1 入林

Entering the Woods

我想請(qǐng)大家回想伊塔洛·卡爾維諾來(lái)作為這一系列講座的開場(chǎng)，八年前他也曾被邀請(qǐng)來(lái)這里舉行六場(chǎng)諾頓講座，但僅僅寫完五篇講稿就與世長(zhǎng)辭了。我提起他不僅因?yàn)樗俏业呐笥眩惨驗(yàn)樗恰度绻诙?，一個(gè)旅人》的作者，這本小說(shuō)讓讀者在故事里現(xiàn)身，而我的講座和這個(gè)題旨有很大關(guān)聯(lián)。

卡爾維諾這本書在意大利出版的同年，我自己有一本書也問世了，名叫Lector in fabula（《童話里的讀者》）。英文版更名為The Role of the Reader（《讀者的角色》），只有局部與原書名對(duì)應(yīng)，因?yàn)槿绻醋置嬷弊g成英語(yǔ)，這個(gè)書名將毫無(wú)意義。意大利有個(gè)俗語(yǔ)叫l(wèi)upus in fabula（“童話里的狼”），跟英文的speak of the devil意思相近，指的都是正談著某人時(shí)，某人就出現(xiàn)了；不過(guò)這意大利俗語(yǔ)令人聯(lián)想到民間故事里無(wú)所不在的狼，而我的書名意指的是讀者。確實(shí)，在很多故事里狼并未現(xiàn)身，我們很快就會(huì)看到替代狼出現(xiàn)的也許是個(gè)惡魔。但故事里總會(huì)有個(gè)讀者，讀者不僅在說(shuō)故事的過(guò)程中不可或缺，也是構(gòu)成故事本身的基本要素。

現(xiàn)在，每當(dāng)有人拿我的《童話里的讀者》和卡爾維諾的《如果在冬夜，一個(gè)旅人》相提并論，總會(huì)認(rèn)為我的書是為呼應(yīng)卡爾維諾的小說(shuō)而作的。其實(shí)這兩本書同時(shí)出版，我們事先都不知道對(duì)方的寫作內(nèi)容，雖然兩人長(zhǎng)久以來(lái)都關(guān)注同樣的問題?？柧S諾寄書給我時(shí)，一定已經(jīng)收到了我寄去的書，因?yàn)樗念}詞是這樣寫的：“致安貝托：上游的讀者，下游的卡爾維諾。”（A Umberto：superior stabat lector，longeque inferior Italo Calvino．）這句話顯然源自費(fèi)德魯斯有關(guān)狼與綿羊的寓言（“狼在上游，羊在下游”），卡爾維諾借此影射我的書名。但longeque inferior既有河的下游的意思，也可以解釋為次等的、較不重要的，具體所指模棱兩可。如果將lector這個(gè)詞從言地（de dicto）解讀為指代我的書名，那么卡爾維諾要么是打趣地自認(rèn)卑微，要么是傲然自許為綿羊，而讓我這個(gè)理論家去擔(dān)任大灰狼的角色。反之，如果從物地（de re）將lector解讀為讀者，卡爾維諾則是在慎重表態(tài)，向讀者的角色致敬。

為了向卡爾維諾致敬，我的第一次講座將以他的諾頓講稿《新千年文學(xué)備忘錄》中的第二篇作為起點(diǎn)，這篇“備忘錄”主要探討敘事的快速風(fēng)格，其中引述了他所編的《意大利童話》中的第五十七個(gè)故事：

國(guó)王病倒了，御醫(yī)診斷后說(shuō)：“陛下，如果您想康復(fù)，必須得到一根惡魔的羽毛，這可不是簡(jiǎn)單的任務(wù)，因?yàn)閻耗б娙司统??！?/p>

國(guó)王廣傳御旨征召勇士，但無(wú)人敢前去挑戰(zhàn)惡魔。他轉(zhuǎn)而詢問一位忠心耿耿、膽識(shí)十足的衛(wèi)侍，衛(wèi)侍答應(yīng)前往。

