事有湊巧，我在今年的母親節(jié)前后，接到一本關(guān)于母親的讀物。翻閱不過幾頁，就被書稿中寫到的那位母親幼年時(shí)的遭遇感動落淚：一九四二年冬天，剛滿十歲的“母親”，在目睹兩個(gè)哥哥被活活餓死后，主動要求父母以五塊大洋把自己賣給了人販子，心中想的是要救活自己奄奄一息的小哥哥……這是那位母親生命中最黑暗的時(shí)刻嗎？非也。其時(shí)，母親的命運(yùn)故事正要展開，父親尚未出現(xiàn)，她與民間藝術(shù)——河南墜子書也并無交集。然而，作者謝新源在書中輕描淡寫地交代，晚年的母親有一次曾對他感慨萬千且欣慰不已地說：“當(dāng)年我把自己賣對了，幸虧遇到你爺爺，他買我也買對了?！辈恢裉斓淖x者，會如何看待這樣的開始和結(jié)局。但我明白，自己遇到的這個(gè)故事是別樣的，作者跳出了常見的苦難敘事，也就是社會控訴或批判的模式，很多情況下甚至超越了親情利害，他通過對自己母親一生的梳理而奉獻(xiàn)給讀者的，是有關(guān)天地之間生民自強(qiáng)的存亡事跡，是對中國鄉(xiāng)土社會、民間文化、自然歷史和草根精神的一次深度檢索。

我驚異于作者沉靜、慎思的行文和詳實(shí)材料準(zhǔn)備。他原本可能只是要銘記母愛，追溯親緣，述說家族榮耀，為著完成一樁個(gè)人心愿，一次自我意義上的悲情寫作。但寫著寫著，卻是把對家世、血緣和親情的追溯，還原到更為闊大的歷史景深中去了，一個(gè)堅(jiān)韌家族的繁衍，終成為直面苦難而堅(jiān)定不屈的民族形象的代表，文章也借此從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、個(gè)案自說的“家史”中跳脫出來，顯示出了更加開闊的視野?！赌赣H敘事》，這本看上去言語平和、篇幅經(jīng)濟(jì)、少有情緒渲染的小書中，實(shí)則富含歷史與現(xiàn)實(shí)、文化與文明、天地精神和社會人倫等多方面的信息，而且中國味道十足。

書中主線，自然是母親趙翠婷的生命史，但我們會發(fā)現(xiàn)，作者注重的實(shí)際上是一位天才的民間藝術(shù)家的成長史，以及左右著此類藝術(shù)命運(yùn)的政治、文化和社會史。如前所述，從“自愿”賣身于人販，到幸運(yùn)地被說唱墜子的名角趙廣田買下，跟隨其學(xué)藝，母親趙翠婷經(jīng)歷了包括罰跪、挨餓、打手等嚴(yán)酷懲戒在內(nèi)的學(xué)徒階段之后，從說一些墊場小段到獨(dú)立站場，開始接受“點(diǎn)折子”，說唱大部頭長書?！啊都t樓夢》中的寶玉探病、黛玉葬花、黛玉背鍬、寶玉哭靈；《西廂記》里的張生跳墻、書房幽會；《三國》中的華容道、孔明借箭、馬失前蹄、箭射盔纓……”都是她拿手的曲目。十四五歲時(shí)，其說表功力，已達(dá)到“說忠臣負(fù)冤屈，鐵心腸也須淚下；言兩陣對壘，使雄夫壯志”的境界。這是一個(gè)充滿了血淚和悲傷的苦難故事嗎？好像不是。在中國數(shù)千年文化火種的播散過程中，一直都有通過典籍而接續(xù)的廟堂之尊尚，也有在民間藝人、巷陌歌謠中綿延的草根之通俗，雖有所謂陽春白雪和下里巴人之別，但在文化內(nèi)涵、價(jià)值核心的傳承方面，二者卻又能奇跡般地統(tǒng)一起來，中華文明中的人文思想、道德倫理，并不會被割裂，而中國社會的藝術(shù)接受標(biāo)準(zhǔn)，向來也有雅俗共賞之說。所以我們會看到，一個(gè)傳統(tǒng)意義上的民間藝術(shù)家，其自然生長和接受教育的狀況是這樣的：可以不問出身，可能不識一字，只靠口傳心授和純粹家庭環(huán)境的培養(yǎng)，即可成就一個(gè)人才，推動一門藝術(shù)。母親趙翠婷的早期學(xué)藝之路，堪稱標(biāo)本。

