4.1 角色網(wǎng)絡(luò)

作者在塑造角色時所犯的最大錯誤，就是將主角設(shè)想為與其他角色互不相關(guān)的個體，讓主角孤零零地與世隔絕，和其他角色沒有聯(lián)結(jié)。這么一來，作者不只塑造出了軟弱無力的主角，也創(chuàng)造出了紙板式的對手，以及更無力的次要角色。

這個錯誤在劇本寫作中更顯嚴(yán)重，這要?dú)w因于過度強(qiáng)調(diào)“高概念”的故事前提。在這樣的故事里，主角似乎是唯一重要的角色。諷刺的是，如此強(qiáng)烈聚焦于主角，不但無法將他定位得更清楚，反而讓他像個單調(diào)的營銷工具。

想創(chuàng)造出色的角色，應(yīng)該將每個角色設(shè)想為某個網(wǎng)絡(luò)的一部分。在這個網(wǎng)絡(luò)里，每個角色都有助于界定其他角色。換句話說，角色往往由“他不是什么樣的人”來界定。

關(guān)鍵點(diǎn)：打造主角及所有其他角色最重要的步驟，是將他們相互聯(lián)結(jié)，并加以比較。

每次要比較某個角色與主角，你就不得不以新的方式區(qū)別主角與其他角色；同時，你會開始將次要角色看作跟主角一樣的完整的人，且同樣復(fù)雜、重要。

讓所有角色相互聯(lián)結(jié)并界定彼此的方式，主要有四種：故事功能、原型、主題，以及對立關(guān)系。

4.1.1 根據(jù)角色在故事中的功能來建構(gòu)角色網(wǎng)絡(luò)

每個角色都必須有助于故事的發(fā)展目標(biāo)，而故事的發(fā)展目標(biāo)則蘊(yùn)藏于設(shè)計原則之中（參見討論故事前提的第二章）。設(shè)定每個角色都因其有特定的作用或功能，可以協(xié)助故事達(dá)成目標(biāo)。劇場導(dǎo)演彼得·布魯克在談?wù)撗輪T時提出的一點(diǎn)看法，對寫作者塑造角色也有助益：

［布萊希特（Brecht）］指出，每個演員都必須有助于推動情節(jié)……（演員）從全局觀察自己與戲的關(guān)系時，將不僅看到角色的過度塑造（瑣碎細(xì)節(jié)）往往與戲劇的需要背道而馳，還會看到許多不必要的特質(zhì)其實(shí)可能會對角色不利，會削弱他的表現(xiàn)。

雖然觀眾最感興趣的是主角如何發(fā)生改變，但只有讓主角及其他所有角色在整個團(tuán)隊中發(fā)揮應(yīng)有的作用，這個改變才能呈現(xiàn)出來。我們看看小說的幾種主要角色在故事中發(fā)揮的功能。

主角

主角，或主人公，就是最重要的那個角色。這個人物背負(fù)著核心難題，并因嘗試解決難題而發(fā)起行動。主角決定追求某個目標(biāo)（欲望），但他擁有的某些弱點(diǎn)和需求，阻礙他達(dá)成目標(biāo)。

故事中的其他角色全都是主角的對手或盟友，有些則亦敵亦友。故事的轉(zhuǎn)折與變化，的確也大部分來自主角與各個角色間敵對／盟友關(guān)系的變化。

《哈姆雷特》里的主角：哈姆雷特。

對手

對手是最想阻止主角滿足欲望的角色。對手不應(yīng)只是主角的絆腳石——那未免太刻板了。

請記得：對手應(yīng)該與主角追求同樣的目標(biāo)，這樣一來，主角和對手在整個故事進(jìn)程中必然會有直接的沖突。不過，事情通常不會這么簡單。這就是你總得找出引發(fā)主角和對手最深層沖突的原因。

主角與對手的關(guān)系，是故事中最重要的關(guān)系。在構(gòu)思這兩個角色的爭斗時，故事更重大的議題和主題就會隨之浮現(xiàn)。

此外，不要將對手設(shè)想為主角憎恨的人。主角可能恨他，也可能不恨他。對手只是處于對立面的人而已。他可能是比主角更討喜、更有道德感的人，甚或可能是主角的愛人或友人。

