“互觀”與“反復(fù)”的交織：論沈從文小說(shuō)的敘事話語(yǔ)及其文化內(nèi)涵

文體的分裂與心態(tài)的游移

——沈從文作品的譜系學(xué)構(gòu)成及文化困擾

一 問(wèn)題的由來(lái)：沈從文“文體之謎”的釋讀紛爭(zhēng)之回顧

眾所周知，沈從文的作品數(shù)量龐大，形態(tài)繁多，他最負(fù)盛名的是小說(shuō)，但對(duì)散文、戲劇、詩(shī)、評(píng)論和服飾文化研究等文類的嘗試也頗有成就。其散文多沿襲中國(guó)古典“地志”與“游記”的體式，語(yǔ)言精練雅致，但突出“我”的視角，具有某些虛構(gòu)化色彩，因而與古典地志和游記并不完全相同。其戲劇篇幅短小，混合著輕微的憐憫與嘲諷，“擬狂言體”^[1]的詼諧與放誕之外，多融入溫和的人情，還帶有淡淡的宗教意味。其詩(shī)歌多脫胎于古典詩(shī)詞的“艷情體”和《圣經(jīng)》的“雅歌體”，采用“白話詩(shī)”的體式，但借鑒中國(guó)古典詩(shī)詞的詞匯、句式和意境，自覺(jué)地修正初期白話詩(shī)的某種粗率。20世紀(jì)30年代的沈從文積極參與“京派”和“海派”的論爭(zhēng)，并發(fā)起“反差不多運(yùn)動(dòng)”，其評(píng)論文章也頗為引人矚目。1949年后，他把對(duì)古典與民間的熱情完全投入中國(guó)服飾史與文化史的研究，從另一個(gè)角度回答“新與舊”等問(wèn)題。

一般認(rèn)為，“五四”時(shí)期的“小說(shuō)”、“散文”、“戲劇”、“詩(shī)歌”等文類很大程度上是源自對(duì)國(guó)外同類作品翻譯體的模擬，借用異質(zhì)文化因素以完成中國(guó)文學(xué)從古典形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，沈從文的諸種文學(xué)嘗試也不能完全擺脫這種制約。但是，沈從文與“全盤(pán)西化派”論者和某些模擬外國(guó)翻譯體作品為唯一旨?xì)w的作家不同，從創(chuàng)作初期他就著意避開(kāi)上述文類（譯自“novel”、“story”、“romance”、“fiction”的“小說(shuō)”、譯自“essay”的“散文”、譯自“poetry”的詩(shī)歌、譯自“drama”的“戲劇”）的刻板規(guī)范。沈從文借用中國(guó)古典文學(xué)和中國(guó)湘西苗族文化的多種資源，采用的創(chuàng)作策略是使中國(guó)固有的詩(shī)性因素向“文”和“小說(shuō)”滲透，使“文”與“筆記小說(shuō)”、“傳奇小說(shuō)”等文體邊界模糊、相互交融；部分作品吸納“苗歌”、“儺戲”、巫醫(yī)混合的祭祀儀式等民族和地方文化元素，造成一種敘述和“展演”（performance）^[2]交錯(cuò)渾融、寧?kù)o歡欣的抒情風(fēng)致。在小說(shuō)創(chuàng)作中，沈從文放棄了元明清白話小說(shuō)的“章回體”體式和“說(shuō)書(shū)人”的敘述方式，采納西方小說(shuō)的“章節(jié)體”，并且常常把作者的筆名賦予小說(shuō)人物，使“敘述者”、“人物”與“隱含作者”^[3]合一的“我”穿插在眾多文本中，不斷介入小說(shuō)世界，形成以“我”為中心的敘述體式。另一方面，沈從文的小說(shuō)又容納了文言小說(shuō)（“志怪”、“傳奇”與“擬傳奇”）對(duì)“艷情”主題和體式的鐘愛(ài)，以及“詩(shī)經(jīng)”、“晚唐詩(shī)”和“宋詞”（婉約詞）的意境情味、民歌鄉(xiāng)謠的率真詼諧。^[4]與上述形式試驗(yàn)相應(yīng)，沈從文對(duì)古典與民間因素也重新進(jìn)行了開(kāi)掘，摒棄其禁欲主義說(shuō)教，借助“五四”“個(gè)人主義”思潮對(duì)“愛(ài)欲”重新做出闡釋，并把它作為創(chuàng)作的核心。

當(dāng)然，沈從文最有成就也最引人矚目的還是他的小說(shuō)。研究沈從文的小說(shuō)，一個(gè)難以回避而又頗具挑戰(zhàn)性的問(wèn)題是：作為“文體家”的沈從文，其文體究竟有什么特質(zhì)？綜觀以往研究成果，可以看出論者對(duì)此問(wèn)題眾說(shuō)紛紜，未有最終定論，概而言之，可歸納為三類觀點(diǎn)。第一類觀點(diǎn)很有代表性，研究者們把沈從文的作品與其生活經(jīng)歷一一對(duì)應(yīng)，在作品中尋求歷史的“真實(shí)”或個(gè)人心理的“真實(shí)”；這種觀點(diǎn)背后常常潛藏著“傳記式閱讀”的前提，“寫(xiě)實(shí)主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自敘傳小說(shuō)”、“精神分析學(xué)”的解釋框架。^[5]第二類觀點(diǎn)影響也頗為深遠(yuǎn)，研究者們強(qiáng)調(diào)“想象”、“想象力”與“虛構(gòu)”在沈從文的“筆觸”、“敘述”方面的作用，認(rèn)為它們導(dǎo)致了沈從文作品的“非真實(shí)性”；研究者們并注意到沈從文小說(shuō)風(fēng)格的“新奇優(yōu)美”，因“釋讀話語(yǔ)”的差異分別將之納入“傳奇”（romance）、“田園詩(shī)”/“牧歌體”（idyllic）、“抒情詩(shī)小說(shuō)”、“散文化抒情詩(shī)小說(shuō)”、“敘事的詩(shī)化”與“抒情的故事化”、“小說(shuō)的詩(shī)化與詩(shī)的小說(shuō)化”等范疇。這類觀念背后常常隱含著“浪漫主義”、“象征主義”、“寓言”等解釋框架，其具體釋讀話語(yǔ)又可分為三種次級(jí)類型，其一是著眼對(duì)外來(lái)文體的模擬，其二是強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)抒情詩(shī)元素的吸納，其三是關(guān)注與西方現(xiàn)代小說(shuō)的呼應(yīng)。^[6]雖然上述兩類觀點(diǎn)在沈從文的小說(shuō)研究中影響均非常強(qiáng)大，但是第三類觀點(diǎn)也隱約可辨。一些研究者在尊重上述兩種判斷的同時(shí)，已經(jīng)注意到沈從文自己申明的“存心模仿”：比如《月下小景》與《阿麗思中國(guó)游記》等作品，^[7]可是由于忽略了“重寫(xiě)”與“重構(gòu)”對(duì)沈從文“民族重組”與“文化重構(gòu)”的意義，遂對(duì)此現(xiàn)象或加以簡(jiǎn)單否定，或者語(yǔ)焉不詳。

沈從文小說(shuō)的研究者們多在上述前兩類觀點(diǎn)中“二擇其一”、各執(zhí)一詞，分別做出相當(dāng)有力的論證，采納第三類觀點(diǎn)的研究者則較為少見(jiàn)。這種狀況的形成，與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中源自西方的“寫(xiě)實(shí)主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”、“象征主義”等“釋讀話語(yǔ)”相繼傳入、共時(shí)存在的獨(dú)特狀況有關(guān)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中這種“釋讀話語(yǔ)的多重性”，為研究者們用不同的解釋框架研究同一對(duì)象，提供了多種可能性。與之相應(yīng)，沈從文小說(shuō)的復(fù)雜性也是20世紀(jì)中國(guó)“文學(xué)創(chuàng)作的多重性”的集中體現(xiàn)，它們并非對(duì)單一外來(lái)文學(xué)體式的模擬，而是對(duì)中國(guó)古典文學(xué)體式和外來(lái)文學(xué)體式的“雙重模擬”之后、接受雙重影響之后誕生的新形式。所以，如果不認(rèn)真審視這種文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)的復(fù)雜性，而只是簡(jiǎn)單套用既有的、單一的釋讀話語(yǔ)來(lái)解釋沈從文的小說(shuō)，所下斷語(yǔ)必然是各執(zhí)一詞、難以切中肯綮的。

二 譜系學(xué)分類：沈從文三種小說(shuō)文體的差異與交融

要想突破這種研究的困境，我認(rèn)為對(duì)沈從文作品的內(nèi)在譜系進(jìn)行一番簡(jiǎn)要梳理是非常必要的前提。在此，我借用米歇爾·?？碌摹白V系學(xué)方法”作為分析工具。福柯的“譜系學(xué)”概念直接源自尼采的《道德譜系學(xué)》。“譜系學(xué)”，尼采稱之為“l(fā)a généalogie”，注重對(duì)研究對(duì)象的“被構(gòu)成的意義”及其“相互關(guān)系”（即“譜系關(guān)系”）的研究。尼采認(rèn)為“歷史只是‘權(quán)力意志’的自由流變……‘解構(gòu)’與‘重構(gòu)’是它的雙刃劍”；因此譜系學(xué)“不同于黑格爾式的辯證法，不主張抽象的綜合，而是倡導(dǎo)差異以及差異之間的特定時(shí)空關(guān)系”，以“異質(zhì)性”為研究對(duì)象。^[8]