透過墜子藝術(shù)家趙翠婷的命運(yùn)故事，作者清晰地勾勒出一部墜子書的文化史：清道光七年，開封以東五十里外的小喬莊，一個(gè)原本學(xué)唱三弦書的農(nóng)家小伙喬治山，出師后不彈三弦，改用琴弓拉唱，并且改變原來弦不隨腔的伴奏方法，唱一句拉一句，唱什么拉什么，受到歡迎。因其常唱的曲目叫《玉虎墜》，拉弦又是拖腔墜字，聽曲者以為是聽“墜子”，實(shí)則為“墜字”，此即這一民間說唱藝術(shù)形式的由來。據(jù)作者考證，一九一四年之前，墜子書的舞臺上只有男藝人，一九一四年之后，河南墜子開始進(jìn)入茶棚和其他演藝場所，開始有女藝人登臺。第一位登臺說唱河南墜子的女藝人是出生于開封府的張三妮。最初流傳于豫東的河南墜子，范圍逐漸擴(kuò)大到山東、河北、陜西、甘肅、天津、北京。早期著名的演員有程萬璇、李汝梅、丁志文等，二十世紀(jì)二十年代則出現(xiàn)了徐志榮、王志華兩位知名女藝人，其中王志華即為本書作者母親趙翠婷的養(yǎng)母，造詣非同一般，這些在史料中都有記載。

在閱讀《母親敘事》的過程中，我們發(fā)現(xiàn)，中國的民間藝術(shù)，在某種程度上其實(shí)是極為物質(zhì)化的，也就是說，這樣的說唱形式，更似一種“手藝”、一種“活計(jì)”，往往首先與吃飯活命而不是與“弘道”相聯(lián)系。正如我們在書中所見，伴隨母親學(xué)藝生涯的，是世事的艱難和歲月的困頓，墜子書的發(fā)展傳承，一如其他民間藝術(shù)的命運(yùn)，也只能在國家的治亂中載沉載浮。二十世紀(jì)四十年代初，兵荒馬亂中的西安六和茶社，聚集了不少各類民間藝術(shù)家。用作者的話說，那里一時(shí)的熱鬧程度，堪比天津南市、開封大相國寺和北京的天橋。但這些人首先想的恐怕還是西安城里相對的太平，而不見得是藝術(shù)的興廢。從人販子手中買下了母親的“爺爺”趙廣田，本是河南杞縣一帶說唱墜子的名角，早些時(shí)候逃荒到西安，在六和茶社靠說唱墜子書維持生計(jì)。其時(shí)，西安的劉宗琴、劉蘭芳兩位女性墜子名家正被追捧。民間藝術(shù)的根本屬性，決定了它不可能直接參與到啟蒙、救亡圖存一類宏大的敘事中去。不過，這些以娛樂底層民眾作為某生手段的民間藝術(shù)家們，除了在形式、技藝方面有其嚴(yán)格的自律外，在說唱內(nèi)容，或者說在價(jià)值訴求上，還是和中國文化中的“詩教”傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，如對家國憂患、倫常秩序的表達(dá)等等，這從戰(zhàn)爭時(shí)期他們會選擇說唱《楊門女將》《岳飛傳》等作品可見一斑。