在《哈姆雷特》中——

主要對手：國王克勞迪斯。

第二對手：王后喬特魯?shù)隆?/p>

第三對手：大臣波洛涅斯。

盟友

盟友是協(xié)助主角的人。盟友也發(fā)揮傳聲筒的作用，讓觀眾聽到主角的價值取向和感受。盟友的目標(biāo)通常和主角相同，但有時他也有自己的目標(biāo)。

《哈姆雷特》里的盟友：霍拉旭。

其實(shí)是對手的假盟友

其實(shí)是對手的假盟友表面上是主角的盟友，實(shí)際上卻是對手。設(shè)置這個角色，是加強(qiáng)對手的力量、增加情節(jié)轉(zhuǎn)折的主要方法之一。

因?yàn)槌３Ｉ硖巸呻y困境而備受折磨，其實(shí)是對手的假盟友一貫是故事里最復(fù)雜、最吸引人的角色之一。他佯裝主角的盟友，也越來越覺得自己真的是盟友了；因此他盡管著力打擊主角，最后卻往往幫助主角取勝。

《哈姆雷特》里其實(shí)是對手的假盟友：奧菲莉婭、羅森克蘭、蓋登斯頓。

其實(shí)是盟友的假對手

這個角色看似與主角抗?fàn)?，?shí)際上是他的朋友。其實(shí)是盟友的假對手這樣的角色，在故事中不如其實(shí)是對手的假盟友那么常見，因?yàn)樗鼘ψ髡邅碚f作用不大。我們會在第八章看到，情節(jié)來源于對立，特別是隱藏在表象之下的對立。一個盟友即使起初看似對手，也無法帶來對立角色能引發(fā)的沖突與驚奇。

《哈姆雷特》里其實(shí)是盟友的假對手：沒有。

陪襯情節(jié)角色

陪襯情節(jié)角色（sub-plot character）是故事中最容易讓人誤解的角色之一。大部分作者將它設(shè)想為第二條故事線的主角，例如偵探故事中主角的情人。不過這不是真正的陪襯情節(jié)角色。

陪襯情節(jié)角色在故事中有很明確的作用，且同樣采用比較法來呈現(xiàn)。陪襯情節(jié)的用意是形成對比，顯示主角與二號角色處理同一個難題時，如何略有不同。通過比較，陪襯情節(jié)角色凸顯了主角的特質(zhì)和困境。

我們進(jìn)一步細(xì)讀《哈姆雷特》，看看如何真切創(chuàng)造出一個陪襯情節(jié)角色。如果用一句話來精簡表述哈姆雷特的難題，那就是向殺父仇人復(fù)仇。同樣，雷歐提斯的難題也是向殺父仇人復(fù)仇。這一對比集中體現(xiàn)在如下事實(shí)上：一人有預(yù)謀地謀殺，另一人因沖動造成誤殺。

關(guān)鍵點(diǎn)：陪襯情節(jié)角色通常不是盟友。

陪襯情節(jié)角色和盟友或?qū)κ忠粯?，也用于與主角形成比較、升級情節(jié)，進(jìn)而界定主角。盟友幫助主角達(dá)成主要目標(biāo)；陪襯情節(jié)角色沿著一條與主角平行的路線前進(jìn)，得到不同的結(jié)果。

《哈姆雷特》的陪襯情節(jié)角色：雷歐提斯（波洛涅斯的兒子）。

接下來我們分析幾個故事，看看承擔(dān)不同功能的角色如何形成對比。

《沉默的羔羊》

［長篇小說：托馬斯·哈里斯（Thomas Harris）；電影劇本：泰德·陶利（Ted Tally）］

故事中，聯(lián)邦調(diào)查局實(shí)習(xí)生克萊麗斯在追緝連環(huán)殺人犯水牛比爾時，由于上司杰克的建議，向獄中另一名連環(huán)殺人犯漢尼拔·萊克特求助。這個惡名昭彰的“食人魔”起初對克萊麗斯充滿敵意，但后來教給她的，遠(yuǎn)勝她從聯(lián)邦調(diào)查局所學(xué)到的。

