4.4 塑造你的主角

在紙上塑造一個主要角色，而且讓他看起來是個完整的人，這個過程相當(dāng)復(fù)雜，需要好幾個步驟。你必須像大師級畫家一樣，一層一層地建構(gòu)這個角色。可喜的是，先從較大的角色網(wǎng)絡(luò)著手，你能正確完成這項工作的機會就大得多。你建構(gòu)的任何角色網(wǎng)絡(luò)，都會對網(wǎng)絡(luò)中的主角施加巨大影響，對主角的細(xì)節(jié)刻畫也會提供頗為有用的指引。

4.4.1 塑造主角第一步：滿足出色主角的要求

塑造主角的第一步，是務(wù)必讓他符合所有故事中的主角必須符合的要求。這些要求都與主角的功能有關(guān)——他是整個故事發(fā)展的驅(qū)動力。

讓你的主角始終保持吸引力

任何推動故事的角色都必須能時時刻刻吸引并抓住觀眾的注意力。過程中不能有冷場，不能拖泥帶水，不能有湊篇幅的廢話（不能用太多比喻強行對讀者灌輸觀點）。一旦主要角色變得沉悶，故事就終結(jié)了。

吸引并抓住觀眾注意力的最好方法之一，就是使角色顯得神秘難解。讓觀眾感覺那個角色有所隱瞞。這么做就會迫使被動接收信息的觀眾嘗試主動探索和參與故事。他會告訴自己：“這個角色有所隱瞞，我要找出他隱瞞了什么?！?/p>

讓觀眾認(rèn)同角色，但適可而止

很多人拋出“認(rèn)同”一詞，但很少有人將它定義清楚。我們常說觀眾應(yīng)該認(rèn)同主角，這樣才會與角色產(chǎn)生情感上的聯(lián)結(jié)。不過，這到底是什么意思？

如果有人認(rèn)為，為角色添加特征就能塑造出角色，那他們也會認(rèn)為，觀眾會通過背景、職業(yè)、裝扮、收入、種族、性別等特征而對角色產(chǎn)生“認(rèn)同”。但沒有什么比這更離譜的說法了。如果觀眾是依據(jù)具體的特征而產(chǎn)生認(rèn)同，那么沒有人會認(rèn)同任何人，因為每一個角色都有太多和觀眾毫不相同的特征。

觀眾之所以認(rèn)同某個角色，主要有兩個因素：角色的欲望，和角色面對的道德難題。簡單來說，就是欲望和需求，亦即最重要的故事結(jié)構(gòu)七大關(guān)鍵步驟的前兩項。因為觀眾希望主角成功，所以欲望才能帶動故事。道德難題則是主角為與其他人妥適相處而在內(nèi)心深處產(chǎn)生的掙扎，觀眾也希望主角能夠解決難題。

請留意：觀眾不應(yīng)過度認(rèn)同角色，否則就無法退后一步，看清主角的轉(zhuǎn)變與成長。我想再次引用彼得·布魯克對演員的告誡，這對作者也是很好的忠告：

（演員）看到自己與戲劇的整體關(guān)系時……會從不同視角來察看（角色）引起好感和令人討厭的特質(zhì)；他最后做的決定，與他認(rèn)為“認(rèn)同”角色極為重要時所做的決定不同。

在第八章討論情節(jié)時，我們會探討如何在故事中的適當(dāng)時間點讓觀眾與主角保持距離。

引發(fā)觀眾對主角的同理心，而非同情心

每個人都說，有必要塑造一個討人喜歡的主角。有討人喜歡（引人好感）的主角極為重要，因為觀眾都希望主角能達(dá)成目標(biāo)。事實上，觀眾也參與了故事講述的過程。

不過，有些故事里最有力的主角盡管一點也不討喜，但我們?nèi)员凰麄兩钌钗?。即使某個故事的主角一開始很討人喜歡，但當(dāng)開始敗給對手，他通常也會開始做出不道德的行為和令人厭惡的事。盡管如此，觀眾或讀者不會在故事中途轉(zhuǎn)身離開。

關(guān)鍵點：真正重要的，是讓觀眾對角色產(chǎn)生同理心，而非同情心。

對某人產(chǎn)生同理心，意味著去關(guān)心和理解這個人。角色不討喜或采取不道德的行動，但觀眾仍對角色保持興趣的原因，就在于這項訣竅：讓觀眾看見主角的動機。