因?yàn)椴钜稽c(diǎn)被強(qiáng)人從茶社擄走，養(yǎng)父趙廣田、養(yǎng)母王志華早早撮合了趙翠婷與父親的婚姻——實(shí)際上也是基于這個(gè)墜子之家安全考慮。作者的父親謝式勛，時(shí)任國民黨第三十四集團(tuán)軍司令官李文的侍衛(wèi)副官——當(dāng)時(shí)李文正率部在西安休整，他引領(lǐng)幾位官太太到六合茶社看戲，姻緣湊巧。后西安解放，解放軍周士第十八兵團(tuán)、楊得志十九兵團(tuán)步步緊逼，李文所部經(jīng)漢中入川，駐守新津、成都、樂山一線，守駐新津機(jī)場，掩護(hù)蔣介石和國民黨政府機(jī)關(guān)撤退臺灣。這個(gè)墜子之家也一路跟隨，短暫滯留成都。后李文部起義，接受劉伯承、鄧小平部隊(duì)改編，作者的父親選擇離開部隊(duì)，和一家人于一九五〇年重返西安，再在六和茶社安頓下來。書寫至此，《母親敘事》早已不再單純聚焦“家史”，而是將“墜子之家”于政權(quán)更迭之際漂泊的記敘，與該時(shí)段的“國史”同步展開。作者對抗戰(zhàn)后期的內(nèi)戰(zhàn)形勢，特別是國共兩軍在川陜一帶的較量，包括當(dāng)時(shí)雙方的力量構(gòu)成、軍事布防及戰(zhàn)事逆轉(zhuǎn)，都因?yàn)楦赣H這一特殊身份而得以清楚呈現(xiàn)。書中的戰(zhàn)爭及政治敘事，粗中有細(xì)，邏輯清晰，陳述客觀，并沒有什么預(yù)設(shè)立場或特別的褒貶。

作者的父親謝式勛，原本是國民黨千軍萬馬中的一個(gè)小兵，之所以被第三十四集團(tuán)軍副總司令李文提攜身邊，是因其在眾人畏葸不前時(shí)敢于站出來，打馬夜送雞毛信，令上下刮目相看。那封信的內(nèi)容，是命令三十里外的一個(gè)營立即出發(fā)去接受日本人繳械投降。而這位頗有一點(diǎn)俠肝義膽的父親之所以入伍當(dāng)兵，正是一心為了打日本鬼子，因?yàn)樗母赣H——即作者的祖父——為掩護(hù)村民“跑鬼子”，曾經(jīng)用土槍襲擊到村里搜刮財(cái)物的日本人小隊(duì)而慘死于侵略者的刺刀之下，其后，日本人將全村人關(guān)進(jìn)關(guān)帝廟，威逼眾鄉(xiāng)親交代開槍者的家人，在狼狗和槍口威脅下卻無一人開口。在偽保長打圓場，謊稱開槍的是個(gè)打工的外鄉(xiāng)人時(shí)，日本人才罷手，躲在人群里的作者的祖母和姑姑因此躲過一劫。講述這段“村史”，謝新源在意的并非是自己的家世苦難，而是中國人千錘百煉的“血性”，他借一位社會學(xué)家之口總結(jié)之：“你的爺爺有血性，敢于拿一支土槍同日本人干一場一個(gè)人的戰(zhàn)爭；你們那個(gè)村的鄉(xiāng)親們有血性，數(shù)百人被關(guān)進(jìn)一座大廟，廟門被關(guān)閉的那一刻，他們等于被推進(jìn)了即將被活埋的萬人坑，然而卻沒有一個(gè)人畏懼、懦弱，怒目而視反而令敵人膽寒；那位偽保長其實(shí)也充滿了血性，他的機(jī)智果敢，丈夫情懷，未曾喪失中國人的良知，是血性的另一種寫照?！贝搜詿o疑深中肯綮。