衛(wèi)侍問明路徑并得知，“山上有七座洞穴，惡魔就住在其中一座洞穴里”。

卡爾維諾評(píng)論說(shuō)：“文中對(duì)國(guó)王為何種病痛所苦未置一詞，也沒解釋惡魔為什么會(huì)有羽毛，或者形容這些洞穴是什么樣子?！彼Q贊這種敘事的敏捷精煉，雖然他也承認(rèn)，“為快速的敘事辯護(hù)，并不意味著否定延緩敘事的趣味”。我的第三場(chǎng)講座將會(huì)以緩慢的風(fēng)格為主題，但此刻讓我們先注意，任何敘事性的小說(shuō)都必須是而且注定是快速的，因?yàn)榻?gòu)一個(gè)由無(wú)數(shù)事件與人物組成的世界，無(wú)法巨細(xì)靡遺，面面俱到。小說(shuō)只能提供暗示，然后由讀者自行去填滿所有的縫隙。說(shuō)到底，每一個(gè)文本（就像我以前寫過(guò)的）都是一部疏懶的機(jī)器，要求讀者也分擔(dān)部分工作。試想，如果文本把讀者想要了解的一切都寫進(jìn)去，將會(huì)產(chǎn)生什么問題——它永遠(yuǎn)結(jié)束不了。如果我打電話告訴你，“我會(huì)走高速公路，一個(gè)小時(shí)后見”，你不會(huì)希望我加上“我會(huì)沿路開著車走高速公路”，諸如此類的話。

意大利杰出的喜劇作家坎帕尼萊在他的《八月不識(shí)妻》（Agosto，moglie mia non ti conosco）中寫過(guò)這樣的對(duì)話：

葛第昂向停在街角的馬車激烈地招手，年邁的車夫吃力地爬下駕駛座，盡快移動(dòng)身子向我們的朋友走來(lái)，問他：“我能效勞嗎？”

“不是的，”葛第昂發(fā)怒喊道，“我要用馬車?！?/p>

“哦！”車夫失望地回答?！拔乙詾槟阏惺纸形?。”

他回到馬車旁，勉力爬上駕駛座，等葛第昂和安德利亞在車廂里坐定后，車夫問道：“去哪里？”

“我不能告訴你，”葛第昂說(shuō)，他要保持探險(xiǎn)的神秘性。車夫天生不好奇，也不堅(jiān)持問下去，三個(gè)人望著窗外景致，動(dòng)也不動(dòng)地坐了幾分鐘，最后葛第昂按捺不住了，宣布“去翡冷齊納堡”，馬車應(yīng)聲緩緩啟動(dòng)，車夫抗議道：“這個(gè)時(shí)候去？到達(dá)時(shí)天都黑了。”

“你說(shuō)得沒錯(cuò)，”葛第昂喃喃自語(yǔ)，“我們明天早上再去，七點(diǎn)正來(lái)接我們?！?/p>

“坐馬車去？”車夫問道。葛第昂沉吟了一下，最后決定：“對(duì)，這樣比較好?！?/p>

走回酒館的路上，他回頭大聲叮嚀車夫：“嘿，不要忘了帶馬?！?/p>

“你是說(shuō)真的嗎？”他的同伴驚訝地問。“好吧，隨便你?！?sup>

這段敘事很荒謬，因?yàn)橹魅斯鹣日f(shuō)的比該說(shuō)的少，最后卻感到非說(shuō)（聽）那些本來(lái)無(wú)需說(shuō)的話不可。

有時(shí)，作者因?yàn)橐f(shuō)的太多，變得比書中人物更好笑?？_琳娜·因韋爾尼齊奧（Carolina Invernizio）是19世紀(jì)意大利暢銷小說(shuō)家，作品如《亡女之吻》、《瘋女復(fù)仇記》、《尸咒》膾炙一時(shí)，滋潤(rùn)了幾代普羅階級(jí)的夢(mèng)想。其實(shí)卡羅琳娜·因韋爾尼齊奧寫作技巧拙劣，我翻譯時(shí)會(huì)盡量忠于原作。有評(píng)論認(rèn)為她很有勇氣（或許也是她的弱點(diǎn)），竟然將剛成立的意大利政府瑣碎不文的官僚語(yǔ)言不厭其煩地引介到文學(xué)創(chuàng)作中（她的丈夫剛好是這個(gè)官僚體系內(nèi)一家軍方面包廠的經(jīng)理）。卡羅琳娜的小說(shuō)《酒館謀殺案》是這樣起始的：

那是個(gè)美麗的黃昏，雖然天氣很冷。都靈的街道在高懸明月的照耀下，亮如白晝。車站大鐘顯示時(shí)正七點(diǎn)。巨大的站門下傳來(lái)一聲震耳欲聾的巨響，原來(lái)兩輛過(guò)站不停的車在錯(cuò)車，一輛正要離站，一輛正要進(jìn)站。

