審美文化從他們的精神酷刑中開始屹然自立。

在嵇康、阮籍去世之后的百年間，書法家王羲之、畫家顧愷之、詩人陶淵明相繼出現(xiàn)；二百年后，文論家劉勰、鐘嶸也相繼誕生；如果把視野拓寬一點，這期間，化學(xué)家葛洪、天文學(xué)家兼數(shù)學(xué)家祖沖之、地理學(xué)家酈道元等大科學(xué)家也一一涌現(xiàn)。這些人在各自的領(lǐng)域幾乎都稱得上是開天辟地的巨匠。魏晉名士們的焦灼掙扎，開拓了中國知識分子自在而又自為的一方心靈秘土，文明的成果就是從這方心靈秘土中蓬勃地生長出來的，以后各個門類的千年傳代也都與此有關(guān)。

陸游企盼的王師和辛棄疾尋殺的敵人，在歷史進程中已失去了絕對意義。但是，這些詩句包含的精神氣質(zhì)卻留下來了，直指一種剛健超邁的人生美學(xué)。我一直不希望人們把這樣的詩句當作歷史事件的寫照，或當作民族主義的宣教，那實在是大材小用了。人生美學(xué)比什么都大，就像當年歐洲萊茵河流域中世紀莊園的大門突然打開，快馬上的騎士手持長劍，黑斗篷在風中飄飄灑灑掠過原野。歷史銘記的就是這個形象，至于他去哪里、與誰格斗，都不重要。

有的學(xué)者說，宋代扼殺了大詩人陸游和辛棄疾，我不同意。陸游是活到整整八十五歲才去世的，辛棄疾沒那么長壽，也活了六十七歲。我不知道所謂的“扼殺”是指什么。是讓他們做更高的官嗎？是讓他們寫更多的詩嗎？在我看來，官不能再高了，詩已經(jīng)夠多了。

我的觀點正相反：是宋代，造就了他們?nèi)f古流芳的人生美學(xué)。

這就是魏晉名士的風采。按照羅宗強先生的說法，他們把莊子的理想人間化了，也就使生活變得詩化、藝術(shù)化了。

他們鄙視權(quán)貴、漠視世俗、傲視成規(guī)、無視生死，最后凝聚為一種充滿詩意的孤傲美和寂滅美。這種生態(tài)在后來世世代代知識分子身上無法重復(fù)，后人只能仰望，或者只能局部模仿。

中國古人喜歡用比喻手法在自然界尋找人生品質(zhì)的對應(yīng)物，因此，水的流蕩自如被看成智者的象征，山的寧靜自守被看成仁者的象征。這還不僅僅是一般的比喻和象征，孔子分明指出，智者和仁者都會由此而選擇自己所喜愛的自然環(huán)境，這已近乎現(xiàn)代心理學(xué)所說的心理格式對應(yīng)關(guān)系了。在我的記憶中，先秦諸子都喜歡以山水來比附人間哲理，但最精彩的還是“智者樂水，仁者樂山”這個說法，直到今天還給人們許多聯(lián)想。

我歷來提倡“審美歷史學(xué)”。美不是歷史的點綴，而是歷史的概括。商代歷史的歸結(jié)是青銅器和玉器，就像唐代歷史的歸結(jié)是唐詩，或者說，歐洲好幾個歷史階段的歸結(jié)是希臘神話、達·芬奇和莎士比亞，而不是那些軍事政治強人。

好好的女孩子，為了追求“美”，每天在自己的臉上涂抹，涂抹成虛假而又雷同的形象，這就走向了不美；又如，偶爾舉行一些選美活動本來也不錯，但是如果夾雜著很多競爭、覬覦、嫉妒，也就走向了不美；再如，美和美感，本是一種與生俱來的感覺，不知怎么冒出來那么多“美學(xué)教授”，連篇累牘地把美講得那么枯燥、刻板、啰唆、冗長，這也走向了不美；更可笑的是，由于美的極度張揚，結(jié)果造成美的無限貶值，以致像一個諷刺段子所說的，現(xiàn)在街上只要有人呼喊一聲“美女”，滿街從老太太到小姑娘全會回過頭來。

