輯一　玫瑰就存在于玫瑰的字母之內(nèi)

它來(lái)到我們中間尋找騎手

一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的味道，就像芥末一樣直嗆鼻子

1985年的暑假，我?guī)е槐尽栋倌旯陋?dú)》從上海返回中原老家。它奇異的敘述方式一方面引起我強(qiáng)烈的興趣，另一方面又使我昏昏欲睡。在返鄉(xiāng)的硬座車(chē)廂里，我再一次將它打開(kāi)，再一次從開(kāi)頭讀起。馬貢多村邊的那條清澈的河流，河心的那些有如史前動(dòng)物留下的巨蛋似的卵石，給人一種天地初開(kāi)的清新之感。用埃利蒂斯的話來(lái)說(shuō)，仿佛有一只鳥(niǎo)，站在時(shí)間的零點(diǎn)，用它的紅喙散發(fā)著它的香甜。

但加西亞·馬爾克斯的敘述速度是如此之快，有如颶風(fēng)將塵土吹成天上的云團(tuán)：他很快就把吉卜賽人帶進(jìn)了村子，各種現(xiàn)代化設(shè)施迅疾布滿了大街小巷，民族國(guó)家的神話與后殖民理論轉(zhuǎn)眼間就展開(kāi)了一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)?！堵阏吲c死者》的作者梅勒曾經(jīng)感嘆，他費(fèi)了幾十頁(yè)的筆墨才讓尼羅河拐了一個(gè)彎，而馬爾克斯只用一段文字就可以寫(xiě)出一個(gè)家族的興衰，并且讓它的子嗣長(zhǎng)上了尾巴。這樣一種寫(xiě)法，與《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》所構(gòu)筑的中國(guó)式的家族小說(shuō)顯然不同。在中國(guó)小說(shuō)中，我們要經(jīng)過(guò)多少回廊才能抵達(dá)潘金蓮的臥室，要有多少兒女情長(zhǎng)的鋪墊才能看見(jiàn)林黛玉葬花的一幕。當(dāng)時(shí)我并不知道，一場(chǎng)文學(xué)上的“尋根革命”因?yàn)檫@本書(shū)的啟發(fā)正在醞釀，并在當(dāng)年稍晚一些時(shí)候蔚為大觀。

捧讀著《百年孤獨(dú)》，窗外是細(xì)雨霏霏的南方水鄉(xiāng)，我再次感到了昏昏欲睡。我被馬爾克斯的速度拖垮了，被那些需要換上第二口氣才能讀完的長(zhǎng)句子累倒了。多天以后，當(dāng)我讀到韓少功的《爸爸爸》的時(shí)候，我甚至覺(jué)得它比《百年孤獨(dú)》還要好看，那是因?yàn)轫n少功的句子很短，速度很慢，摻雜了東方的智慧?？赡苷沁@個(gè)原因，當(dāng)時(shí)有些最激進(jìn)的批評(píng)家甚至認(rèn)為，《爸爸爸》可以與《百年孤獨(dú)》比肩，如果稍矮了一頭，那也只是因?yàn)椤栋职职帧肥莻€(gè)中篇小說(shuō)。我還記得，芝加哥大學(xué)的李歐梵先生來(lái)華東師大演講的時(shí)候，有些批評(píng)家就是這么提問(wèn)的。李歐梵先生的回答非常干脆，他說(shuō)，不，它們還不能相提并論。如果《百年孤獨(dú)》是受《爸爸爸》的影響寫(xiě)出來(lái)的，那就可以說(shuō)《爸爸爸》足以和《百年孤獨(dú)》比肩。這個(gè)回答非常吊詭，我記得臺(tái)下一片嘆息。

我的老家濟(jì)源，常使我想起《百年孤獨(dú)》開(kāi)頭時(shí)提到的場(chǎng)景。在我家祖居的村邊有一條名叫沁水的河流，“沁園春”這個(gè)詞牌名就來(lái)自這條河，河心的那些巨石當(dāng)然也如同史前動(dòng)物的蛋。每年夏天漲水的時(shí)候，河面上就會(huì)有成群的牲畜和人的尸體。那些牲畜被排空的濁浪拋起，仿佛又恢復(fù)了它的靈性，奔騰于波峰浪谷。而那些死人也常常突然站起，仿佛正在水田里勞作。這與“沁園春”這個(gè)詞牌所包含的意境自然南轅北轍。我在中國(guó)的小說(shuō)中并沒(méi)有看到過(guò)關(guān)于此類(lèi)情景的描述，也就是說(shuō)，我從《百年孤獨(dú)》中找到了類(lèi)似的經(jīng)驗(yàn)。我還必須提到“濟(jì)源”這個(gè)地名。濟(jì)水，曾經(jīng)是與黃河、長(zhǎng)江、淮河并列的四條大河之一，史稱(chēng)“四瀆”，即從發(fā)源到入海，瀲滟萬(wàn)里，自成一體。濟(jì)源就是濟(jì)水的發(fā)源地，但它現(xiàn)在已經(jīng)干涸，在它的源頭只剩下一條窄窄的臭水溝，一叢蒲公英就可以從河的這一岸蔓延到另一岸。站在一條已經(jīng)消失了的河流的源頭，當(dāng)年百舸爭(zhēng)流、漁歌唱晚的景象真是比夢(mèng)幻還要虛幻，一個(gè)初學(xué)寫(xiě)作者緊蹙的眉頭仿佛在表示他有話要說(shuō)。

事實(shí)上，在漫長(zhǎng)的假期里，我真的雄心勃勃地以《百年孤獨(dú)》為摹本，寫(xiě)下了幾萬(wàn)字的小說(shuō)。我虛構(gòu)了一支船隊(duì)順河漂流，它穿越時(shí)空，從宋朝一直來(lái)到20世紀(jì)80年代，有如我后來(lái)在卡爾維諾的一篇小說(shuō)《恐龍》里看到的，一只恐龍穿越時(shí)空，穿越那么多的平原和山谷，徑直來(lái)到20世紀(jì)的一個(gè)小火車(chē)站。但這樣一篇小說(shuō)，卻因?yàn)槲易娓傅囊淮握勗挾惺紵o(wú)終了。