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是中國(guó)文學(xué)的“解構(gòu)”與“重構(gòu)”時(shí)代：一方面是精致純熟的中國(guó)古典文學(xué)體式的解體，另一方面是中外諸種文體元素的匯聚融合，一切都在“方死方生”之間。沈從文作品的“文體之謎”，亦為此時(shí)代之晦暗和復(fù)雜的一種體現(xiàn)。以往的研究者只關(guān)注沈從文文體的純形式意義，使用“譜系學(xué)”方法揭示諸文體間隱匿的“權(quán)力機(jī)制”，則可使我們找到認(rèn)識(shí)沈從文不同文體的異質(zhì)性及其相互關(guān)系的新起點(diǎn)。我們知道，“譜系”的一種涵義是歷史源流、發(fā)展淵源，它關(guān)注的是歷時(shí)的、縱向的連續(xù)性問(wèn)題，下面對(duì)沈從文小說(shuō)三種譜系內(nèi)部諸因素的分析中也容納了這種意義；不過(guò)“譜系”在這里的主要涵義還是指研究對(duì)象的被構(gòu)成意義及其相互關(guān)系，其關(guān)注的核心是常常被人們看成一個(gè)整體的沈從文作品的三個(gè)構(gòu)成部分的具體特征，及其所形成的分合、對(duì)峙、交叉與融合的特定時(shí)空關(guān)系。因此，歷史傳承因素只有在融入文本肌體、作為匯聚的元素時(shí)才會(huì)被關(guān)注，這是在把譜系學(xué)融入文體分析時(shí)需要加以辨析的。

我在此提出如下三個(gè)概念（“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”、“鄉(xiāng)村抒情想象”與“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”），只是為了重新回答本文開(kāi)頭提出的問(wèn)題：作為文體家的沈從文，其文體究竟有什么特質(zhì)？在我看來(lái)，因?yàn)樯驈奈牡淖髌凡皇悄撤N單一的、同質(zhì)的存在，所以其文體很難用一個(gè)簡(jiǎn)單的詞來(lái)概括。因此，我的做法是把他的作品進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)分，在“小說(shuō)”、“散文”、“詩(shī)歌”、“戲劇”、“評(píng)論”與“學(xué)術(shù)研究”等文類之下，在“創(chuàng)作初期”（1924～1927年）、“創(chuàng)作盛期”（1927～1937年）和“創(chuàng)作后期”（1937～1949年）的作品分期之中，嘗試對(duì)沈從文各文體的異質(zhì)性及其相互關(guān)系做出闡釋。這樣，一個(gè)問(wèn)題就變成三個(gè)：沈從文的“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”體小說(shuō)有什么特質(zhì)？沈從文的“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說(shuō)有什么特質(zhì)？沈從文的“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”體小說(shuō)有什么特質(zhì)？這三種文體雖然各具明確的特征，也各有其代表性作品，但是它們并非相互隔絕，毫無(wú)關(guān)系。在沈從文的作品中，我們常?？梢园l(fā)現(xiàn)這三種文體內(nèi)部的元素重新組合，相互交融，并且也不局限于小說(shuō)。他的部分散文、白話詩(shī)、評(píng)論和戲劇等創(chuàng)作也可用這種概念來(lái)重新理解。這三種譜系穿越不同文類（小說(shuō)、散文、詩(shī)歌和戲?。?、縱貫沈從文創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期：在“創(chuàng)作初期”已初見(jiàn)端倪，在“創(chuàng)作盛期”發(fā)展完備，在“創(chuàng)作后期”又交叉融合。比如以小說(shuō)而論，在沈從文的創(chuàng)作后期，就出現(xiàn)了以“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”體為主導(dǎo)、吸納了“鄉(xiāng)村抒情想象”和“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”體式部分元素的一種可稱為“客廳傳奇”的變體。沈從文創(chuàng)作后期的《燭虛》、《七色魘》和《看虹摘星錄》等作品，所呈現(xiàn)的正是“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”、“鄉(xiāng)村抒情想象”和“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”三類文體的新的融合。

在后面的章節(jié)中，我會(huì)對(duì)此做出具體分析，并頻繁使用“初期”、“盛期”、“后期”的分期，不再一一注明。

經(jīng)過(guò)初步研究，我發(fā)現(xiàn)沈從文小說(shuō)的三種文體（“文體”的通常涵義是指小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等四種文學(xué)類型，或者是指作品的風(fēng)格，本文所用的“文體”概念融合了文學(xué)類型和作品風(fēng)格兩種涵義，指某種次級(jí)文學(xué)類型和它的特殊風(fēng)格）具有如下幾種特征。這些特征表明沈從文的小說(shuō)文體是“有分有合”、“分中有合”的。

“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”體小說(shuō)與“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說(shuō)，多從當(dāng)時(shí)頗為流行的“日記體小說(shuō)”、“筆記體小說(shuō)”和“書(shū)信體小說(shuō)”^[9]的敘述方式入手，抒寫(xiě)一個(gè)初入城市的“鄉(xiāng)下人”的緊張與惶惑。這類作品不斷地通過(guò)“鄉(xiāng)下”與“城里”兩種空間和價(jià)值觀的差異對(duì)峙，展示疏離錯(cuò)位的“敘述者”與“人物”當(dāng)下在城市中的受挫感，而不勝感慨地反顧過(guò)去在鄉(xiāng)村里的自由歡欣。這樣，沈從文的作品就具有了一種別具一格的思維方式：在“城里”和“鄉(xiāng)下”兩種斷裂的空間里，講述童稚時(shí)代的自然天真、完滿幸福和青春時(shí)代的漂泊無(wú)倚、追逐受挫兩種截然相反的感覺(jué)。這種思維方式和寫(xiě)作策略，使其作品具備了一種獨(dú)特的時(shí)間結(jié)構(gòu)，通過(guò)“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的斷裂，為“過(guò)去”的自然圓滿賦予一種寧?kù)o的永恒感，為“現(xiàn)在”的漂泊受挫注入焦灼的動(dòng)蕩感，卻切斷了時(shí)間維度向?qū)?lái)的延續(xù)——未來(lái)是擱置不論的。這樣，就使故事和敘述封閉于“過(guò)去”和“現(xiàn)在”之內(nèi)，很少具體敘述將來(lái)；甚至預(yù)感中的將來(lái)，也只是“過(guò)去”與“現(xiàn)在”、“舊”與“新”的交替和循環(huán)。這種傾向幾乎貫穿沈從文的全部作品，成為一種決定性的潛在因素。有時(shí)，這兩種對(duì)峙的時(shí)間結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀會(huì)相互滲透、相互侵入。研究者常常注意到沈從文作品中的“鄉(xiāng)下人”立場(chǎng)和對(duì)鄉(xiāng)村生活的抒情詩(shī)式的、田園詩(shī)般的敘述，十分重視沈從文以“邊地”、“鄉(xiāng)下”與“野性”的價(jià)值觀對(duì)“城市”、“現(xiàn)代”與“知識(shí)”的質(zhì)詢或顛覆。這種研究自有其價(jià)值，但只注意到問(wèn)題的一面，問(wèn)題的另一面卻被忽視了。事實(shí)上，在沈從文的作品中，“城市”與“現(xiàn)代”也會(huì)暗暗侵入鄉(xiāng)村抒情詩(shī)般的回憶，成為一種辨析城鄉(xiāng)差異的透鏡。正是這種差異的透鏡，為沈從文的“鄉(xiāng)村抒情想象”類作品賦予迥然不同的色調(diào)。相對(duì)于“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”類作品的焦慮不安，“鄉(xiāng)村抒情想象”類作品卻呈現(xiàn)一種寧?kù)o、永恒和美的超脫色彩。這種視角通常會(huì)化為一個(gè)兼具“寫(xiě)實(shí)性”與“虛構(gòu)性”的人物進(jìn)入文本，并成為具體文本的敘述視角。比如《三三》、《湘行散記》等作品中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)又反復(fù)出現(xiàn)在沈從文其他作品中的一個(gè)“白面長(zhǎng)身的少年”的“我”或“他”。我們很容易辨認(rèn)出，相對(duì)于鄉(xiāng)村的價(jià)值觀，這里的“我”或“他”是一種來(lái)自“城市”、“知識(shí)”的異質(zhì)力量，但顯然對(duì)鄉(xiāng)村童稚而天真可愛(ài)的少女有著一種模糊的、無(wú)法抗拒的誘惑。有時(shí)這個(gè)“白面長(zhǎng)身的少年”被設(shè)置成“我”，與敘述者的“我”重合；有時(shí)則變成一個(gè)具有特定身份的“城里人”，進(jìn)入鄉(xiāng)村。這就是在沈從文作品中的“隱含作者”^[10]，他與“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”類作品中進(jìn)入都市的“鄉(xiāng)下人”一樣，是同一個(gè)人，都是沈從文作品的“人物”兼“敘述者”，或“人物”兼“隱含作者”。但是，這兩種看似對(duì)立的身份——“城里的鄉(xiāng)下人”和“鄉(xiāng)下的城里人”——如何協(xié)調(diào)呢？這兩種看似相反的價(jià)值觀——公開(kāi)的鄉(xiāng)下人的自卑、自傲，和隱蔽的城里人的自賞、自厭——如何統(tǒng)一呢？這個(gè)為眾多研究者所忽視的現(xiàn)象，其實(shí)隱藏了沈從文作品的一個(gè)根本性矛盾：兩種敘述者、人物與“隱含作者”合一的“我”——進(jìn)入城里的受挫自卑的“我”，與在鄉(xiāng)下的自由快樂(lè)的“我”——的相互沖突。這也是沈從文所反復(fù)標(biāo)榜的“鄉(xiāng)下人”立場(chǎng)的內(nèi)在矛盾。^[11]總之，這種敘述策略，既深刻地影響到沈從文上述兩類作品的成功，也決定了沈從文小說(shuō)創(chuàng)作的最后終結(jié)。