我們不該太苛責(zé)因韋爾尼齊奧夫人。在某種程度上，她也認(rèn)為速度是一種敘事美德，但她永遠(yuǎn)不可能以卡夫卡在《變形記》中的句子起始：“某日早晨格里高爾·薩姆沙自擾人的夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)他在床上變成一只巨大的蟲子?！?sup>她的讀者立刻會(huì)問她，格里高爾·薩姆沙怎么會(huì)變成一只蟲子，他前一天吃了什么東西。附帶提一句，阿爾弗雷德·卡津（Alfred Kazin）曾提過(guò)，托馬斯·曼借了一本卡夫卡的小說(shuō)給愛因斯坦讀，愛因斯坦奉還時(shí)說(shuō)：“我讀不下去，人腦沒有那么復(fù)雜?！?sup>

愛因斯坦或許是在抱怨故事進(jìn)行得太緩慢（我后面會(huì)講寫法緩慢的藝術(shù)）。確實(shí)，讀者常常不知道如何去配合文本的速度。羅杰·尚克在《閱讀與理解》（Reading and Understanding）一書中講了另一個(gè)故事：

約翰愛瑪麗，但她不想嫁給他。某日巨龍從城堡里搶走瑪麗，約翰躍上馬背殺了巨龍?，旣惔饝?yīng)嫁給他，從此兩人過(guò)著快樂的日子。

在這本書里，尚克關(guān)心的是孩童閱讀時(shí)理解了什么，他以這個(gè)故事向一個(gè)三歲的小女孩發(fā)問。

問：約翰為什么要?dú)⒕摭垼?/p>

答：因?yàn)榫摭埡軌摹?/p>

問：它壞在哪里？

答：巨龍傷害他。

問：怎么傷害他？

答：它可能噴火到他身上。

問：瑪麗為什么答應(yīng)嫁給約翰？

答：因?yàn)樗軔鬯芟肴⑺?/p>

問：瑪麗一開始并不想嫁給約翰，后來(lái)為什么肯了？

答：這個(gè)問題很難答。

問：嗯，你覺得答案是什么？

答：因?yàn)槠鹣人灰?，他?zhēng)吵了很久，說(shuō)了很多要娶她的話，最后她才想嫁她，我是說(shuō)嫁給他。

顯然，在小女孩心目中的世界，巨龍鼻孔噴出火焰是一個(gè)事實(shí)，但她并沒有愛情能夠作為酬報(bào)，會(huì)因?yàn)楦屑せ虺绨荻南敕?。故事可能講得稍快，換句話說(shuō)，講得稍嫌簡(jiǎn)略——而簡(jiǎn)略的程度則視設(shè)定的讀者對(duì)象而定。

既然我總是試圖為自己那些愚蠢的書名說(shuō)套道理，我也想為我的諾頓講題闡釋一番。森林是敘事性文本的隱喻，不僅是童話故事，也是所有敘事性文本的隱喻。有都柏林那樣的森林，你在里面不會(huì)碰上小紅帽，但會(huì)遇見莫莉·布魯姆；也有卡薩布蘭卡森林，行走其中你會(huì)遇見伊爾莎·倫德或里克·布萊恩。

容我引述博爾赫斯（另一位在這個(gè)領(lǐng)域常被提及，并且二十五年前來(lái)此作過(guò)講座的靈魂）的一個(gè)妙譬：森林是一座小徑分叉的花園。即使林中沒有已被人踩出來(lái)的明顯小徑，每個(gè)人仍能追循自己的路徑，決定在某棵樹前左轉(zhuǎn)或右轉(zhuǎn)，而且在遇見每棵樹時(shí)都會(huì)做出選擇。

閱讀敘事性文本時(shí)，讀者每時(shí)每刻都在被迫做出選擇。甚至單單一句話里也有選擇的必要性——至少，每當(dāng)有及物動(dòng)詞出現(xiàn)的時(shí)候。每次敘述者將要結(jié)束一個(gè)句子時(shí)，身為讀者或聽眾的我們都會(huì)（即使不自覺地）下個(gè)賭注：預(yù)測(cè)他或她的選擇，或者急欲知道選擇的內(nèi)容（尤其是在這種富有戲劇性的句子出現(xiàn)時(shí)：“昨晚我在教區(qū)牧師住所旁的墓園里看見……”）。