用哲學(xué)態(tài)度對待古人，古人也就變成了理念；用美學(xué)態(tài)度對待古人，古人便從理念中釋放出來重新成為活人。美學(xué)態(tài)度是一種親切態(tài)度、俏皮態(tài)度、平視態(tài)度，可能會引起學(xué)究們的不悅，不管他們。因為好的人生就是詩，隔了兩千多年還在被人惦記的人生，更是詩。

從審美心理學(xué)的立場來看，藝術(shù)作品的留存史，比藝術(shù)作品的發(fā)生史更加重要。那么多作品都自然問世了，為什么就是這些作品能夠留存下來？這與民族的深層心理有關(guān)，與社會的變遷有關(guān)，其間又一定沉潛著一部部有關(guān)抗擊人們厭倦、贏得時間青睞的心靈探索史。可惜歷來的文化史家缺少這種視角，只知記錄一部部作品的問世，無視它們問世后的萬般滄桑，更無視人們圍繞著它們的命運所做的各種努力。

其實，藝術(shù)的可貴，人類的堅韌，很大一部分就體現(xiàn)在這些沉潛著的心靈探索史之中。

照理，審美爭論是很難成立的，因為審美沒有是非。但是，任何民族對自己精神家園的最佳風景，總會有難分軒輊的徘徊和猶豫。因此所謂審美爭論其實不是爭論，是同行者們充滿享受的徘徊和猶豫。

請相信：一往情深是一種審美狀態(tài)，徘徊和猶豫則是一種更富足的審美狀態(tài)。

小時候每次進山，總會采摘一些不同的樹葉帶回來，夾在書本簿冊間，讓它們慢慢干去。有時不小心翻到，脈紋清晰而生機全無，卻能讓人想起滿山樹林，輕風一過，聲如湖潮。

我的那些文章和著作，也算是栽種在山間的一棵棵樹木吧，栽種之時只考慮到它們的整體生命，不敢想象它們的葉子會被一片片采摘。在我看來，樹葉之美，在于樹杈的能量和姿態(tài)；樹杈之美，在于樹木的能量和姿態(tài)；樹木之美，在于山巒的能量和姿態(tài)；山巒之美，在于天地的能量和姿態(tài)。

因此，樹葉不宜采摘。一葉障目，不見森林，是不智之舉。

但是，此論不可絕對。寒冬季節(jié)，萬木凋零，山河失色，只有夾在書本間的那些樹葉還為人們保留著某種記憶。即使不在冬季，世上還有很多人無暇或無力暢游山林，那么幾片樹葉也算是一種不俗的饋贈。如果不同的樹葉還能拼接出幾組神奇的圖案，那就更有意思了。

無論是濃黑天際的一道微曦，無論是黝黝叢山間的一星孤燈，還是數(shù)里之外的一堆野燒，都會給夜行者帶來生機和興味。

光聽著窗外夜色中時緊時疏的雨聲，便滿心都會貯足了詩。要說美，也沒有什么美，屋外的路泥濘難走，院中的花零落不堪，夜行的旅人渾身濕透。但正是在這種情境下，你會感受到往常的世俗喧囂一時澆滅，天上人間只剩下了被雨聲統(tǒng)一的寧靜，被雨聲阻隔的寂寥。人人都悄然歸位，死心塌地地在雨簾包圍中默默端坐。外界的一切全成了想象，夜雨中的想象總是特別專注，特別遙遠。