“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”在沈從文的小說(shuō)創(chuàng)作中，有兩種表現(xiàn)方式。一種方式是對(duì)基督教《圣經(jīng)》、佛教故事、《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》等中外古典文化經(jīng)典的模擬，分別采納基督教的悲憫意識(shí)、佛教的執(zhí)著癡狂、《詩(shī)經(jīng)》的天真無(wú)邪、《楚辭》的奔放綿麗等思想特質(zhì)，通過(guò)對(duì)古典的“重釋”與“重構(gòu)”把古典敘述引入現(xiàn)代文化語(yǔ)境，作為“近代城市中人”的對(duì)比。其中，對(duì)基督教的“羔羊”意象、“上帝”視角與“雅歌”文體的吸納和模擬，對(duì)佛教的“愛(ài)欲”核心、綿密比喻、敘述語(yǔ)言與模式的借用與戲仿，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》的“俗語(yǔ)”化、“民俗”化的模仿與改作，都是卓有成效的。特別是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，周作人、江紹原等人對(duì)“俗語(yǔ)”與“民俗”的持續(xù)關(guān)注，為沈從文重新認(rèn)識(shí)“湘西”邊地的語(yǔ)言和文化，提供了新的可能性。^[12]沈從文用“國(guó)風(fēng)”式的無(wú)邪天真來(lái)記錄“苗歌俗曲”的婉轉(zhuǎn)情態(tài)和奔放情欲（《筸人謠曲》、《伐檀今譯》），用“楚辭”式的視角來(lái)觀察敘述“酬神還愿”的歌舞儀式（《還愿——廣楚辭之一》）。^[13]在20世紀(jì)30年代，沈從文在《月下小景》等“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”體作品中，對(duì)佛經(jīng)故事進(jìn)行以“愛(ài)欲”為核心的“改寫(xiě)”和“重寫(xiě)”，使“改寫(xiě)”和“重寫(xiě)”策略得到充分的展開(kāi)。沈從文的這種嘗試，有力地矯正了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中一部分人對(duì)“新”、“舊”兩個(gè)范疇完全斷裂、截然對(duì)立的偏激理解，通過(guò)“古”與“今”的相互觀照（“互觀”）和相互闡釋，尋求其“愛(ài)欲精神”的相通之處，進(jìn)而完成個(gè)人和民族的“重構(gòu)”和“重造”。這雖然有些不合潮流，但也并非沒(méi)有同調(diào)。魯迅在《故事新編》中對(duì)中國(guó)上古神話傳說(shuō)的重寫(xiě)和重述，就表現(xiàn)出近似的意趣；雖然魯迅的本意是為了“挖這些壞種的墳”，其“創(chuàng)世”、“復(fù)仇”與“愛(ài)欲”諸種話語(yǔ)的交織，也要更為復(fù)雜。但如果以“全盤(pán)西化派”移植西方文化到中國(guó)的主張為參照，沈從文與魯迅的共同點(diǎn)便立刻顯示出來(lái)。

不僅如此，“上帝”視角常常會(huì)進(jìn)入“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”體小說(shuō)，成為對(duì)“近代城市中人”的道德價(jià)值進(jìn)行質(zhì)詢的潛在視角?！把鸥琛蔽捏w、“詩(shī)經(jīng)化”與“楚辭化”的邊地話語(yǔ)、“羔羊”、“鹿”與“獵人”的意象、“誘—拒”或“誘惑—追逐”結(jié)構(gòu)，常常會(huì)進(jìn)入“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說(shuō)，賦予它韻散交織的文體、文白交替的語(yǔ)言和潛在的敘述模式。這種較為程式化的意象、行文和敘述結(jié)構(gòu)常常反復(fù)出現(xiàn)，甚至?xí)M(jìn)入沈從文后期“都市寫(xiě)實(shí)”類作品的“客廳邂逅”情節(jié)中。

“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”的另一種方式，是對(duì)西方小說(shuō)家作品的戲擬與重構(gòu)。研究者很容易辨別阿爾方斯·都德和霍桑的作品對(duì)《第二個(gè)狒狒》、《狒狒的悲哀》和《用A字記錄下來(lái)的事》的影響，^[14]但沈從文只是借用了名稱，敘述的卻是鄉(xiāng)民的淳樸野性和自己的恥辱體驗(yàn)。這種對(duì)外來(lái)經(jīng)典的模擬與戲仿，在《阿麗思中國(guó)游記》中有進(jìn)一步發(fā)展?！爸袊?guó)”和“西方”、“上?！焙汀跋嫖鳌?、“文言”和“白話”、“紳士”和“窮人”、“上帝”和“神”等諸多相互區(qū)別、相互對(duì)立因素，在《阿麗思中國(guó)游記》中交錯(cuò)呈現(xiàn)。研究者多認(rèn)為這部作品風(fēng)格混亂，作者沈從文也承認(rèn)“諷刺”與“沉痛”并存，前者無(wú)法使后者化解消融。但是，沈從文創(chuàng)作最初階段所呈現(xiàn)的“都市寫(xiě)實(shí)”、“鄉(xiāng)村想象”與“經(jīng)典重構(gòu)”諸因素，在對(duì)《阿麗思漫游奇境記》的“戲仿”中，相互質(zhì)疑、相互闡釋，進(jìn)行著艱難的“互觀”，從而獲得新的意義。在《月下小景》中，我們也很容易辨認(rèn)出沈從文對(duì)《十日談》講故事的體式和“愛(ài)欲”精神的模擬。正是在這樣的敘述框架中，佛教經(jīng)典《法苑珠林》中零散的寓言故事，在小說(shuō)中才獲得了某種統(tǒng)一性，佛教“說(shuō)經(jīng)體”禁欲主義道德訓(xùn)誡的例證，在小說(shuō)中才會(huì)釋放其執(zhí)著愛(ài)欲的新義。所以，我們也可以把《月下小景》稱作上述兩種“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”方式（“古典經(jīng)典戲擬”與“外來(lái)小說(shuō)戲擬”）的交融。此后，這種尷尬的“互觀”就不再如此集中地呈現(xiàn)于一個(gè)作品內(nèi)部，沈從文對(duì)西方經(jīng)典的模仿，也不再以這樣清晰可辨的方式出現(xiàn)，而是更加隱蔽，溶解在作品的內(nèi)在肌理中。

因此，運(yùn)用譜系學(xué)方法來(lái)揭示隱藏在“文體的純形式意義”背后諸文體間的“權(quán)力機(jī)制”，則可能使我們對(duì)沈從文文體的研究向前推進(jìn)一步?？紤]到沈從文文化心態(tài)和小說(shuō)創(chuàng)作之間的關(guān)系，我認(rèn)為沈從文的作品（散文、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲?。┗旧戏謱儆谌齻€(gè)不同的譜系：“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”、“鄉(xiāng)村抒情想象”和“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”，其中尤以小說(shuō)最為典型。因此，我們可以把沈從文的小說(shuō)分為三種文體：“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”、“鄉(xiāng)村抒情想象”和“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”，前兩種文體的研究十分充分，第三種文體卻始終被研究者忽視。實(shí)際上，三者鼎足而立，不可偏廢，共同支撐著沈從文的小說(shuō)世界。（一）所謂“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”，以“寫(xiě)實(shí)”為主，兼具諷刺與感傷兩種色彩；從文學(xué)淵源看，其諷刺意味相當(dāng)多地來(lái)自林紓的翻譯小說(shuō)和近代中國(guó)的諷世小說(shuō)（如譴責(zé)小說(shuō)），其感傷情緒部分延續(xù)了郁達(dá)夫的“自敘傳小說(shuō)”和明清“才子佳人”小說(shuō)。這種小說(shuō)體式的代表性作品是《第二個(gè)狒狒》、《八駿圖》與《紳士的太太》等作品。^[15]（二）所謂“鄉(xiāng)村抒情想象”，兼具浪漫派小說(shuō)的“想象”、中國(guó)古典詩(shī)詞的“抒情”與中國(guó)文言小說(shuō)的“傳情傳奇”成分。這種小說(shuō)體式較為復(fù)雜，也最受研究者重視，歷來(lái)為人肯定的沈從文的“抒情詩(shī)”或“牧歌”文體，大多屬于這個(gè)范疇。一方面，它承襲中國(guó)古典傳奇（唐代小說(shuō)的“傳奇”、元明戲曲的“傳奇”）中“詩(shī)性意境”與“俗情諧趣”的參差并置；另一方面，又增加了詩(shī)性意境的分量，使之成為小說(shuō)的主導(dǎo)風(fēng)格；而“俗情諧趣”話語(yǔ)，則退至邊緣，與詩(shī)性話語(yǔ)相異相和，成為豐富小說(shuō)風(fēng)格和內(nèi)涵的底色。這種小說(shuō)體式的代表性作品是《蕭蕭》、《三三》、《龍朱》、《阿黑小史》、《巧秀與冬生》與《邊城》等作品。^[16]（三）所謂“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”，是借用異質(zhì)力量消解經(jīng)典的原初敘事，使其在新的視角、時(shí)空框架與敘事策略中，進(jìn)行“重構(gòu)”與“重釋”，從而釋放與經(jīng)典相異的甚至相反的意義。這種小說(shuō)體式的代表性作品是《阿麗思中國(guó)游記》與《月下小景》等作品，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上與魯迅的《故事新編》等作品有近似的意趣。^[17]

三 沈從文文體背后的“文心”

從這種分析看，沈從文小說(shuō)文體之所以“有分有合”，與他文化心態(tài)上的游移和困擾有關(guān)。在“五四”文學(xué)革命前后，中國(guó)和西方相遇中久已呈現(xiàn)的關(guān)鍵難題——“古今之爭(zhēng)”，部分地被置換成“中西之爭(zhēng)”。^[18]一些人認(rèn)為“中”即是“古”，“新”即是“西”，他們把“新與舊”這樣的時(shí)間問(wèn)題轉(zhuǎn)化成“西與中”這種空間問(wèn)題，為挽救民族危亡，“破舊立新”，遂主張“全盤(pán)西化”。另一些人則固守“中”，排斥“西”。與上述兩種把“中”與“西”對(duì)立、“古”與“今”隔絕的觀念不同，還有一些人既關(guān)注近代危局中西方對(duì)中國(guó)“變革”的強(qiáng)大壓力，又對(duì)中國(guó)的固有價(jià)值有所留戀，擔(dān)心簡(jiǎn)單地以“西”代“中”會(huì)導(dǎo)致中國(guó)文化徹底消亡。所以，他們致力于尋求維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化連續(xù)性的“新”、“變”契機(jī)。這樣，在文化“疑古”思潮與“守成”思潮之外，便有了“釋古”思潮^[19]。沈從文的作品從某種意義上看正是對(duì)“疑古”思潮的一種反省，雖然他最初的作品也曾不自覺(jué)地受到“疑古”思潮的影響。一般而言，“釋古”論者并非為了簡(jiǎn)單地解釋古代文化經(jīng)典，而是要通過(guò)對(duì)古代的重新理解——“重釋”，來(lái)參與當(dāng)下文化的構(gòu)造——“重構(gòu)”；他們對(duì)于外來(lái)文化也是這種態(tài)度，既不簡(jiǎn)單排斥，也不完全照搬，而是“重釋”與“重構(gòu)”。這樣，“五四”文學(xué)革命前后所發(fā)生的“中與西/古與今”的時(shí)間問(wèn)題和空間問(wèn)題的奇特扭結(jié)，就呈現(xiàn)出某種緩釋與舒展的可能性；“古代”與“西方”兩套闡釋話語(yǔ)，在當(dāng)下的中國(guó)也就具有了新的意義。各不相同甚至相互對(duì)立的文化因素在這個(gè)時(shí)空連接點(diǎn)上，互相究詰，互相對(duì)話，形成“多元匯聚”的復(fù)雜景觀，“重釋”與“重構(gòu)”的獨(dú)特局面。沈從文的作品，只有在此背景上重新加以審視，才能有比較切合實(shí)際的理解。