假期的一個(gè)午后，我的祖父來(lái)找我談心，他手中拿著一本書(shū)。他把那本書(shū)輕輕地放到床頭，然后問(wèn)我這本書(shū)是從哪里搞到的。就是那本《百年孤獨(dú)》。我說(shuō)是從圖書(shū)館借來(lái)的。我還告訴他，我正要模仿它寫(xiě)一部小說(shuō)。我的祖父立即大驚失色。這位延安時(shí)期的馬列學(xué)員，到了老年仍然記得很多英文和俄文單詞的老人，此刻臉漲得通紅，在房間里不停地踱著步子。他告訴我，他已經(jīng)看完了這本書(shū)，而且看了兩遍。我問(wèn)他寫(xiě)得好不好，他說(shuō)，寫(xiě)得太好了，這個(gè)人好像來(lái)過(guò)中國(guó)，這本書(shū)簡(jiǎn)直就是為中國(guó)人寫(xiě)的。但是隨后他又告訴我，這個(gè)作家幸好是個(gè)外國(guó)人，他若是生為中國(guó)人，肯定是個(gè)大右派，因?yàn)樗焐L(zhǎng)有反骨，站在組織的對(duì)立面；如果他生活在延安，他就要比托派還要托派?！把影病薄巴信伞薄榜R爾克斯”“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”“反骨”“組織”，當(dāng)你把這些詞串到一起的時(shí)候，一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的味道就像芥末一樣直嗆鼻子了。

“把你爸爸叫來(lái)?！彼麑?duì)我說(shuō)。我的父親來(lái)到的時(shí)候，我的祖父把他剛才說(shuō)過(guò)的話重新講了一遍。我父親將信將疑地拿起那本書(shū)翻了起來(lái)，但他拿起來(lái)就沒(méi)有放下，很快就津津有味地看了進(jìn)去。我父親與知青作家同齡，早年也寫(xiě)過(guò)幾篇小說(shuō)，豐富的生活一定使他從中看到了更多的經(jīng)驗(yàn)，也就是說(shuō)，在他讀那本書(shū)的時(shí)候，他是身心俱往的，并且像祖父一樣目奪神移。不像我，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的欠缺，注意的只是文學(xué)技巧和敘述方式。我的祖父對(duì)我父親的不置一詞顯然非常惱火。祖父幾乎吼了起來(lái)，他對(duì)我父親說(shuō)：“他竟然還要模仿人家寫(xiě)小說(shuō)，太嚇人了。他要敢寫(xiě)這樣一部小說(shuō)，咱們?nèi)叶疾坏冒矊?，都要跟著他倒大霉了?！?/p>

我會(huì)寫(xiě)下這一切，將它獻(xiàn)給沉睡中的祖父

祖父將那本書(shū)沒(méi)收了，并順手帶走了我剛寫(xiě)下的幾頁(yè)小說(shuō)。第二天，祖父對(duì)我說(shuō)：“你寫(xiě)的小說(shuō)我看了，跟人家沒(méi)法比。不過(guò)，這也好，它不會(huì)惹是生非?！蔽业臓敔斞?，你可知道，這是我迄今為止聽(tīng)到的對(duì)我的小說(shuō)最為惡劣的評(píng)價(jià)？祖父又說(shuō)：“盡管這樣，你還是換個(gè)東西寫(xiě)吧。比如，你可以寫(xiě)寫(xiě)發(fā)大水的時(shí)候，人們是怎樣頂著太陽(yáng)維修河堤的?！蔽耶?dāng)然不可能寫(xiě)那樣的小說(shuō)，因?yàn)榫臀宜诤樗^(guò)堤壩的那一刻，人們紛紛抱頭鼠竄。

當(dāng)然，有些事情我倒是很想寫(xiě)一寫(xiě)的，那就是洪水過(guò)去之后，天上亂云飛渡，地上爛泥腥臭，河灘上的尸體在烈日下會(huì)發(fā)出沉悶的爆炸聲，不是“轟”的一聲響，而是帶著很長(zhǎng)的尾音，“噗——”。奧登在一首詩(shī)里說(shuō)，這是世界毀滅的真實(shí)方式：它不是“砰”的一聲，而是“噗——”。兩年以后，我的祖父去世了。我記得合上棺蓋之前，我父親把一個(gè)黃河牌收音機(jī)放在了祖父的耳邊。從家里到山間墓地，收音機(jī)里一直在播放黨的十三大即將召開(kāi)的消息，農(nóng)民們揮汗如雨要用秋天的果實(shí)向十三大獻(xiàn)禮，工人們夜以繼日戰(zhàn)斗在井架旁邊為祖國(guó)建設(shè)提供新鮮血液。廣播員激昂的聲音伴隨著樂(lè)曲穿過(guò)棺材在崎嶇的山路上播送，與林中烏鴉呱呱亂叫的聲音相起伏——這一切，多么像是小說(shuō)里的情景，它甚至使我可恥地忘記了哭泣。但是二十年過(guò)去了，關(guān)于這些場(chǎng)景，我至今沒(méi)寫(xiě)過(guò)一個(gè)字。當(dāng)各種真實(shí)的變革在謊言的掩飾下悄悄進(jìn)行的時(shí)候，我的注意力慢慢集中到另外的方面。但我想，或許有那么一天，我會(huì)寫(xiě)下這一切，將它獻(xiàn)給沉睡中的祖父。而墓穴中的祖父，會(huì)像馬爾克斯曾經(jīng)描述過(guò)的那樣，頭發(fā)和指甲還在生長(zhǎng)嗎？

據(jù)說(shuō)馬爾克斯不管走到哪里都要帶上博爾赫斯的小說(shuō)。馬爾克斯是用文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的代表，而博爾赫斯是用文學(xué)逃避現(xiàn)實(shí)的象征。但無(wú)論是介入還是逃避，他們和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系都是昭然若揭的。在這一點(diǎn)上，中國(guó)讀書(shū)界或許存在著普遍的誤讀。馬爾克斯和博爾赫斯，對(duì)20世紀(jì)80年代中期以后的中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。對(duì)知青文學(xué)和稍后的先鋒文學(xué)來(lái)說(shuō)，他們是兩尊現(xiàn)代和后現(xiàn)代之神。但這種影響主要是敘述技巧上的。就像用麥芽糖吹糖人似的，對(duì)他們的模仿使“85新潮”以后的中國(guó)小說(shuō)迅速成形，為后來(lái)的小說(shuō)提供了較為穩(wěn)固的“物質(zhì)基礎(chǔ)”。但令人遺憾的是，馬爾克斯和博爾赫斯與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，即他們作品中的那種反抗性，并沒(méi)有在模仿者的作品中得到充分的表現(xiàn)。