關(guān)鍵點：不斷呈現(xiàn)主角之所以做出這些行為的原因。

如果你讓觀眾看見角色為什么選擇這么做，他們就會了解引發(fā)這個行動的原因（同理心），但未必需要認(rèn)同這個行動（同情心）。

向觀眾顯示主角的動機，不代表也要讓主角了解動機。通常主角在一開始并不會找到自己追求某個目標(biāo)的真正原因，而直到故事結(jié)尾，在真實自我揭露的階段，他才會發(fā)現(xiàn)真正的動機。

賦予主角一個心理層面和一個道德層面的需求

最有力的主角總是同時有一個道德層面與一個心理層面的需求。記住這個區(qū)別：心理層面的需求只會影響主角；道德層面的需求則要求主角必須學(xué)習(xí)如何與他人和諧共處。同時賦予主角一個道德層面與一個心理層面的需求，可以提升角色在故事中的影響力，進(jìn)而增強故事的情感力度。

4.4.2 塑造主角第二步：角色轉(zhuǎn)變

角色轉(zhuǎn)變，又稱為角色轉(zhuǎn)變弧線、角色的發(fā)展或改變幅度，指角色在故事進(jìn)程中的發(fā)展。這可能是整個寫作過程中最難，但也最重要的一個步驟。

“角色發(fā)展”和角色“認(rèn)同”一樣，也是人人在談，但很少有人真正了解的一個流行術(shù)語。讓我們暫且回頭看看塑造角色的通用方法：想象單獨的一個人物，盡可能列出他的各種特征。寫出一個關(guān)于他的故事，然后讓他在結(jié)局有所改變。這是我所說的“電燈開關(guān)學(xué)派的角色轉(zhuǎn)變”。在最后的場景按一下開關(guān)，“啪”的一聲，角色就“轉(zhuǎn)變了”。這種技巧行不通。讓我們探索另一種截然不同的方法。

讓角色表現(xiàn)自我

在談?wù)撜嬲慕巧D(zhuǎn)變以及如何創(chuàng)造轉(zhuǎn)變之前，讓我們先了解一下什么是自我，因為發(fā)生轉(zhuǎn)變的正是它。首先我們必須問自己：在故事講述中，自我的目的是什么？

一個角色是一個虛構(gòu)的自我，我們創(chuàng)造它，是為了呈現(xiàn)每一個人從無數(shù)層面來看都是獨一無二的，但同時也永遠(yuǎn)都具有人性，具有彼此共通的特質(zhì)。接下來，我們通過行動、空間和時間來呈現(xiàn)這個虛構(gòu)的自我，讓它與其他人相互對照，看看一個人怎樣會活得好或不好，怎樣終其一生持續(xù)成長。

關(guān)于自我，它在故事的歷史上并沒有一個僵化的概念，這點并不讓人訝異。以下是審視自我的一些最重要的方式：

· 自我是人格的單一單位，受一只內(nèi)在的剛強的手控制。這類自我與他者界限分明，但在尋找它的“命運”。由于深植內(nèi)心的能力，它注定要上路尋找。這種自我意識常見于神話故事，典型主角是戰(zhàn)士。

· 自我是單一單位，但包含許多彼此頻繁沖突的需求和欲望。自我有與他人聯(lián)結(jié)的強烈沖動，有時甚至?xí)阉呶{進(jìn)來。這種自我的概念在很多種類的故事中都可以看到，其中最為出色的是現(xiàn)代劇作家的作品，如易卜生、契訶夫、斯特林堡、尤金·奧尼爾，以及田納西·威廉斯等。

· 自我是一系列的角色，由呼應(yīng)當(dāng)時社會需求的各色人等來扮演。馬克·吐溫可能是這個觀點最有名的倡議者。他創(chuàng)作的《康州美國佬大鬧亞瑟王朝》和《王子與貧兒》（The Prince and the Pauper）等“身份轉(zhuǎn)換喜劇”，呈現(xiàn)的是一個人如何受本身的社會地位宰制。不過即使在《哈克貝利·費恩歷險記》和《湯姆·索亞歷險記》里，馬克·吐溫也強調(diào)了我們所扮演的角色的力量，以及社會通常是如何決定“我們是誰”的。