譜系學(xué)的介入，為我們提供了一個(gè)把沈從文文體細(xì)分的工具，可以促使我們認(rèn)識(shí)沈從文文體的復(fù)雜構(gòu)成及其相互關(guān)系，也有助于矯正沈從文小說(shuō)研究中文體形式和文化心態(tài)割裂的偏頗。在后面的章節(jié)中，我將對(duì)“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”、“鄉(xiāng)村抒情想象”與“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”三種文體的具體作品進(jìn)行分析，并嘗試概括沈從文創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)特征，我稱之為“反復(fù)的詩(shī)學(xué)”?！胺磸?fù)的詩(shī)學(xué)”，由“互觀”與“反復(fù)”兩個(gè)范疇構(gòu)成，后面兩章將分別進(jìn)行詳細(xì)的論述。概而言之，“反復(fù)的詩(shī)學(xué)”的產(chǎn)生，本質(zhì)上是由沈從文對(duì)新/舊文化和城/鄉(xiāng)（西/中）價(jià)值的復(fù)雜觀念和復(fù)雜體驗(yàn)決定的，而題材、文體和風(fēng)格都圍繞著這個(gè)核心。沈從文對(duì)都市文化的抵觸與對(duì)鄉(xiāng)村田園的懷戀，也是這種本質(zhì)態(tài)度的外化。與其他同時(shí)代作家不同的是，沈從文較多地容納與復(fù)活了中國(guó)文學(xué)固有的因素，從初期受西方文化沖擊的新奇與困惑，到后來(lái)的“城鄉(xiāng)互觀”、“中外互觀”、“古今互觀”，再到日后重拾信心，創(chuàng)造出寧?kù)o的、永恒般的幻想空間，一種四季循環(huán)般的時(shí)間感覺(jué)和社會(huì)秩序，恢復(fù)了中國(guó)詩(shī)美的感知方式，從而獲得了獨(dú)特的價(jià)值。

（本文發(fā)表于《永遠(yuǎn)的從文——沈從文百年誕辰國(guó)際學(xué)術(shù)論壇文集》第449～458頁(yè)，2002年12月，吉首）

[1] 沈從文在創(chuàng)作早期也曾用淺近的文言、俗語(yǔ)與現(xiàn)代語(yǔ)匯雜糅的語(yǔ)言，改寫(xiě)《大唐西域記》中“狐兔猿三兄弟受佛法考驗(yàn)，三弟兔入火焚身”的故事。他采用的體式是“擬狂言體”。沈從文在此把日本狂言的“輕快詼諧”和佛教故事的“執(zhí)著癡狂”融為一體，成為“近代城中人”的對(duì)比和參照。研究者大都了解周作人翻譯的日本“狂言劇”對(duì)沈從文的戲劇作品體裁和風(fēng)格的影響，這種戲劇具有結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、詼諧輕快的特點(diǎn)。但是，金介甫注意到沈從文的“擬狂言體”對(duì)周譯日本狂言小劇的模仿，以及與湘西儺戲的關(guān)系。他借助凌純聲和芮逸夫的《湘西苗族調(diào)查報(bào)告》、衛(wèi)聚賢的《儺》，分析儺戲的“演員與非演員的鄉(xiāng)下人混淆”，以及1926年沈從文向外界介紹湘西酬神儺戲戲劇的做法，認(rèn)為“擬狂言劇”也受到湘西儺戲和娛神儀式的啟示（見(jiàn)金介甫《鳳凰之子——沈從文傳》，傅家欽譯，北京：中國(guó)友誼出版公司，2000年1月版，第203頁(yè)）?？偠灾?，沈從文創(chuàng)作初期的戲劇也可以分為三類：《蒙恩的孩子》、《盲人》與《母親》為“都市輕喜劇”，《賣糖復(fù)賣蔗》、《賭徒》、《劊子手》、《野店》、《鴨子》、《過(guò)年》為“鄉(xiāng)村輕喜劇”，《三獸窣堵坡》、《羊羔》屬“經(jīng)典戲擬劇”，分別與他小說(shuō)的三種文體“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”、“鄉(xiāng)村抒情想象”、“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”相呼應(yīng)。

[2] “展演”是文化人類學(xué)的術(shù)語(yǔ)performance的翻譯，參見(jiàn)胡臺(tái)麗的研究論文《文化真實(shí)與展演：賽夏、排灣經(jīng)驗(yàn)》（Cultural Reality and Performance：Saisiat and Paiwan Experiences）：“自從Milton Singer（1972）提出‘文化展演’（cultural performances）的概念并以之作為觀察單位以來(lái)，不少學(xué)者企圖透過(guò)‘文化展演’進(jìn)入所研究的文化的核心，觸及該文化的基本價(jià)值與對(duì)真實(shí)的看法。無(wú)論是真實(shí)生活中的祭儀和舞臺(tái)化的祭儀展演，都是文化展演的重要分析單位。Victor Turner更進(jìn)一步指出：‘展演類型’不只是反映（reflect）社會(huì)體系或文化形貌，它也具有反射的（reflective）和交互的（reciprocal）作用，讓人們意識(shí)到自身生存的性質(zhì)與意義（1987：22）。R.Bauman 與C.Briggs（1990）則認(rèn)為展演提供一個(gè)對(duì)互動(dòng)過(guò)程作批評(píng)性反射之框架（frame）。”《中研院民族學(xué)研究所集刊》第84期，1997年秋季，第63頁(yè)，臺(tái)北。

[3] 所謂“隱含作者”，是一個(gè)爭(zhēng)議較多的敘事學(xué)和修辭學(xué)的術(shù)語(yǔ)，申丹曾經(jīng)撰文辨析它的涵義，大致與M.H.艾布拉姆斯編《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》中的“隱遁的作者”（Implied author）（朱金鵬等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1990年11月，第241～242頁(yè)）概念相同，這個(gè)概念是W.C.布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中創(chuàng)造出來(lái)的，“布斯的論點(diǎn)是，這個(gè)隱遁的作者是由那個(gè)真實(shí)的人創(chuàng)造出來(lái)的一種理想化、文學(xué)化了的形式。與特定的‘第一人稱’敘述者一樣，‘隱遁的作者’也是虛構(gòu)整體不可分割的一部分”，其功能在于“勸使讀者的想象力毫無(wú)保留地默認(rèn)作品”。在《小說(shuō)修辭學(xué)》“作為潛在作者的可靠敘述者”章節(jié)中“成為戲劇化人物的敘述者”和“作者的第二自我”；《湯姆·瓊斯中的“菲爾丁”》章節(jié)中“菲爾丁的戲劇性替身”、“作者寫(xiě)這本書(shū)時(shí)創(chuàng)造的這個(gè)自我”，菲爾丁創(chuàng)作出來(lái)的“以他的名義說(shuō)話的敘述者”，“菲爾丁的模仿者”章節(jié)中“隱含作者”的概念（“一個(gè)介入的作者必須以某種方式令人感到有趣，他必須象一個(gè)人物那樣活著”），與該書(shū)對(duì)《特里斯特拉姆·香迪》形式統(tǒng)一性效果的獲得——“似乎主要在于由講故事人……戲劇化的敘述人所扮演的角色。他自己以某種方式成為把題材都結(jié)合在一起的中心主題”的論述（W.C.布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明、胡蘇曉、周憲譯，北京：北京大學(xué)出版社，1987年10月中文版，第239、243、245、248頁(yè)）。這些論述對(duì)我們理解“隱含作者”的概念很有幫助。一般而言，“隱含作者”與作品中的“我”（敘述者或人物）是不同的，但在眾多沈從文的作品中，這三類范疇間的距離卻非常微妙，常常會(huì)產(chǎn)生“同一”或“合一”的幻覺(jué)。

