2.2 發(fā)展你的故事前提

在探索故事前提的那幾個星期當(dāng)中，采用以下的步驟，找出足以轉(zhuǎn)化為出色故事的那句故事前提。

2.2.1 第一步：寫出能改變你人生的東西

這是一個很高的標(biāo)準(zhǔn)，卻可能是作者能獲得的最有價值的忠告。我從未看過哪個作者因遵循這個忠告而誤入歧途。為什么？因為如果一個故事對你是如此重要，那么它對觀眾當(dāng)中的許多人可能也同樣重要。況且，當(dāng)你寫完故事，不管接下來會發(fā)生什么，你已經(jīng)改變了自己的人生。

你可能會說：“我很樂意寫一個能改變自己人生的故事，但在寫好之前，我又怎么知道它會改變我的人生？”這時，你得進(jìn)行一些自我探索。大部分作者從來不這么做，這實在令人難以置信。大多數(shù)作者只要想出一個大略復(fù)制自某部電影、書籍或舞臺劇的故事前提，就已心滿意足。這樣的故事前提似乎有商業(yè)潛力，卻看不出作者的任何個人特質(zhì)。這樣的故事永遠(yuǎn)無法出類拔群，且注定失敗。

若想探索自我，并有機(jī)會寫出可能改變?nèi)松臇|西，你必須找出有關(guān)你是誰的一些信息。你必須將這些信息抽離自己，攤在眼前，與之保持一定的距離，加以研究。

有兩個練習(xí)有助于你做這件事。第一個練習(xí)：寫出你的“愿望清單”，在清單里列出你希望在銀幕、書籍或劇場里看到的每一件事物。它們是你深感興趣且會為你帶來娛樂的事物。你可以隨時記下腦海中涌現(xiàn)的想象的角色、很酷的情節(jié)轉(zhuǎn)折或精彩的對白。你可以列出關(guān)注的主題，或某些總會吸引你的故事類型。

把這些全部記下來，盡你所能地寫。這是你的私人“愿望清單”，因此不要為自己設(shè)限。不必理會諸如“那樣會花太多錢”的念頭；寫的時候也不需條理清楚，讓一個意念引出另一個意念就好。

第二個練習(xí)：寫出“故事前提清單”。把你想過的每一個故事前提全都列出來，五個、二十個、五十個，或更多。同樣盡你所能地寫。這個練習(xí)最重要的要求，是每一個前提都只能用一個句子寫下來。這樣一來，你不得不把每個意念都整理得很清楚，因而也能對所有故事前提一目了然。

一旦完成“愿望清單”和“故事前提清單”，就把它們擺在眼前，仔細(xì)研究，尋找清單中重復(fù)出現(xiàn)的核心元素：特定的角色及角色類型可能會反復(fù)出現(xiàn)，對白的字里行間也許透露出某種獨特的聲音，可能有一兩種故事（類型）一再出現(xiàn)，或者你可能會一再回到某個主題、題材或時代背景。

往下探究，你鐘愛的關(guān)鍵模式就會漸漸浮現(xiàn)。這就是你的夢幻所在，它會以可能是最原始的方式呈現(xiàn)出來。這也讓身為作者及生而為人的你到底是誰躍然紙上。記得經(jīng)?；貋砜纯此?/p>

請留意，設(shè)計這兩個練習(xí)是為了讓你剖開自己，整合深藏在你內(nèi)里的東西。它們無法保證能讓你寫出一個足以改變自己人生的故事——沒有任何東西能提供這樣的保證。然而，只要做過這一點點必要的自我探索，你構(gòu)思的任何故事前提都很可能變得更有個人特色，且更具獨創(chuàng)性。

2.2.2 第二步：探索有哪些可能性

作者在故事前提階段就失敗的主要原因之一，是不知如何準(zhǔn)確找出故事的真正潛質(zhì)。這需要經(jīng)驗和技巧。你要找的是意念何去何從，又如何開花結(jié)果。不要一下子就跳進(jìn)單一的可能性，即使它看上去確實好極了。

關(guān)鍵點：探索各種選項。這個階段就是要創(chuàng)造性地思考能引導(dǎo)故事意念發(fā)展的各種可能性，之后再從其中挑出最好的那個。

探索可能性的技巧之一，是看看故事意念會引發(fā)什么樣的期待。有些故事意念會引發(fā)觀眾的某些期待，而如果要將這個意念最后發(fā)展成完整的故事，那么某些事情必須發(fā)生，才能讓觀眾獲得滿足。這些“期待”能引導(dǎo)你找出發(fā)展意念的最佳途徑。