當(dāng)博爾赫斯說(shuō)“玫瑰就存在于玫瑰的字母之內(nèi)，而尼羅河就在這個(gè)詞語(yǔ)里滾滾流淌”的時(shí)候，“玫瑰”就在舟楫上開(kāi)放，沉舟側(cè)畔病樹(shù)枯死。而說(shuō)博爾赫斯的小說(shuō)具有反抗性，這似乎讓人難以理解，但是，那一塵不染的文字未嘗不是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒絕和反抗，那精心構(gòu)筑的迷宮未嘗不是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望，它是否定的啟示，是從迷宮的窗戶中伸向黑夜的一只手，是薄暮中從一炷香的頂端裊裊升起的煙霧。也就是說(shuō)，在博爾赫斯筆下，“玫瑰”這個(gè)詞語(yǔ)如同里爾克的墓志銘里所提到的那樣，是“純粹的矛盾”，是用介入的形式逃避，用逃避的形式介入。

這也就可以理解，博爾赫斯為什么向往邊界生活？經(jīng)常在博爾赫斯的玫瑰街角出現(xiàn)的，為什么會(huì)是捉對(duì)廝殺的硬漢？硬漢手中舞動(dòng)的為什么會(huì)是帶著血槽的匕首？我非常喜歡的詩(shī)人帕斯也曾說(shuō)過(guò)，“博爾赫斯以爐火純青的技巧，清晰明白的結(jié)構(gòu)對(duì)拉丁美洲的分散、暴力和動(dòng)亂提出了強(qiáng)烈的譴責(zé)”。如果博爾赫斯的小說(shuō)是當(dāng)代文學(xué)史上的第一只陶罐，那么它本來(lái)也是用來(lái)裝糧食的，但后來(lái)者往往把這只陶罐當(dāng)成了純粹的手工藝品。還是帕斯說(shuō)得最好，他說(shuō)一個(gè)偉大的詩(shī)人必須讓我們記住，我們是弓手，是箭，同時(shí)也是靶子，而博爾赫斯就是這樣一個(gè)偉大的詩(shī)人。

我曾經(jīng)是博爾赫斯的忠實(shí)信徒，并模仿博爾赫斯寫(xiě)過(guò)一些小說(shuō)。除了一篇小說(shuō)，別的都沒(méi)能發(fā)表出來(lái)，它們大概早已被編輯們?nèi)舆M(jìn)了廢紙簍。雖然后來(lái)的寫(xiě)作與博爾赫斯幾乎沒(méi)有更多的關(guān)系，但我還是樂(lè)于承認(rèn)自己從博爾赫斯的小說(shuō)里學(xué)到了一些基本的小說(shuō)技巧。對(duì)初學(xué)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，博爾赫斯有可能為你鋪就一條光明大道，他樸實(shí)而奇崛的寫(xiě)作風(fēng)格，他那極強(qiáng)的屬于小說(shuō)的邏輯思維能力，都可以增加你對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)，并使你的語(yǔ)言盡可能的簡(jiǎn)潔有力，故事盡可能的有條不紊。

但是，對(duì)于沒(méi)有博爾赫斯那樣智力的人來(lái)說(shuō)，他的成功也可能為你設(shè)下一個(gè)萬(wàn)劫不復(fù)的陷阱，使你在誤讀他的同時(shí)放棄跟當(dāng)代復(fù)雜的精神生活的聯(lián)系，在行動(dòng)和玄想之間不由自主地選擇不著邊際的玄想，從而成為一個(gè)不倫不類(lèi)的人。我有時(shí)候想，博爾赫斯其實(shí)是不可模仿的，博爾赫斯只有一個(gè)。你讀了他的書(shū)，然后離開(kāi)，只是偶爾回頭再看他一眼，就是對(duì)他最大的尊重。我還時(shí)常想起，在1986年秋天發(fā)生的一件小事。中國(guó)的先鋒派作家的代表人物馬原先生來(lái)上海講課。當(dāng)時(shí)，我還是一個(gè)在校學(xué)生，我小心翼翼地向馬原先生提了一個(gè)問(wèn)題，問(wèn)博爾赫斯在何種程度上影響了他的寫(xiě)作，他對(duì)博爾赫斯的小說(shuō)有著怎樣的看法。我記得馬原先生說(shuō)，他從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)博爾赫斯這個(gè)人。當(dāng)時(shí)小說(shuō)家格非先生已經(jīng)留校任教，他在幾天之后對(duì)我說(shuō)，馬原在課下承認(rèn)自己說(shuō)了謊?；蛟S在那個(gè)時(shí)候，博覽群書(shū)的馬原先生已經(jīng)意識(shí)到，博爾赫斯有可能是一個(gè)巨大的陷阱。

昆德拉還是一個(gè)重要的跳板，一個(gè)重要的蹺蹺板

韓少功先生翻譯的《生命中不能承受之輕》在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里曾經(jīng)是文學(xué)青年的必讀書(shū)。但時(shí)過(guò)境遷，我已經(jīng)不再喜歡米蘭·昆德拉的饒舌和揚(yáng)揚(yáng)自得，因?yàn)槲覐乃酿埳嗯c揚(yáng)揚(yáng)自得之中讀出了那么一些——我干脆直說(shuō)了吧，讀出了一些輕佻。在以消極自由的名義下，與其說(shuō)“輕”是不可承受的，不如說(shuō)是樂(lè)于承受的。而在“重”的那一面，你從他的小說(shuō)中甚至可以讀出某種“感恩”，那是歡樂(lè)的空前釋放，有如穿短裙的姑娘吃了搖頭丸之后在街邊搖頭擺尾——與其相關(guān)，我甚至在昆德拉的小說(shuō)中讀出了某種“女里女氣”的味道。更重要的是，所謂的“道德延期審判”甚至有可能給類(lèi)似語(yǔ)境中的寫(xiě)作者提供了某種巧妙的說(shuō)辭，一種美妙的陳詞濫調(diào)。