在夜雨中想象最好是對窗而立。暗淡的燈光照著密密的雨腳，玻璃窗冰冷冰冷，被你呵出的熱氣呵成一片迷霧。你能看見的東西很少，卻似乎又能看得很遠。風不大，輕輕一陣立即轉(zhuǎn)換成淅瀝雨聲，轉(zhuǎn)換成河中更密的漣漪，轉(zhuǎn)換成路上更稠的泥濘。此時此刻，天地間再也沒有什么會干擾這放任自由的風聲雨聲。你用溫熱的手指劃去窗上的霧氣，看見了窗子外層無數(shù)晶瑩的雨滴。新的霧氣又騰上來了，你還是用手指去劃，劃著劃著，終于劃出了你思念中的名字。

只有在層巒疊嶂之中，才有巍峨的高峰。

一代藝術(shù)不能沒有最高代表，但最高代表往往是孤獨的，違逆常規(guī)的。因此，與他們一起熱鬧了劇壇的同行，往往也會變成他們的對頭。在這里，主峰和群巒的關(guān)系，常常以對峙的方式出現(xiàn)。但是，他們又畢竟是一個系統(tǒng)，而且是不可分割的系統(tǒng)。

在中國歷史上，唐詩和書法都產(chǎn)生過長時間的社會性癡迷，社會的精神翅翼圍著它們轉(zhuǎn)，人生的形象、生活的價值都與它們不可分，為著一句詩、一筆字，各種近乎癲狂的舉動和匪夷所思的故事都隨之產(chǎn)生，而社會大眾竟也不覺為怪，由此足可斷定唐詩和書法在中國的古典審美構(gòu)架中有著舉足輕重的地位。

當代的研究者大多把東方美學(xué)作為一種觀照對象來看待，很少把它當作一種立身之本或思維工具，東方美學(xué)雖然為現(xiàn)代孕育了不少美的實績和創(chuàng)造者，卻未能在理論上構(gòu)建起自身的現(xiàn)代形態(tài)。它在現(xiàn)代學(xué)者中能夠找到不少眺望者、理解者和贊賞者，卻很難真正找到魂魄與共的代言人。因此我們需要重新追尋它，這其實也是追尋自己。

任何一種事物的特殊性只有在設(shè)身處地的體驗中才能確切感受到，如果只是以陌生的眼光做一些外在的觀照就容易大而化之地模糊掉。明哲精細如黑格爾在他的宏偉巨著《美學(xué)》中談到東方美學(xué)時也只能顯得十分粗疏和籠統(tǒng)，搞不清東方美學(xué)本身真正的多元性。這就像對東方未曾長期深入的歐洲人會覺得東方人從長相到性情都差不多一樣。

藝術(shù)和美歸根結(jié)底只屬于人文現(xiàn)象而不是科學(xué)現(xiàn)象，而人類精神是無法用邏輯的解剖刀細加分割的。人是一個有機整體，人類社會是一個有機整體，人類發(fā)展也是一個有機整體。在這個整體中，交錯、倒置、回歸不僅大量存在而且渾然一體，原始情懷和現(xiàn)代困惑難分難解，科學(xué)的清晰性在這里往往束手無策。

中國古代美學(xué)的重要原則是“氣韻生動”，這里的“氣”指的是宇宙生命，是一種游蕩廣遠而又包涵廣遠的整體性存在，容不得分割和阻斷。這種“氣”化解著主、客體的界限，也模糊了人與自然的鴻溝，是“天人合一”哲學(xué)的派生概念。

自然的最美處，正在于人的思維和文字難于框范的部分。讓它們留住一點虎虎生氣，交給人們一點生澀和敬畏，遠比抱著一部《康熙字典》把它們一一收納有意思得多。

無論是人類與自然的關(guān)系還是人類本身的互相關(guān)系，都是從混沌整體出發(fā)，經(jīng)過分解、沖突、個別化，然后重又進入整體。

東方繪畫喜歡取鈍角、圓線、曲線，而不像西方繪畫那樣有更多的銳角、直線、硬線，這些小節(jié)正直逼一種由柔靜態(tài)、被動態(tài)組合成的和諧。

東方美學(xué)的至高境界是人和自然的默契。人不是對抗自然、索取自然、凌駕自然，而是虔誠地把自然當作最高法則，結(jié)果自然也就人情化、人格化，這樣的山水畫也就因描繪了人化的自然而充滿了整體意識，包容之大遠超于西方的風景畫和人物畫。