· 自我是一些形象的松散集合，但它如此不穩(wěn)定、松垮、易受影響、脆弱且不夠完整，因而可以變形，變得截然不同?？ǚ蚩?、博爾赫斯和?？思{是呈現(xiàn)這種松散自我觀念的代表性作家。就說通俗小說，我們也可以在恐怖故事，尤其是有關(guān)吸血鬼、豹人和狼人的故事中看到這樣的自我。

這些自我觀有重要的差異，但角色轉(zhuǎn)變的目的和達(dá)成目的的技巧大體相同。

關(guān)鍵點：角色轉(zhuǎn)變不是發(fā)生在故事結(jié)尾，而是在開頭。更準(zhǔn)確地說，通過布局，讓它有可能在故事開始時就發(fā)生。

關(guān)鍵點：不要把主要角色設(shè)想為一成不變的、完整的人，然后講述關(guān)于他的故事。應(yīng)該一開始就設(shè)想主角有某種幅度的轉(zhuǎn)變、某個范圍的可能性。在寫作進(jìn)程一開始，就必須決定主角轉(zhuǎn)變的幅度，否則，到了故事結(jié)尾，主角就不可能有所轉(zhuǎn)變。

這項技巧的重要性必須一再強調(diào)。能掌握轉(zhuǎn)變的幅度，就能在故事講述“競賽”中勝出，否則只會重寫又重寫，永遠(yuǎn)無法完成寫作。

小說的一項簡單經(jīng)驗法則：轉(zhuǎn)變幅度愈小，故事的趣味性愈低；轉(zhuǎn)變幅度愈大，趣味性就愈高，但風(fēng)險也隨之升高，因為在大部分故事展開的有限時間里，角色沒法發(fā)生那么大幅度的轉(zhuǎn)變。

不過，“轉(zhuǎn)變幅度”到底是什么？轉(zhuǎn)變幅度就是角色可以是什么樣的人的可能范圍，由角色對自我的了解決定。角色轉(zhuǎn)變就是主角終于“成為”他想成為的人的那個時刻。換句話說，主要角色不會突然間轉(zhuǎn)變成另一個人（只有極少數(shù)例外）。主角完成在整個故事里持續(xù)發(fā)生的某個進(jìn)程，才能成為更深刻、更專注的他自己。

主角轉(zhuǎn)變?yōu)樗赡艹蔀榈哪莻€更深刻的人，這個過程看來超乎現(xiàn)實，因此令人絕望，這也是人們經(jīng)常誤解它的原因。因此，接下來我會更詳細(xì)地說明：你可以在一個故事里展示一個角色經(jīng)歷了許多改變，但這些改變未必全都代表角色有所轉(zhuǎn)變。

比方說，你可以呈現(xiàn)一個角色一開始很窮，最后變得富有；或者他可能原本是個農(nóng)夫，在結(jié)局變成國王；也或者他可能有酗酒問題，最后學(xué)會怎樣保持清醒。這些全都是改變，不過不是角色轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵點：真正的角色轉(zhuǎn)變，與主角的基本信念受到的挑戰(zhàn)和改變有關(guān)，而這些挑戰(zhàn)與改變指引主角采取新的道德行動。

角色對世界和自己的基本信念，構(gòu)成角色的自我認(rèn)知。他的這些信念，與如何好好生活、如何取得他想要的事物有關(guān)。在好的故事當(dāng)中，主角為了追求某個目標(biāo)，不得不挑戰(zhàn)自己最深層的信念。由于置身危機的煎熬，他看見了自己真正相信的是什么，想做的又是什么，隨后采取了新的道德行動來證明。

作者對于“自我”持有不同的觀點，相應(yīng)也采取不同的策略來呈現(xiàn)角色的轉(zhuǎn)變。我在第一章曾提到，故事會以“兩條腿”來“往下走”：行動與學(xué)習(xí)?？傮w來說，在故事講述的漫長歷史里，趨向曾發(fā)生過一次變動：由幾乎完全強調(diào)行動，轉(zhuǎn)變?yōu)闃O度強調(diào)學(xué)習(xí)。行動常以神話故事的形式出現(xiàn)，觀眾只需仿效主角的行動就好。至于學(xué)習(xí)類的故事，觀眾想要搞清的是究竟正在發(fā)生什么事、這些人其實是什么樣的人、究竟已經(jīng)發(fā)生了什么樣的事件，然后才能完整理解怎樣好好生活。