但我仍然對(duì)昆德拉保留著某種敬意。經(jīng)由韓少功先生，昆德拉在中國(guó)的及時(shí)出現(xiàn)，確實(shí)提醒中國(guó)作家關(guān)注自身的語(yǔ)境問(wèn)題。如果考慮那個(gè)時(shí)候的中國(guó)作家正丟車(chē)保卒般地學(xué)習(xí)羅伯·格里耶和博爾赫斯的形式迷宮，即如何把羅伯·格里耶對(duì)物象的描寫(xiě)轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊牟患拔飫?dòng)詞，把隱藏在博爾赫斯的“玫瑰”那個(gè)詞當(dāng)中的尼羅河那滾滾波濤轉(zhuǎn)變?yōu)榇绮莶簧乃嗝詫m，我們就有必要對(duì)昆德拉的出現(xiàn)表示感激。而且據(jù)我所知，關(guān)于“個(gè)人真實(shí)性”的問(wèn)題，即便在此之前有過(guò)哲學(xué)上的討論，那也僅僅是在哲學(xué)領(lǐng)域悄悄進(jìn)行，與文學(xué)和社會(huì)學(xué)沒(méi)有更多的關(guān)聯(lián)。因?yàn)槔サ吕某霈F(xiàn)，個(gè)人真實(shí)性及其必要的限度問(wèn)題，才在中國(guó)有了公共空間之內(nèi)的討論、交流和文學(xué)表達(dá)的可能。

昆德拉還是一個(gè)重要的跳板，一個(gè)重要的蹺蹺板。他的同胞哈韋爾經(jīng)由崔衛(wèi)平女士翻譯，在稍晚一些時(shí)候進(jìn)入中國(guó)讀者的視域。當(dāng)然，哈韋爾在1989年的“天鵝絨革命”中的粉墨登場(chǎng)——如同約瑟夫·K進(jìn)入了城堡，戈多突然出現(xiàn)在了流浪漢面前——也加速了他在中國(guó)的傳播。雖然伊凡·克里瑪說(shuō)過(guò)“政治”一直是哈韋爾激情的重心，但我并不認(rèn)為哈韋爾在此之前的寫(xiě)作、演講和被審訊，是圍繞著那個(gè)重心翩翩而起的天鵝舞。我讀過(guò)能找到的哈韋爾的所有作品，他的隨筆和戲劇。與貝克特等人的戲劇相比，他的戲劇的原創(chuàng)性自然要大打折扣，但我感興趣的是他對(duì)特殊的語(yǔ)境的辨析能力，以及辨析之后思想的行動(dòng)能力。在失去發(fā)展的原動(dòng)力而只是以僵硬的慣性向前滑動(dòng)的后極權(quán)制度下，恐怕很少有人能像哈韋爾那樣如此集中地體會(huì)到生活的荒誕性。

吃鹽不成，不吃鹽也不成；走快了要出汗，走慢了要著涼；招供是一種背叛，不招供卻意味著更多的犧牲——這是自加繆的《正義者》問(wèn)世以來(lái)，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)隱蔽傳統(tǒng)。哈韋爾自然深知其味。人性的脆弱、體制的謊言性質(zhì)以及反抗的無(wú)能，共同釀就了那杯窖藏多年的慢性毒酒——更多的時(shí)候，人們有如身處埃舍爾繪畫(huà)中的樓梯而不能自拔。哈韋爾品嘗到了這杯慢性毒酒的滋味。他并沒(méi)有因?yàn)樯系郯l(fā)笑就停止思索，也沒(méi)有因?yàn)樽约喊l(fā)笑就再次宣布上帝死了。他致力于像刺穿膿包似的穿透其中的荒誕感，并堅(jiān)持使用正常和嚴(yán)肅的方式來(lái)對(duì)待這個(gè)世界。然而，令人感到奇怪的是，昆德拉的小說(shuō)可以在中國(guó)大行其道，并塞滿出版商的腰包，但一個(gè)以正常和嚴(yán)肅的行為方式對(duì)待世界的哈韋爾卻只能以“地下”的方式傳播。我知道許多人會(huì)說(shuō)這是因?yàn)楣f爾后來(lái)在世俗意義上的“成功”使然，但我們不妨換個(gè)方式來(lái)思考這個(gè)問(wèn)題：對(duì)一個(gè)越來(lái)越不嚴(yán)肅的時(shí)代來(lái)說(shuō)，嚴(yán)肅的思維和行為方式仿佛就是不赦之罪。

卡夫卡與荒誕派戲劇所造就的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在哈韋爾的隨筆和戲劇中得到了傳承。對(duì)后來(lái)的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，哈韋爾其實(shí)開(kāi)辟了另外一條道路，即對(duì)復(fù)雜語(yǔ)境中的日常生活事實(shí)的精妙分析。路邊的標(biāo)語(yǔ)牌，水果店門(mén)前的條幅，啤酒店老板的絮語(yǔ)，這些日常生活中常見(jiàn)的景象，都成了哈韋爾表達(dá)和分析的對(duì)象。當(dāng)恐懼成為懸在人們頭上的達(dá)摩克利斯之劍，公眾的注意力就會(huì)集中在水果、蔬菜等消費(fèi)品上面，公眾的道德水準(zhǔn)就會(huì)降低到“生物學(xué)的蔬菜的水平”。哈韋爾提請(qǐng)我們注意店前的那幅標(biāo)語(yǔ)牌，上面寫(xiě)的往往是不著邊際的主流話語(yǔ)，是一種指向?yàn)跬邪畹牟磺袑?shí)際的宏大敘事，而水果店的老板和前來(lái)購(gòu)買(mǎi)美國(guó)蘋(píng)果的人，誰(shuí)都不會(huì)朝這條標(biāo)語(yǔ)多看一眼。當(dāng)一種約定俗成的虛假社會(huì)規(guī)范或者說(shuō)“潛規(guī)則”大行其道的時(shí)候，個(gè)人生活的真實(shí)性就被吸塵器抽空了。