[4] 著名海外漢學(xué)家普實(shí)克（J.Prù?ek）曾指出，“沈從文的小說(shuō)如何受到唐人傳奇的影響”，“傳奇小說(shuō)把幻想情節(jié)當(dāng)作平常事來(lái)寫(xiě)，而又毫無(wú)說(shuō)教意味，沈從文被這種寫(xiě)法深深吸引，也許沈更喜歡傳奇小說(shuō)把詩(shī)歌與敘事融為一體的寫(xiě)法”〔見(jiàn)《東方文學(xué)辭典》，第152頁(yè)，轉(zhuǎn)引自金介甫《鳳凰之子——沈從文傳》中譯本第172頁(yè)注釋(30)〕，參見(jiàn)（徐志摩的《志摩的欣賞》，最早反映了批評(píng)家對(duì)沈從文作品“想象”與“夢(mèng)”的特質(zhì)的關(guān)注（《晨報(bào)副刊》，1925年11月11日，北京）；蘇雪林的《沈從文論》對(duì)“想象”也有充分的關(guān)注，蘇雪林注意到“想象力”與沈從文小說(shuō)的“新奇優(yōu)美”的聯(lián)系，“Romance”與“西洋情歌風(fēng)味”的滲透，雖然她對(duì)其持否定態(tài)度（《文學(xué)》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“劉西渭”的《〈邊城〉與〈八駿圖〉》同時(shí)注意到《邊城》的“田園詩(shī)（idyllic）”風(fēng)味與《八駿圖》的“傳奇式的性的追求”，又分別把它們歸入“理想”、“自然”、“抒情詩(shī)”、“情歌”、“清中葉的傳奇小說(shuō)”與“嘲弄”、“絕句”的范疇，最后把它們的主旨統(tǒng)一為“人性”（《文學(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生寫(xiě)于1952～1958年、初版于1961年的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），著力于在西方“浪漫主義”的語(yǔ)境下比較沈從文的作品與華滋華斯、葉慈和?？思{對(duì)自然與鄉(xiāng)土之關(guān)切的相似之處，把它歸結(jié)為“田園視景”，同時(shí)也把它放置在“道家純樸生活”、“自然與純真的力量”等中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下加以考察，最后高度推崇沈從文“模仿西方的句法成功后的文體”——“具有玲瓏剔透牧歌式的文體”。這是夏氏的主要觀點(diǎn)，但是他也同樣推崇沈從文的“寫(xiě)實(shí)的才華”、“印象派手法”與作品的“象征意味”（夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘譯，臺(tái)北：傳記文學(xué)出版社，1979年9月，第221、225、226頁(yè)）。嚴(yán)家炎先生在醞釀?dòng)?980年代初期的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》中，通過(guò)1929年這個(gè)時(shí)間分界點(diǎn)，把沈從文的作品分為前后兩個(gè)時(shí)期，分別對(duì)應(yīng)“都市生活題材”的“自敘傳”作品的“寫(xiě)實(shí)性”與“抒情詩(shī)筆調(diào)”作品的“傳奇性”（北京：人民文學(xué)出版社，1989年8月，第215～217頁(yè)）。與此同時(shí)，一批年青學(xué)者開(kāi)始在西方文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作背景之下的文體交叉融合，及與西方現(xiàn)代小說(shuō)的呼應(yīng)方面研究沈從文的小說(shuō)。解志熙師的《創(chuàng)造性的綜合——論中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情詩(shī)小說(shuō)》提出“中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情詩(shī)小說(shuō)”的范疇，用以取代“散文化小說(shuō)”、“抒情詩(shī)小說(shuō)”、“抒情小說(shuō)”等概念，把沈從文的小說(shuō)放置在小說(shuō)發(fā)展的“抒情主導(dǎo)”—“抒情敘事文體”—“記實(shí)性”等進(jìn)化序列之上，作為與茅盾的“社會(huì)歷史史詩(shī)敘事”相對(duì)立的文學(xué)現(xiàn)象（解志熙：《風(fēng)中蘆葦在思索——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性片論》，鄭州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24頁(yè)；參見(jiàn)解志熙《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——論中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情小說(shuō)的藝術(shù)特征》，《文學(xué)評(píng)論》1987年第6期，1987年12月，第66～75頁(yè)，北京）；吳曉東在1990年代發(fā)表的系列論文沿襲此思路作了進(jìn)一步研究，與錢理群先生重新肯定在“現(xiàn)代抒情小說(shuō)”（“詩(shī)化小說(shuō)”）的譜系之內(nèi)沈從文“敘事的詩(shī)化”、“抒情的故事化”、“抒情的客觀化”、“抒情的抽象化”等試驗(yàn)的價(jià)值。而海外漢學(xué)家普實(shí)克（J.Pru?ek）的《抒情的與敘事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向”〔參見(jiàn)陳平原《新文學(xué)：傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，“國(guó)外漢學(xué)家中，普實(shí)克（J.Pru?ek）是最為注重中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系的，他關(guān)于古代中國(guó)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向這一論述，至今仍是這一學(xué)科最為精彩的論斷之一”，《二十一世紀(jì)》第10期，第94頁(yè)，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情詩(shī)傳統(tǒng)”對(duì)沈從文小說(shuō)文體特征的決定性制約（見(jiàn)普實(shí)克《東方文學(xué)辭典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑤先生在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》一文中，也肯定“魯迅小說(shuō)對(duì)中國(guó)‘抒情詩(shī)’傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承，開(kāi)辟了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與古典文學(xué)取得聯(lián)系、從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩(shī)小說(shuō)的作者，如郁達(dá)夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人……在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色”〔《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1986年第5期，第6頁(yè)，1986年10月，北京〕。）。關(guān)于對(duì)“鄉(xiāng)歌民謠”及鄉(xiāng)土文化的興趣，沈從文深受20世紀(jì)20年代民俗學(xué)的影響，特別是受江紹原《端午節(jié)競(jìng)渡的本義》（《晨報(bào)副刊》，1926年2月21～23、25～27、29～31日，北京）、《“盟”、“詛”》（《晨報(bào)副刊》，1926年4月12、14、19、21日，北京）等研究的影響，并進(jìn)而與他的“經(jīng)典重構(gòu)”結(jié)合起來(lái)，輯錄《筸人謠曲》（《晨報(bào)副刊》1926年12月25、27、29日，1927年8月20、22、23、24、25、26日，北京）、用湘西土語(yǔ)翻譯《詩(shī)經(jīng)》（《伐檀今譯——用湘西鎮(zhèn)筸土語(yǔ)試譯》，《文藝風(fēng)景》第1卷第2期，1934年7月1日，上海）?！懊窀栲l(xiāng)謠”成分在他的“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說(shuō)中也有重要地位，下文有進(jìn)一步論述。

[5] 參閱署名“唯剛”的《大學(xué)與學(xué)生》，《晨報(bào)副刊》，1925年5月4日，北京。凌宇先生的《從邊城走向世界》（北京：三聯(lián)書(shū)店，1985年12月）和《沈從文傳》（北京：十月文藝出版社，1988年10月）與金介甫的《鳳凰之子——沈從文傳》是傳記式閱讀的代表，蘇雪林的《沈從文論》發(fā)現(xiàn)了沈從文寫(xiě)實(shí)性作品的“諷刺露力”，另一些在沈從文小說(shuō)中尋求“個(gè)人經(jīng)歷”與“心理真實(shí)”的研究者把這種視角進(jìn)一步延伸到其后期“抽象的抒情”階段——其時(shí)沈從文的“散文”、“詩(shī)”或“小說(shuō)”的邊界更加模糊。

[6] 徐志摩的《志摩的欣賞》，最早反映了批評(píng)家對(duì)沈從文作品“想象”與“夢(mèng)”的特質(zhì)的關(guān)注（《晨報(bào)副刊》，1925年11月11日，北京）；蘇雪林的《沈從文論》對(duì)“想象”也有充分的關(guān)注，蘇雪林注意到“想象力”與沈從文小說(shuō)的“新奇優(yōu)美”的聯(lián)系，“Romance”與“西洋情歌風(fēng)味”的滲透，雖然她對(duì)其持否定態(tài)度（《文學(xué)》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“劉西渭”的《〈邊城〉與〈八駿圖〉》同時(shí)注意到《邊城》的“田園詩(shī)（idyllic）”風(fēng)味與《八駿圖》的“傳奇式的性的追求”，又分別把它們歸入“理想”、“自然”、“抒情詩(shī)”、“情歌”、“清中葉的傳奇小說(shuō)”與“嘲弄”、“絕句”的范疇，最后把它們的主旨統(tǒng)一為“人性”（《文學(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生寫(xiě)于1952～1958年、初版于1961年的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），著力于在西方“浪漫主義”的語(yǔ)境下比較沈從文的作品與華滋華斯、葉慈和福克納對(duì)自然與鄉(xiāng)土之關(guān)切的相似之處，把它歸結(jié)為“田園視景”，同時(shí)也把它放置在“道家純樸生活”、“自然與純真的力量”等中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下加以考察，最后高度推崇沈從文“模仿西方的句法成功后的文體”——“具有玲瓏剔透牧歌式的文體”。這是夏氏的主要觀點(diǎn)，但是他也同樣推崇沈從文的“寫(xiě)實(shí)的才華”、“印象派手法”與作品的“象征意味”（夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘譯，臺(tái)北：傳記文學(xué)出版社，1979年9月，第221、225、226頁(yè)）。嚴(yán)家炎先生在醞釀?dòng)?980年代初期的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》中，通過(guò)1929年這個(gè)時(shí)間分界點(diǎn)，把沈從文的作品分為前后兩個(gè)時(shí)期，分別對(duì)應(yīng)“都市生活題材”的“自敘傳”作品的“寫(xiě)實(shí)性”與“抒情詩(shī)筆調(diào)”作品的“傳奇性”（北京：人民文學(xué)出版社，1989年8月，第215～217頁(yè)）。與此同時(shí)，一批年青學(xué)者開(kāi)始在西方文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作背景之下的文體交叉融合，及與西方現(xiàn)代小說(shuō)的呼應(yīng)方面研究沈從文的小說(shuō)。解志熙師的《創(chuàng)造性的綜合——論中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情詩(shī)小說(shuō)》提出“中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情詩(shī)小說(shuō)”的范疇，用以取代“散文化小說(shuō)”、“抒情詩(shī)小說(shuō)”、“抒情小說(shuō)”等概念，把沈從文的小說(shuō)放置在小說(shuō)發(fā)展的“抒情主導(dǎo)”—“抒情敘事文體”—“記實(shí)性”等進(jìn)化序列之上，作為與茅盾的“社會(huì)歷史史詩(shī)敘事”相對(duì)立的文學(xué)現(xiàn)象（解志熙：《風(fēng)中蘆葦在思索——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性片論》，鄭州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24頁(yè)；參見(jiàn)解志熙《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——論中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情小說(shuō)的藝術(shù)特征》，《文學(xué)評(píng)論》1987年第6期，1987年12月，第66～75頁(yè)，北京）；吳曉東在1990年代發(fā)表的系列論文沿襲此思路作了進(jìn)一步研究，與錢理群先生重新肯定在“現(xiàn)代抒情小說(shuō)”（“詩(shī)化小說(shuō)”）的譜系之內(nèi)沈從文“敘事的詩(shī)化”、“抒情的故事化”、“抒情的客觀化”、“抒情的抽象化”等試驗(yàn)的價(jià)值。而海外漢學(xué)家普實(shí)克（J.Pru?ek）的《抒情的與敘事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向”〔參見(jiàn)陳平原《新文學(xué)：傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，“國(guó)外漢學(xué)家中，普實(shí)克（J.Pru?ek）是最為注重中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系的，他關(guān)于古代中國(guó)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向這一論述，至今仍是這一學(xué)科最為精彩的論斷之一”，《二十一世紀(jì)》第10期，第94頁(yè)，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情詩(shī)傳統(tǒng)”對(duì)沈從文小說(shuō)文體特征的決定性制約（見(jiàn)普實(shí)克《東方文學(xué)辭典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑤先生在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》一文中，也肯定“魯迅小說(shuō)對(duì)中國(guó)‘抒情詩(shī)’傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承，開(kāi)辟了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與古典文學(xué)取得聯(lián)系、從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩(shī)小說(shuō)的作者，如郁達(dá)夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人……在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色”〔《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1986年第5期，第6頁(yè)，1986年10月，北京〕。