這一類學(xué)習(xí)型故事，可在喬伊斯、伍爾夫、?？思{、戈達(dá)爾、斯托帕德、麥克·弗萊恩，以及阿倫·艾克伯恩等作者的作品中看到；此外，它也出現(xiàn)在各種類型的電影當(dāng)中，如《去年在馬里昂巴》、《放大》、《同流者》（The Conformist）、《記憶碎片》、《竊聽大陰謀》和《非常嫌疑犯》等。

這類學(xué)習(xí)型故事中的角色轉(zhuǎn)變，不只是讓觀眾看到角色在故事結(jié)尾獲得對自我的一點新的認(rèn)知。觀眾必須實際“參與”角色轉(zhuǎn)變，在故事講述整個過程中化身為各個角色，不單體驗每個角色的不同視角，甚至試圖找出此刻正由之看出去的究竟是誰的視角。

顯然，角色轉(zhuǎn)變的可能性是無窮盡的。你的主角的發(fā)展取決于他開始抱有什么信念、如何挑戰(zhàn)這些信念，以及怎樣在故事結(jié)局改變信念。這是打造唯你獨有的故事的方法之一。

不過，有些特定種類的角色轉(zhuǎn)變較為常見。接下來我們會看到其中一些類別，這么做不是為了讓你在故事里使用它們，而是為了對它們有所了解，這有助于你在寫作中掌握這項至為重要的技巧。

（1）從孩童到成人

這類也被稱為“轉(zhuǎn)變成人”（coming-of-age）故事。這個轉(zhuǎn)變當(dāng)然與孩子的身體變?yōu)槌扇藷o關(guān)。或許你認(rèn)為這是顯而易見的，但許多作者會在轉(zhuǎn)變成人故事中犯這個錯：定義角色發(fā)展時，讓他經(jīng)歷首次性經(jīng)驗。這種經(jīng)驗或許是可悲的，或許是有趣的，卻與角色轉(zhuǎn)變毫無關(guān)系。

一個真正的轉(zhuǎn)變成人故事，會讓人看到某個年輕人挑戰(zhàn)并改變他自己的基本信念，然后采取新的道德行動。在以下這些故事中，都可以看到這類轉(zhuǎn)變：《麥田里的守望者》、《哈克貝利·費恩歷險記》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《第六感》（The Sixth Sense）、《長大》、《心靈捕手》（Good Will Hunting）、《阿甘正傳》、《聞香識女人》（Scent of a Woman）、《伴我同行》（Stand by Me）、《史密斯先生到華盛頓》（Mr. Smith Goes to Washington）和《項狄傳》（這不僅是第一部轉(zhuǎn)變成人小說，也是第一部反轉(zhuǎn)變成人小說）。

（2）從成人到領(lǐng)袖

在這種轉(zhuǎn)變中，原本只在意為自己找尋正確之途的角色，了解到自己還必須協(xié)助他人找到正確道路。在以下這些故事里可以看到這種轉(zhuǎn)變：《黑客帝國》、《拯救大兵瑞恩》、《伊麗莎白》、《勇敢的心》（Braveheart）、《阿甘正傳》、《辛德勒的名單》（Schindler's List）、《獅子王》（The Lion King）、《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）、《與狼共舞》、《哈姆雷特》。

（3）從憤世者到參與者

這種發(fā)展實際上是從成人到領(lǐng)袖的一種特殊形式。這樣的角色起初只看到自身的價值。他將自己抽離出更大的群體，只關(guān)心享樂、個人自由與金錢。在故事結(jié)局，主角認(rèn)識到讓更大的世界步上正軌的價值，重新投入社會，成為領(lǐng)袖?！犊ㄋ_布蘭卡》和《星球大戰(zhàn)》（漢·索羅）等故事就呈現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。

（4）從領(lǐng)袖到暴君

不是所有角色轉(zhuǎn)變都是正向的。在從領(lǐng)袖到暴君的轉(zhuǎn)變過程中，角色從幫助幾個人找尋正確的道路，轉(zhuǎn)變?yōu)槠仁顾麄冏裱约旱牡缆?。很多演員害怕演出這種轉(zhuǎn)變，認(rèn)為這會讓自己看來很壞。不過這通常會造就出色的戲劇性。在以下故事里可以看到這種轉(zhuǎn)變：《洛城機密》、《好人寥寥》（A Few Good Men）、《霍華德莊園》《紅河》、《教父》和《麥克白》。