哈韋爾的文字只要能看到的，我?guī)缀醵枷矚g。這并不是因?yàn)楣f爾不光解釋了世界而且部分地改變了世界，而是我從他的文字中能夠看到一種貼己的經(jīng)驗(yàn)，包括與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)保持距離的經(jīng)驗(yàn)。隨著中國(guó)式市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，我們會(huì)越來(lái)越清楚地感受到哈韋爾身上所存在的某種預(yù)言性質(zhì)。至少在目前這個(gè)如此含混、曖昧和復(fù)雜的歷史性時(shí)刻，在反抗者要么走向妥協(xié)，要么與他所反抗的對(duì)象變得如孿生兄弟般相像的時(shí)刻，哈韋爾的意義只會(huì)更加凸現(xiàn)。

雖然在中國(guó)的語(yǔ)境中，歷史尚未終結(jié)，歷史的活力依然存在，但是故事的消失卻似乎已經(jīng)成了必然。完整地講述一個(gè)故事所必須依賴(lài)的人物的主體性以及主體性支配下的行動(dòng)，在當(dāng)代社會(huì)中已經(jīng)不再具備典型意義，它只能顯得虛假和做作，充其量只配當(dāng)作肥皂劇的腳本。即便是哈韋爾這樣傳奇的人，他戲劇中的故事也不再有莎士比亞的故事那樣跌宕起伏——我們都像布羅茨基所說(shuō)的那樣，生活在一個(gè)二流的時(shí)代，要么是二流時(shí)代的忠實(shí)臣子，要么是它的逆臣。

它是一種講述，也是一種探究

當(dāng)代小說(shuō)，與其說(shuō)是在講述故事的發(fā)生過(guò)程，不如說(shuō)是在探究故事的消失過(guò)程。傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)人性的善與惡的表現(xiàn)，在當(dāng)代小說(shuō)中被置換成對(duì)人性的脆弱和無(wú)能的展示，而在這個(gè)過(guò)程中，敘述人與他試圖描述的經(jīng)驗(yàn)之間，往往構(gòu)成一種復(fù)雜的內(nèi)省式的批判關(guān)系。無(wú)論是昆德拉還是哈韋爾，無(wú)論是索爾·貝婁還是庫(kù)切，幾乎概莫能外。

當(dāng)然，這并不是說(shuō)馬爾克斯式的講述傳奇式故事的小說(shuō)已經(jīng)失效，拉什迪的橫空出世其實(shí)已經(jīng)證明，這種講述故事的方式在當(dāng)代社會(huì)中仍然有它的價(jià)值。但只要稍加辨別，就可以發(fā)現(xiàn)馬爾克斯和拉什迪這些滔滔不絕的講述故事的大師，筆下的故事也發(fā)生了悄悄的轉(zhuǎn)換。在他們的故事當(dāng)中，有著更多的更復(fù)雜的文化元素。以拉什迪為例，在其精妙絕倫的短篇小說(shuō)《金口玉言》中，雖然故事講述的方式似乎并無(wú)太多新意，但故事講述的卻是多元文化相交融的那一刻帶給主人公的復(fù)雜感受。在馬爾克斯的小說(shuō)中，美國(guó)種植園主與吉卜賽人以及西班牙的后裔之間也有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。急劇的社會(huì)動(dòng)亂、多元文化之間的巨大落差、在全球化時(shí)代的宗教糾紛，使他們筆下的主人公天然地具備了某種行動(dòng)的能力，個(gè)人的主體性并沒(méi)有完全塌陷。他們所處的文化現(xiàn)實(shí)既是歷時(shí)性的，又是共時(shí)性的，既是民族國(guó)家的神話崩潰的那一刻，又是受鐘擺的牽引試圖重建民族國(guó)家神話的那一刻。而這幾乎本能地構(gòu)成了馬爾克斯和拉什迪傳奇式的日常經(jīng)驗(yàn)。

我個(gè)人傾向于認(rèn)為，可能存在著兩種基本的文學(xué)潮流，一種是馬爾克斯、拉什迪式的對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行傳奇式表達(dá)的文學(xué)，一種是哈韋爾、索爾·貝婁式的對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析式表達(dá)的文學(xué)。近幾年，我的閱讀興趣主要集中在后一類(lèi)作家身上。我所喜歡的俄國(guó)作家馬卡寧顯然也屬于此類(lèi)作家——奇怪的是，這位作家并沒(méi)有在中國(guó)獲得應(yīng)有的回應(yīng)。在這些作家身上，人類(lèi)的一切經(jīng)驗(yàn)都將再次得到評(píng)判，甚至連公認(rèn)的自明的真理也將面臨著重新的審視。他們雖然寫(xiě)的是沒(méi)有故事的生活，但沒(méi)有故事何嘗不是另一種故事？或許，在馬爾克斯看來(lái)，這種沒(méi)有故事的生活正是一種傳奇性的生活。誰(shuí)知道呢？我最關(guān)心的問(wèn)題是，是否存在一種兩種文學(xué)潮流相交匯的寫(xiě)作，即一種綜合性的寫(xiě)作？我或許已經(jīng)在索爾·貝婁和庫(kù)切的小說(shuō)中看到了這樣一種寫(xiě)作趨向。而對(duì)中國(guó)的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，由于歷史的活力尚未消失殆盡，各種層出不窮的新鮮的經(jīng)驗(yàn)也正在尋求著一種有力的表達(dá)，如布羅茨基所說(shuō)，“它來(lái)到我們中間尋找騎手”，我們是否可以說(shuō)有一種新的寫(xiě)作很可能正在醞釀之中？關(guān)于這個(gè)話題，我可能會(huì)有更多的話想說(shuō)，因?yàn)樗谙喈?dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成了我思維交織的中心，最近對(duì)庫(kù)切小說(shuō)的閱讀也加深了我的這種感受。但這已經(jīng)是另外一個(gè)話題了，是另一篇文章的開(kāi)頭。我只是在想，這樣一種寫(xiě)作無(wú)疑是非常艱苦的，對(duì)寫(xiě)作者一定提出了更高的要求。面對(duì)著這樣一種艱苦的寫(xiě)作，從世界文學(xué)那里所獲得的諸多啟示，或許會(huì)給我們帶來(lái)必要的勇氣和智慧。

我再一次想起了從祖父的棺材里傳出來(lái)的聲音，聽(tīng)到了山林中的鳥(niǎo)叫。我仿佛也再次站到了一條河流的源頭，那河流行將消失，但它的波濤卻已在另外的山谷回響。它是一種講述，也是一種探究；是在時(shí)間的縫隙中回憶，也是在空間的一隅流連。

