導(dǎo)論小說(shuō)的語(yǔ)言

1

啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)理性以及理性可通達(dá)真理的信念，堅(jiān)定不移，令人難忘；而從許多方面來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代可謂是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的最后禮贊。但是，隨著19世紀(jì)的結(jié)束以及20世紀(jì)的到來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代亦告結(jié)束?，F(xiàn)代主義誕生之時(shí)，世人正感茫然若失，騷動(dòng)不安，其時(shí)的征象正如艾略特后來(lái)所譏諷的那樣：“世人/經(jīng)受不起太多的現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)時(shí)，一場(chǎng)大革命正橫掃所有藝術(shù)領(lǐng)域。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)再現(xiàn)的信仰一直規(guī)范制約著西方文化，而到了此時(shí)，這種信仰也正在發(fā)生動(dòng)搖。用桑塔耶納的一句名言來(lái)說(shuō)，人類(lèi)開(kāi)始以一種不同的方式在夢(mèng)想著。

在藝術(shù)領(lǐng)域，一個(gè)普遍的發(fā)現(xiàn)（在有些情況下，或可稱(chēng)作重新發(fā)現(xiàn)）——媒介即信息——?jiǎng)t促成了這種新的夢(mèng)想方式。從塞尚起，繪畫(huà)開(kāi)始背離“逼真”這一悠久的傳統(tǒng)，而把注意力集中到畫(huà)布上顏料的物質(zhì)性上，戲劇也放棄了早先創(chuàng)造逼真的企圖。皮蘭德婁及其同時(shí)代劇作家所創(chuàng)作的劇本，把舞臺(tái)空間只當(dāng)作舞臺(tái)來(lái)利用（對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)，這種做法算不得新鮮）。而對(duì)斯特拉文斯基，特別是對(duì)勛伯格來(lái)說(shuō)，音樂(lè)已經(jīng)不再只是簡(jiǎn)單地作為諧音系統(tǒng)供人們欣賞，而開(kāi)始注意生產(chǎn)諧音的過(guò)程本身。

因此，文學(xué)開(kāi)始突顯自己的媒介——語(yǔ)言，也是意料之中的事情。它首先表現(xiàn)在馬拉美和蘭波的詩(shī)歌以及福樓拜和亨利·詹姆斯的小說(shuō)中。隨后，從早期現(xiàn)代主義者的陣營(yíng)中，產(chǎn)生了一位決定性的人物——詹姆斯·喬伊斯。其時(shí)，現(xiàn)代主義者陣營(yíng)的人數(shù)正在擴(kuò)大。這都得歸因于昆德拉（Kundera 1988：63）所謂的布洛赫的“歷史多元論”以及普魯斯特所使用的變戲法般的回憶法。正如麥克基（MacGee 1988：2）所言：“在現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)展的每一個(gè)階段，喬伊斯都是一個(gè)代表性人物，他表達(dá)了他和我們時(shí)代的實(shí)際征候”。

起初，喬伊斯以句式結(jié)構(gòu)的解散和重聚來(lái)伴隨《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》中情感的漲落，后來(lái)在《尤利西斯》中，他又以不斷變化的語(yǔ)言景觀，展示令人目眩的精湛技巧，并最終在《芬尼根的守靈夜》中，將語(yǔ)言推向其極限?！斗夷岣氖仂`夜》恐怕是20世紀(jì)唯一的、最了不起的敘事豐碑，它可以與畢加索在《阿維農(nóng)的姑娘們》或《格爾尼卡》中所取得的成就相媲美。麥凱布是喬伊斯評(píng)論的大家，他曾經(jīng)極為令人信服地指出：?jiǎn)桃了沟淖髌吠耆珡氐椎馗淖兞宋谋九c讀者之間的整個(gè)關(guān)系，使讀者從消極被動(dòng)地消費(fèi)文本，一變而為積極主動(dòng)地參與并改造文本。閱讀成了“對(duì)語(yǔ)言材料的一種積極主動(dòng)的占有和利用”（MacCabe 1978：11）。與19世紀(jì)艾略特等人操縱“元語(yǔ)言”（即被作者所主宰的語(yǔ)言。通過(guò)這種語(yǔ)言，文本中不同人物的語(yǔ)言最終被控制，以引領(lǐng)讀者確定何為真何為假）的做法不同，[1]喬伊斯并不企圖補(bǔ)偏救弊，也不說(shuō)出最終真相；他通過(guò)各種不同的小說(shuō)話(huà)語(yǔ)形式，迫使讀者積極主動(dòng)地參與語(yǔ)言的自由游戲。正如麥克基等人所指出的那樣，盡管麥凱布對(duì)闡釋的作用估計(jì)不足，但他對(duì)喬伊斯的解讀卻與眾不同，可以說(shuō)是個(gè)分水嶺；他確立了現(xiàn)代主義（及后來(lái)的后現(xiàn)代主義）小說(shuō)中語(yǔ)言自身的首要性。從許多方面來(lái)說(shuō)，從貝克特到納博科夫，從羅伯格里耶到馬爾克斯，從卡爾維諾到巴斯，從品欽到昆德拉，整個(gè)后現(xiàn)代小說(shuō)可以說(shuō)都是從《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》派生出來(lái)的。尤其重要的是：“《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》所關(guān)注的并不是用語(yǔ)言來(lái)再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，而是通過(guò)摧毀再現(xiàn)來(lái)體驗(yàn)語(yǔ)言”（MacCabe 1978：4，黑體為筆者所加）。

并不是說(shuō)人們應(yīng)該低估這兩部小說(shuō)的“故事”層面：兩部作品中，隨處都有宏偉敘事的沖動(dòng)，若純粹就老套的“情節(jié)”而言，這兩部作品可說(shuō)是小說(shuō)這一體裁中最豐富多彩的。但是，所有這些形形色色的故事，最終都像古老的行星被吸入黑洞那樣，在講述故事的語(yǔ)言中土崩瓦解了，而語(yǔ)言自身倒成了最了不起的故事。在《尤利西斯》中，“語(yǔ)言的故事”是在談及醫(yī)院的那一章中講的。在該章中，讀者不僅可以親眼見(jiàn)到，而且還可以參與到英語(yǔ)語(yǔ)言從古英語(yǔ)到美國(guó)爵士樂(lè)行話(huà)土語(yǔ)的演變史中去。在《芬尼根的守靈夜》中，整個(gè)愛(ài)爾蘭的歷史就像一個(gè)縮影，短得就像一個(gè)搬運(yùn)灰泥的磚瓦工的個(gè)人小史，它所采取的也是語(yǔ)言的形式。這話(huà)必須直接從字面上來(lái)理解：文本并不“用語(yǔ)言來(lái)講故事”，而是把故事轉(zhuǎn)變成語(yǔ)言。語(yǔ)言成了故事的條件。

同時(shí)，這兩部小說(shuō)還是互文文本，非常難讀，因?yàn)樗鼈冏陨砭筒糠值匕≌f(shuō)這一體裁的發(fā)展史。而這一歷史一直可以追溯到荷馬史詩(shī)、冰島的薩迦（英雄傳奇）、愛(ài)爾蘭的神話(huà)和民間傳說(shuō)；甚至可以追溯到英國(guó)小說(shuō)和戲劇史上喬伊斯的那些先驅(qū)們。在這整個(gè)歷史發(fā)展進(jìn)程中，他的這兩部小說(shuō)為后人所利用，因而為后來(lái)小說(shuō)文本的進(jìn)一步繁盛提供了條件。寫(xiě)作產(chǎn)生了更多的寫(xiě)作，故事催生了更多的故事，相互派生，滋長(zhǎng)繁衍。