想看出故事意念中隱含的各種可能性，還有一個更有用的技巧，那就是問自己：“假如這樣，結(jié)果會如何？”這個問題會導(dǎo)向兩個所在：你的故事意念世界，以及你自己的內(nèi)心。這個問題幫助你界定故事世界，決定什么需要存在，什么不需要存在；這個問題也有助于你探索自己的內(nèi)心，因為你的心智正在創(chuàng)作、玩味這片虛構(gòu)的風(fēng)景。你問越多次“假如這樣，結(jié)果會如何”，就越能讓自己融入這片風(fēng)景，為它添上細(xì)節(jié)，使得它對觀眾更具心理上的說服力。

此時的重點是放任你的心，不要自我設(shè)限。永遠(yuǎn)不要告訴自己，你提出的某個可能性是愚蠢的。我有過大約數(shù)百次這樣的經(jīng)驗：所謂“愚蠢”的意念反而常常會帶來創(chuàng)作上的突破，幫你找出發(fā)展故事前提的最佳途徑。

為更好地理解這一過程，我們來看看以下已經(jīng)完成的故事，玩味一下，作者在探索故事前提意念的深層可能性時，腦海里想的可能是什么。

《證人》（Witness）

［電影劇本：厄爾·華萊士（Earl W. Wallace）、威廉·凱利（William Kelley）；故事：威廉·凱利］

一個男孩目擊一樁罪行，這是犯罪/驚悚片的典型布局，令人期待千鈞一發(fā)的險境、緊張刺激的行動，還有暴力。不過，假如你把故事再往下推進(jìn)，探索全美國的暴力問題，結(jié)果會如何？假如你呈現(xiàn)使用武力的兩個極端——暴力和和平——讓男孩從和平的阿米什人的世界走進(jìn)暴力的城市，結(jié)果會如何？假如你接著迫使一個使用暴力的好人——身為警察的主角——進(jìn)入阿米什人的世界并墜入愛河，結(jié)果會如何？還有，假如把暴力帶進(jìn)和平主義世界的中心，又會如何？

《窈窕淑男》（Tootsie）

［電影劇本：拉里·杰爾巴特（Larry Gelbart）、默里·希斯高（Murray Schisgal）；故事：唐·馬奎爾（Don McGuire）、拉里·杰爾巴特］

故事意念讓觀眾看見一個男人喬裝成女人，他們當(dāng)下期待的是即將發(fā)生的趣事，同時你也知道，觀眾會希望看見他/她面臨各種可能的艱難處境。不過，假如超越這些有用卻顯而易見的期待，結(jié)果會如何？假如強(qiáng)調(diào)主角的算計，呈現(xiàn)這個男人如何在暗地里玩愛情游戲，結(jié)果會如何？假如把主角塑造成男性沙文主義者，為了自己的發(fā)展，即使百般不愿意卻又因為迫切的需要而不得不喬裝成女人，結(jié)果會如何？假如把故事推向鬧劇，加強(qiáng)情節(jié)和節(jié)奏，同時呈現(xiàn)許多男女互相追逐，結(jié)果又會如何？

《唐人街》（Chinatown）

［羅伯特·湯恩（Robert Towne）］

20世紀(jì)30年代，洛杉磯一名男子偵查一起兇殺案。觀眾期待的，是好的偵探類故事應(yīng)該具備的情節(jié)揭露、轉(zhuǎn)折與意外。然而，假如揭露出來的罪行愈來愈大，結(jié)果會如何？假如偵探從最小的可能“罪行”——通奸——開始偵查，最后發(fā)現(xiàn)整個城市都建立于謀殺之上，結(jié)果會如何？接下來可以讓揭露出來的真相如雪球般愈滾愈大，最后向觀眾揭示美國人生活當(dāng)中最深沉、最黑暗的秘密。

《教父》

［長篇小說：馬里奧·普佐（Mario Puzo）；電影劇本：馬里奧·普佐、弗朗西斯·科波拉（Francis Ford Coppola）］

一個黑手黨家族的故事，觀眾期待的是殘忍的殺手和暴戾的罪行，但假如將家族領(lǐng)袖塑造得更強(qiáng)大，變成美國的某種帝王般的人物，結(jié)果會如何？假如他是美國黑暗世界的老大，在地下世界的權(quán)力猶如美國官方的總統(tǒng)，結(jié)果會如何？因為他像個國王，你可以創(chuàng)作出氣勢恢宏的悲劇，就像莎士比亞劇作中的更迭起落，一個國王隕落，隨后另一人接替他登上王位。假如你把一個簡單的犯罪故事轉(zhuǎn)化為美國黑暗世界的史詩，結(jié)果會如何？