有時(shí)候敘述者刻意讓我們自行想象故事的發(fā)展。我們來(lái)看看埃德加·愛倫·坡的小說(shuō)《亞瑟·戈登·皮姆的故事》的結(jié)尾：

我們急急投身瀑布中，一道裂開的縫隙容我們側(cè)身，但是前方小徑上出現(xiàn)一個(gè)裹著尸衣般的人形，比任何人的形體都巨大，膚色呈現(xiàn)如雪的死白。

敘述者的聲音到此終結(jié)，作者要我們這輩子都不斷回味到底發(fā)生了什么事情。我們永遠(yuǎn)不會(huì)知道結(jié)局。好像生怕這種想知道的欲望還不夠折騰我們似的，作者（不是敘述者）在結(jié)尾加上了一則附記，告訴我們皮姆先生消失后，“續(xù)完皮姆先生故事的幾個(gè)殘留的篇章，又慘遭遺失”。我們永遠(yuǎn)逃不出這座森林了，就像凡爾納、戴克和洛夫克拉夫特一樣——這些人決定留在森林里，續(xù)完皮姆先生的故事。

但也有作者愛給讀者苦頭吃，故意告訴我們，我們不是斯坦利而是利文斯頓，我們注定會(huì)不斷做出錯(cuò)誤的選擇，最后迷失在森林里。我們來(lái)讀一段勞倫斯·斯特恩小說(shuō)《項(xiàng)狄傳》的開場(chǎng)：

我希望父親或母親，或?qū)嵲谡f(shuō)父母親兩人，因?yàn)閮蓚€(gè)人責(zé)任均等，都注意到他們?cè)谠杏业哪且粍x那在做什么，他們是否盡責(zé)地想過(guò)那一刻做的事影響有多深遠(yuǎn)……

在那美妙的一刻項(xiàng)狄夫婦究竟在做什么？為了讓讀者有時(shí)間做出合理的推測(cè)（即使內(nèi)容令人臉紅心跳），斯特恩特別離題一大段（這說(shuō)明卡爾維諾不輕視慢筆敘事的寫法是對(duì)的），之后再回來(lái)揭露前一場(chǎng)景中所犯的錯(cuò)誤：

老天爺，我親愛的，我母親說(shuō)，你不會(huì)忘了上緊時(shí)鐘發(fā)條吧？——上帝！我父親喊道，驚呼之余不忘使聲音柔和些——自開天辟地以來(lái)，曾經(jīng)有過(guò)女人用這樣愚蠢的問題使男人分心嗎？

看得出來(lái)，文中父親眼中的母親，正是讀者眼中的作者。難道曾有這樣的作者，哪怕心思再邪惡，如此讓他的讀者掃興嗎？

當(dāng)然，在斯特恩之后，先鋒派的敘事不僅經(jīng)常試圖擾亂讀者的期待，甚至想要?jiǎng)?chuàng)造出在閱讀中完全擁有自由選擇的讀者。其實(shí)得享這種自由正是因?yàn)椤鶕?jù)幾千年來(lái)從遠(yuǎn)古神話到現(xiàn)代偵探小說(shuō)的深厚傳統(tǒng)——讀者愿意在敘事的森林里做自己的選擇，他們這樣做是基于一種假設(shè)：有些選擇比另一些更為合理。

我用了“合理”（reasonable）這個(gè)詞，好像這些選擇是根據(jù)常識(shí)而做的判斷。其實(shí)，閱讀小說(shuō)是以常識(shí)作為出發(fā)點(diǎn)這種想法并不正確。斯特恩、愛倫·坡，甚至《小紅帽》的作者（如果此人存在的話）都不這樣要求讀者。事實(shí)上，常識(shí)反而會(huì)讓我們排斥森林里有只會(huì)說(shuō)話的狼這樣的想法。那么，我說(shuō)的讀者在敘事之林里做合理的選擇究竟是什么意思呢？

此處我必須提到兩個(gè)我在別處已討論過(guò)的概念，也就是模范讀者（Model Reader）與模范作者（Model Author）。

一個(gè)故事的模范讀者不是經(jīng)驗(yàn)讀者（Empirical Reader）。經(jīng)驗(yàn)讀者是你，是我，是每一個(gè)閱讀文本的人。經(jīng)驗(yàn)讀者能以各種方式閱讀書籍，沒有固定的法則指示他們?nèi)绾伍喿x，因?yàn)樗麄兂⑽谋咀鳛榘卜抛晕仪楦械娜萜?，這情感或許來(lái)自文本以外的世界，或許經(jīng)由文本偶然引發(fā)。