這在20世紀(jì)后幾十年中，成了后現(xiàn)代主義小說(shuō)的標(biāo)志性特征。其發(fā)展情形是如此驚人、如此普遍，又是如此充滿(mǎn)著各種不同的能量，以至于隨后引發(fā)了一場(chǎng)批評(píng)和理論的狂潮，人們的觀點(diǎn)亦大相徑庭，贊賞者有之，貶毀者亦有之。然而，不管這一現(xiàn)象（人們有必要慎重地提醒自己：“后現(xiàn)代主義”這一標(biāo)簽從一開(kāi)始就只不過(guò)是個(gè)包容量極大的術(shù)語(yǔ)，可涵蓋種種性質(zhì)各異的形式、風(fēng)格、實(shí)驗(yàn)和現(xiàn)象）[2]有著怎樣的優(yōu)缺點(diǎn)，但在一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題上，人們似乎達(dá)成了一項(xiàng)共識(shí)，那就是：將語(yǔ)言作為語(yǔ)言，作為糾纏于敘事中的語(yǔ)言來(lái)加以凸顯。

這種對(duì)語(yǔ)言的關(guān)注和研究，不僅涉及洛奇（Lodge 1966）所謂的“小說(shuō)的語(yǔ)言”，更有甚者，它在頌揚(yáng)語(yǔ)言的同時(shí)，還自相矛盾地試圖徹底顛覆語(yǔ)言。說(shuō)是頌揚(yáng)，是因?yàn)樗３Ｓ兄鴮?duì)語(yǔ)言奇異特征的表面展示；說(shuō)是顛覆，是因?yàn)樗瑫r(shí)揭示語(yǔ)言是如何一步步突現(xiàn)自身的晦澀難解，如何試圖在寫(xiě)作過(guò)程中抹去自己。如果從20世紀(jì)末往回看的話(huà)，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在小說(shuō)中驚人的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，最終是應(yīng)該順理成章地產(chǎn)生出像薩爾瓦多·埃利松多（Salvador Elizondo）寫(xiě)的《書(shū)寫(xiě)者》（The Graphographer）那樣的小說(shuō)作品。這部作品中有這么一段文字曾作為題詞放在馬利奧·瓦格斯·略薩（Mario Vargas Llosa）創(chuàng)作的《胡利亞姨媽與編劇》的書(shū)首（1983）：

我寫(xiě)作。我寫(xiě)道：我正在寫(xiě)作。我仿佛看到自己寫(xiě)道：我正在寫(xiě)作；還能看到自己看著自己正在寫(xiě)作。我記得曾寫(xiě)作來(lái)著，記得也曾看著自己寫(xiě)作來(lái)著。而且，我還看著自己記起我看到自己寫(xiě)作，而且記得看到自己記起我當(dāng)時(shí)正在寫(xiě)作，我寫(xiě)作時(shí)仿佛看見(jiàn)自己寫(xiě)道：我記得曾看

到自己寫(xiě)道：我曾看見(jiàn)自己寫(xiě)道：我當(dāng)時(shí)正在寫(xiě)作，寫(xiě)的

是：我當(dāng)時(shí)正在寫(xiě)：我當(dāng)時(shí)正在寫(xiě)。我還想象自己在寫(xiě)

著：我已寫(xiě)道：我將想象自己寫(xiě)道：我已寫(xiě)道：我當(dāng)時(shí)正

在想象自己寫(xiě)道：我看到自己寫(xiě)道：我目前正在寫(xiě)作。

在以上這節(jié)文字里有許多哲學(xué)方面的問(wèn)題尚待研究，其中不乏洞見(jiàn)，見(jiàn)解之深刻可用近來(lái)一項(xiàng)心理學(xué)研究（Loffus&Ketchman 1994：38）所引述的一個(gè)兒童對(duì)記憶的描述來(lái)加以說(shuō)明?！拔业挠洃浾俏矣脕?lái)遺忘的東西”。但目前我們所要關(guān)注的是作為一項(xiàng)敘事活動(dòng)的語(yǔ)言本身。

然而，以上所論，與小說(shuō)閱讀究竟有什么關(guān)系呢？況且，這些議論真像聽(tīng)上去的那樣新穎別致嗎？

2

對(duì)這些問(wèn)題，我們想借19世紀(jì)后半期畫(huà)家及其公眾的經(jīng)歷來(lái)作一回答。19世紀(jì)后半期所產(chǎn)生的攝影技術(shù)，曾在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)е乱黄靵y。有的畫(huà)家放棄了自己的職業(yè)，因?yàn)閿z影似乎已經(jīng)取代了許多藝術(shù)家長(zhǎng)期以來(lái)認(rèn)為是其藝術(shù)特權(quán)的東西，即對(duì)自然、歷史、夢(mèng)幻等作忠實(shí)的視覺(jué)再現(xiàn)。但是，對(duì)另一些畫(huà)家來(lái)說(shuō)，攝影技術(shù)的出現(xiàn)倒實(shí)在是件令人興奮的事。因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)（或叫再發(fā)現(xiàn)），繪畫(huà)的主要職責(zé)從來(lái)就不只是視覺(jué)再現(xiàn)，而是利用將顏料涂到畫(huà)布上去的過(guò)程中所出現(xiàn)的一切可能性。印象派畫(huà)家執(zhí)著地沉迷于此時(shí)此地、稍縱即逝的瞬間，并試圖用畫(huà)筆和顏料，一筆一筆地將其記錄下來(lái)。人們從此意識(shí)到，即使在繪畫(huà)史上最“現(xiàn)實(shí)主義”的時(shí)期，畫(huà)家的天職始終都是與自己的材料打交道?；仡櫪L畫(huà)史，人們認(rèn)識(shí)到，無(wú)論是柯羅還是倫勃朗，無(wú)論是揚(yáng)·斯滕還是布希，無(wú)論是列奧那多還是宙克西斯[3]（他畫(huà)的葡萄，據(jù)說(shuō)逼真得連鳥(niǎo)兒都飛上來(lái)啄食），他們的天職都始終是與自己的材料打交道。

這并不是說(shuō)這些畫(huà)家自己都一定認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，而是繪畫(huà)自身意識(shí)到了這一點(diǎn)。繪畫(huà)在不同的顏料與各種不同的畫(huà)布間追求著一種無(wú)休無(wú)止的對(duì)話(huà)。這種發(fā)現(xiàn)最終得到確認(rèn)（假如這種確認(rèn)仍有必要）之時(shí)，世人正訝異于蒙德里安、馬列維奇以及康定斯基等人的“抽象畫(huà)”?！俺橄螽?huà)”可以說(shuō)是到當(dāng)時(shí)為止世人所見(jiàn)到的最為“具體”的一種繪畫(huà)，它所呈現(xiàn)給觀眾的，就是未經(jīng)任何中介處理的顏料的自身現(xiàn)實(shí)，徹頭徹尾的顏料，除了顏料，了無(wú)一物。

我認(rèn)為，這種情況同樣可以用來(lái)說(shuō)明語(yǔ)言和小說(shuō)的關(guān)系。我想，人們正應(yīng)到敘事語(yǔ)言中去尋找鑰匙，以開(kāi)啟整個(gè)小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的大門(mén)。拉康（Lacan 1977：65）說(shuō)：“正是語(yǔ)言世界創(chuàng)造了物質(zhì)世界。”人們不禁想起馬格里特的一幅名畫(huà)。這幅畫(huà)畫(huà)的是一支笛子，但畫(huà)的題目卻是“此畫(huà)非笛”。嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，這樣題畫(huà)當(dāng)然是對(duì)的：我們眼前所面對(duì)的不是一支笛子，而是一支笛子的畫(huà)。在文學(xué)領(lǐng)域，這也可以得到證實(shí)。讀者拿起一本書(shū)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單而基本，卻又十分重要的事實(shí)，書(shū)頁(yè)間沒(méi)有人，沒(méi)有房子、樹(shù)木，沒(méi)有狗，有的只是語(yǔ)詞、語(yǔ)詞、語(yǔ)詞……