早期東西方有的圖騰圖案包含鮮明的原始宗教意義，雖然有裝飾性卻不自覺，只有在一種特殊文明的許諾下進入“逍遙游”的狀態(tài)并“游于藝”，才會把人生的瀟灑蛻化成對形式美的張揚。

也許是先民艱難生態(tài)的審美凝結(jié)，有些東方藝術(shù)追求著一種與通暢、朗潤相反的格調(diào)，洪荒中的玄黃，激烈中的獰厲、野樸、粗悍、破殘、蒼涼感、風霜態(tài)，組成一種不愿獲得現(xiàn)代安慰的天然性悲苦……

美學(xué)在東西方的差異只不過是人類精神在不同的方位展現(xiàn)出不同的側(cè)面罷了，那么，現(xiàn)代交融的無數(shù)動人實例則進一步證明這不同的側(cè)面畢竟依附于同一機體之上，在深層本性上有許多相通之處，因此藝術(shù)和美學(xué)的現(xiàn)代選擇，既不是讓西方來選擇東方，也不是讓東方來選擇西方，而是在兩方的碰撞、交匯、比較中一起強化全人類的意識。

沒有悲劇就沒有悲壯，沒有悲壯就沒有崇高。雪峰是偉大的，因為滿坡掩埋著登山者的遺體；大海是偉大的，因為處處漂浮著船楫的殘骸；登月是偉大的，因為有“挑戰(zhàn)者號”的隕落；人生是偉大的，因為有白發(fā)，有訣別，有無可奈何的失落。古希臘傍海而居，無數(shù)向往彼岸的勇士在狂波間前仆后繼，于是有了光耀百世的希臘悲劇。

混沌整體的美學(xué)格局只有在混沌整體的社會格局中才會安然自適，而現(xiàn)代社會多層復(fù)雜結(jié)構(gòu)的精細展開必然會對東方藝術(shù)的每一部分都提出嚴格要求，要求它煥發(fā)出多方位的生命力，這是傳統(tǒng)的東方美學(xué)所難以滿足的。

既然大千世界的一切都可以交融一體而成為一種精神存在，那么美的課題也極易為善、德、道、史等政治、倫理、心理、生理、科學(xué)等命題所吞食、所雜交，這使東方的藝術(shù)家和藝術(shù)作品總是卓然獨立于社會之上，也缺少質(zhì)地純粹的藝術(shù)構(gòu)建，這種情況使東方無論是過去、今天還是將來都不能傲視西方。

當大多數(shù)的東方人在生活形態(tài)上都已進入現(xiàn)代之后，再模擬原始之態(tài)畢竟夾雜著不小的造作感，而造作恰恰與原始的天真和拙樸南轅北轍。

中國古代的祭儀性表演，或者說表演性祭儀，構(gòu)成了一個寬松的彈性系統(tǒng)。正由于它的柔韌，避免了它早早地破碎。即便在社會風俗和審美觀念發(fā)生了歷史性變化的情況下，它也因具備相當?shù)奈{能力和應(yīng)變能力而留存下來。

這個彈性系統(tǒng)保留到今天，祭祀典儀的具體目的性更趨淡化，審美娛樂躍升到了主導(dǎo)地位，但是它的儀式性構(gòu)架始終保持著，未曾蛻脫。如果把它的儀式性構(gòu)架去掉，只留下一堆零碎和簡陋的小節(jié)目，即使經(jīng)過精心挑選，也失去了這種演劇的自身魅力，失去了它借以代代相傳的依據(jù)，失去了它在中國文化領(lǐng)域中的整體生命。