如果你有過(guò)心情極度悲傷時(shí)觀看喜劇的經(jīng)驗(yàn)，你就知道那時(shí)很難消受電影的趣味。不僅如此，如果幾年后碰巧又看到同一部電影，你可能依然笑不出來(lái)，因?yàn)槊總€(gè)場(chǎng)景都讓你回想起上次觀賞時(shí)的悲傷心情。顯然，作為經(jīng)驗(yàn)觀眾，你是在以錯(cuò)誤的方式“閱讀”電影。但“錯(cuò)”在哪里？錯(cuò)在不符合導(dǎo)演心目中的觀眾類型——不牽涉?zhèn)€人情感、能隨電影開懷、能消化故事的觀眾。這種類型的觀眾（或者書籍讀者）就是我所謂的模范讀者——既是文本在創(chuàng)寫之初就預(yù)設(shè)的理想合作對(duì)象，也是文本試圖創(chuàng)造的對(duì)象。如果文本以“很久很久以前”開始，這個(gè)信號(hào)立刻就能選擇它的模范讀者，一定是孩童，或者至少是愿意拋開常識(shí)與理性想法的人。

一位多年不見的童年玩伴在我出版第二本小說(shuō)《傅科擺》時(shí)寫信給我：“親愛的安貝托，我不記得曾跟你說(shuō)過(guò)我叔父及嬸母的悲慘故事，但你這樣用在小說(shuō)里實(shí)在是太輕率了?！辈诲e(cuò)，這本書里是有一些關(guān)于“查爾斯叔叔”和“凱瑟琳嬸母”的段落，他們是主人公雅各布·貝爾勃的叔嬸。這兩個(gè)人物的確是真實(shí)存在過(guò)的，但做了些許改動(dòng)。我記述了童年時(shí)期和叔叔嬸嬸有關(guān)的一段故事，只不過(guò)名字改換了。我回信告訴這位朋友，查爾斯叔叔和凱瑟琳嬸嬸是我的親戚，不是他的，我當(dāng)然擁有著作權(quán)；我甚至不知道他是否有叔叔和嬸嬸。朋友為此向我道歉：他被這個(gè)故事深深吸引，以致錯(cuò)認(rèn)部分情節(jié)脫胎自他叔嬸的經(jīng)歷——這當(dāng)然不是不可能，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)期間（書中回憶述及的年代）類似的事件發(fā)生在不同的叔叔嬸嬸身上。

我的朋友到底是怎么回事？他在森林里搜尋的，是個(gè)人記憶里的事件。漫步林中的時(shí)候，我運(yùn)用所有的經(jīng)驗(yàn)與心得來(lái)理解生活，理解過(guò)去與未來(lái)，這是對(duì)的。但既然森林是為每一個(gè)人而造，我就不能只在里面尋找與我個(gè)人有關(guān)的事件與情感，否則（正如我在最近兩本書《詮釋的限度》和《詮釋與過(guò)度詮釋》里寫的），我就不是在詮釋文本，而是在利用文本。利用文本大做白日夢(mèng)并無(wú)不可，我們也常這么做，但白日夢(mèng)不是公開的事；它會(huì)導(dǎo)致我們把敘事的森林當(dāng)成自己的私人花園。

因此遵守游戲規(guī)則是必要的，模范讀者最熱衷于玩這個(gè)游戲。我的朋友忘記了這個(gè)規(guī)則，把他自己身為經(jīng)驗(yàn)讀者的期待強(qiáng)加到作者對(duì)模范讀者的期待之上。

作者當(dāng)然能自由運(yùn)用特定類型的信號(hào)來(lái)暗示模范讀者，不過(guò)這些信號(hào)常常具有高度的曖昧性?？坡宓纤摹赌九计嬗鲇洝烽_場(chǎng)白如此寫著：

很久很久以前有個(gè)……國(guó)王！我的小讀者們會(huì)立刻這樣反應(yīng)。不對(duì)，小朋友，你們錯(cuò)了。很久很久以前，有塊木頭。