2004年7月18日

熟悉的陌生人

在辨析中探明意義

大約在2003年，我第一次讀到庫(kù)切的小說(shuō)《恥》。他雖然獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但他在中國(guó)卻注定是個(gè)被冷落的作家。事實(shí)上，除了馬爾克斯，最近幾十年的庫(kù)切的“諾貝爾獎(jiǎng)同事們”，在中國(guó)都“享有”此類(lèi)命運(yùn)。其中原因非常復(fù)雜，可以做一篇長(zhǎng)文。

我想，最重要的原因可能是，中國(guó)讀者喜歡的其實(shí)是那種簡(jiǎn)單的作品，并形成了頑強(qiáng)的心理定式，即單方面的道德訴求和道德批判。那種對(duì)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行辨析的小說(shuō)，我們的讀者并不喜歡。這當(dāng)然不值得大驚小怪。在日常生活之中，我們已經(jīng)被那種復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)搞得頭昏腦漲，所以有理由不進(jìn)入那些以經(jīng)驗(yàn)辨析取勝的小說(shuō)。問(wèn)題是，現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)讀者的一個(gè)基本要求，就是你應(yīng)該在辨析中探明意義。

庫(kù)切的文字如此明晰、清澈，但他要細(xì)加辨析的經(jīng)驗(yàn)卻是如此的復(fù)雜、曖昧、含混。以《恥》和《彼得堡的大師》為例，這兩部作品的主題中國(guó)讀者都不會(huì)感到太陌生，只要稍加引申，你便可以在中國(guó)找到相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，所以許多人閱讀庫(kù)切的小說(shuō)可能會(huì)有似曾相識(shí)之感。對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行辨析的作家，往往是“有道德原則的懷疑論者”。如果失去了“道德原則”，你的懷疑和反抗便與《彼得堡的大師》中的涅恰耶夫沒(méi)有二致。

順便說(shuō)一句，涅恰耶夫的形象，我想中國(guó)人讀起來(lái)會(huì)覺(jué)得有另一種意義上“熟悉的陌生感”：經(jīng)驗(yàn)的“熟悉”和文學(xué)的“陌生”（缺失）。小說(shuō)對(duì)陀思妥耶夫斯基的形象塑造，并沒(méi)有什么更多的新意，它只是庫(kù)切進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)辨析時(shí)的道具。書(shū)中所說(shuō)的“彼得堡的大師”與其說(shuō)是指陀氏，不如說(shuō)是指陀氏的兒子巴威爾和涅恰耶夫。這兩個(gè)人都是大師：巴威爾以自殺而成就烈士之名，涅恰耶夫以窮人的名義進(jìn)行革命活動(dòng)，當(dāng)然都是大師。當(dāng)然，真正的大師還是庫(kù)切，因?yàn)樗麄兌紱](méi)能逃脫庫(kù)切的審視。

庫(kù)切的基本立場(chǎng)

在對(duì)漢語(yǔ)寫(xiě)作的現(xiàn)狀進(jìn)行指責(zé)的時(shí)候，有很多批評(píng)家喜歡將陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰抬出來(lái)，以此指出漢語(yǔ)寫(xiě)作的諸多不足。但是隔著兩個(gè)世紀(jì)的漫漫長(zhǎng)夜，任何一位當(dāng)代作家都不可能再寫(xiě)出那樣的作品，這應(yīng)該是一個(gè)起碼的常識(shí)。即便寫(xiě)出來(lái)，那也只能是一種虛假的作品，顯得矯揉造作。讀庫(kù)切的《彼得堡的大師》，我最感到震驚的是他對(duì)少女馬特廖莎的塑造。這樣一個(gè)人物形象，令人想起陀氏筆下的阿遼沙、托爾斯泰筆下的娜塔莎、帕斯捷爾納克筆下的拉里沙，以及?？思{筆下的黑人女傭，他們是大地上生長(zhǎng)出來(lái)的未經(jīng)污染的植物，在黑暗的王國(guó)熠熠閃光，無(wú)須再經(jīng)審查。但是，且慢，就是這樣一個(gè)少女，庫(kù)切也未輕易地將她放過(guò)。可以說(shuō)，書(shū)中很重要的一章就是“毒藥”這一章：這個(gè)少女的“被污辱”和“被損害”，不是因?yàn)閯e人，而是因?yàn)槟切椤案F人”和“崇高的事業(yè)”而奔走的人，她進(jìn)而成為整個(gè)事件中的關(guān)鍵人物，本人即是“毒藥”。

從這里或許可以看出文學(xué)的巨大變化。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰看到這一描述，是否會(huì)從夢(mèng)中驚醒？我想，它表明了庫(kù)切的基本立場(chǎng)：一切經(jīng)驗(yàn)都要經(jīng)審視和辨析，包括陀氏和托氏的經(jīng)驗(yàn)，包括一個(gè)未成年少女的經(jīng)驗(yàn)——除非你認(rèn)為他們不是人類(lèi)的一部分。

庫(kù)切書(shū)中提到一個(gè)“吹響骨笛”的故事：風(fēng)吹遺骸的股骨，發(fā)出悲音，指認(rèn)著兇手。讀庫(kù)切的書(shū)，就像傾聽(tīng)骨笛，有一種刻骨的悲涼，如書(shū)中寫(xiě)到的彼得堡灰色的雪。其實(shí)，“兇手”如那紛飛的雪粉一樣無(wú)處不在，包括少女馬特廖莎，也包括陀思妥耶夫斯基，甚至也包括未出場(chǎng)的托爾斯泰。還有一個(gè)人或許不能不提，他就是庫(kù)切——他粉碎了人們殘存的最后的美妙幻想，不是“兇手”又是什么？當(dāng)然，這個(gè)“懷疑論者”也會(huì)受到懷疑。只要那懷疑是有“道德原則”的懷疑，它就是有價(jià)值的，庫(kù)切也不枉來(lái)到中國(guó)一場(chǎng)。

文學(xué)是個(gè)野餐會(huì)