當(dāng)然，任何時(shí)代的任何文學(xué)作品都是這樣，不僅僅小說(shuō)如此。但是，我們有必要承認(rèn)，就敘事作品而言，印刷術(shù)所帶來(lái)的變革是巨大的。正如巴赫金等人所言，史詩(shī)作者的聲音被小說(shuō)家書(shū)面敘事所替代，這本身也意味著讀者（先前的聽(tīng)眾）與語(yǔ)言及敘事的關(guān)系發(fā)生了完全徹底的變化。20世紀(jì)初喬伊斯所重新發(fā)現(xiàn)的東西，其根源恰恰在此。而要理解人們不無(wú)理由地稱(chēng)作小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的東西，其關(guān)鍵我想也正在于此。[4]

同樣，正如巴赫金所言（見(jiàn)Shukman 1983：94），語(yǔ)言仍是敘述者的“原材料”，但是，由于語(yǔ)言（不像“自身毫無(wú)意義的一塊泥團(tuán)”：Bakhtin：同上）中所包含的意義系統(tǒng)具有獨(dú)特性，因此，言說(shuō)的東西與言說(shuō)的方式之間，媒介與信息之間，以及歷來(lái)被人為分開(kāi)的形式與內(nèi)容之間所存在的交互關(guān)系，發(fā)生了決定性的變化。與過(guò)去口耳相傳的文學(xué)相比，小說(shuō)中的語(yǔ)言變得重要了起來(lái)，這不僅因?yàn)樗绑w現(xiàn)了某種文化本質(zhì)，而且因?yàn)樗鼘?duì)語(yǔ)言的使用是當(dāng)下的，此時(shí)此地的”（Ashcroft et al.1989：71—72）。語(yǔ)言的意義恰好在于人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到：語(yǔ)言的存在“既不在事實(shí)之前，也不在事實(shí)之后，而在事實(shí)當(dāng)中[……]它所提供的恰恰是這樣一些而不是那樣一些言說(shuō)方式，以供人們談?wù)撌澜纭保ㄍ?，?4頁(yè)）。更為重要的是，小說(shuō)中的語(yǔ)言講的不僅是故事，它在講述故事的同時(shí)還反思自身。

假如說(shuō)拉伯雷、塞萬(wàn)提斯、斯特恩小說(shuō)中吹吹打打，好不熱鬧的場(chǎng)面（這些場(chǎng)面最終一發(fā)而不可收拾地出現(xiàn)于喬伊斯及其后繼者的作品中）中存有這種情況的話(huà)，那么，我認(rèn)為笛福、馬里伏、簡(jiǎn)·奧斯丁、司湯達(dá)、馬佐尼、左拉等人創(chuàng)作的或最為“古典”、或最為“傳統(tǒng)”、或最為“現(xiàn)實(shí)主義”的小說(shuō)作品，其情形亦復(fù)如此，而且毫不遜色。

3

問(wèn)題在于是否真的存在過(guò)所謂的“傳統(tǒng)”的或“古典”的小說(shuō)。我比較贊同巴赫金的看法，巴赫金認(rèn)為，對(duì)一種仍然處于不斷形成過(guò)程中的文學(xué)體裁來(lái)說(shuō)，根本就不存在什么單一的偉大傳統(tǒng)、理想的形式，或確定的形態(tài)之類(lèi)的東西。換言之，假如確有所謂小說(shuō)傳統(tǒng)的話(huà)，那么，我們也完全可以像昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》或《被背叛的遺囑》中所夸示的那樣，將這一傳統(tǒng)看作是虛構(gòu)、幽默且想象力豐富的一系列文本，一筆由“形形色色的遺囑”所構(gòu)成的遺產(chǎn)，而貢布羅維奇、布洛赫和穆齊爾等作家所努力的，正是要使20世紀(jì)的小說(shuō)回歸到這一傳統(tǒng)中去。

不過(guò)，我的觀點(diǎn)和昆德拉有個(gè)很大的不同點(diǎn)，因?yàn)槔サ吕J(rèn)為小說(shuō)的“信”史僅此而已，他以為早期的那些遺囑后來(lái)被18、19世紀(jì)的“現(xiàn)實(shí)主義”給背叛了。而我認(rèn)為，不僅早期的那些遺囑（產(chǎn)）仍然保存在斯特恩、狄德羅、德·薩德、克萊斯特、愛(ài)米莉·勃朗特及陀思妥耶夫斯基（其大部分作品）等人的作品中，而且現(xiàn)實(shí)主義本身也開(kāi)啟了全新的景觀，可供以語(yǔ)言的形式代代相傳的小說(shuō)來(lái)加以探討。喬伊斯不僅是斯特恩的傳人，同時(shí)也是笛福和菲爾丁的傳人。現(xiàn)實(shí)主義曾被看成是“唯一”的偉大傳統(tǒng)，其實(shí)，它也曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)有害的影響。伊安·瓦特所吹噓的批評(píng)傳統(tǒng)有其局限性，不過(guò)，把這責(zé)任推到小說(shuō)身上，就顯得有點(diǎn)不公平了。

必須開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地申明，在此書(shū)中，我的目的不是要提供一部“供人選擇的”新的小說(shuō)史（盡管就著作這么一部新史的工程而言，人們可以展開(kāi)討論）。書(shū)中的觀點(diǎn)其實(shí)很簡(jiǎn)單，那就是：利用語(yǔ)言敘述故事的種種特質(zhì)，一直以來(lái)被人們認(rèn)為是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說(shuō)（及其可數(shù)的幾部先驅(qū)性作品）的特權(quán)，其實(shí)，小說(shuō)這一文體自產(chǎn)生以來(lái)一直在利用這些特質(zhì)。[5]偉大的、“盡人皆知的”小說(shuō)文本（其中，《尤利西斯》要算迄今為止最明顯的例子），其情形固然如此，但從拉法耶特夫人到喬治·艾略特、菲爾丁到特羅洛普、范妮·伯妮到安東尼·包威爾，他們所寫(xiě)的即使最為“傳統(tǒng)”的小說(shuō)文本，其情形亦復(fù)如此。我認(rèn)為，當(dāng)語(yǔ)言以日益顯露的技巧手法開(kāi)始張揚(yáng)突顯自身，并將此視為現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義小說(shuō)的職志的時(shí)候，它其實(shí)已經(jīng)確立了一種明確而可見(jiàn)的傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)所要證實(shí)的也正是以上這一點(diǎn)，只不過(guò)證實(shí)的方式不再那么躲躲閃閃而已。

不過(guò)，為了說(shuō)明這一觀點(diǎn)，有必要先盡力闡明一種簡(jiǎn)單而基本的語(yǔ)言觀。

4

兩個(gè)小男孩發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，雙方進(jìn)而打了起來(lái)。母親趕來(lái)勸架，問(wèn)他們究竟是怎么回事。兩人都像人類(lèi)將生活轉(zhuǎn)述成語(yǔ)言、轉(zhuǎn)述成故事那樣，把事情的經(jīng)過(guò)講給母親聽(tīng)。于是，語(yǔ)言成了故事、成了虛構(gòu)、成了指控別人以便為自己開(kāi)脫的遁詞，成了解釋、辯詞、托辭，可用來(lái)為自己辯護(hù)，也可用來(lái)攻擊他人。兄弟倆都使出渾身解數(shù)，力圖自圓其說(shuō)，好讓母親相信自己，因?yàn)樗麄兌贾?，母親會(huì)相信誰(shuí)，全部取決于自己怎么個(gè)說(shuō)法，看自己是否能言善辯。而且，若是在父權(quán)制文化條件下，母親又該如何將此事告訴晚上就要回家的丈夫呢？假如我們進(jìn)一步追問(wèn)的話(huà)，第二天上班時(shí)那做丈夫的為了炫耀一下自己在家里的權(quán)威，或是為了讓上司聽(tīng)著也能高興高興，于是找個(gè)恰當(dāng)?shù)臋C(jī)會(huì)講段趣聞?shì)W事什么的，那他將用語(yǔ)言將自己、妻子和兒子帶入什么樣新鮮的敘事空間呢？我們（作為讀者、旁觀者或參與者）又將會(huì)被引領(lǐng)到什么樣的空間里去呢？