謝新源悉心數(shù)落出的“家事”，看似是一種慣見的顛沛流離，但在他的寫作中，卻處處與“國事”相關(guān)聯(lián)，而正是在這樣的關(guān)聯(lián)中，作者完成了對中國在擺脫侵略、實(shí)現(xiàn)民族解放過程中“人民”的地位及真實(shí)作用的書寫。我們很難想象，兇殘的日本強(qiáng)盜會因?yàn)槠胀癖娝^的“不畏強(qiáng)暴”“大義凜然”而放下屠刀，隱忍、周旋，堅(jiān)守，相依為命，就是對外敵無言的回答。因?yàn)榫驮诖饲?，日本人曾?jīng)在一個(gè)名為單莊的鄰村制造慘案，一日之內(nèi)殺死五十四個(gè)村民，有溫縣縣志為證。

墜子藝術(shù)家趙翠婷的人生和藝術(shù)巔峰，當(dāng)是在一九四九年以后。新中國建立，傳統(tǒng)藝術(shù)也要“說新唱新”，宣傳新思想，歌頌新生活。數(shù)百年來各自為戲的攤檔，首次被集中統(tǒng)管，成立了文藝團(tuán)體，“社會變革開始浸潤到最底層民眾的意識和觀念里，一場思想的革命正悄無聲息卻是那樣深刻地催生著精神的解放”。作者深切體會到：“母親，覺醒著她從未覺醒過的靈魂。”當(dāng)時(shí)內(nèi)地支援建設(shè)大西北，一些文藝團(tuán)體、藝術(shù)名家也積極參與其中，京劇名家李麗英、豫劇名家陳素貞，一度唱紅蘭州。大西北曲藝的活躍，讓這個(gè)墜子之家心向往之，他們舉家遷往蘭州，在高原古城開唱河南墜子。他們到工廠和部隊(duì)表演，作品被電臺錄音后播出，大受歡迎。他們還參與創(chuàng)作，把反映部隊(duì)英雄事跡和社會新風(fēng)尚的節(jié)目奉獻(xiàn)給新時(shí)代的觀眾，像“羅盛教救崔穎”“十女夸夫”等，趙翠婷被確定參加“抗美援朝慰問團(tuán)”，后因停戰(zhàn)未能成行；她還代表蘭州市文化藝術(shù)界藝術(shù)家，被選舉為蘭州市人民代表大會代表。作者解析母親那時(shí)的內(nèi)心變化：“現(xiàn)在的說唱不僅僅在讓人為此而討樂，好像還應(yīng)該包含更為獨(dú)特和深刻的作用。在此之前，母親還從未如此專注地想過自己的說唱到底是為了什么……這會兒仿佛找到了藝人的價(jià)值所在……自從解放之后，自從來到蘭州，自從進(jìn)到錄音棚里，到現(xiàn)在站在身穿軍裝的官兵面前，她還從來沒有感覺到墜子的說唱既是職業(yè)，更是一種藝術(shù)的追求和向往?！币晃幻耖g藝術(shù)家，一個(gè)解放女性的身姿宛在眼前。

在書中，謝新源將墜子書定義為文藝輕騎：“若想擺大場子，可鼓、弦、板齊上，四或五人同臺；若欲簡單，一人一把三弦，亦可自拉自唱，邊走邊唱?！闭f詞，唱詞，打板，“七分說，三分唱”，形式雖然簡單，受歡迎的程度卻超乎想象。墜子的傳統(tǒng)內(nèi)容，和其他民間戲劇、曲藝相似，多取材于中國歷史故事、文學(xué)名著，百姓大都耳熟能詳。在作者看來，墜子書在近百年的發(fā)生、發(fā)展，毫無疑問是中國民間文化的重要組成部分，如同歷史上的《詩經(jīng)》、樂府、巷陌謠諺，對我們的文明自有其獨(dú)特的承擔(dān)。同時(shí)，由于其底層性、草根性，甚至是前述的“物質(zhì)性”因素，墜子書的普及性更強(qiáng)，大眾化程度更高。趙翠婷自十二三歲開始說唱，十四五歲技藝趨于純熟，從為求生、為活命而學(xué)藝說唱，到有了做人的價(jià)值感、使命感，被尊稱為人民的藝術(shù)家，這也是藝術(shù)會反過來哺育人生、補(bǔ)益社會的最佳證明。謝新源認(rèn)為：“墜子書較之于母親，那是一種韌性的生存精神。”這個(gè)判斷極為精當(dāng)。中國文化之所以在歷史上任何的極端、困厄中都能夠生生不息，奧秘正在于其世俗化這一性質(zhì)，世俗化方能經(jīng)世致用，才可能助力生存。一個(gè)差一點(diǎn)被饑餓吞噬，命懸于人販繩子上的寒門女孩，終成才氣煥發(fā)的墜子藝術(shù)表演家，走出了超越功利的自我實(shí)現(xiàn)之路，這不能不說是一個(gè)奇跡，特別是在亂世之中。聚焦二十世紀(jì)中葉的墜子書說唱藝術(shù)，天津有“墜子皇后”喬清秀，北京的姚俊英、馬玉萍、劉慧琴并稱“京城三絕”，山東也有代表人物郭文秋和徐玉蘭，而作者的母親趙翠婷，則首開墜子書在西北尤其蘭州一代說唱的先河。

