埃馬德

Pierre-Laurent Aimard，1957—

1957年9月6日出生于里昂，埃馬德5歲學(xué)習(xí)鋼琴，7歲進(jìn)入里昂音樂學(xué)院，12歲進(jìn)入巴黎高等音樂學(xué)院跟蘿麗歐學(xué)習(xí)，后也于倫敦跟庫修學(xué)習(xí)。1973年他得到梅西安鋼琴大賽冠軍，四年后更受布列茲邀請加入當(dāng)代樂集（Ensemble Inter Contemporain），擔(dān)任該團(tuán)獨(dú)奏家長達(dá)十八年，深受國際矚目。埃馬德曲目多元，技巧精湛出眾，對當(dāng)代作品貢獻(xiàn)良多，和多位當(dāng)代作曲家皆有合作，曾為布列茲、斯托克豪森與利蓋蒂等人作品作世界首演，和利蓋蒂的合作更是著名。除了教學(xué)，近年來埃馬德也擔(dān)任音樂節(jié)總監(jiān)并嘗試指揮，多方拓展音樂活動。

關(guān)鍵字：蘿麗歐（演奏、教學(xué)） 梅西安 庫修 庫爾塔克 音樂是文化的深層體現(xiàn)當(dāng)代音樂 布列茲 斯托克豪森 利蓋蒂（練習(xí)曲、速度、鋼琴協(xié)奏曲） 標(biāo)題音樂雅納切克鋼琴奏鳴曲 分析 音樂語言的運(yùn)用能力 新與舊一樣重要

訪談時間、地點(diǎn)：2004年4月，波士頓

焦（以下簡稱“焦”）：請談?wù)勀缙趯W(xué)習(xí)音樂的歷程。

埃馬德（以下簡稱“?！保何姨焐矚g音樂。我從小在家里彈鋼琴，沒人強(qiáng)迫我，就是喜歡在鋼琴上“玩”，想要學(xué)音樂完全是我個人的意愿。我5歲開始向一位年僅18歲的老師樂薇兒（Geneviève Lièvre）學(xué)習(xí)。她不是鋼琴家，而是多才多藝的音樂家。她在樂團(tuán)里演奏長笛，也會演奏管風(fēng)琴，還為劇院寫作戲劇音樂。她是新音樂的擁護(hù)者，對音樂有相當(dāng)全面的認(rèn)識。當(dāng)她教我鋼琴，不只是教演奏，還傳授我許多當(dāng)代音樂、世界音樂以及劇場的信息與知識。這給予我十分寬廣的視野，讓我從小就知道當(dāng)代音樂與表演藝術(shù)的發(fā)展，而不只是學(xué)習(xí)以往的音樂作品而已。我7歲進(jìn)入里昂音樂學(xué)院，但仍和樂薇兒繼續(xù)學(xué)習(xí)，12歲得到一等獎畢業(yè)，隨即進(jìn)入巴黎高等音樂學(xué)院。

焦：您在巴黎高等則和蘿麗歐學(xué)習(xí)。

埃：事實(shí)上我是和蘿麗歐與梅西安兩人學(xué)習(xí)。即使我才12歲，梅西安邀請我與他們夫妻一同旅行。我參加許多他的排練，也和他上了許多課，音樂生活極為充實(shí)。我喜歡多方面涉獵音樂，因此當(dāng)我畢業(yè)時，我共得到鋼琴、室內(nèi)樂、和聲、對位四項一等獎。

焦：您也自此開始演奏生涯。

埃：是的，但我沒有停止學(xué)習(xí)。我和梅西安與蘿麗歐學(xué)到很多；蘿麗歐是梅西安與20世紀(jì)音樂權(quán)威，她的法國曲目也很精到，但我也希望聽聽不同的觀點(diǎn)與傳統(tǒng)，因此我自1978年起向住在倫敦的庫修夫人學(xué)習(xí)四年。她是施納貝爾的學(xué)生，精通莫扎特、貝多芬、舒曼、舒伯特等德奧曲目。我住在巴黎，一方面開展演奏事業(yè)，一方面往返于倫敦與巴黎之間持續(xù)學(xué)習(xí)。之后，我到布達(dá)佩斯向庫爾塔克學(xué)習(xí)。他當(dāng)時還沒那么有名，但音樂的知識與見解已讓我佩服不已。同時，我也向指揮西蒙學(xué)音樂分析。此外，由于我希望自己能盡可能學(xué)到各個鋼琴演奏傳統(tǒng)，我還至莫斯科數(shù)次，希望能向俄國鋼琴學(xué)派大師學(xué)習(xí)。