從第一次匯報(bào)事件的那一刻起，或者更確切地說(shuō)，從事件第一次被語(yǔ)言化以便于匯報(bào)的那一刻起，其唯一的存在方式就只有語(yǔ)言了。這就是歷史的所謂起源，也是敘事的起源。

可以說(shuō)，我們到目前為止所討論的東西，從根本上來(lái)說(shuō)，包含的都是言語(yǔ)行為，特別是奧斯?。ˋustin 1962）或塞爾（Searle 1969，1974）所謂的言語(yǔ)行為。在交際過(guò)程中，這些行為都各自包含有三個(gè)方面：一是語(yǔ)言表達(dá)方式，即言說(shuō)這一事實(shí)本身；二是語(yǔ)內(nèi)表現(xiàn)行為，即言說(shuō)某物時(shí)所完成的言語(yǔ)表達(dá)行為（它涉及一個(gè)簡(jiǎn)單陳述、問(wèn)題、感嘆、警告、威脅等之間的區(qū)別）；三是言語(yǔ)表達(dá)效果，據(jù)此，語(yǔ)言表達(dá)方式的預(yù)期效果決定其被人理解闡述的方式。若出之以圖解的形式，可用說(shuō)話(huà)人、言語(yǔ)和聽(tīng)眾間的三角關(guān)系來(lái)表達(dá)，也可用人們比較熟悉的雅可布森（Jakobson 1960：350—377）設(shè)計(jì)的模式來(lái)表達(dá)，他所設(shè)計(jì)的模式就是信息發(fā)送人、信息和信息接受人[6]之間的三角關(guān)系。在這樣一個(gè)三角關(guān)系中，人們將語(yǔ)言表達(dá)方式從其特定的語(yǔ)境或情境中分離出來(lái)（其實(shí)這是無(wú)法想象的事情），僅就語(yǔ)言表達(dá)方式本身來(lái)討論問(wèn)題；而語(yǔ)內(nèi)表現(xiàn)行為卻涉及說(shuō)話(huà)人和言語(yǔ)之間關(guān)系；言語(yǔ)表達(dá)效果則涉及言語(yǔ)行為所包含的三大沖動(dòng)間的全部復(fù)雜關(guān)系。

我們的首要任務(wù)是將語(yǔ)言看作一種交際行為。畢竟，正如邁克爾·霍奎斯特在巴赫金小說(shuō)論文集（其中收有幾篇重要論文）英文版導(dǎo)言中所指出的，“當(dāng)語(yǔ)言自身有意思要表達(dá)的時(shí)候，它就是一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人講話(huà)，也許那另一個(gè)人不是別人，而正是講話(huà)人內(nèi)心里的自我，這個(gè)自我成了聽(tīng)話(huà)人?！?/p>

要使這種將言語(yǔ)看作一種行為的觀點(diǎn)對(duì)我們目下探討的小說(shuō)中的語(yǔ)言有用，有必要對(duì)其加以修正，使其復(fù)雜化，這樣我們才能將語(yǔ)言表達(dá)方式（即故事的種種事實(shí)）看作是“真實(shí)的”，而將語(yǔ)內(nèi)表現(xiàn)行為看作是假托的，或者“虛構(gòu)的”。[7]用戴維·洛奇較為平白的話(huà)（Lodge 1990：96）來(lái)說(shuō)，對(duì)待文學(xué)文本，“不能將其看作真實(shí)的言語(yǔ)行為，而要將其看作是對(duì)一種言語(yǔ)行為的模仿”。而且，討論的若是敘事形式極為復(fù)雜的一部小說(shuō)的話(huà)，其情形就更加如此?！巴ǔＨ藗兯^的‘信息’，其實(shí)就是一個(gè)文本，而這個(gè)文本的內(nèi)容就是一個(gè)層次復(fù)雜的話(huà)語(yǔ)”。（Eco 1979：57）。

情形極為復(fù)雜的種種理論，也許曲徑通幽，但我目前不擬深涉。我所需要的只是從其中借用一種觀點(diǎn)，即將敘事本身看作一種行為（或?qū)σ环N行為的模仿或想象），一種語(yǔ)言行為。我將充分考慮德里達(dá)的語(yǔ)言觀，即將語(yǔ)言看作是“寫(xiě)作”[8]而不是“言語(yǔ)”。當(dāng)然，一旦小說(shuō)中的人物進(jìn)入對(duì)話(huà)情境（不管他們是否以別的方式進(jìn)行對(duì)話(huà)或交往），各種言語(yǔ)行為也就產(chǎn)生了。但是，值得注意的是，整個(gè)敘事本身也可看作是這些言語(yǔ)行為的延伸和進(jìn)一步復(fù)雜化，而這些行為所處的敘事位置飄忽不定，約摸在敘述人和讀者之間。巴特在《S/Z》（1975：89）中要言不煩地指出，在敘述人和讀者之間的交互關(guān)系中，存在一種交換行為：“人們敘述的目的是想通過(guò)交換得到某種東西；而表達(dá)在敘述中的東西正是這種交換：敘事既是產(chǎn)品，也是生產(chǎn)；既是商品，也是交往；既是標(biāo)，也是本?！?/p>

這并不是說(shuō)語(yǔ)言和敘事是同一個(gè)東西，但也不是說(shuō)它們之間只是簡(jiǎn)單的“類(lèi)比”關(guān)系。在某些方面，語(yǔ)言可說(shuō)是一種敘事形式，而敘事也可以說(shuō)是一種語(yǔ)言。借用拉康討論語(yǔ)言和無(wú)意識(shí)狀態(tài)的說(shuō)法，我們也可以說(shuō)：語(yǔ)言和敘事也是相互以對(duì)方的形象來(lái)塑造自身的。就我們目前討論的具體目的而言，可以說(shuō)：語(yǔ)言本質(zhì)上就有敘事的傾向。

5

迄今為止，艱辛探討語(yǔ)言與敘事之間關(guān)系的理論家不乏其人。托多羅夫在《小說(shuō)詩(shī)學(xué)》中，把語(yǔ)言作為一種敘事模式，一種敘事語(yǔ)法中的句法來(lái)加以研究，并始終注意區(qū)分所謂“間接”語(yǔ)言和“直接”語(yǔ)言（Todorov 1977：27），其做法與塞爾及其他言語(yǔ)行為理論家如奧曼（1971）、費(fèi)什（1976）或普拉特（1977）等試圖彌合兩者之間的差別的做法大致相同。語(yǔ)法中的詞類(lèi)與特定敘事功能間的不謀而合的關(guān)系是托多羅夫研究的起點(diǎn)。比如，名詞為小說(shuō)中的人物解讀提供了一種模式；謂語(yǔ)可說(shuō)明所謂情節(jié)；而形容詞和副詞也可找到各自相應(yīng)的敘事成分。托多羅夫由此進(jìn)而論述到一些語(yǔ)法的次要范疇，這些范疇“表示詞類(lèi)的種種特征，如語(yǔ)態(tài)、體、語(yǔ)氣、時(shí)態(tài)等”（Todorov 1977：113）。至于介詞，他探討得則更為深入，涉及各種介詞之間所可能存在的時(shí)空及邏輯。

托多羅夫所得出的結(jié)論與我們目前所討論的東西關(guān)系重大：“人們只有學(xué)會(huì)思考語(yǔ)言的最基本表現(xiàn)——文學(xué)，才能最終理解語(yǔ)言。反之亦然。將一個(gè)名詞和一個(gè)動(dòng)詞連在一塊，也就是邁出了敘事的第一步。從某種意義上來(lái)說(shuō)，作家所做的只是閱讀語(yǔ)言而已”（同上，119）。