通讀全書，最強(qiáng)烈的感受是，作者在這篇看上去是一氣呵成的散文作品中，提供了一般意義上的散文根本無法提供的文學(xué)豐富性和藝術(shù)沖擊力。我想，這一方面和這部作品題材的獨(dú)特性甚至是唯一性有關(guān)，但更得益于作者在文體上的大膽拓展。我們看到，謝新源在一手素材(母親的口述)和扎實(shí)史料的基礎(chǔ)上，幾乎采取了可以采取的任何文學(xué)手法。比如對情節(jié)、細(xì)節(jié)的合理虛構(gòu)，對主要人物形象的適當(dāng)刻畫，包括對個(gè)別對話和心理活動的想象。還有細(xì)致入微的描寫，特別是像對墜子書說唱本身的藝術(shù)效果，包括演藝環(huán)境、藝人的風(fēng)格等，都呈現(xiàn)得十分生動。尤其是將回憶與史料并織，勾勒特定歷史時(shí)空中的風(fēng)云變幻，也相當(dāng)精確，完全經(jīng)得起推敲。從結(jié)構(gòu)方式看，雖是長篇架構(gòu)，卻仍舊保持了夾敘夾議的特點(diǎn)，作者進(jìn)出自如，無形中對墜子書說唱這一民間藝術(shù)的“史”與“論”都有所兼顧，且以一位具體的藝術(shù)家(母親)的藝術(shù)實(shí)踐道路不斷予以佐證。從完成性來看，作者既顯示出了長篇敘事散文一般的整體性思維和宏觀掌控能力，也能在局部的情景、畫面乃至“聲音”處理上見出功夫。通篇敘述游刃有余，起承轉(zhuǎn)合非常自然，看似巨細(xì)無遺，實(shí)則詳略得當(dāng)。語言方面，精簡、克制、平淡，不事雕琢，無拖泥帶水，少夸張渲染，即便時(shí)常碰觸到的是坎坷境遇所帶來的哀氛與悲傷，卻罕見怨怒、忌恨的言辭。作為名副其實(shí)的散文作品，盡管篇幅巨大，我們看到作者在抒情性方面并未有絲毫削弱，他每每生發(fā)出的對鄉(xiāng)土藝術(shù)生命力的驚奇，對社會歷史跌宕翻覆的喟嘆，對天地間生民的苦樂和堅(jiān)毅不屈的感懷，都是以悲憫之心觀照，也更富洞見與真知，體現(xiàn)了一個(gè)對中華文明的精髓價(jià)值了然于心的寫作者的生命境界。

我和新源先生素昧平生，是這部書讓我們相識，是他對母親、家園，對華夏河岳山川的拳拳之心，促我寫下了上面的文字。愿我們都繼續(xù)靠著自己內(nèi)心的謙卑，去同情地理解我們的歷史文化“母體”，并在時(shí)代新風(fēng)的吹拂下重塑未來。

殷實(shí)

丁酉端午之前，記于北京