主角：克萊麗斯·史特林。

主要對手：連環(huán)殺人犯水牛比爾。

第二對手：典獄長齊爾敦醫(yī)生。

假盟友：沒有。

盟友：主角在FBI的上司杰克。

盟友/假對手：漢尼拔·萊克特。

陪襯情節(jié)角色：沒有。

《美國麗人》（American Beauty）

［艾倫·博爾（Alan Ball）］

《美國麗人》是以市郊為背景地的喜劇/情節(jié)片，因此主角萊斯特的主要對立角色就在家里——他的妻子卡洛琳和女兒珍，她們都不喜歡萊斯特。不久，萊斯特遇見女兒的朋友安琪拉，為她神魂顛倒。由于他已婚，而安琪拉是十多歲的少女，安琪拉便成為另一個對立角色。萊斯特的鄰居弗蘭克·費(fèi)茲上校固執(zhí)而保守，對萊斯特的生活方式很不以為然。同事布萊德則企圖開掉萊斯特。

萊斯特脅迫公司給他豐厚的遣散費(fèi)，得手后開始過著自己喜愛的生活，和鄰家男孩里奇·費(fèi)茲交上朋友，還從里奇那里買了大麻。里奇和爸爸弗蘭克一樣是陪襯情節(jié)角色。萊斯特的核心難題是想明白怎樣才能活得有意義，可以在看重外表和金錢、非常循規(guī)蹈矩的社會中表達(dá)自己最深層的欲望。里奇面對實(shí)行軍事管理的、令人窒息的家，解脫之道是販?zhǔn)鄞舐?，并用攝像機(jī)窺視他人。弗蘭克為了壓抑同性戀欲望，選擇以鐵腕操控自己和家人。

主角：萊斯特。

主要對手：主角的妻子卡洛琳。

第二對手：女兒珍。

第三對手：女兒的漂亮朋友安琪拉。

第四對手：弗蘭克·費(fèi)茲上校。

第五對手：同事布萊德。

盟友：里奇·費(fèi)茲。

其實(shí)是對手的假盟友：沒有。

其實(shí)是盟友的假對手：沒有。

陪襯情節(jié)角色：弗蘭克、里奇。

※角色塑造技巧：兩個主要角色

有兩種受歡迎的類型或故事形式看起來有兩個主角，那就是愛情故事和摯友片。摯友片其實(shí)是三種類型的結(jié)合：動作片、愛情片和喜劇片。我們下面依據(jù)每個角色在故事中的功能，看看角色網(wǎng)絡(luò)在這兩種故事形式中的實(shí)際作用。

愛情故事

要想創(chuàng)造兩個定位同樣清楚的角色，故事中的角色網(wǎng)絡(luò)就必須符合特定的要求。愛情故事的設(shè)計，是在觀眾面前展現(xiàn)兩個對等角色的結(jié)合所具有的價值。愛情故事的核心概念相當(dāng)具有深意，表達(dá)的是：一個人若沒有伴侶，便無法成為真正完整的個人；一個人只有進(jìn)入兩人關(guān)系，才能成為獨(dú)特的、真正的個體。通過彼此相愛，這兩個人有所成長，進(jìn)而蛻變?yōu)閮?nèi)心深處真正的自我。

不過，想借由合適的角色網(wǎng)絡(luò)來表達(dá)這個深刻的意念也并非易事。如果嘗試用兩個主要角色來寫同一個愛情故事，故事里就會有兩條主干、兩條欲望線，故事也必須雙軌進(jìn)行。因此，務(wù)必讓其中一個角色比另一個更重要，在故事開頭也務(wù)必詳細(xì)刻畫兩者的需求。不過，要將主要的欲望線交給其中一人。大部分作者把這條線賦予男性，因?yàn)樵谖覀兊奈幕校硭?dāng)然認(rèn)為應(yīng)由男性來追求女性。但若想讓你的愛情故事與眾不同，最好的做法之一，就是把欲望線交給女性，《月色撩人》、《收播新聞》（Broadcast News）和《亂世佳人》（Gone with the Wind）就是例子。

你把欲望線賦予某個角色，自然就讓他或她成了更有力的角色。就故事的功能來說，這表示被愛的人或欲望的對象實(shí)際上是主要對手，而不是第二主角。通常你會用一個或更多外圍對手來填補(bǔ)角色網(wǎng)絡(luò)，譬如反對兩人結(jié)合的家人。你也可以加入其他追求主角或其愛人的人，這些具有吸引力的男人或女人類型不同，正好可用來相互比較。