探討敘事與語(yǔ)法之間的種種關(guān)聯(lián)，這在敘事學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了一個(gè)完完全全的“敘事語(yǔ)法”流派（比如Gerald Prince：1982）。在類(lèi)似羅杰·福勒的《語(yǔ)言學(xué)與小說(shuō)》（Roger Fowler：1977）這樣的著作中，敘事與語(yǔ)法間的平行和關(guān)聯(lián)得到了更為深入的探討。如，喬姆斯基所提出的轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法所探討的“深層”和“表層結(jié)構(gòu)”間的對(duì)應(yīng)關(guān)系；結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家在“故事”和“情節(jié)”間所作的區(qū)分，這里的“故事”和“情節(jié)”，相當(dāng)于俄國(guó)形式主義者所謂的fabula和sjuzet（大約言之，fabula是從敘事中整合出來(lái)的全部故事，而sjuzet是敘事過(guò)程所用特定情節(jié)結(jié)構(gòu)的手法；敘事時(shí)，時(shí)序可以打亂，觀點(diǎn)可以轉(zhuǎn)換，敘事情境也可以發(fā)生變化）。

有關(guān)問(wèn)題，迄無(wú)定論，各派理論為探討問(wèn)題所作出的貢獻(xiàn)，其詳情也較復(fù)雜，無(wú)需縷述。重要的是，那些對(duì)語(yǔ)言和文學(xué)時(shí)刻表示關(guān)注的哲學(xué)家和理論家們，念念不忘將兩者結(jié)合起來(lái)，加以探討。巴特（1975：127）曾極富想象力地將其間的關(guān)系言簡(jiǎn)意賅地表達(dá)了出來(lái)：“句子是自然，其功能或曰范圍，就是確證敘事的文化?！?/p>

6

20世紀(jì)的語(yǔ)言理論令人矚目的發(fā)展，伴隨上述小說(shuō)寫(xiě)作的徹底變革，使人們自然而然地想到以上種種觀點(diǎn)。為更加充分地考察小說(shuō)中語(yǔ)言的敘事功能，簡(jiǎn)單回顧一下有關(guān)這些方面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，是頗能說(shuō)明問(wèn)題的。這些現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的最初標(biāo)志是由海德格爾、索緒爾以及維特根斯坦所確立的。隨后，來(lái)自不同學(xué)科的四位法國(guó)思想家（當(dāng)然還有別人）促進(jìn)了這些轉(zhuǎn)向。這四位思想家是：米歇爾·?？?、雅克·拉康、羅蘭·巴特以及雅克·德里達(dá)。研究這幾位思想家的圖書(shū)文獻(xiàn)目前仍在不斷增加，他們所踏出的路徑，縱橫交錯(cuò)，如迷宮一般，幾乎一眼望不到邊，令人徒興望洋之嘆。但就目下所論而言，從四位思想家的著作中拈出一些要點(diǎn)，略加述說(shuō)，還是很有必要的。

這幾位思想家以這樣或那樣的方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。德里達(dá)指責(zé)這一傳統(tǒng)為邏各斯中心主義，他認(rèn)為，自柏拉圖起，邏各斯中心主義就一直主宰著西方思想。邏各斯中心主義依據(jù)一種本質(zhì)主義觀念，以為言說(shuō)世界并使世界存在起來(lái)的就是那個(gè)原初的、大寫(xiě)的道[9]（“神說(shuō)，讓世界有光，于是，就有了光”）。據(jù)此觀點(diǎn)，語(yǔ)言中所包含的意義，是預(yù)先包裝進(jìn)去的，其可靠性是由兩樣先在的東西決定的，即權(quán)威和在場(chǎng)的言說(shuō)者。在文明的曙光初現(xiàn)之時(shí)，這種意義是由萬(wàn)物有靈論表達(dá)的，以為自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物，從樹(shù)木到石頭、溪流或高山，直接將自身的意義植入神、精靈、林澤仙女及其他超自然物類(lèi)的體內(nèi)。

海德格爾的語(yǔ)言觀與此仍很相類(lèi)，他關(guān)于存在的觀點(diǎn)，絕大部分也取決于這種語(yǔ)言觀。不過(guò)，與此同時(shí)，他把語(yǔ)詞與世界分開(kāi)來(lái)看，從而使傳統(tǒng)的智慧發(fā)生了動(dòng)搖：

當(dāng)我們?nèi)ゼ尘?，?dāng)我們穿過(guò)樹(shù)林的時(shí)候，我們總是

已經(jīng)將“井”及“林”這些詞熟諳在心了，即便我們沒(méi)有說(shuō)出這些詞，也根本沒(méi)有想到任何與語(yǔ)言相干的東西。（Heidegger 1971：52）[10]

而費(fèi)迪南·德·索緒爾則引領(lǐng)我們跨過(guò)門(mén)檻，進(jìn)入作為社會(huì)及文化契約的語(yǔ)言領(lǐng)域，他將語(yǔ)言看作是一套符號(hào)系統(tǒng)，而不是形而上的真理。這個(gè)系統(tǒng)以所謂差異的觀念，完全徹底地取代了以往對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的所有信仰：一個(gè)能指和一個(gè)所指融于一個(gè)符號(hào)，這一過(guò)程的特征是完全隨意性的，至少在這一過(guò)程開(kāi)始之初是如此，“其明確的特征就在于它們是這個(gè)能指和所指，而不是那個(gè)能指和所指”（Saussure 1959：117）。眾所周知，這些符號(hào)起作用，憑借的不是自身包含的意義之“在場(chǎng)”，而是別的意義的缺席。比如：cat意思為“貓”，僅僅因?yàn)樵谔囟ǖ恼Z(yǔ)言情境中，它不是帽子或席子，也不是一只拔了毛的綠色小雞。

維特根斯坦以極為激進(jìn)的觀點(diǎn)進(jìn)一步表明人們語(yǔ)言觀的變化。他認(rèn)為，人們對(duì)實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)以及實(shí)在本身，都是由人們借以認(rèn)為實(shí)在的語(yǔ)言所構(gòu)成并決定的。他在《邏輯哲學(xué)論》中有句很有名的話(huà)，頗能總結(jié)他的觀點(diǎn)：“世界是我的世界，這一點(diǎn)在如下事實(shí)中頗能見(jiàn)出，即：語(yǔ)言的局限[……]恰恰就是我的世界之局限”（Wittgenstein 1983：151）。由這一觀點(diǎn)看來(lái)，傳統(tǒng)上關(guān)于“指稱(chēng)性”的觀點(diǎn)徹底土崩瓦解了：語(yǔ)言不再能夠指稱(chēng)“外在”的什么東西，它至多只能指向自身。

在本書(shū)以下的許多討論中，羅蘭·巴特將占有顯著的位置。目前只需提及的是，巴特所謂“作者之死”（Barthes 1988）的名言，再一次盛贊當(dāng)今文本閱讀過(guò)程中的權(quán)威及所謂“在場(chǎng)”的消失；而他頗具創(chuàng)意和探索精神的所謂文本的快感（見(jiàn)《文本的快感》，1976；《戀人絮語(yǔ)》，1979；等等），則突顯了語(yǔ)言的物性及其在人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的首要地位，以至于人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言等同了起來(lái)（Barthes 1975）。對(duì)巴特來(lái)說(shuō)，意義從來(lái)就不是一成不變或一次性給定的東西，它只是作為“閃爍”不定的東西及種種可能性而存在的（可參見(jiàn)巴特1975：19）。

帶來(lái)最為徹底變革的人當(dāng)然是雅克·德里達(dá)，在下面的討論中，他的重要性隨處可見(jiàn)。20世紀(jì)最為偏激的語(yǔ)言觀表現(xiàn)在他關(guān)于世界的無(wú)盡的互文性觀點(diǎn)中。其著作中最為有名（也常被誤引）的話(huà)是：“文本之外無(wú)一物[沒(méi)有外在文本；il n'y a pas de hors-texte]”（Derrida 1976：158）。在《寫(xiě)作與差異》中，他強(qiáng)調(diào)指出：