這段開場(chǎng)白很復(fù)雜。一開始科洛迪似乎在暗示童話故事要登場(chǎng)了。一旦他的讀者確定這是為小朋友說(shuō)的故事，孩童就作為作者的對(duì)話者出現(xiàn)在故事里，繼而作者又以聽?wèi)T童話故事的孩童的語(yǔ)氣做一個(gè)錯(cuò)誤的預(yù)測(cè)。那么，這故事不是說(shuō)給小孩子聽的啰？為糾正這個(gè)錯(cuò)誤的預(yù)測(cè)，作者再度轉(zhuǎn)向小讀者，讓他們繼續(xù)讀下去，好像的確是為他們寫的，只不過(guò)主角不是國(guó)王，而是木偶，而他們讀完是不會(huì)失望的。這段開場(chǎng)白同時(shí)也在向成人讀者眨眼示意。童話故事就不能是為成人寫的嗎？它是否在暗示成人可以用另一種眼光來(lái)閱讀，同時(shí)又模擬兒童的心態(tài)來(lái)理解故事的寓意？這段開場(chǎng)白足以激發(fā)一系列關(guān)于《木偶奇遇記》的解讀，從精神分析學(xué)、人類學(xué)和諷刺文學(xué)等角度，且并非都是荒誕不經(jīng)的?？坡宓洗蟾乓?zhèn)€“雙局”（double jeu），這本小小的巨著的魅力也大半源自這種懸疑。

是誰(shuí)設(shè)下這些游戲規(guī)則與限制的？換言之，是誰(shuí)建構(gòu)了模范讀者？我的小聽眾們會(huì)立刻回答：“作者?！?/p>

但在如此艱辛地區(qū)分了模范讀者與經(jīng)驗(yàn)讀者之后，我們難道還會(huì)認(rèn)為作者是個(gè)經(jīng)驗(yàn)實(shí)體（empirical entity），他或她書寫故事并決定應(yīng)該建構(gòu)什么樣的模范讀者，而個(gè)中理由不便坦承，只有他或她的精神分析醫(yī)師搞得懂嗎？老實(shí)說(shuō)，我完全不關(guān)心一部敘事性文本（或任何文本）的經(jīng)驗(yàn)作者。我這么說(shuō)可能會(huì)觸怒不少聽眾，這些聽眾花了不少時(shí)間閱讀簡(jiǎn)·奧斯汀、普魯斯特、陀思妥耶夫斯基或塞林格的傳記。我充分理解窺視真實(shí)人物的私生活是多么美妙而刺激的事，尤其這些人我們又引為知己好友。在我伏案苦讀的青澀歲月里，得知康德以五十七歲的望重之齡才寫下哲學(xué)杰作，對(duì)我無(wú)疑是一大鼓舞，并引為師法的對(duì)象，而每當(dāng)想起拉迪蓋二十歲就寫出《魔鬼附身》，又覺得妒火攻心。

但這些知識(shí)不能幫助我們判斷康德把哲學(xué)范疇從十種增加為十二種是否正確，或者《魔鬼附身》是不是一部杰作（拉迪蓋即便在五十七歲時(shí)寫成此書，問題依然如此）。蒙娜麗莎的雌雄同體論是個(gè)有趣的美學(xué)話題，但是達(dá)·芬奇的性癖好，就我欣賞這幅繪畫作品而言，不過(guò)是八卦而已。

接下來(lái)的幾次講座里，我會(huì)經(jīng)常提到文學(xué)史上的一部杰作，熱拉爾·德·奈瓦爾的《西爾薇婭》（Sylvie），我二十歲初讀此書，至今依然經(jīng)常翻閱。年輕的時(shí)候我寫過(guò)一篇不怎么高明的論文，而從1976年起我在博洛尼亞大學(xué)主持一系列的《西爾薇婭》研討會(huì)，結(jié)果產(chǎn)生了三篇博士論文，1982年《VS》學(xué)報(bào)還出了一期專刊。1984年在哥倫比亞大學(xué)任教時(shí)，我在研究所開了《西爾薇婭》的課程，交上來(lái)的學(xué)期論文中有些相當(dāng)不錯(cuò)。到現(xiàn)在，我已熟知這部小說(shuō)里的每一個(gè)逗點(diǎn)和每一個(gè)暗藏的玄機(jī)，這種四十年樂此不疲讀一本書的經(jīng)驗(yàn)使我了解，那些聲稱細(xì)剖文本、精讀內(nèi)容將使魔力喪失殆盡的人是多么愚蠢。每次我拿起《西爾薇婭》，即使早已爛熟于心——或者就因?yàn)橹睢加性俣葢賽鄣母杏X，好像第一次讀時(shí)一樣。