中國原始表演中這種打破舞臺區(qū)域的自由環(huán)境意識，并不僅僅出自對一種新奇演出技巧的追求。追根溯源，還應(yīng)歸之于中國原始禮儀向生活和藝術(shù)雙向散落的時候，一直處于一種邊界模糊的交融狀態(tài)。古代中國人不曾也不愿把生活儀式和演劇儀式劃分得涇渭分明、一清二楚。因此，當他們把生活環(huán)境和表演環(huán)境互相延伸的時候，覺得十分自然，并不以為是異想奇設(shè)。

審美結(jié)構(gòu)本身當然也會在技巧上有一個不斷遞進、逐步圓熟的過程，但一種結(jié)構(gòu)方式長時間地留存，卻有更深刻的文化意義。

中國原始表演以娛樂為目的的技藝化，是與它的儀式化相表里的，這一點，在世界上頗為特殊。技藝性的表演不少，儀式性的表演也不少，但是把這兩種低度表演連成一體，卻與儒家“禮樂”觀念的世俗理解有關(guān)。或許可以說，以禮儀追求為里，感官娛樂為表，一起走向大眾聚會，正構(gòu)成了儒家“禮樂”觀念的世俗性演繹。

中國歷來對藝術(shù)品的收藏，是竭力地避免它們接觸公共空間，因此很難構(gòu)成一種公眾共享的鑒賞水平。結(jié)果，千百年來，審美輿論從來十分微弱，遠遠比不上其他社會輿論，如政治輿論、道德輿論。在審美領(lǐng)域，真正具有民間性傳播廣度的倒是詩歌，但又形不成公眾性的評判輿論，這個結(jié)果就是從古到今，寫詩的人數(shù)總是風起云涌，完全不知進退，這就是我們審美評判薄弱的一個標志。

廢墟有一種形式美，把剝離大地的美轉(zhuǎn)化為皈附在大地的美。再過多少年，它還會化為泥土，完全融入大地。將融未融的階段，便是廢墟。

唐代是一場審美大爆發(fā)，簡直出乎所有文人的意料。

政文兩途，偶爾交錯。然而，雖交錯也未必同榮共衰。唐代倒是特例，原先醞釀于北方曠野上、南方巷陌間的文化靈魂已經(jīng)積聚有時，其他文明的滲透、發(fā)酵也到了一定地步，等到政局漸定，民生安好，西域通暢，百方來朝，政治為文化的繁榮提供了極好的平臺，因此出現(xiàn)了一場壯麗的大爆發(fā)。

這是機緣巧合、天佑中華，而不是由政治帶動文化的必然規(guī)律。其實，這種“政文俱旺”的現(xiàn)象，在歷史上也僅此一次。

不管怎么說，有沒有唐代的這次大爆發(fā)，對中國文化大不一樣。試看天下萬象：一切準備，如果沒有展現(xiàn)，那就等于沒有準備；一切貯存，如果沒有啟用，那就等于沒有貯存；一切內(nèi)涵，如果沒有表達，那就等于沒有內(nèi)涵；一切燦爛，如果沒有迸發(fā)，那就沒有燦爛；一切壯麗，如果沒有匯聚，那就沒有壯麗。更重要的是，所有的展現(xiàn)、迸發(fā)、會聚，都因群體效應(yīng)產(chǎn)生了新質(zhì)，與各自原先的形態(tài)已經(jīng)完全不同。因此，大唐既是中國文化的平臺，又是中國文化的熔爐。既是一種集合，又是一種冶煉。

唐代還有一個好處，它的文化太強了，因此成了中國歷史上唯一不以政治取代文化的朝代。說唐朝，就很難以宮廷爭斗掩蓋李白、杜甫。而李白、杜甫，也很難被曲解成政治人物，就像屈原所蒙受的那樣。即使是真正的政治人物，如顏真卿，主導(dǎo)了一系列響亮的政治行動，但人們對他的認知，仍然是書法家。魯迅說，魏晉時代是文學(xué)自覺的時代。這大致說得不錯，只是有點夸張，因為沒有“自立”的“自覺”，很難長久成立。唐代，就是一個文學(xué)自立的時代，并因自立而自覺。