《費(fèi)城故事》（The Philadelphia Story）

［舞臺劇劇本：菲利普·巴里（Philip Barry）；電影劇本：唐納德·奧格登·斯圖爾特（Donald Ogden Stewart）］

主角：特蕾西·羅德。

主要對手：特蕾西的前夫德克斯特。

第二對手：記者邁克。

第三對手：特蕾西的未婚夫喬治，一心想出頭的古板家伙。

其實(shí)是對手的假盟友：特蕾西的妹妹戴娜。

盟友：特蕾西的媽媽。

其實(shí)是盟友的假對手：特蕾西的爸爸。

陪襯情節(jié)角色：攝影師里茲。

《窈窕淑男》

（電影劇本：拉里·杰爾巴特、默里·希斯高；故事：唐·馬奎爾、拉里·杰爾巴特）

主角：麥克。

主要對手：茱莉。

第二對手：導(dǎo)演羅恩。

第三對手：在電視劇中飾演醫(yī)生的約翰。

第四對手：茱莉的爸爸雷斯。

其實(shí)是對手的假盟友：珊蒂。

盟友：經(jīng)紀(jì)人喬治、室友杰夫。

其實(shí)是盟友的假對手：沒有。

陪襯情節(jié)角色：羅恩、珊蒂。

摯友片

以“摯友”關(guān)系為基礎(chǔ)來建立角色網(wǎng)絡(luò)的策略古已有之，吉爾伽美什與他了不起的朋友恩基杜就是其中一例。我們也看過有些伙伴關(guān)系較不對等，卻頗有教益。例如堂吉訶德和桑丘·潘薩，他們一個是夢想家，一個是現(xiàn)實(shí)主義者，同時也是主仆。

采用這種摯友策略，基本上就能將主角一分為二，呈現(xiàn)兩種不同的人生取向和兩樣的才華。這兩個角色“結(jié)合”成一個團(tuán)隊，觀眾因而可以看出他們的差異，同時也能看到這些差異實(shí)際上怎樣促進(jìn)兩者順利合作，讓兩者相加的結(jié)果大于二。

和愛情故事一樣，兩位摯友之一應(yīng)該比另一個人更重要。通常這位應(yīng)是兩人之中擅長思考、規(guī)劃或謀略的那個，因?yàn)檫@個角色要設(shè)法提出計劃，引導(dǎo)兩人沿欲望線前進(jìn)。摯友是主角的某種化身，在重要方面相似，但仍有差異。

從結(jié)構(gòu)來看，摯友是主角的首要對手，也是第一盟友。但他不是第二主角。請記?。哼@兩人之間的首要對立關(guān)系幾乎不會是嚴(yán)重的或悲劇性的，通常只是出發(fā)點(diǎn)帶著好意的爭執(zhí)。

通常你會把至少一個外圍的、危險的、始終與主角對立的對手放進(jìn)角色網(wǎng)絡(luò)。此外，由于大部分摯友故事采用的形式是神話式的漫游，兩位摯友在漫游中會遇上一些次要對手。這些角色對兩人來說通常是陌生人，而且很快就被一一解決。這些對手當(dāng)中，每一個都應(yīng)該代表社會的某種負(fù)面面向；他們有的憎恨這對好友，有的希望將他們拆散。這個技巧是迅速定義次要角色、讓他們有所區(qū)別的好方法。此外，次要角色由于定義了與兩個主要角色相關(guān)的不同社會面向，因而拓寬了摯友類故事的視野，也升華了摯友類故事。

摯友網(wǎng)絡(luò)最重要的元素之一，與朋友之間的重大沖突有關(guān)。兩人的關(guān)系中會有一個不時反復(fù)出現(xiàn)的問題，這個問題造成兩個主要角色的對立持續(xù)不斷，而這類漫游故事中的其他大部分對手都是陌生人，來得快去得也快。