這里引述一段《西爾薇婭》的開場(chǎng)白，以及兩個(gè)英文翻譯版本：

Je sortais d’un théatre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes en grande tenue de soupirant…

我走出劇院，所有的夜晚我都會(huì)以求愛者的身份盛裝出現(xiàn)在前排座位上……

1．I came out of a theater，where I appeared every evening in the full dress of a sighing lover．

我走出劇院，這家劇院我每天晚上都會(huì)以求愛者的身份穿著體面前來(lái)造訪。

2．I came out of a theater，where I used to spend every evening in the proscenium boxes in the role of an ardent wooer．

我走出劇院，過(guò)去我習(xí)慣每天晚上以熱情的追求者身份出現(xiàn)在前臺(tái)包廂里。

法文中的未完成過(guò)去時(shí)（imperfect tense）在英文里是沒有的，所以翻譯者只能從各種方法中選擇一種來(lái)表現(xiàn)未完成過(guò)去時(shí)的意思。未完成過(guò)去時(shí)是個(gè)有趣的時(shí)態(tài)，因?yàn)樗仁浅掷m(xù)性的又是重復(fù)性的。以持續(xù)性講，它告訴我們過(guò)去曾經(jīng)發(fā)生某事，但時(shí)間不明確，開始和結(jié)束于何時(shí)也未交代。以重復(fù)性講，它暗示這個(gè)事件重復(fù)發(fā)生。不過(guò)讀者永遠(yuǎn)不能確知何時(shí)是持續(xù)性的，何時(shí)是重復(fù)性的，或兩者兼有。《西爾薇婭》這段開場(chǎng)白，第一個(gè)sortais（出去）是持續(xù)性的，因?yàn)殡x開劇院這個(gè)動(dòng)作需花上些時(shí)間，但第二個(gè)未完成過(guò)去時(shí)的paraissais（出現(xiàn)）則同時(shí)是持續(xù)性的和重復(fù)性的。文中已清楚交代，主人公每天晚上都會(huì)去這家劇院，但即使沒有如此聲明，只要使用了未完成過(guò)去時(shí)，這層意思也是不言自明的。這種曖昧性使其成為重述夢(mèng)境或夢(mèng)魘的最佳時(shí)態(tài)。童話故事也使用這種時(shí)態(tài)，英文Once upon a time（很久很久以前）的意大利同義詞為C’era una volta，其中una volta可翻譯為once（曾經(jīng)），但其未完成時(shí)態(tài)暗示故事發(fā)生時(shí)間不明確，也許是周而復(fù)始的，英文則以u(píng)pon a time（在某個(gè)時(shí)間）來(lái)表現(xiàn)。

為表現(xiàn)法文paraissais（出現(xiàn)）的重復(fù)性，第一種翻譯完全依賴“每天晚上”來(lái)達(dá)意，第二種翻譯則加上“我習(xí)慣”來(lái)強(qiáng)調(diào)其經(jīng)常性。這些不只是細(xì)微末節(jié)而已：閱讀《西爾薇婭》的趣味很多來(lái)自于未完成過(guò)去時(shí)與一般過(guò)去時(shí)之間經(jīng)過(guò)深思熟慮的轉(zhuǎn)換，未完成過(guò)去時(shí)的運(yùn)用在故事中產(chǎn)生了一種夢(mèng)一般的氣氛，好像我們半瞇著眼看東西一樣。奈瓦爾并沒有考慮到他那些母語(yǔ)為英語(yǔ)的模范讀者，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)對(duì)他的意圖而言太精確了。

我下次講座會(huì)回到奈瓦爾運(yùn)用未完成過(guò)去時(shí)的技巧上，現(xiàn)在先讓我們來(lái)看看這個(gè)時(shí)態(tài)對(duì)于討論作者及其聲音的重要性。先看文章一開始的Je（我）。用第一人稱寫的書常會(huì)誤導(dǎo)一些涉獵不深的讀者，以為這個(gè)“我”就是作者本人。當(dāng)然不是的，這個(gè)“我”是敘述者，是說(shuō)故事的聲音。P．G．沃德豪斯曾以第一人稱寫了一條狗的回憶錄——找不到比這更好的例子來(lái)說(shuō)明敘述者的聲音并不等同于作者本人的聲音了。