《應(yīng)物兄》出版以后，編輯要把樣書(shū)送我。我說(shuō)，別跑了，見(jiàn)面了再給不遲。我是在首發(fā)式上，與媒體朋友同時(shí)看到樣書(shū)的。在場(chǎng)的朋友問(wèn)我，對(duì)讀者有什么要求。我說(shuō)：“我寫(xiě)了十三年，讀者如果能讀十三天，我就滿足了。十三天不行，三天行不行？三天不行，三個(gè)小時(shí)行不行？讀了三個(gè)小時(shí)，如果你覺(jué)得沒(méi)意思，那就扔了它?！?/p>

寫(xiě)作，仿佛是在黑暗的隧道中摸索。其中的艱辛，你雖然不比別人少，但也不比別人多。所以我總覺(jué)得，講述自己的創(chuàng)作過(guò)程，完全沒(méi)有必要。如果你覺(jué)得苦，覺(jué)得累，不寫(xiě)就是了，又沒(méi)人逼你寫(xiě)。

你寫(xiě)了那么多，說(shuō)明你不僅有苦有累，也有歡欣。那歡欣倒不是所謂的名利。一個(gè)寫(xiě)東西的人，又能有多少名利呢？而且，說(shuō)到底，名利都是身外之物。我想，所謂的歡欣，只不過(guò)是你說(shuō)出了自己想說(shuō)的話，也替筆下人物說(shuō)了一些話。借用魯迅先生的話，算是從泥土中挖了一個(gè)小孔。

艾柯的一個(gè)比喻是我喜歡的：文學(xué)是個(gè)野餐會(huì)，作者帶去符號(hào)，讀者帶去意義。作者從隧道中爬出的那一刻，他要捂住雙眼，以免被陽(yáng)光刺瞎。他從黑暗中伸出手，渴望那些智慧讀者牽著他，把他帶到野餐會(huì)。在那里，讀者如果覺(jué)得某道菜好吃，那首先是因?yàn)樽x者味蕾發(fā)達(dá)，而且口味純正。如果能夠遇到這樣的讀者，是作者的幸運(yùn)。作者總是在尋找自己的讀者，就像鳥(niǎo)在尋找籠子。

不斷有朋友問(wèn)我，下一步小說(shuō)要寫(xiě)什么。在漫長(zhǎng)的寫(xiě)作期間，我確實(shí)記下了很多關(guān)于未來(lái)小說(shuō)的設(shè)想，也不斷回想著寫(xiě)作中篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)時(shí)的那種愉快：你在較短時(shí)間內(nèi)就可以呈現(xiàn)一種感覺(jué)，一種觀念，一種夢(mèng)想。但我屬于那種想得多、寫(xiě)得少的人。我甚至想過(guò)，如果某個(gè)構(gòu)思，別人要能幫我完成那該多好，那樣我就不需要親自動(dòng)筆了。所以，我現(xiàn)在首要的工作是閱讀。我得看看，我的哪些想法，別人已經(jīng)替我完成了。

——說(shuō)得已經(jīng)夠多了，應(yīng)該馬上住嘴。

2019年3月

漢語(yǔ)寫(xiě)作的榮幸——談張煒

我事先跟張清華老師說(shuō)，我不來(lái)了。因?yàn)閺垷樌蠋煹膭?chuàng)作量太大了，我看得很有限，說(shuō)什么都是“盲人摸象”。但想了想，我還是來(lái)了。如果摸到了象蹄上，希望張煒老師不要踢我。

我只看過(guò)張煒老師的三部小說(shuō)，《古船》、《家族》和《艾約堡秘史》，印象深刻，極為深刻。我前一段時(shí)間看完《艾約堡秘史》以后，還給張清華老師打過(guò)電話，談我對(duì)這部作品的感受。我當(dāng)時(shí)說(shuō)，沒(méi)想到啊，張煒老師筆力仍然如此雄健，寶刀未老。讀這三部小說(shuō)，我最突出的感受就是，張煒的小說(shuō)都是張煒寫(xiě)的——張煒是有強(qiáng)烈的道德主義傾向、強(qiáng)烈的理想主義傾向、強(qiáng)烈的主體性的作家。

我想起我最早看《古船》的時(shí)候，當(dāng)時(shí)我從上海回到河南，我發(fā)現(xiàn)河南的朋友都在看雜志上刊登的《古船》。我的一個(gè)朋友，現(xiàn)在是浙江文藝出版社的負(fù)責(zé)人曹元勇，他在雜志上勾勾畫(huà)畫(huà)，做了很多評(píng)點(diǎn)，還做了很多筆記。他強(qiáng)烈地向我推薦張煒。

我把雜志拿走看了以后，強(qiáng)烈感受到這部小說(shuō)跟我當(dāng)時(shí)在上?？吹降乃^現(xiàn)代主義小說(shuō)差別非常大，理解了為什么河南作家那么喜歡《古船》。大家都知道，當(dāng)時(shí)阿城他們提出“文化尋根”的時(shí)候，提到了儒、道。我覺(jué)得如果說(shuō)在尋根運(yùn)動(dòng)當(dāng)中有什么突出的文學(xué)成果的話，那么《古船》就是其中之一。其中的隋抱樸和見(jiàn)素給我留下的印象非常深。儒道文化在《古船》這里，不是作為觀念，而是作為人物形象存在于文本中的。三十年后再看《艾約堡秘史》，我能夠感受到張煒這么多年來(lái)，他的精神世界是非常穩(wěn)定的。張煒是真正的儒道互補(bǔ)，抱樸見(jiàn)素。在紛紜變化的當(dāng)代，張煒的價(jià)值觀穩(wěn)如磐石。

剛才陳曉明老師，包括西川，都提到張煒受俄羅斯文學(xué)的影響。我對(duì)此深有同感。我們談到俄羅斯文學(xué)，通常說(shuō)的是19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)。但如果讓我在俄羅斯文學(xué)當(dāng)中選一個(gè)人，來(lái)和張煒做比較，我選的這個(gè)人可能是蒲寧。蒲寧是批判現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡的一個(gè)人物。蒲寧也是一個(gè)具有強(qiáng)烈的道德主義傾向的作家，我們看他的《從舊金山來(lái)的紳士》，就可以明顯地感受到他對(duì)商品經(jīng)濟(jì)、對(duì)資本主義那套東西是非常厭惡的，他有強(qiáng)烈的批判意識(shí)，同時(shí)他的批判最后又導(dǎo)致他的無(wú)家可歸。蒲寧對(duì)大自然的描寫(xiě)，與一般的俄國(guó)作家，比如屠格涅夫、契訶夫也不同，他不鋪張，很儉省。這一點(diǎn)在張煒那里也可以感受到。蒲寧似乎是俄羅斯文學(xué)轉(zhuǎn)換期的作家。我想特別說(shuō)明的一點(diǎn)是，所有處于轉(zhuǎn)換樞紐的作家，都是大作家。蒲寧如此，張煒也是如此，他們同時(shí)踏入了兩條河流。