[7] 關(guān)于第三種譜系，陳平原先生在《新文學(xué)：傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》一文“轉(zhuǎn)化的具體途徑”一節(jié)對(duì)“五四”時(shí)代諸家對(duì)“傳統(tǒng)”的“選擇”與“重構(gòu)”的分析頗有啟發(fā)性，而這其實(shí)也是沈從文在許多場(chǎng)合的一種基本立場(chǎng)。由于缺乏對(duì)這一立場(chǎng)的理解，沈從文小說(shuō)中的第三個(gè)譜系一直不能得到有效的闡釋。雖然蘇雪林的《沈從文論》與夏志清的《現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)史》也注意到沈從文的《月下小景》對(duì)《十日談》體裁的模擬與佛經(jīng)故事的改寫(xiě)，以及沈從文的《阿麗思中國(guó)游記》對(duì)路易斯·卡羅爾的《阿麗思漫游奇境記》的模擬，但是蘇氏只是把它們貶斥為“有時(shí)甚至捏造離奇古怪不合情理的故事來(lái)吸引讀者的興趣……簡(jiǎn)直成了一篇低級(jí)趣味的Romance”，判定它們是“沈氏著作中最失敗的作品，內(nèi)容與形式都糟”，夏氏則把它們作為對(duì)佛教經(jīng)典與西方游記體的不成功的模仿，僅是敘述技巧的操練。而曠新年在《京派：歷史與想象》的最后一節(jié)“沈從文的小說(shuō)世界”中對(duì)《阿麗斯中國(guó)游記》這個(gè)“由于它無(wú)法被納入沈從文充滿著詩(shī)意、風(fēng)格恬淡的抒情小說(shuō)系統(tǒng)之中去，所以長(zhǎng)期以來(lái)被作為一種偶然性而被排除和忽略掉了”的介入姿態(tài)與諷刺風(fēng)格進(jìn)行考察，認(rèn)為“《阿麗斯中國(guó)游記》表達(dá)了被殖民的現(xiàn)代化過(guò)程中少數(shù)民族知識(shí)分子的復(fù)雜立場(chǎng)與關(guān)懷”（見(jiàn)《現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998年6月，第114頁(yè) ）。這引導(dǎo)著我對(duì)第三種譜系的文體之“純形式意味”之外意義的關(guān)注。

[8] 參見(jiàn)余碧平《性經(jīng)驗(yàn)史·譯者序》（上海：上海人民出版社，2000年3月版，第2～4、7～8頁(yè)）關(guān)于“譜系學(xué)”方法的論述，如想進(jìn)一步了解，請(qǐng)參看福柯的《語(yǔ)言的話語(yǔ)》（闡明“話語(yǔ)”結(jié)構(gòu)中的權(quán)力關(guān)系，L’ordre du discours，英譯名為Discourse on Language，1970），《尼采、譜系學(xué)和歷史》（Nietzsche，Genealogy，History，研究尼采的譜系學(xué)方法，1971），?？峦砟甑闹鳌兑?guī)訓(xùn)與懲罰》（Surveiller et Punir，英譯名為Discipline and Punish，1975）《性經(jīng)驗(yàn)史》（Historie de la Sexualité，1976）對(duì)此方法有典范性運(yùn)用。

[9] 參看發(fā)表于《晨報(bào)副刊》（1925～1927年）的《遙夜》系列、《公寓中》系列、《篁君日記》系列，和發(fā)表于《京報(bào)副刊·民眾文藝周刊》的《狂人書(shū)簡(jiǎn)》系列。

[10] 所謂“隱含作者”，是一個(gè)爭(zhēng)議較多的敘事學(xué)和修辭學(xué)的術(shù)語(yǔ)，申丹曾經(jīng)撰文辨析它的涵義，大致與M.H.艾布拉姆斯編《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》中的“隱遁的作者”（Implied author）（朱金鵬等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1990年11月，第241～242頁(yè)）概念相同，這個(gè)概念是W.C.布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中創(chuàng)造出來(lái)的，“布斯的論點(diǎn)是，這個(gè)隱遁的作者是由那個(gè)真實(shí)的人創(chuàng)造出來(lái)的一種理想化、文學(xué)化了的形式。與特定的‘第一人稱’敘述者一樣，‘隱遁的作者’也是虛構(gòu)整體不可分割的一部分”，其功能在于“勸使讀者的想象力毫無(wú)保留地默認(rèn)作品”。在《小說(shuō)修辭學(xué)》“作為潛在作者的可靠敘述者”章節(jié)中“成為戲劇化人物的敘述者”和“作者的第二自我”；《湯姆·瓊斯中的“菲爾丁”》章節(jié)中“菲爾丁的戲劇性替身”、“作者寫(xiě)這本書(shū)時(shí)創(chuàng)造的這個(gè)自我”，菲爾丁創(chuàng)作出來(lái)的“以他的名義說(shuō)話的敘述者”，“菲爾丁的模仿者”章節(jié)中“隱含作者”的概念（“一個(gè)介入的作者必須以某種方式令人感到有趣，他必須象一個(gè)人物那樣活著”），與該書(shū)對(duì)《特里斯特拉姆·香迪》形式統(tǒng)一性效果的獲得——“似乎主要在于由講故事人……戲劇化的敘述人所扮演的角色。他自己以某種方式成為把題材都結(jié)合在一起的中心主題”的論述（W.C.布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明、胡蘇曉、周憲譯，北京：北京大學(xué)出版社，1987年10月中文版，第239、243、245、248頁(yè)）。這些論述對(duì)我們理解“隱含作者”的概念很有幫助。一般而言，“隱含作者”與作品中的“我”（敘述者或人物）是不同的，但在眾多沈從文的作品中，這三類范疇間的距離卻非常微妙，常常會(huì)產(chǎn)生“同一”或“合一”的幻覺(jué)。

[11] 魯迅對(duì)沈從文的批評(píng)應(yīng)該放在這個(gè)角度重新考慮。魯迅對(duì)沈從文的誤解最早見(jiàn)于1925年4月30日的魯迅日記，對(duì)沈從文的批評(píng)最早見(jiàn)于1925年7月12日《致錢玄同》，其中最激烈的批評(píng)見(jiàn)于“京派”與“海派”的論爭(zhēng)。