（5）從領(lǐng)袖到有愿景的人

在這種轉(zhuǎn)變中，角色從幫助幾個人找尋正確道路，進(jìn)而看到整個群體未來應(yīng)如何改變和如何生活。在偉大的宗教故事和一些創(chuàng)世神話中可以看到這樣的轉(zhuǎn)變。

有些作者往往用摩西故事的結(jié)構(gòu)來描寫這樣的轉(zhuǎn)變。例如，在《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind）中，身為普通人的羅伊，幻想自己看到了一座山。他爬上山頂，看到宇宙的未來像一艘巨型宇宙飛船。

你如果希望讓某個角色成為有愿景的人，必須克服一個很大的問題：你必須想出那個愿景。大部分嘗試寫作這類故事的作者直到結(jié)局才驚覺，關(guān)于整個群體未來會有什么樣的不同，他完全想不到什么對應(yīng)的愿景。因此，在最后的揭露那一刻，他們讓角色看見一道白光或大自然的美麗景象。

這樣行不通。角色的愿景必須是細(xì)節(jié)完整的道德愿景。摩西的十誡是十條道德律法。耶穌的“登山寶訓(xùn)”（Sermon on the Mount）是一系列道德律法。你的愿景也必須如此傳達(dá)出來，否則不要寫這類故事。

（6）蛻變

在恐怖、奇幻、精靈故事以及某些張力十足的心理劇里，角色可能發(fā)生變形，或出現(xiàn)極端的角色轉(zhuǎn)變。這時，這個角色實際上變成了另一個人、動物或物件。

這是極端且代價很大的轉(zhuǎn)變，暗示最初的自我是軟弱的、破碎的、陷于絕境的。在最好的情況下，這樣的發(fā)展呈現(xiàn)出帶有極端同理心的行動。在最壞的情況下，它標(biāo)示著舊的自我完全毀滅，新的自我陷入困境。

在《狼人》（The Wolf Man）、《狼人就在你身邊》（Wolfen）和《變蠅人》（The Fly）等恐怖故事里，人轉(zhuǎn)變?yōu)閯游?，表明角色徹底縱情于性愛激情和掠食行為。我們看見一個逆演化過程，人類重返動物根源。

在少數(shù)故事里，某個角色會從野獸變成人。金剛（King Kong）或許可算是這樣一個角色，它似乎真的愛上由費·瑞（Fay Wray）所飾演的角色，為與她同在不惜一死。比之更具掠食性的制片人會說：“是美女殺死了野獸?！薄动偪竦柠溈怂?》（Mad Max 2： The Road Warrior）中的野孩子是個終日咆哮的動物孩子，他不只通過觀察麥克斯學(xué)習(xí)如何轉(zhuǎn)變?yōu)槿?，最后更成為族人的領(lǐng)袖。在《吉爾伽美什》中，獸人恩基杜受騙與一個女人同床后，變成了人。

在卡夫卡的《變形記》這個或可稱為“身份轉(zhuǎn)換悲劇”（switch tragedy）的故事里，一天早上，旅行推銷員格雷高爾醒來，發(fā)覺自己變成了一只蟲。這是少見的角色轉(zhuǎn)變發(fā)生在故事開頭的例子。故事剩下的部分，講的就是主角身為蟲的經(jīng)驗（據(jù)說這是異化的極致）。

這樣極端的角色轉(zhuǎn)變，必然要求使用象征。請參考有關(guān)象征網(wǎng)絡(luò)的第七章，看看把象征附加于角色的技巧。

在故事中創(chuàng)造角色轉(zhuǎn)變

看過角色轉(zhuǎn)變?nèi)绾卧诠适轮v述過程中發(fā)揮作用，現(xiàn)在的問題是：如何在你的故事中打造這個轉(zhuǎn)變？

在有關(guān)故事前提的第二章，我們探討過這個技巧——從故事首要行動的對立面覺察主角可能有哪些角色轉(zhuǎn)變。你應(yīng)該還記得《教父》是這樣運行的：