書(shū)本之外的一切以及與書(shū)本有關(guān)的一切消極的東西，都是在書(shū)本中產(chǎn)生的。書(shū)本的出路、他者及門(mén)限，都表達(dá)在書(shū)本中。他者及門(mén)限只有在寫(xiě)作中才能得到書(shū)寫(xiě)，也才能確證自身；也只有在書(shū)本中，人們才能現(xiàn)身。（Derrida 1978：76）

我們?cè)诘吕镞_(dá)的著作中所看到的，是對(duì)邏各斯中心主義的世界的徹底顛覆，權(quán)威、在場(chǎng)及話(huà)語(yǔ)的種種等級(jí)，都被寫(xiě)作缺席及其痕跡[11]所取代。漂浮不定的能指，置身于播散的無(wú)限過(guò)程中，其所能指向的盡是些不斷被替換、延宕的不同意義。這些就是不斷替補(bǔ)過(guò)程[12]的特質(zhì)，德里達(dá)稱(chēng)這一過(guò)程為延異（diférance）。他在語(yǔ)言中看不到終極的意義：所能擁有的，至多只是可反復(fù)申說(shuō)的特性（他在Limited Inc.[13]中，對(duì)此有獨(dú)到的論述）。世界被解構(gòu)得沒(méi)有了中心，不斷地被抹來(lái)抹去，就像一張被刮去原文后重新書(shū)寫(xiě)有文字的羊皮紙，上面早期模棱兩可的意義永遠(yuǎn)也不能被徹底抹掉。

對(duì)語(yǔ)言的深刻懷疑，在拉康和?？碌乃枷胫幸搽S處可見(jiàn)。不過(guò)，他們的思想方式頗為不同。拉康認(rèn)為，語(yǔ)言?xún)?nèi)在的“他性”是其不可靠的標(biāo)志，因?yàn)榫推鋵?shí)質(zhì)性定義而言，語(yǔ)言是別人的語(yǔ)言，首先是有壓迫傾向的先輩的語(yǔ)言，是先輩符號(hào)秩序[14]的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言永遠(yuǎn)是被別人的嘴反復(fù)用過(guò)、陳舊不堪的東西。這很能讓人想到蘭波的名言：“我是他者?！保↗e est un autre）拉康（1991b：244）說(shuō)：“主體被語(yǔ)言這堵墻與他人[……]隔絕了開(kāi)來(lái)。換言之，語(yǔ)言將我們自己鑄入他者，同時(shí)又根本不讓我們理解他人?！彼€曾補(bǔ)充道：“這個(gè)他者[……]的特征正是話(huà)語(yǔ)的中心”（Lacan 1977：305）。

?？碌睦碚摮霭l(fā)點(diǎn)同樣也是因?yàn)樗庾R(shí)到：“事物的自身法則和秩序并不能確保符號(hào)對(duì)自身內(nèi)容的關(guān)系”（Foucault 1977：63）。他由此將語(yǔ)言當(dāng)作一種歷史現(xiàn)象，當(dāng)作人生在世所用權(quán)術(shù)（即協(xié)調(diào)自己與他人的關(guān)系）的一部分，他對(duì)語(yǔ)言的探討研究很是令人興奮。和德里達(dá)一樣，他認(rèn)為，語(yǔ)言分析的最終對(duì)象仍是語(yǔ)言本身。因?yàn)?，語(yǔ)言是人的文本。說(shuō)得不怕過(guò)分的話(huà)，福柯的文學(xué)觀頗似前面所引埃利松多的那段話(huà)。福柯認(rèn)為：

文學(xué)所表征的語(yǔ)言與其他各種話(huà)語(yǔ)形式正好相反，沒(méi)什么別的規(guī)律，只是要確證自身倉(cāng)促的存在，只是要不斷地回復(fù)到自身[……]作為一種寫(xiě)作的主體性，它自說(shuō)自話(huà)，努力在產(chǎn)生文學(xué)的動(dòng)態(tài)中重新理解所有文學(xué)的本質(zhì)；因此，它的一切線(xiàn)索都可集中到哪怕是最為纖小獨(dú)特、倏忽即逝，然而又最為普通之處，集中到寫(xiě)作行為本身（同上，300）。

總之，寫(xiě)作已從表現(xiàn)或再現(xiàn)的舊有律條中解放了出來(lái)，成了“符號(hào)間的一種交互作用，這些符號(hào)的安排不怎么依據(jù)寫(xiě)作所指的內(nèi)容，而更多地依據(jù)能指的自身特質(zhì)”（Foucault1984：102）。

換一種語(yǔ)境略有不同的說(shuō)法：霍夫斯塔特（Hofstadter 1980：30）曾引述過(guò)佛教禪宗里的一段公案，說(shuō)的是：有兩個(gè)和尚在爭(zhēng)論一面迎風(fēng)飄揚(yáng)的旗幟。一個(gè)說(shuō)：是旗幟在動(dòng)；另一個(gè)說(shuō)：是風(fēng)在動(dòng)。最后，方丈來(lái)了，說(shuō)：“既不是風(fēng)動(dòng)，也不是旗動(dòng)，是心動(dòng)。”就小說(shuō)閱讀而言，我們可以說(shuō)：“既不是旗動(dòng)，也不是風(fēng)動(dòng)，是語(yǔ)言在動(dòng)。”

7

現(xiàn)在來(lái)討論下述觀點(diǎn)的另一個(gè)側(cè)面。此觀點(diǎn)把人類(lèi)、人類(lèi)生活看作是敘事，是故事。產(chǎn)生這種觀點(diǎn)的原因主要是因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)：世界是由語(yǔ)言構(gòu)成的，世界是依語(yǔ)言的“模樣”，“被”語(yǔ)言或“通過(guò)”語(yǔ)言而構(gòu)成的；更為確切地說(shuō)，世界是被語(yǔ)言并通過(guò)語(yǔ)言，整合成有序的敘事。

人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的“世界”到底在多大程度上是由語(yǔ)言構(gòu)成的？這是個(gè)頗為嚴(yán)肅的問(wèn)題，有必要加以清醒的思考。正如巴赫金所說(shuō)（1981：338）：

現(xiàn)實(shí)生活中，人們談?wù)撟疃嗟氖莿e人談?wù)摰臇|西，人們傳播、回憶、思考、議論著別人講過(guò)的話(huà)、別人的意見(jiàn)、觀點(diǎn)、別人的信息[……]人們?nèi)粘Ｋ?jiàn)無(wú)非是一段“語(yǔ)錄”或“談到”某人說(shuō)過(guò)的某樣?xùn)|西，用到“有人說(shuō)”或“大家都說(shuō)”這樣的字眼，用到自己與之交談的某人說(shuō)的話(huà)或自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的話(huà)，引用報(bào)紙、官方文告、圖書(shū)，等等。

但即使這些東西在我們聽(tīng)說(shuō)時(shí)尚未過(guò)時(shí)，我們對(duì)所謂“真實(shí)”的確切感知還是得依賴(lài)于語(yǔ)言：語(yǔ)言迫使我們不得不以語(yǔ)言所可處理的方式來(lái)感知、考問(wèn)、闡釋所謂“真實(shí)”（即人們?cè)谌魏翁囟ㄇ闆r下認(rèn)為“真實(shí)”的東西），語(yǔ)言通過(guò)一套語(yǔ)法使“真實(shí)”能夠?yàn)槲覀冏约河绕涫菫閯e人所理解。我們對(duì)“故事”（作為“語(yǔ)言”的故事）和對(duì)生活（出生—成長(zhǎng)—死亡；起點(diǎn)—中點(diǎn)—終點(diǎn)）的感知，織成了一塊紋理細(xì)密的織物，其間的關(guān)系頗似雞與蛋的關(guān)系，永遠(yuǎn)也說(shuō)不清，道不明。正如雷伊（Ray 1990：11）所言，假如敘事能日益精確，精確到能涵蓋“人類(lèi)意識(shí)中尋求秩序化的根本活動(dòng)（由于這一活動(dòng)賦予世界以意義和身份）”，那么，人類(lèi)意識(shí)與語(yǔ)言間的巧合關(guān)系則將更加明顯。巴巴拉·哈代（Barbara Har-dy 1975：4）曾說(shuō)：“如果不用意象，人類(lèi)在生活或文學(xué)中則將寸步難行”。她還說(shuō)：“如果沒(méi)有敘事，人類(lèi)將寸步難行。我們每晚入睡前，給自己‘講’過(guò)去的一天的故事，這個(gè)故事我們也許會(huì)講給別人聽(tīng)[……]一天開(kāi)始時(shí)，我們又將自己的種種期盼、計(jì)劃、欲望、幻想和意圖，講給自己也可能講給別人聽(tīng)[……]自己歲月的故事與自己歲月中的故事，在人類(lèi)都忙著寫(xiě)作或改寫(xiě)的自傳中，密合無(wú)間地?fù)胶显谝黄??！?/p>