[12] 徐志摩的《志摩的欣賞》，最早反映了批評(píng)家對(duì)沈從文作品“想象”與“夢(mèng)”的特質(zhì)的關(guān)注（《晨報(bào)副刊》，1925年11月11日，北京）；蘇雪林的《沈從文論》對(duì)“想象”也有充分的關(guān)注，蘇雪林注意到“想象力”與沈從文小說(shuō)的“新奇優(yōu)美”的聯(lián)系，“Romance”與“西洋情歌風(fēng)味”的滲透，雖然她對(duì)其持否定態(tài)度（《文學(xué)》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“劉西渭”的《〈邊城〉與〈八駿圖〉》同時(shí)注意到《邊城》的“田園詩(shī)（idyllic）”風(fēng)味與《八駿圖》的“傳奇式的性的追求”，又分別把它們歸入“理想”、“自然”、“抒情詩(shī)”、“情歌”、“清中葉的傳奇小說(shuō)”與“嘲弄”、“絕句”的范疇，最后把它們的主旨統(tǒng)一為“人性”（《文學(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生寫(xiě)于1952～1958年、初版于1961年的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），著力于在西方“浪漫主義”的語(yǔ)境下比較沈從文的作品與華滋華斯、葉慈和?？思{對(duì)自然與鄉(xiāng)土之關(guān)切的相似之處，把它歸結(jié)為“田園視景”，同時(shí)也把它放置在“道家純樸生活”、“自然與純真的力量”等中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下加以考察，最后高度推崇沈從文“模仿西方的句法成功后的文體”——“具有玲瓏剔透牧歌式的文體”。這是夏氏的主要觀點(diǎn)，但是他也同樣推崇沈從文的“寫(xiě)實(shí)的才華”、“印象派手法”與作品的“象征意味”（夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘譯，臺(tái)北：傳記文學(xué)出版社，1979年9月，第221、225、226頁(yè)）。嚴(yán)家炎先生在醞釀?dòng)?980年代初期的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》中，通過(guò)1929年這個(gè)時(shí)間分界點(diǎn)，把沈從文的作品分為前后兩個(gè)時(shí)期，分別對(duì)應(yīng)“都市生活題材”的“自敘傳”作品的“寫(xiě)實(shí)性”與“抒情詩(shī)筆調(diào)”作品的“傳奇性”（北京：人民文學(xué)出版社，1989年8月，第215～217頁(yè)）。與此同時(shí)，一批年青學(xué)者開(kāi)始在西方文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作背景之下的文體交叉融合，及與西方現(xiàn)代小說(shuō)的呼應(yīng)方面研究沈從文的小說(shuō)。解志熙師的《創(chuàng)造性的綜合——論中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情詩(shī)小說(shuō)》提出“中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情詩(shī)小說(shuō)”的范疇，用以取代“散文化小說(shuō)”、“抒情詩(shī)小說(shuō)”、“抒情小說(shuō)”等概念，把沈從文的小說(shuō)放置在小說(shuō)發(fā)展的“抒情主導(dǎo)”—“抒情敘事文體”—“記實(shí)性”等進(jìn)化序列之上，作為與茅盾的“社會(huì)歷史史詩(shī)敘事”相對(duì)立的文學(xué)現(xiàn)象（解志熙：《風(fēng)中蘆葦在思索——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性片論》，鄭州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24頁(yè)；參見(jiàn)解志熙《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——論中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情小說(shuō)的藝術(shù)特征》，《文學(xué)評(píng)論》1987年第6期，1987年12月，第66～75頁(yè)，北京）；吳曉東在1990年代發(fā)表的系列論文沿襲此思路作了進(jìn)一步研究，與錢理群先生重新肯定在“現(xiàn)代抒情小說(shuō)”（“詩(shī)化小說(shuō)”）的譜系之內(nèi)沈從文“敘事的詩(shī)化”、“抒情的故事化”、“抒情的客觀化”、“抒情的抽象化”等試驗(yàn)的價(jià)值。而海外漢學(xué)家普實(shí)克（J.Pru?ek）的《抒情的與敘事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向”〔參見(jiàn)陳平原《新文學(xué)：傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，“國(guó)外漢學(xué)家中，普實(shí)克（J.Pru?ek）是最為注重中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系的，他關(guān)于古代中國(guó)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向這一論述，至今仍是這一學(xué)科最為精彩的論斷之一”，《二十一世紀(jì)》第10期，第94頁(yè)，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情詩(shī)傳統(tǒng)”對(duì)沈從文小說(shuō)文體特征的決定性制約（見(jiàn)普實(shí)克《東方文學(xué)辭典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑤先生在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》一文中，也肯定“魯迅小說(shuō)對(duì)中國(guó)‘抒情詩(shī)’傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承，開(kāi)辟了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與古典文學(xué)取得聯(lián)系、從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩(shī)小說(shuō)的作者，如郁達(dá)夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人……在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色”〔《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1986年第5期，第6頁(yè)，1986年10月，北京〕。。關(guān)于沈從文在1926年前后直接受江紹原民俗學(xué)研究的影響，可以參看署名“小兵”的《通信》：“紹原先生！志摩去了，聞你在幫忙，連日看龍船，也覺(jué)有趣。關(guān)于此，湘西地方，有個(gè)叫麻陽(yáng)石羊哨，（湘西地方）有種極惡風(fēng)俗，是每到五月五（是十五）劃龍船時(shí)候，一些劃手，必有所爭(zhēng)斗尋仇生事，用河中包子石同槳片相互打死幾個(gè)‘命中該打死的’。大約因每年打，每打總死兩個(gè)，人多了，官也不過(guò)問(wèn)，結(jié)果就用錢和了事?！豢怪衲緲芳绷说娜?，伏到屠桌下，在聲息略靜之后從桌下露一個(gè)頭出來(lái)探望，像一匹——簡(jiǎn)直說(shuō)不出像一匹什么獸之類被追后喘息的神氣！或者我那時(shí)是小孩子，看不出什么人間殘殺迫害的印象來(lái)，然如今想來(lái)，還是依然覺(jué)得那種架打得天真，近于愚呆，并不比到大社會(huì)中用禮貌或別的手段騙詐誘惑來(lái)的可怕。就是那樣子被石子打死，也死的有趣。在他一個(gè)時(shí)候我可以寫(xiě)一點(diǎn)關(guān)于那種打架，打前打后的詳細(xì)情形給你個(gè)人看。不知道這中亦有什么書(shū)上獲傳說(shuō)來(lái)的意義不？”（《晨報(bào)副刊》，1926年3月6日，第16頁(yè)，北京）。沈從文對(duì)“湘西”邊地死亡形式的敘述，顯然受到江氏研究的激發(fā)，但是他還是從自己的生存體驗(yàn)入手，為之賦予了與“大社會(huì)”對(duì)抗的意義。

[13] 《筸人謠曲》分別刊載于《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》1926年5月6日，1926年12月25、27、29日，1927年8月20、22～26日，北京。沈從文輯錄的本意，正如《筸人謠曲·前文》與文中所聲稱的那樣，為的是顯示“鄉(xiāng)下的人”和“鄉(xiāng)下女人”的“男女私情”，與“新式城中人”的“愛(ài)人的技倆”不同?！斗ヌ凑陆褡g——用湘西鎮(zhèn)筸土語(yǔ)試譯》（刊載于《文藝風(fēng)景》第1卷第2號(hào)，第51～52頁(yè)，光華書(shū)局“純文學(xué)月刊”，1934年7月1日，上海）也屬此類。《還愿——廣楚辭之一》則是一種“擬楚辭體”，后來(lái)，這種“擬楚辭體”在《邊城》的翠翠吟唱的“酬神還愿歌”中也有所表現(xiàn)：“鑼鼓喧闐苗子老庚醉儺神，/代帕阿妍花衣花裙正年青：/舞若凌風(fēng)一對(duì)奶子微微翹，/唱罷古歌對(duì)人獨(dú)自微微笑。/儺公儺母坐前嗩吶嗚嗚哭，/在座百人舉箸一吃兩肥豬。/師傅白頭紅衣綠帽刺公牛，/大缸小缸舀來(lái)舀去包谷酒?！?月28日”（刊載于《晨報(bào)副刊》，1926年5月，第16頁(yè)，北京）

[14] 分別刊載于《晨報(bào)副刊》1925年8月22日、《現(xiàn)代評(píng)論》第3卷第61期（1926年2月6日）、《晨報(bào)副刊·文學(xué)旬刊》1925年9月5日，北京。

[15] 沈從文的“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”與當(dāng)時(shí)進(jìn)入中國(guó)的以階級(jí)分析為主旨的“左翼寫(xiě)實(shí)主義”不同，他一方面呈現(xiàn)人物的卑微境遇，另一方面又融入自戀與嘲諷。最初抒寫(xiě)“我”的“食”的匱乏與“性”的壓抑，在故事和敘事兩方面，深受郁達(dá)夫“自敘傳小說(shuō)”的影響。“新月派”批評(píng)家葉公超在《寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的命運(yùn)》（《新月》月刊創(chuàng)刊號(hào)，上海：新月書(shū)店，1928年3月10日）中以嘲噱筆調(diào)對(duì)“現(xiàn)代的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”用生物學(xué)的、心理學(xué)的方法來(lái)表達(dá)“性”和“桃花運(yùn)”的判斷，同樣適于這類作品。另一位新月派批評(píng)家梁實(shí)秋在《浪漫的和古典的》中肯定“白話新文學(xué)”接受“外國(guó)影響”，而排斥其接受“俗言俚語(yǔ)”，把它歸入“浪漫的混亂”，“發(fā)為文學(xué)乃如瘋?cè)说目裾Z(yǔ)，乃如夢(mèng)囈，如空中樓閣”，即隱含著對(duì)郁達(dá)夫和沈從文的這種傾向的激烈批評(píng)。同時(shí)，他還注意到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“類型的混雜”和“抒情的小說(shuō)”體式，并看到其敘事特征，雖然分析并不十分準(zhǔn)確：“抒情小說(shuō)通常是以自己為主人公，專事抒發(fā)自己的情緒，至于布局與人物描繪則均為次要。所以近來(lái)小說(shuō)之用第一位代名詞——我的，幾成慣例”（梁實(shí)秋：《浪漫的和古典的》，上海：新月書(shū)店，1927年8月，第35、39、40、42頁(yè)）。郁達(dá)夫的“自敘傳小說(shuō)”與日本“私小說(shuō)”的關(guān)系，許多研究者都十分重視，金介甫甚至推測(cè)其“日文風(fēng)味的文體”影響到沈從文的風(fēng)格。

[16] “抒情詩(shī)小說(shuō)”等范疇對(duì)“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說(shuō)的“詩(shī)性意境”和抒情性都有充分的論證，許多研究者將沈從文的小說(shuō)與廢名的“抒情詩(shī)小說(shuō)”并置，關(guān)注周作人的思想對(duì)二者的共同影響。也有研究者從文化的角度尋求道家思想對(duì)此意境的影響。但是，卻鮮有人論及“俗情諧趣”話語(yǔ)和“詩(shī)性意境”話語(yǔ)的交互呈現(xiàn)及功能。《〈邊城〉版本與“反復(fù)的詩(shī)學(xué)”》一文對(duì)《邊城》的分析，將會(huì)深入論述這個(gè)問(wèn)題。