故事前提：一個黑手黨家庭的小兒子向射殺父親的人復(fù)仇，成為新的教父。

W——故事開頭主角的弱點：事不關(guān)己、畏懼、依循主流價值觀、循規(guī)蹈矩、與家族疏離。

A——首要行動：復(fù)仇。

C——角色轉(zhuǎn)變：主角成為專橫的家族獨裁者。

之后，在有關(guān)故事結(jié)構(gòu)七大關(guān)鍵步驟的第三章，我們談到如何建立故事的主要結(jié)構(gòu)步驟，讓主角能帶動情節(jié)，同時又能經(jīng)歷深刻的轉(zhuǎn)變。接下來，我會更多聚焦于創(chuàng)造角色轉(zhuǎn)變的技巧細(xì)節(jié)，這將會成為你的故事的根基。

我在前面問過，你如何建構(gòu)這個轉(zhuǎn)變？我刻意使用“建構(gòu)”一詞，是因為從字面意義上來說，你正在構(gòu)筑故事的框架。

關(guān)鍵點：每次都從轉(zhuǎn)變的終點著手，連同真實自我的揭露一起思考，接著決定轉(zhuǎn)變的起點——亦即主角的需求和欲望——然后再構(gòu)思中間的發(fā)展步驟。

這是所有小說寫作中最有價值的技巧之一。使用這項技巧，你會發(fā)覺你的故事寫作能力有了極大的提升。從終點著手的原因，在于每個故事都是主角的一場學(xué)習(xí)歷程（而且有時可能伴隨著一場現(xiàn)實世界的旅程）。無論是什么樣的歷程，你踏出第一步之前，必須先知道終點在哪里，否則只會一直繞圈子。

角色轉(zhuǎn)變的終點是真實自我的揭露。從這里開始建構(gòu)角色轉(zhuǎn)變，你會知道你的角色走向這個終點應(yīng)采取的每一步。不需要湊篇幅的廢話或不相關(guān)的東西。想要打造有機（內(nèi)在合乎邏輯）的故事，務(wù)必讓這段歷程的每一步互相聯(lián)結(jié)，并且逐漸進(jìn)入高潮。這是唯一的方法。

有些作者對這個技巧有所忌憚，擔(dān)心創(chuàng)作會因之受限，或變成按圖索驥。但事實上，這個技巧讓你擁有更大的自由，因為你等于有了一張總在那里的安全網(wǎng)。無論到了故事的哪一個部分，你都知道終點在哪里，因此可以大膽嘗試，并試著采用一些看似偏離路線的故事事件，只不過這些事件其實是以更具創(chuàng)造性的方式通往目的地。

請記?。赫鎸嵶晕业慕衣兑部赡艹霈F(xiàn)在故事開頭。換句話說，好的“真實自我的揭露”有兩個部分：揭露，以及對揭露過程的布局。

揭露的時刻應(yīng)該具有這些特性：

· 揭露應(yīng)是突然發(fā)生的，這樣才能給主角及觀眾帶來最大的戲劇力量。

· 揭露應(yīng)為觀眾創(chuàng)造一次情感爆發(fā)，因為他們也參與了主角的覺悟過程。

· 揭露應(yīng)為主角提供新的信息：他必須是頭一回發(fā)現(xiàn)自己一直以來是如何自欺欺人地活著，又是如何傷害別人的。

· 揭露應(yīng)促使主角隨即采取新的道德行動，以證明自我揭露確實發(fā)生了，并且已讓主角有了深刻的轉(zhuǎn)變。

對揭露過程的布局應(yīng)該具有這些特性：

· 主角必須是懂得思考的人，亦即他有能力看見真相，知道正確的行動。

· 主角必須有什么自己不愿面對的事情。

· 他必須因為這樣的自欺或錯覺而實實在在地深受傷害。

你可能注意到這里似乎出現(xiàn)了一個矛盾：一個懂得思考的人在欺騙自己。這可能是個矛盾，但真實存在。我們?nèi)家虼硕苓^傷。故事寫作的力量之一，就是讓我們知道，一個擁有出色且富創(chuàng)見思考能力的人，如何受制于復(fù)雜的錯覺。

※角色塑造技巧：雙重逆轉(zhuǎn)

表現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變的一般方法是賦予主角某種需求，以及一次真實自我的揭露。他挑戰(zhàn)并改變自己的基本信念，然后采取新的道德行動。觀眾認(rèn)同主角，也就學(xué)到了主角所學(xué)到的。