閱讀《西爾薇婭》，我們得和三個(gè)實(shí)體（entity）打交道。第一個(gè)是1808年出生、1855年（自殺）去世的紳士——順便說(shuō)一下，他當(dāng)時(shí)還不叫熱拉爾·德·奈瓦爾，真名是熱拉爾·拉布呂尼（Gérard Labrunie）。手持米其林旅行指南的游客至今仍在巴黎尋訪舊燈籠路，拉布呂尼上吊身亡的地方。其中不少人從未領(lǐng)略過(guò)《西爾薇婭》之美。

第二個(gè)實(shí)體是書中自稱的“我”（Je），此人不是熱拉爾·拉布呂尼，我們對(duì)他的了解僅限于他敘述了這段故事，結(jié)尾時(shí)沒有自殺，并抒發(fā)了一段憂郁的感言：“幻夢(mèng)像果皮般成熟剝落，一片接著一片，果實(shí)就是經(jīng)驗(yàn)。”

我和我的學(xué)生戲稱他“熱-拉”（Je-rard），由于英文無(wú)法表現(xiàn)這個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，我就直接稱他為“敘述者”。這位敘述者不是拉布呂尼先生，正如《格列佛游記》一開頭說(shuō)“我父親在諾丁漢郡有棟小宅第，我在五個(gè)兒子中排行老三，在我十四歲時(shí)他送我去劍橋的伊曼紐學(xué)院就讀”的那個(gè)“我”，也不是作者斯威夫特（斯威夫特讀的是都柏林的三一學(xué)院），個(gè)中道理如出一轍。模范讀者需要被這位敘述者失落的幻夢(mèng)打動(dòng)，而不是被拉布呂尼的。

最后是第三個(gè)實(shí)體，通常很難辨識(shí)，我稱之為“模范作者”，以與模范讀者對(duì)稱。拉布呂尼可能是位文抄公，《西爾薇婭》可能是佩索阿的祖父寫的，但《西爾薇婭》這部作品的模范作者則是以“我走出劇院”開啟故事，在結(jié)尾時(shí)讓西爾薇婭說(shuō)出“可憐的阿德里安娜！她死在圣S修道院里……時(shí)間大約在1832年前后”的那個(gè)不知名的“聲音”。除此以外我們對(duì)他一無(wú)所知，或者說(shuō)我們對(duì)他的了解僅限于第一章到最后一章這個(gè)聲音所說(shuō)的話。最后一章叫《最后一葉》：此外就只剩敘事的森林，容我們自行進(jìn)入與穿越。我們一旦接受這個(gè)游戲規(guī)則，就可以徑自給這個(gè)聲音取個(gè)名字，一個(gè)“筆名”。如果你不反對(duì)，我恰好有個(gè)美妙的名字給它：奈瓦爾。奈瓦爾既不是拉布呂尼，也不是敘述者。奈瓦爾不是他，正如喬治·艾略特不是她（只有瑪麗·安·伊萬(wàn)斯才是）。奈瓦爾是德文中的Es，英文中的It（不幸的是，意大利文的文法強(qiáng)迫我必須給它一個(gè)性別）。

我們可以說(shuō)，這個(gè)它（It）在故事開始時(shí)還不明顯，或者只有些許模糊的蹤跡可循，但讀到最后，我們會(huì)辨識(shí)出它就是所有美學(xué)理論所謂的“風(fēng)格”（style）。當(dāng)然，到最后模范作者可能被認(rèn)為是一種風(fēng)格，這種風(fēng)格是如此清晰明顯，我們不會(huì)認(rèn)錯(cuò)的：它正是在《奧蕾莉婭》（Aurélia）開篇說(shuō)出“夢(mèng)境是第二個(gè)生命”（Le rêve est une seconde vie）的那個(gè)聲音。

不過(guò)“風(fēng)格”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵既很多也很少。它讓我們認(rèn)為模范作者（套句迪達(dá)勒斯的話），孤絕于完美之中，“就像創(chuàng)造萬(wàn)物的神，隱身于他的作品之內(nèi)、之后、之外或之上，無(wú)影無(wú)形、精巧而無(wú)存在的痕跡，修剪他的手指甲”。換言之模范作者就是一個(gè)聲音，動(dòng)情地（或者專橫地，狡詐地）對(duì)我們說(shuō)話，要我們待在它近旁。這聲音呈現(xiàn)為一種敘事策略，一套完整的指令，一步一步地指引我們，我們想當(dāng)模范讀者，就必須亦步亦趨地跟著它。