認(rèn)知心理學(xué)充分地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。由巴赫金的有關(guān)觀念誕生了一種所謂“對(duì)話(huà)性自我”的理論。因此，心理學(xué)家們，如薩賓和布魯納等人，已論及“人類(lèi)心理的敘事特性”（轉(zhuǎn)引自Hermans等，1992：27）。維柯認(rèn)為，“人類(lèi)改變物質(zhì)世界并進(jìn)而創(chuàng)造歷史”（第24頁(yè)）憑借的是一種創(chuàng)造力；而威辛格曾詳細(xì)論及“仿佛”（as if）這一概念，他認(rèn)為，個(gè)人與世界交往之初，都恍兮惚兮。受維柯和威辛格的影響，上述心理學(xué)家們也都認(rèn)為敘事是認(rèn)知性存在的一條基本原則：“敘事不僅可以明顯地見(jiàn)于‘沿著小路散步’這樣的例子，而且，它還是人類(lèi)一切活動(dòng)的主要特征”（第26頁(yè)）。正如杜普里斯（du Preez 1991：198）所言，“人們?cè)谧约旱纳钪?，就像在一部小說(shuō)中一樣，越來(lái)越像個(gè)其中的人物?！?/p>

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巴赫金認(rèn)為，與其他文學(xué)體裁相比，在小說(shuō)中，人們可以更加強(qiáng)烈地感受到“文學(xué)和語(yǔ)言的重大命運(yùn)”（1998：8）。我對(duì)小說(shuō)中語(yǔ)言的作用之看法主要受影響于巴赫金。他所確認(rèn)的小說(shuō)的三種“基本特征”中，首先就是“其風(fēng)格的三維性，這與小說(shuō)中所實(shí)際存在的意識(shí)的多元語(yǔ)言特征有關(guān)”（同上，11，黑體為筆者所加）。不過(guò)，我在使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)，意思與巴赫金心目中的小說(shuō)語(yǔ)言不盡相同。巴赫金所想到的是小說(shuō)中所實(shí)際使用的不同形式語(yǔ)言的多元性本身：“地域性方言、社會(huì)及職業(yè)性方言和行話(huà)、文學(xué)語(yǔ)言、文學(xué)語(yǔ)言中不同題材的語(yǔ)言特征以及語(yǔ)言中所表現(xiàn)的時(shí)代性，等等”（第12頁(yè)）。而在本書(shū)中，我要集中討論的是作為一種系統(tǒng)、現(xiàn)象、實(shí)踐、或過(guò)程的語(yǔ)言觀念或概念。這就不可避免地要考慮到“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)及其話(huà)語(yǔ)和聲音的多樣性”（第25頁(yè)）。我承認(rèn)，我稱(chēng)之為小說(shuō)“語(yǔ)言”的東西，實(shí)際上就在于各種成分及風(fēng)格的極大多元性和多樣性。但我的前提不是在文本中起作用的不同語(yǔ)言的物質(zhì)性。語(yǔ)言的物質(zhì)性是一種方式，借此，特定的語(yǔ)言觀或明確或隱晦地表達(dá)于文本中。我希望在本書(shū)中表明，人們?cè)庥稣Z(yǔ)言的方式是多種多樣的。既可像在《堂吉訶德》中那樣將語(yǔ)言看成是一般意義上的翻譯；也可像在《克萊芙王妃》中那樣將語(yǔ)言看成是社會(huì)欺騙的一張大網(wǎng)；既可像在《摩爾·佛蘭德斯》中那樣將語(yǔ)言看成是一個(gè)性別陷阱，而在《愛(ài)瑪》中，語(yǔ)言則成了客廳里玩的游戲，目的是要驅(qū)散人們社交中的黑暗勢(shì)力；在《包法利夫人》中，語(yǔ)言則起著丑聞的作用；而在《米德?tīng)柆斊酢分?，語(yǔ)言又成了一整套引述語(yǔ)。而所有這些，在后現(xiàn)代主義產(chǎn)生之前，早已出現(xiàn)，盡管類(lèi)似對(duì)語(yǔ)言的種種意識(shí)后來(lái)被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的特征。

盡管我和巴赫金在定義方面有著這樣那樣的不同，但我贊同巴赫金的觀點(diǎn)：“一部小說(shuō)的語(yǔ)言其實(shí)是由性質(zhì)不同的種種‘語(yǔ)言’所構(gòu)成的系統(tǒng)”（1981：262）；我認(rèn)為他的“眾聲喧嘩”這一重要概念非常有用?！氨娐曅鷩W”是語(yǔ)言的特征?！罢f(shuō)話(huà)人所講的每一句話(huà)就像一個(gè)點(diǎn)，無(wú)論是向心力還是離心力都匯集于這個(gè)點(diǎn)”（第272頁(yè)）。其結(jié)果就是人們可以體驗(yàn)到語(yǔ)言中的奇異性。巴赫金說(shuō)的是“本質(zhì)上與作者的語(yǔ)言頗為不同的‘他者’的語(yǔ)言”（第303頁(yè)）。簡(jiǎn)單地說(shuō)，也就是意識(shí)到了“異質(zhì)語(yǔ)言”在小說(shuō)中所起的作用。

巴赫金承認(rèn)語(yǔ)言的對(duì)話(huà)性質(zhì)，這再次與我在本書(shū)中的論點(diǎn)不謀而合。巴赫金解釋說(shuō)：

眾聲喧嘩的種種不同語(yǔ)言，不管其獨(dú)特的性質(zhì)為何，都是對(duì)世界的獨(dú)特觀點(diǎn)，都是用語(yǔ)詞來(lái)構(gòu)擬世界的不同形式，是特定的世界觀，都是以自身所擁有的對(duì)象、意義和價(jià)值為特征的。（第292頁(yè)，黑體為筆者所加）

巴赫金對(duì)具體作家及小說(shuō)作品的討論與我在本書(shū)中所采取的研究方法，特別相像。比如，他在討論拉伯雷的“語(yǔ)言哲學(xué)”時(shí)，認(rèn)為拉伯雷的“語(yǔ)言哲學(xué)更多地表現(xiàn)在風(fēng)格實(shí)踐中，而較少地表現(xiàn)在個(gè)別的具體言語(yǔ)中”（第309—310頁(yè)）。

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為使我關(guān)于小說(shuō)中的語(yǔ)言及語(yǔ)言中的敘事之假說(shuō)成立，我打算做一件既吃力又似乎頗為簡(jiǎn)單的事情：說(shuō)明表現(xiàn)在后現(xiàn)代小說(shuō)中對(duì)語(yǔ)言及敘事的自我意識(shí)，可追溯到后人所謂的小說(shuō)產(chǎn)生的源頭；說(shuō)明這種意識(shí)以及這種意識(shí)得以表達(dá)的手段，是所有小說(shuō)的特征。當(dāng)然，這樣一種做法和別的小說(shuō)研究方法一樣，只有成功地對(duì)所研究的文本帶來(lái)一些新的觀點(diǎn)，才能證明自身有效性。我的觀點(diǎn)和做法，并無(wú)意于取代別人。研究探討某一敘事文本，可有眾多方法，我至多所能說(shuō)明的是：小說(shuō)所明示或暗指的一種有關(guān)語(yǔ)言的理論、哲學(xué)、觀點(diǎn)，可為讀者開(kāi)啟小說(shuō)文本賞析的新天地。