可是問題來了：如何讓你（作者）關(guān)于正確與錯誤行動的道德愿景與主角的有所區(qū)別？這兩方的愿景無須一樣。何況你希望呈現(xiàn)的角色轉(zhuǎn)變，可能要比一般方法所能呈現(xiàn)的更復(fù)雜、更具情感沖擊力。

故事寫作里有一種獨特的真實自我揭露技巧可用于顯示角色的轉(zhuǎn)變，這種高明的技巧，我稱為“雙重逆轉(zhuǎn)”（double reversal）。在這種技巧中，你讓主角和對手都面對真實自我的揭露。他們兩人都從對方身上學(xué)習(xí)到某些東西，觀眾看到的關(guān)于待人處世的體悟，也會是兩種，而不是一種。

請注意：與一般單一的自我揭露相較，使用雙重逆轉(zhuǎn)的優(yōu)點不少。首先，通過比較向觀眾呈現(xiàn)的待人處世之道，比單一自我揭露所呈現(xiàn)的更微妙、更清楚。或許你可以把這種差異想象為雙聲道和單聲道音響的不同。其次，觀眾不會只鎖定主角一人；他們可以退后一步，看到更大的故事樣貌，以及范圍更廣的相關(guān)細(xì)節(jié)。

想創(chuàng)造雙重逆轉(zhuǎn)，請采取以下步驟：

（1）賦予主角和主要對手各自一個弱點和一種需求（兩者的弱點與需求不一定要相似）。

（2）讓對手也具有人性。這表示他必須有能力學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)變。

（3）在對決期間或?qū)Q剛結(jié)束時，讓主角和對手面對真實自我的揭露。

（4）將兩人的真實自我揭露聯(lián)結(jié)，主角和對手應(yīng)該都要從對方身上學(xué)到點什么。

（5）你的道德愿景應(yīng)該是主角和對手學(xué)習(xí)所得中最好的部分。

雙重逆轉(zhuǎn)是一種有力的技巧，但并不常見，因為大部分作者并未創(chuàng)造出有能力進(jìn)行真實自我揭露的對手。如果對手是邪惡的，是與生俱來的徹頭徹尾的壞人，那么他不會在故事結(jié)尾發(fā)現(xiàn)自己是如何犯錯的。舉個例子：如果這個對手會將手伸進(jìn)某人胸膛、挖出心臟當(dāng)作晚餐，那么他不會知道自己需要改變。

雙重逆轉(zhuǎn)運用最為出色的例子往往是愛情故事，這并不令人意外，畢竟愛情故事的設(shè)計就是要讓主角與戀人（主要對手）相互學(xué)習(xí)。以下試舉幾部可看到雙重逆轉(zhuǎn)的電影：《克萊默夫婦》（Kramer vs. Kramer）、《亞當(dāng)?shù)睦吖恰贰ⅰ栋谅c偏見》（Pride and Prejudice）、《卡薩布蘭卡》、《風(fēng)月俏佳人》、《性、謊言和錄像帶》（Sex, Lie and Videotape）、《聞香識女人》和《歡樂音樂妙無窮》（The Music Man）。

構(gòu)思好主角的真實自我揭露之后，再回頭思考他的需求。先創(chuàng)造真實自我揭露的好處之一，就是它會自動告訴你主角的需求。如果真實自我的揭露是主角通過學(xué)習(xí)而得到的收獲，那么需求就是他還不知道但必須學(xué)習(xí)后才能讓自己因之擁有更好生活的事物。你的主角必須看透他生活中的重大錯覺，克服戕害他人生的重大弱點。

4.4.3 塑造主角第三步：欲望

塑造有力的主角的下一步，是創(chuàng)造欲望線。在有關(guān)七大關(guān)鍵步驟的第三章，我們提到這個步驟是故事的主干。請牢記：創(chuàng)造有力的欲望敘事線有以下三條規(guī)則：

你只需要一條欲望線，但要逐步加強它的重要性與強度

如果你的欲望線多于一條，故事就會潰散。它會同時朝兩三個方向發(fā)展，也會失去敘事動力，讓觀眾感到茫然。在出色的故事里，主角只有單一且重要性凌駕一切的目標(biāo)，而且他對這個目標(biāo)的渴求愈來愈強烈。于是故事進(jìn)行得愈來愈快，敘事動力變得勢不可擋。