焦：所以您可謂有計劃地學(xué)習(xí)法國、德奧、現(xiàn)代、東歐與俄國曲目與演奏傳統(tǒng)。如此用心在今日都很罕見，更何況當(dāng)年旅行并不如今日方便，至東歐與蘇聯(lián)更有政治因素干擾。您為何如此堅持學(xué)習(xí)各個鋼琴學(xué)派呢？

埃：因?yàn)楦鞯匚幕煌?，而音樂是文化的深層體現(xiàn)。我認(rèn)為如欲適切地表現(xiàn)各式音樂，回答音樂中所呈現(xiàn)的文化問題，就必須深入各個演奏與音樂傳統(tǒng)，盡可能接受多方教育。這就像學(xué)習(xí)語言一樣，不同作曲家像是不同語言。我當(dāng)然可以在法國向法國老師學(xué)德文和俄文，但若有機(jī)會，為何不到這些國家，或是向這些“母語”使用者學(xué)習(xí)呢？況且這樣看音樂，我覺得也更為精彩而有趣，而非僅以單一觀點(diǎn)來看所有的作品，而能從各個面向綜合研究。

焦：您在莫斯科和誰學(xué)習(xí)？

埃：我本來想和米爾斯坦學(xué)，但他過世了。后來我彈給巴什基洛夫聽，他聽了我的演奏，卻建議我不要再找老師。我那時26歲，他認(rèn)為我已能自己學(xué)習(xí)，獨(dú)立思考音樂。他的建議給我很大的啟示。在遍訪名家學(xué)習(xí)各派傳統(tǒng)與技巧后，我以一年半的時間讓自己歸零，重新思考自己的演奏技巧，自己和樂器的關(guān)系，以及自己的音樂觀與演奏態(tài)度。這段自我探索的過程相當(dāng)辛苦，充滿自我挑戰(zhàn)與質(zhì)疑，卻也是我人生最為關(guān)鍵的歷程。后來，我終于建立屬于我自己的鋼琴技巧和音樂思考，在學(xué)遍各家之言后提出融會整合的心得。

焦：這真是令人敬佩的學(xué)習(xí)之旅。現(xiàn)在很多年輕音樂家心里只有比賽與名利，毫不考慮學(xué)習(xí)。聽眾也越來越墮落，只看名聲而不聽音樂。

埃：這真是非常危險，也是我和許多同行所擔(dān)憂的現(xiàn)象。音樂的內(nèi)涵來自音樂家對音樂的思考與涵養(yǎng)，并非比賽。技巧訓(xùn)練固然重要，但真正決定音樂表現(xiàn)的仍是音樂家的思想、個人特質(zhì)以及其所欲傳達(dá)的訊息與理念。音樂家唯有用心于此，才可能在深入作品之余同時不露痕跡地表現(xiàn)自我。

焦：可否請您多談?wù)勌}麗歐的教學(xué)與演奏？

埃：蘿麗歐師承齊亞皮（Marcel Ciampi，1891—1980）與列維，自然繼承到法國演奏傳統(tǒng)，但她相當(dāng)個人化的演奏卻不能以傳統(tǒng)視之。這來自她的強(qiáng)烈個性，也來自當(dāng)代作曲家的影響。梅西安影響她的演奏甚劇，但就我觀察，布列茲也深深影響她。她擁有極為杰出的手指技巧，但更知道如何運(yùn)用全身力道演奏。最特別的是她能創(chuàng)造出驚人的音響層次，在當(dāng)代曲目尤其有絕佳效果。在教學(xué)上，她能清晰地分析各種層次與效果的演奏方法，總令我獲益匪淺。

焦：不過您在十幾歲就演奏梅西安最為困難的曲目，我好奇您當(dāng)初如何克服作品所要求的艱深技法。蘿麗歐是否發(fā)展出獨(dú)特的技巧體系以面對當(dāng)代音樂的要求？或者反過來說，研究現(xiàn)代作品后，在您演奏古典和浪漫派作品時，是否曾產(chǎn)生技巧適用上的沖突？

埃：我想這也正是蘿麗歐教學(xué)的長處。遇到這些刁鉆技巧，如果一味硬練，的確可能對身體造成傷害。因此，鋼琴家更應(yīng)該思考如何運(yùn)用身體來引導(dǎo)音樂的情感與能量，學(xué)習(xí)使身體順應(yīng)音樂的技巧。蘿麗歐的演奏絕不機(jī)械化，而是有機(jī)性地運(yùn)用身體。她的技巧也反過來影響梅西安的鋼琴音樂，使之愈來愈自然。如果鋼琴家能學(xué)到自然的表現(xiàn)方式與技巧，演奏梅西安必然毫無問題，甚至較演奏貝多芬更為順手。不只演奏梅西安如此，我認(rèn)為演奏者不只需要掌握不同風(fēng)格，還必須為各個作曲家設(shè)計出不同的技巧和音響，就其特質(zhì)表現(xiàn)。以演奏梅西安的技巧演奏肖邦，會是可怕的災(zāi)難，反之亦然。