《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid）

［威廉·戈德曼（William Goldman）］

主角：布奇·卡西迪。

主要對手：日舞小子。

第二對手：片中從未現(xiàn)身的鐵路公司老板赫里曼，以及他雇用的全明星武裝搜捕隊，由喬·拉佛斯領(lǐng)導(dǎo)。

第三對手：玻利維亞的警察和軍隊。

其實(shí)是對手的假盟友：哈維，挑戰(zhàn)布奇在幫派中的領(lǐng)導(dǎo)地位。

盟友：日舞小子的女朋友埃塔。

其實(shí)是盟友的假對手：警長雷伊。

陪襯情節(jié)角色：沒有。

※角色塑造技巧：多主角與敘事動力

所有受歡迎的類型故事都有單一的主要角色，但有些非類型故事卻有多個主角。你可能還記得，在第一章“故事的空間與時間”里，我們談到故事如何運(yùn)行，其中有展示線性行動與同時展示多個行動這兩個極端。要想讓故事同時展示多個行動，塑造多個主角是主要方式。這種情況下，故事將大致同時發(fā)生在多個角色身上的事相互對照，而不是追蹤單一角色的發(fā)展（線性）。這么做的風(fēng)險是同時呈現(xiàn)太多角色，以至于故事不成故事，缺乏往前進(jìn)的敘事動力。即使最具同時呈現(xiàn)多個行動特質(zhì)的故事，也必須具備某些線性特質(zhì)，讓不同事件依時間順序一一串聯(lián)在一起。

想成功寫出多主角故事，必須采取完整的七大步驟來處理每個主要角色：弱點(diǎn)/需求、欲望、對手、計劃、對決、真實(shí)自我的揭露、新的平衡點(diǎn)。沒有被這么處理過的角色就沒法成為主角，因?yàn)橛^眾沒法看見他經(jīng)歷起碼的發(fā)展過程。

請留意：塑造多位主角自然會減弱敘事動力（線性發(fā)展）。必須詳細(xì)描繪的角色愈多，你的故事中斷的風(fēng)險就愈大。

想增強(qiáng)多主角故事的敘事動力，可使用以下技巧：

· 讓某個角色在故事發(fā)展過程中比其他角色更重要。

· 給所有角色安排同一欲望線。

· 讓一條故事線的主角在另一條故事線中扮演對手角色。

· 讓這些角色成為某個單一話題或主題的實(shí)例，借此將他們聯(lián)結(jié)在一起。

· 在一條線的結(jié)尾制造懸念，以此為跳板，快速躍入另一條線。

· 把來自不同地點(diǎn)的角色匯集到同一地點(diǎn)。

· 縮短時間。比方說，讓故事發(fā)生在一天或一夜之內(nèi)。

· 讓同一個假日或集體事件在故事進(jìn)程中至少出現(xiàn)三次，表明故事進(jìn)程的前進(jìn)和改變。

· 讓角色偶爾巧遇。

許多多主角故事使用了上述技巧中的一項或多項，如《美國風(fēng)情畫》、《漢娜姐妹》、《洛城機(jī)密》、《低俗小說》、《坎特伯雷故事集》、《輪舞》（La Ronde）、《納什維爾》、《撞車》和《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night）。

※角色塑造技巧：刪去不必要的角色

不必要的角色是導(dǎo)致故事支離破碎、沒有活力的主要原因之一。塑造任何角色時，必須先問自己：“這個角色在整個故事當(dāng)中具有重要作用嗎？”如果沒有——例如他只起到裝飾作用——就應(yīng)該考慮將他完全刪除。他有限的價值大概不足以構(gòu)成他在故事中占用時間的理由。

彼得·布魯克（Peter Brook，1925—），英國劇場導(dǎo)演，1962年起擔(dān)任英國皇家莎士比亞劇團(tuán)導(dǎo)演，1970年于巴黎成立國際戲劇研究中心（International Centre of Theatre Research）。布魯克有“20世紀(jì)下半葉最重要的國際劇場導(dǎo)演”之譽(yù)，代表作品有《馬哈/薩德》（Marat / Sade）、《摩訶婆羅多》（The Mahabharata）等，著有當(dāng)代劇場經(jīng)典《空的空間》（The Empty Space）。此處引文轉(zhuǎn)譯自彼得·布魯克《空的空間》，雅典娜神廟出版社（Atheneum Books），1978年，第76頁。

吉爾伽美什（Gilgamesh），美索不達(dá)米亞地區(qū)英雄史詩《吉爾伽美什》中的主角。