假如我重復(fù)別人對(duì)目下這些小說(shuō)的讀法，那就沒(méi)有什么特別意義，但我從特定小說(shuō)文本中揭示出的意義，若真能與別人的有所不同，那么，我的做法就不無(wú)理由了。

我的做法與威廉·雷伊大致相同。他寫(xiě)的《故事與歷史》（1990）一書(shū)，十分精彩，“試圖從不同小說(shuō)自身所講的關(guān)于敘事的故事中，建構(gòu)一種敘事/小說(shuō)理論”（Ray 1990：Ⅶ）。雷伊所感興趣的是“現(xiàn)實(shí)的‘?dāng)⑹滦浴保ㄍ希?），我則側(cè)重于討論語(yǔ)言的敘事性和敘事的語(yǔ)言性。他關(guān)注18世紀(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是如何產(chǎn)生、塑造小說(shuō)以及小說(shuō)是如何反過(guò)來(lái)促進(jìn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變革，因此，他無(wú)法回避的一些問(wèn)題與我所要討論的問(wèn)題，性質(zhì)上頗為相同。在有些方面，我受到了他的啟發(fā)，這在下文可以清楚地看到。不過(guò)，我所涉足的領(lǐng)域比他的要窄些，但討論卻更分散些。此外，出于種種不同的考慮，我的目的和方向與他的也完全不同。方法上的一個(gè)根本區(qū)別在于：雷伊較為詳盡而深刻探討的是一代之小說(shuō)，即18世紀(jì)，而我的研究范圍更廣，而且故意顯得隨意一些。

這么做的原因，部分是由于我特別想檢驗(yàn)一下我從小說(shuō)閱讀中所得到的假設(shè)。我所讀過(guò)的小說(shuō)文本，性質(zhì)各種各樣，但本書(shū)所處理的，只能視篇幅允許的情況而定。我所直接留意的主要是語(yǔ)言與敘事間的關(guān)系，不過(guò)，為不至于單調(diào)起見(jiàn)，書(shū)中有幾章的論述重點(diǎn)也會(huì)轉(zhuǎn)移到看似不相干的問(wèn)題上，以便能有機(jī)會(huì)以更為多樣的方式談?wù)撨x定的小說(shuō)文本。

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我為什么這么關(guān)注小說(shuō)呢？在闡述上述觀點(diǎn)過(guò)程中，我所說(shuō)的一些話(huà)，首先都與語(yǔ)言本身有關(guān)，進(jìn)而涉及語(yǔ)言與敘事間的關(guān)系。但這些話(huà)可適用于各種不同形式的敘事，短篇小說(shuō)、歷史乃至新聞報(bào)道的敘事概莫能外。我之所以選擇小說(shuō)的敘事來(lái)進(jìn)行研究，在很大程度上老實(shí)說(shuō)與我個(gè)人的喜好不無(wú)關(guān)系。當(dāng)然，作為一種文學(xué)體裁，盡管人們常言小說(shuō)已經(jīng)死亡，小說(shuō)的持久的通俗性以及小說(shuō)不斷自我更新的特性，也是我作出這種選擇的原因之一。另一個(gè)重要原因是，小說(shuō)所涉及的范圍大，密度高，從任何一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，小說(shuō)所擁有的復(fù)雜性，特別是它與語(yǔ)言之間關(guān)系的復(fù)雜性，都非常高，這些都使小說(shuō)特別適合目前性質(zhì)的研究。任何一個(gè)短篇小說(shuō)也都會(huì)與語(yǔ)言打交道，但是，長(zhǎng)篇小說(shuō)與語(yǔ)言打交道，時(shí)間必須持久，它在任何一個(gè)關(guān)口，都必須使這種接觸復(fù)雜化、擴(kuò)大化、多樣化，不斷考問(wèn)、更新接觸的方式。因此，潛心讀完一部小說(shuō)后，讀者冷暖自知，得失自見(jiàn)，這份感覺(jué)也許是十分令人興奮的。

有必要重復(fù)的是，我決不是在試圖寫(xiě)作另一部可有可無(wú)的小說(shuō)史。我對(duì)具體小說(shuō)作品的選擇，也無(wú)一定的宏大體系作指導(dǎo)。其實(shí)，每當(dāng)系統(tǒng)的觀念在我的腦海中出現(xiàn)時(shí)，它就隨即變成一種游戲，其過(guò)程很是誘人，結(jié)果生出一種欲望，希望選出一些個(gè)人比較喜愛(ài)，又是17至20世紀(jì)后期小說(shuō)史上公認(rèn)的“里程碑”式的著作，來(lái)加以重讀。

若問(wèn)嚴(yán)肅的文學(xué)讀者，突顯語(yǔ)言的后現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生之前，重要的英文小說(shuō)都有哪些？他們大概都會(huì)首先想到斯特恩和喬伊斯，其次是詹姆斯和伍爾夫等人的作品。但是，正是由于這類(lèi)選擇太過(guò)司空見(jiàn)慣，因此，（經(jīng)過(guò)反復(fù)思考）我決定對(duì)這幾位作家的作品還是不予處理。作出這樣的決定并沒(méi)什么好奇怪的，只是從本書(shū)研究的性質(zhì)來(lái)看，還是研究一下語(yǔ)言地位乍看不那么明顯的小說(shuō)文本，要更為有意義一些。[15]我想，若是篇幅允許可能會(huì)更好，那樣的話(huà)，我本可以更為從容地討論更多的19世紀(jì)的小說(shuō)，特別是一些所謂現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)。但是，我認(rèn)為，閱讀奧斯丁、福樓拜和艾略特的作品，對(duì)于重讀狄更斯、薩克雷、梅瑞迪斯、哈代、巴爾扎克、左拉、喬治·桑以及勃朗特姐妹等人的作品，還是有指導(dǎo)意義的。即使在狄更斯等人的作品中，你也找不到一部作品可以讓你說(shuō)其中的語(yǔ)言就像傳說(shuō)般的透明，仿佛是一幅畫(huà)中的窗戶(hù)，讀者的視線(xiàn)可以由此任意逍遙，一無(wú)遮擋，看透故事所織就的風(fēng)景背后的意義。恰恰相反，他們的作品中，對(duì)語(yǔ)言媒介的自我意識(shí)往往給讀者提供令人驚異的新發(fā)現(xiàn)，挑戰(zhàn)著讀者的智力。

正如許多批評(píng)家所指出的那樣，在20世紀(jì)的小說(shuō)文本中，語(yǔ)言的地位往往比任何時(shí)候都更為明顯，更為引人注目。但是，我希望有項(xiàng)事實(shí)我已經(jīng)闡明，即：長(zhǎng)期以來(lái)，人們以為是現(xiàn)代主義，尤其以為是后現(xiàn)代主義的典型特征的東西，其實(shí)只是數(shù)世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)發(fā)展史上的一個(gè)歷史悠久、充滿(mǎn)探索精神的傳統(tǒng)而已。這一傳統(tǒng)決不是一個(gè)線(xiàn)性發(fā)展過(guò)程。因?yàn)?，正如我將試圖闡明的那樣，后現(xiàn)代主義就像一條企圖吞食自己尾巴的蛇，它總是游戲嘲諷般地、半嚴(yán)肅半開(kāi)玩笑般地試圖回到自己那貌似天真的時(shí)代。

在當(dāng)今的時(shí)代，連快感都成了學(xué)術(shù)所關(guān)注的焦點(diǎn)之一，但是，不管我的研究學(xué)術(shù)味有多么濃，我都希望把小說(shuō)閱讀經(jīng)驗(yàn)中的真正快感，透過(guò)本書(shū)的有關(guān)章節(jié)，部分地傳達(dá)給讀者。