張煒的小說(shuō)人物，吸附著太多的文化內(nèi)涵。在張煒的小說(shuō)世界里，在張煒小說(shuō)中抱樸這樣的人物形象里面，你可以感受到，他筆下的農(nóng)民，不像個(gè)農(nóng)民。他在老磨坊里面不停地思考問(wèn)題，不近女色，脫離肉身?？瓷先ズ孟穹浅Ｆ婀?，但是他的想法卻有一系列非常嚴(yán)肅的邏輯，雖然形式上是邏輯，但本質(zhì)是混亂的。比如，他們讀古書(shū)，讀《共產(chǎn)黨宣言》，試圖找到一條道路，從苦悶中走出來(lái)，卻越陷越深。我想，這首先意味著，張煒在他非常年輕的時(shí)候，二十多歲的時(shí)候，已經(jīng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的儒道思想做了非常嚴(yán)肅的探討。

那么，小說(shuō)中的人物會(huì)走向歸隱嗎？哎喲，歸隱又豈能實(shí)現(xiàn)。很多時(shí)候，歸隱幾乎可以看成一種思想藝術(shù)，當(dāng)然更是行為藝術(shù)。這方面最有名的人物就是陶淵明。陶淵明其實(shí)是無(wú)法歸隱的。陶淵明在南山之下，搞一把無(wú)弦琴?gòu)梺?lái)彈去，情緒是很大的，實(shí)際上相當(dāng)于搖滾中年。所以在中國(guó)，歷史上的歸隱，大都可疑。中國(guó)進(jìn)入1949年以后，歸隱更是一種藝術(shù)。連陶淵明都無(wú)法歸隱，抱樸或者見(jiàn)素，包括淳于寶冊(cè)，你怎么歸隱？所以我們看到，淳于寶冊(cè)的歸隱，只是歸隱到他自己創(chuàng)造的艾約堡里面。抱樸們?cè)诓煌５乜碧?，在老磨坊里沉思，在葡萄園里沉思，三十年后，他們又在艾約堡里沉思、嘆息，而且照樣幾乎不近女色。抱樸和淳于寶冊(cè)兩個(gè)形象，三十年后，合二為一了。一股腦兒地，張煒用自己的妙筆，將他們“存于寶冊(cè)”，存于文學(xué)史冊(cè)。在這里，田園變成了堡壘，桑田變成了自縛的繭，而他們的靈魂飛進(jìn)飛出，其實(shí)是一直處于某種懸浮狀態(tài)。張煒?lè)浅Ｍ怀龅貙?xiě)了這種既傾心于中國(guó)傳統(tǒng)文化，同時(shí)又在資本經(jīng)濟(jì)中輾轉(zhuǎn)反側(cè)的一種狀態(tài)，一種懸浮的狀態(tài)。試想一下，中國(guó)人如今是不是經(jīng)常處于這樣一種狀態(tài)？我想，這是張煒的貢獻(xiàn)。

看看張煒寫(xiě)出的這些農(nóng)民新形象吧，看看這些“土八路”如何在思考吧。他們也不得不思考，因?yàn)樗麄兊拿\(yùn)一直被擺布著，在個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的交織中，他們不能不思考。我們一般認(rèn)為中國(guó)的農(nóng)民是不思考的，是不會(huì)思考問(wèn)題的，但是張煒筆下的農(nóng)民全部在思考問(wèn)題。記得有一次，我翻開(kāi)《文藝報(bào)》，突然看到張煒寫(xiě)的一篇文章，一下子使我對(duì)張煒的理解又加深了。他說(shuō)，他看到一個(gè)畫(huà)家畫(huà)的水牛，便問(wèn)這個(gè)畫(huà)家為什么不畫(huà)黃牛。這個(gè)畫(huà)家說(shuō)，在中國(guó)畫(huà)里面的牛全部是水牛，因?yàn)樗５亩亲颖容^大，角比較長(zhǎng)，又有水，又有蘆葦，所以水?？梢匀氘?huà)，而黃牛無(wú)法入畫(huà)。張煒的小說(shuō)第一次讓“黃牛”入畫(huà)了，他讓農(nóng)民開(kāi)始在老磨坊里說(shuō)話，在做出類(lèi)似于哈姆雷特式的一種思考。我為張煒讓農(nóng)民說(shuō)話、讓農(nóng)民思考、讓黃牛說(shuō)話而喝彩?；蛟S在很多年之后，張煒在這方面的意義才能夠被充分認(rèn)識(shí)到。我們知道，我們是不讓農(nóng)民說(shuō)話的、不讓農(nóng)民思考的。

時(shí)間有限，我再只說(shuō)一點(diǎn)，那就是張煒與他筆下的人物的關(guān)系，好像也值得一說(shuō)。你能夠感覺(jué)到，張煒是在俯瞰蕓蕓眾生，俯瞰他筆下人物的痛苦，他跟筆下的人物保持著某種間距。這樣做的好處有很多，在敘事上可以獲得一些便利。張煒本人因此能夠逃脫一些痛苦。所以，我想，在敘事上，張煒是既入乎其內(nèi)，又出乎其外。這也使得張煒永遠(yuǎn)顯得十分年輕，跟我十年前見(jiàn)他一樣年輕?！豆糯烽_(kāi)頭寫(xiě)道：“我們的土地上有過(guò)許多偉大的城墻。它們差不多和我們的歷史一樣古老?！闭劦綇垷樅鸵淮骷遥部梢赃@么說(shuō)，我們這個(gè)國(guó)家有許多偉大的作家，他們像歷史一樣古老，也像歷史一樣年輕。這是漢語(yǔ)寫(xiě)作的榮幸。