焦：您的曲目正反映您廣博的涉獵，但您最為人熟知的還是在現(xiàn)代與當(dāng)代音樂的詮釋。

埃：我一直認(rèn)為演奏當(dāng)代作曲家是我作為鋼琴家的職責(zé)。在我成長的時代，很多人不以為然，但我認(rèn)為忽視當(dāng)代音樂是既不公平也很危險的態(tài)度。畢竟，演奏當(dāng)代音樂能讓我們接觸仍在世的作曲家，向他們學(xué)習(xí)。只演奏作品卻不親近其創(chuàng)造者，自然危險。由于當(dāng)代音樂較不受重視，我更是優(yōu)先演奏它——但這不表示我不演奏其他作品。忽視當(dāng)代作品固然危險，忽視昔日創(chuàng)作也一樣危險。音樂家不能看前不顧后，忽視形成當(dāng)代作品的根源與傳統(tǒng)。傳統(tǒng)和現(xiàn)代一樣重要，唯有兼容并蓄才能達(dá)到平衡，形成全面的音樂觀。

焦：可否請您談?wù)労彤?dāng)代作曲大師們的友誼與學(xué)習(xí)？

埃：我很慶幸能在年幼之時就認(rèn)識梅西安，從他身上得到用之不盡的啟示。我甚至能說他的音樂是我的“母語”。此外，我認(rèn)識他的時候，他可是非常和藹可親的長輩。梅西安并非永遠(yuǎn)都那么和善，我很高興能在那段時間認(rèn)識他。布列茲也對我影響重大。我小時候就是他的樂迷。我還記得9歲那年，我要求父親專程帶我到日內(nèi)瓦，只為聽一場布列茲指揮。那時他還被放逐，在法國根本聽不到他的演出。我11歲更和父親趕到拜羅伊特音樂節(jié)，親聆他傳奇性的《帕西法爾》。不過，我那時和布列茲的會面只限于到后臺要簽名，直到19歲我才終于真正認(rèn)識他。他聽了我的演奏，邀請我和他巡回演出，甚至出任當(dāng)代樂集的創(chuàng)始成員。因此，我不但能和布列茲一起工作，更能與一群杰出音樂家共同演奏當(dāng)代音樂。

焦：您那時的工作量大嗎？

埃：我并沒有接受全職，因?yàn)槲疫€很年輕，不能將所有心神放在單一領(lǐng)域。我將時間分成三份，分別花在當(dāng)代音樂、傳統(tǒng)曲目、自我學(xué)習(xí)與拓展見聞。現(xiàn)在看來，這段經(jīng)歷大大幫助了我的演奏事業(yè)。我得以盡情學(xué)習(xí)，避免過早展開獨(dú)奏事業(yè)，還可以認(rèn)識各式各樣的人，經(jīng)歷許多有趣而又刺激的演奏，知曉經(jīng)紀(jì)公司與音樂會主辦單位的運(yùn)作模式，觀察布列茲如何詮釋自己與他人的創(chuàng)作，甚至觀察他的創(chuàng)作過程……真可說是一生受用不盡！

焦：在布列茲之后，誰影響您最深？

埃：我在20世紀(jì)80年代晚期和斯托克豪森合作了三四年。他個性非常強(qiáng)烈，建筑與音響學(xué)都有深刻造詣，對于聲音的傳遞了若指掌。同時，我也回到庫爾塔克。布列茲和斯托克豪森的作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)密且強(qiáng)而有力，庫爾塔克的音樂卻十分私密，探索內(nèi)心的情感。這提供了巧妙的平衡。當(dāng)然，我和利蓋蒂的合作可說最為重要。在我心中，他是完全獨(dú)立且原創(chuàng)的作曲家，作品雖然嚴(yán)密緊湊，音樂卻生意盎然，甚至幽默有趣。他對音色與節(jié)奏的研究，更讓人大開眼界。利蓋蒂給我信心，讓我賦予其作品生命。我們一同研究如何表現(xiàn)他的創(chuàng)作，試探各種詮釋可能。我也和我同輩的作曲家互相討論，像英國作曲家本杰明（George Benjamin，1960—）和意大利作曲家斯特羅帕（Marco Stroppa，1959—）等人。我們在文化、智識、感性等方面彼此切磋琢磨，互相激蕩出許多新穎的觀點(diǎn)。