一切生命體都會衰老，尤其是那些曾經(jīng)有過強勁勃發(fā)的生命體，衰老得更加徹底。這正印證了中國古代哲學(xué)家所揭示的盛極必衰、至強至弱的道理，對我來說，并不覺得難以理解。但是，當我從書本來到實地，看到那些反復(fù)出現(xiàn)在歷史書上的熟悉地名與現(xiàn)實景象的可怕分裂，看到那些雖然斷殘卻依然雄偉的遺跡與當代荒涼的對照，心中還是驚恐莫名。人類，為什么曾經(jīng)那么偉大卻又會那么無奈？文明，為什么曾經(jīng)那么輝煌卻又會那么脆弱？歷史，為什么曾經(jīng)那么精致卻又會那么簡單？……面對這樣的一系列大問題，我們的生命微若草芥。

法國思想家盧梭說：“我在靜止不動時簡直無法思考?！痹谒麄冞@些人看來，思考是一種精神移位運動?；蛘哒f，是一種擺脫既定模式的流浪。

一個重大的思想流派，最后成果是它對民間社會的滲透程度。而對其中最重要的思想流派來說，則要看它在民族集體心理中的沉淀狀況。墨子和墨家，只是衰微在政治界和文化界，丟失在史官的筆墨間，而對中華民族的集體心理而論，卻不是這樣。中國民間許多公認的品質(zhì)并不完全來自儒家，似乎更與墨家有關(guān)。例如——

一、“言必信，行必果”；

二、對朋友恪守情義，卻又不沾染江湖氣息；

三、對于危難中人，即使不是朋友，也愿意拔刀相助；

四、以最樸素、最實在的方式施行人間大道，不喜歡高談闊論；

五、從不拒絕艱險困苦，甚至不惜赴湯蹈火。

……

請不要小看這些民間品質(zhì)，它們雖然很少見諸朝廷廟廊、書齋文苑，卻是中華民族的重要“脾性”，與田頭巷陌、槐下童叟有關(guān)。與它們相比，那些書籍記述，反倒淺薄。

墨子不以親疏為界，不以等級為階，敞開胸懷兼愛他人，兼愛眾生，才是中國精神文化的更新之道。在這方面，除了墨子，佛教也埋下了很好的種子。

由“兼愛”，必然會引致“非攻”，這里面有一種邏輯關(guān)系。墨子的“非攻”思想，是一種比儒家更徹底的和平主義。儒家說，不要去追殺敗逃的敵人，他們逃跑時戰(zhàn)車如果卡住了，我們還要上前幫忙抬一抬，這就是儒家的仁愛。但在墨家看來，戰(zhàn)爭本來就不應(yīng)該發(fā)生，任何攻擊性的行為都應(yīng)該被否定，這就是墨家的“非攻”。

我對百家爭鳴時代的熱鬧極其神往，就像永遠牢記著小時候無憂無慮的快樂時光。在那樣的時光中，每一個小伙伴都是一種笑聲、一種奇跡。我們?yōu)槭裁纯偸且涀∧菐讉€后來“成功”的人？如果僅僅這樣記憶，那是對少年時代的肢解。

我們可以永遠為之驕傲的是，在那個遙遠的古代，我們的祖先曾經(jīng)享受過如此難能可貴的思想自由，創(chuàng)造出了開天辟地的思想成果。

我們暫且撇開內(nèi)容不管，光在表述方式上，老子就展現(xiàn)了一種讓人仰望的簡約和神秘。在生活中，寡言和簡言是別具魅力的，這對思想家來說更是這樣。任何思想如果需要滔滔不絕地說，說明還處于論證階段，而如果到了可以作結(jié)論的境界，就不會講太多話了。而且，也沒有什么表情了。