[17] 徐志摩的《志摩的欣賞》，最早反映了批評(píng)家對(duì)沈從文作品“想象”與“夢(mèng)”的特質(zhì)的關(guān)注（《晨報(bào)副刊》，1925年11月11日，北京）；蘇雪林的《沈從文論》對(duì)“想象”也有充分的關(guān)注，蘇雪林注意到“想象力”與沈從文小說(shuō)的“新奇優(yōu)美”的聯(lián)系，“Romance”與“西洋情歌風(fēng)味”的滲透，雖然她對(duì)其持否定態(tài)度（《文學(xué)》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“劉西渭”的《〈邊城〉與〈八駿圖〉》同時(shí)注意到《邊城》的“田園詩(shī)（idyllic）”風(fēng)味與《八駿圖》的“傳奇式的性的追求”，又分別把它們歸入“理想”、“自然”、“抒情詩(shī)”、“情歌”、“清中葉的傳奇小說(shuō)”與“嘲弄”、“絕句”的范疇，最后把它們的主旨統(tǒng)一為“人性”（《文學(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生寫(xiě)于1952～1958年、初版于1961年的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），著力于在西方“浪漫主義”的語(yǔ)境下比較沈從文的作品與華滋華斯、葉慈和福克納對(duì)自然與鄉(xiāng)土之關(guān)切的相似之處，把它歸結(jié)為“田園視景”，同時(shí)也把它放置在“道家純樸生活”、“自然與純真的力量”等中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下加以考察，最后高度推崇沈從文“模仿西方的句法成功后的文體”——“具有玲瓏剔透牧歌式的文體”。這是夏氏的主要觀點(diǎn)，但是他也同樣推崇沈從文的“寫(xiě)實(shí)的才華”、“印象派手法”與作品的“象征意味”（夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘譯，臺(tái)北：傳記文學(xué)出版社，1979年9月，第221、225、226頁(yè)）。嚴(yán)家炎先生在醞釀?dòng)?980年代初期的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》中，通過(guò)1929年這個(gè)時(shí)間分界點(diǎn)，把沈從文的作品分為前后兩個(gè)時(shí)期，分別對(duì)應(yīng)“都市生活題材”的“自敘傳”作品的“寫(xiě)實(shí)性”與“抒情詩(shī)筆調(diào)”作品的“傳奇性”（北京：人民文學(xué)出版社，1989年8月，第215～217頁(yè)）。與此同時(shí)，一批年青學(xué)者開(kāi)始在西方文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作背景之下的文體交叉融合，及與西方現(xiàn)代小說(shuō)的呼應(yīng)方面研究沈從文的小說(shuō)。解志熙師的《創(chuàng)造性的綜合——論中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情詩(shī)小說(shuō)》提出“中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情詩(shī)小說(shuō)”的范疇，用以取代“散文化小說(shuō)”、“抒情詩(shī)小說(shuō)”、“抒情小說(shuō)”等概念，把沈從文的小說(shuō)放置在小說(shuō)發(fā)展的“抒情主導(dǎo)”—“抒情敘事文體”—“記實(shí)性”等進(jìn)化序列之上，作為與茅盾的“社會(huì)歷史史詩(shī)敘事”相對(duì)立的文學(xué)現(xiàn)象（解志熙：《風(fēng)中蘆葦在思索——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性片論》，鄭州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24頁(yè)；參見(jiàn)解志熙《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——論中國(guó)現(xiàn)代散文化抒情小說(shuō)的藝術(shù)特征》，《文學(xué)評(píng)論》1987年第6期，1987年12月，第66～75頁(yè)，北京）；吳曉東在1990年代發(fā)表的系列論文沿襲此思路作了進(jìn)一步研究，與錢理群先生重新肯定在“現(xiàn)代抒情小說(shuō)”（“詩(shī)化小說(shuō)”）的譜系之內(nèi)沈從文“敘事的詩(shī)化”、“抒情的故事化”、“抒情的客觀化”、“抒情的抽象化”等試驗(yàn)的價(jià)值。而海外漢學(xué)家普實(shí)克（J.Pru?ek）的《抒情的與敘事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向”〔參見(jiàn)陳平原《新文學(xué)：傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，“國(guó)外漢學(xué)家中，普實(shí)克（J.Pru?ek）是最為注重中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系的，他關(guān)于古代中國(guó)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向這一論述，至今仍是這一學(xué)科最為精彩的論斷之一”，《二十一世紀(jì)》第10期，第94頁(yè)，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情詩(shī)傳統(tǒng)”對(duì)沈從文小說(shuō)文體特征的決定性制約（見(jiàn)普實(shí)克《東方文學(xué)辭典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑤先生在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》一文中，也肯定“魯迅小說(shuō)對(duì)中國(guó)‘抒情詩(shī)’傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承，開(kāi)辟了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與古典文學(xué)取得聯(lián)系、從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩(shī)小說(shuō)的作者，如郁達(dá)夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人……在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色”〔《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1986年第5期，第6頁(yè)，1986年10月，北京〕。關(guān)于沈從文在1926年前后直接受江紹原民俗學(xué)研究的影響，可以參看署名“小兵”的《通信》：“紹原先生！志摩去了，聞你在幫忙，連日看龍船，也覺(jué)有趣。關(guān)于此，湘西地方，有個(gè)叫麻陽(yáng)石羊哨，（湘西地方）有種極惡風(fēng)俗，是每到五月五（是十五）劃龍船時(shí)候，一些劃手，必有所爭(zhēng)斗尋仇生事，用河中包子石同槳片相互打死幾個(gè)‘命中該打死的’。大約因每年打，每打總死兩個(gè)，人多了，官也不過(guò)問(wèn)，結(jié)果就用錢和了事?！豢怪衲緲芳绷说娜耍酵雷老?，在聲息略靜之后從桌下露一個(gè)頭出來(lái)探望，像一匹——簡(jiǎn)直說(shuō)不出像一匹什么獸之類被追后喘息的神氣！或者我那時(shí)是小孩子，看不出什么人間殘殺迫害的印象來(lái)，然如今想來(lái)，還是依然覺(jué)得那種架打得天真，近于愚呆，并不比到大社會(huì)中用禮貌或別的手段騙詐誘惑來(lái)的可怕。就是那樣子被石子打死，也死的有趣。在他一個(gè)時(shí)候我可以寫(xiě)一點(diǎn)關(guān)于那種打架，打前打后的詳細(xì)情形給你個(gè)人看。不知道這中亦有什么書(shū)上獲傳說(shuō)來(lái)的意義不？”（《晨報(bào)副刊》，1926年3月6日，第16頁(yè)，北京）。沈從文對(duì)“湘西”邊地死亡形式的敘述，顯然受到江氏研究的激發(fā)，但是他還是從自己的生存體驗(yàn)入手，為之賦予了與“大社會(huì)”對(duì)抗的意義?！栋Ⅺ愃贾袊?guó)游記》對(duì)“上帝”和“神”在中西社會(huì)的有效性進(jìn)行了耐人尋味的比較。一些具有基督教背景的研究者往往據(jù)此夸大《圣經(jīng)》、“上帝”與基督教在沈從文作品中的分量，甚至據(jù)此判定沈從文是一個(gè)基督徒。沈的確對(duì)基督教曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)好奇和親近，但他從來(lái)不曾有過(guò)真正的基督徒的感情和感覺(jué)方式。《蒙恩的孩子》表面是圣誕夜孤兒在期待上帝恩惠的降臨，實(shí)際上還是沈從文慣常敘述的饑餓、寒冷等物質(zhì)的匱乏和對(duì)親情與愛(ài)的歆羨。沈從文在《八駿圖》與《紳士的太太》中借用基督教道德審判的框架，對(duì)城市中紳士的情欲壓抑和混亂進(jìn)行了嘲諷和審視；在《平凡故事》中，對(duì)教會(huì)學(xué)校的學(xué)生勻波的愛(ài)欲分離的敘寫(xiě)，也極有諷刺意味；在《建設(shè)》中一個(gè)湘西本地人打死“上帝在中國(guó)的使者”牧師的情景，更直接地表達(dá)了他對(duì)天主教、基督教和西方傳教士在中國(guó)所扮演的角色的質(zhì)疑。金介甫在《鳳凰之子——沈從文傳》對(duì)沈從文基督教思想的強(qiáng)調(diào)，無(wú)疑是有失偏頗的。

[18] 在此問(wèn)題上“全盤(pán)西化派”與“文化保守派”的論爭(zhēng)眾所周知，汪叔涵的《新舊問(wèn)題》的觀點(diǎn)頗為耐人尋味：“吾為何討論新舊問(wèn)題乎？見(jiàn)夫國(guó)中問(wèn)題，變幻離奇，蓋無(wú)在不由新舊之說(shuō)淘演而成。吾觀夫全國(guó)之人心，無(wú)所歸宿，又無(wú)不緣新舊之說(shuō)熒惑而致。政有新政舊政，學(xué)有新學(xué)舊學(xué)，道德有所謂新道德舊道德，甚而至于交際應(yīng)酬，亦有所謂新儀式舊儀式，上自國(guó)家，下自社會(huì)，無(wú)事無(wú)物不呈新舊之象?！釃?guó)自發(fā)生新舊問(wèn)題以來(lái)，今無(wú)人焉對(duì)于新舊二語(yǔ)下一明確之定義。在昔前清之季，國(guó)中明顯分維新守舊二黨，彼此排抵，各不相下，是為新舊交哄之時(shí)代。近則守舊黨之名詞，早已隨前清帝號(hào)以俱去；人之視新，幾若神荃，不可侵犯，即在倡言復(fù)古之人，亦往往假托新義，引以為重?！虼酥?，一切現(xiàn)象，似新非新，似舊非舊，是為新舊混雜之時(shí)代?！?span >新舊二者，絕對(duì)不能相容。……今日之弊，故在新舊之旗幟未能鮮明，而其原因，則在新舊之觀念與界說(shuō)，未能明了。……新，無(wú)他，即外來(lái)之西洋文化也；舊，即中國(guó)固有之文化也?！袢账?dāng)決定者，處此列族競(jìng)存時(shí)代，究新者與吾相適，抑舊者與吾相適？如以新者適也，則舊者在所排除。如以舊者適也，則新者在所廢棄?！保ā肚嗄觌s志》第1卷第1號(hào)，1915年9月15日，上海）。汪叔涵不露聲色地把“是/非”問(wèn)題（價(jià)值范疇）置換為“新/舊”問(wèn)題（時(shí)間范疇），又將“新/舊”問(wèn)題變換成“西洋/中國(guó)”問(wèn)題（空間范疇），并且堅(jiān)決地廢舊立新，把中國(guó)的現(xiàn)在作為向西方進(jìn)化與演進(jìn)的過(guò)渡狀態(tài)。他甚至判定“所謂新舊者，乃是時(shí)間的而非空間的，乃主觀的而非客觀的，乃比較的而非絕對(duì)的”，這種急躁心態(tài)，與“全盤(pán)西化派”也是相通的。梁實(shí)秋在《浪漫的與古典的》中把“新文學(xué)”等同于受外國(guó)文學(xué)影響產(chǎn)生的文學(xué)，把“舊文學(xué)”等同于“本國(guó)特有的文學(xué)”，同樣是陷入這種思路（上海：新月書(shū)店，1927年8月，第33頁(yè)）。本尼迪克特·安德森的《想象的共同體——民族主義的起源與散布》第十一章“記憶與遺忘”中，對(duì)“新”與“舊”在東南亞的“歷時(shí)性結(jié)合方式”和在16～18世紀(jì)的美洲的“共時(shí)性結(jié)合方式”的辨析，有助于我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題深入理解（吳叡人譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版社企業(yè)股份有限公司，1999年4月，第209頁(yè)）。

[19] 關(guān)于“疑古”與“釋古”，在20世紀(jì)20年代有以顧頡剛為首的“疑古學(xué)派”（“古史辨”派），在20世紀(jì)30年代有以陳寅恪、馮友蘭等為代表的“釋古學(xué)派”。參見(jiàn)徐葆耕先生在《釋古與清華學(xué)派》中的論述（北京：清華大學(xué)出版社，1997年5月）。