簡約是一種結(jié)論境界，而且，老子要給予的又是對遼闊宇宙的結(jié)論，因此由簡約走向宏偉。這種宏偉由于覆蓋面大，因此又包含著大量未知，結(jié)果就走向神秘。

我們可以設(shè)想一下，如果官一直做下去，孔子會怎樣？按照能力，孔子應(yīng)該能當上宰相，從而成為管仲、晏嬰這樣的人。但是這么一來，他就不再是孔子，中國歷史上也就沒有這個偉大的思想家了。所以，我贊成知識分子為理想而投入一定程度的實踐體驗，卻又不主張被權(quán)力吸引，把官一直做下去。幸好，出于一些主觀和客觀的原因，孔子不得不離官而去。離開得好，從此他又回歸了自己的文化本位。

孔子遇到的問題直到今天還存在。中國當代知識分子為了把理想付諸實踐，有不少人也會做官。但是，官場權(quán)力又最容易銷蝕他們在精神層面上的使命，因此如有可能，仍然要退回到自身思考的獨立性。究竟有多少人出而實踐、退而思考？又在什么契口上完成這種轉(zhuǎn)化？轉(zhuǎn)化的結(jié)果是不是一定回到文化本位？……這些問題，永遠存在。中國知識分子的利鈍高下，也都與此有關(guān)。

桃花源，是對惡濁亂世的一個挑戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)十分平靜，默默地對峙著，一聲不吭。待到實在耐不住的時候，中國人又開掘出一個水簾洞。這個洞口非同小可，大鬧天宮的力量正在這兒孕育。

“別有洞天”，是中國人創(chuàng)造的一個成語。中國人重義輕利，較少癡想洞中財寶，更想以洞穴為徑，走進一個棲息精神的天地。

杰出作家的長壽，與別人的長壽不一樣。他們讓逝去的時間留駐，讓枯萎的時間返綠，讓冷卻的時間轉(zhuǎn)暖。一個重要作家的離去，是一種已經(jīng)泛化了的社會目光的關(guān)閉，也是一種已經(jīng)被習慣了的情感方式的中斷，這種失落不可挽回。我們不妨大膽設(shè)想一下：如果能讓司馬遷看到漢朝的崩潰，讓曹雪芹看到辛亥革命，讓魯迅看到“文革”，將會產(chǎn)生多么激烈的思維碰撞！他們的反應(yīng)，大家無法揣測，但他們的目光，大家都已熟悉。

巴金的重要，首先是他敏感地看了一個世紀。這一個世紀的中國，發(fā)生多少讓人不敢看又不能不看、看不懂又不必要懂、不相信又不得不信的事情啊。但人們深陷困惑的時候，突然會想起還有一些目光和頭腦與自己同時存在。存在最久的，就是他，巴金。

巴金成功地在“深刻”和“普及”之間搭建了一座橋梁，讓五四新文化運動中反封建、求新生、倡自由、爭人道的思想啟蒙，通過家庭糾紛和命運掙扎，變成了流行。流行了，又不媚俗，不降低，在精神上變成了一種能讓當時很多年輕人“夠得著”的正義，這就不容易了。

巴金的憂郁，當然可以找到出身原因、時代原因、氣質(zhì)原因，但更重要的不是這些。憂郁，透露著他對社會的審視，他對人群的疏離，他對理想和現(xiàn)實之間距離的傷感，他對未來的疑慮，他對人性的質(zhì)問。憂郁，也透露著他對文學(xué)藝術(shù)的艱守，他對審美境界的渴求，他對精神巨匠的苦等和不得?？傊囊蠹炔粏我?，也不具體，因此來什么也滿足不了，既不會歡欣鼓舞、興高采烈，也不會甜言蜜語、歌功頌德。他的心，永遠是熱的；但他的眼神，永遠是冷靜的，失望的。他天真，卻不會受欺；他老辣，卻不懂謀術(shù)。因此，他永遠沒有勝利，也沒有失敗，剩下的，只有憂郁。

科舉制度實行了一千三百年，也就是儒家經(jīng)典被一個龐大的群體背誦了一千三百年。初一看，是儒家經(jīng)典滋養(yǎng)了這么多年輕的生命，而實際上，更是年輕的生命滋養(yǎng)了儒家經(jīng)典。年輕人背誦的目的當然是應(yīng)試做官，但在宏觀上所達到的卻是儒家經(jīng)典的一脈相承、萬口相傳。

科舉制度的成功是依賴于它所設(shè)計的好幾個別無選擇。別無選擇的儒學(xué)，別無選擇的門徑，別無選擇的人生。當中華文明結(jié)束了別無選擇的狀態(tài)，科舉制度的生命也就結(jié)束了。

中國古代所尊奉的禮，是為了強化社會等級；現(xiàn)代社會的禮貌公德，是為了淡化社會等級。

中國的傳統(tǒng)禮貌是仰視的，現(xiàn)代的禮貌是平視的。中國的傳統(tǒng)禮貌是隆重的，現(xiàn)代的禮貌公德是隨意的。中國的傳統(tǒng)禮貌是減少自由的，現(xiàn)代的禮貌公德是闡釋自由的。中國的傳統(tǒng)禮貌是在公共空間的平地上搭建起一座座階梯，現(xiàn)代的禮貌公德相反，把一座座階梯拆卸成平坦的公共空間。

書架上成排成疊的書籍似乎在故意躲避，都在肆肆洋洋地講述雄才大略、鐵血狼煙、升沉權(quán)謀、理財門徑。生存競爭，永遠是生存競爭，卻很少說到善良，似乎一說就會丟失現(xiàn)代，丟失深刻，丟失文化。

對此，我雖然不斷呼吁，卻顯然毫無作用。現(xiàn)在只剩下了一聲嘟噥：生存競爭、生存競爭，地球已經(jīng)競爭得不適合生存……

現(xiàn)在，人類的自然生態(tài)和社會生態(tài)面臨著牽一發(fā)而動全身的危險處境，一系列全球性法規(guī)的制定已不可拖延。以自由市場經(jīng)濟為最終驅(qū)動的發(fā)展活力，以民主政治體制為理性基座的秩序控制，能否在全球范圍內(nèi)取得協(xié)調(diào)并一起面對危機？時至今日，各國熱衷的仍然是自身的發(fā)展速度，掩蓋了一系列潛在的全球性災(zāi)難。

正是在這種情況下，北歐和德國的經(jīng)濟學(xué)家們提出的以人類尊嚴和社會公平來評價經(jīng)濟關(guān)系原則，令人感動。

我學(xué)著概括了他們在這里的一系列邏輯關(guān)系——

社會安全靠共同福利來實現(xiàn)；

共同福利靠經(jīng)濟發(fā)展來實現(xiàn)；

經(jīng)濟發(fā)展靠市場競爭來實現(xiàn)；

市場競爭靠正常秩序來實現(xiàn)；

正常秩序靠社會責任來實現(xiàn)；

社會責任靠公民義務(wù)來實現(xiàn)。

因此，財產(chǎn)必須體現(xiàn)于義務(wù)，自由必須體現(xiàn)于責任，這就是現(xiàn)代經(jīng)濟的文化倫理。

政治當然很重要，但是在我的排列中，經(jīng)濟高于政治，文化高于經(jīng)濟，宗教高于文化，自然高于宗教。

一切有關(guān)納粹的記憶，并不是一場偶然的噩夢。這是歷史的產(chǎn)物、民族的產(chǎn)物，具有研究的普遍價值。要不然，這些古老的街道和堅固的房子，這個嚴肅的人種和智慧的群體，不會無緣無故地突然癲狂起來。