《東方快車謀殺案》（Murder on the Orient Express）

［長篇小說：阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）；電影劇本：保羅·德恩（Paul Dehn）］

一名男子在火車車廂內(nèi)遇害，一位杰出的偵探正好在隔壁車廂里睡覺。觀眾期待的是巧妙的偵探故事。假如你讓司法正義的理念超越典型的緝兇歸案格局，結(jié)果會如何？假如你想呈現(xiàn)可歌可泣的終極正義，結(jié)果又會如何？假如遇害的男子死有余辜，而十二位男女組成的陪審團(tuán)是這個男子的審判者兼行刑者，結(jié)果又會如何？

《長大》（Big）

［蓋瑞·羅斯（Gary Ross）、安妮·斯皮爾伯格（Anne Spielberg）］

一個男孩猛然醒來，發(fā)覺自己變成了成年人，觀眾期待看到一場有趣的奇幻喜劇。不過，假如你的奇幻故事背景不是遠(yuǎn)方某個奇異的世界，而是普通孩子也能認(rèn)出的世界，結(jié)果會如何？假如讓他進(jìn)入男孩真正的烏托邦——玩具工廠——又讓他和性感漂亮的女子約會，結(jié)果會如何？還有，假如這個故事述說的不是一個男孩只在身體上長大成人，而是呈現(xiàn)他完美糅合了男人與男孩的特點，過著快樂的成年生活，結(jié)果又會如何？

2.2.3 第三步：找出故事面臨的挑戰(zhàn)與問題

有些建構(gòu)故事的原則適用于所有故事，但每個故事本身也有獨有的一套規(guī)則或挑戰(zhàn)。有些特定問題深藏于故事意念當(dāng)中，你無法逃避，也不會想逃避。這些問題是指引你發(fā)掘真正故事的路標(biāo)，如果想讓故事創(chuàng)作順利，就必須找出并解決這些你即將遭逢的問題。大多數(shù)作者如果確鑿發(fā)現(xiàn)了問題，并想要解決問題，往往是在寫完整個故事之后，但那時就根本來不及挽回了。

訣竅是想辦法從故事前提要旨中找出原本就存在的問題。當(dāng)然，你即使是最優(yōu)秀的作者，也無法在寫作過程這么早的階段就找出所有問題。但一旦掌握了創(chuàng)作角色、情節(jié)、主題、故事世界、象征和對白的關(guān)鍵技巧，你會欣然驚覺，自己已能順利從任何意念當(dāng)中找出必須解決的困擾。

以下是幾個故事意念中固有的一些挑戰(zhàn)和問題。

《星球大戰(zhàn)》

［喬治·盧卡斯（George Lucas）］

在所有史詩故事中，特別是《星球大戰(zhàn)》之類的太空史詩中，你必須很快介紹面向廣泛的角色出場，并讓他們在浩瀚的空間和時間當(dāng)中互動。你必須讓發(fā)生在未來的故事在當(dāng)下看來可信且足以辨識。對于一開始站在善的一方的主角，你也必須設(shè)法創(chuàng)造出角色轉(zhuǎn)變。

《阿甘正傳》（Forrest Gump）

［長篇小說：溫斯頓·葛魯姆（Winston Groom）；電影劇本：艾瑞克·羅斯（Eric Roth）］

這個故事的主要挑戰(zhàn)在于：如何將四十年生命里的那些重要時刻轉(zhuǎn)化成一個緊密、有機(jī)且個人化的故事？必須解決的問題包括：創(chuàng)造一個智力低下但又能帶動情節(jié)的主角，讓這個智力低下的主角不但令人信服地獲得深刻體悟和角色轉(zhuǎn)變，同時也能在古怪的舉動與真誠的感受之間達(dá)到平衡。

《寵兒》（Beloved）

［托尼·莫里森（Toni Morrison）］

托尼·莫里森面對的主要挑戰(zhàn)，是如何寫出一個有關(guān)奴隸的故事，而且主角不是受害人。如此富有野心的故事，有許多必須解決的問題：如何在過去與現(xiàn)在之間不停跳躍的同時維持?jǐn)⑹挛?？如何讓現(xiàn)在的觀眾被發(fā)生在遙遠(yuǎn)過去的故事吸引？如何以敏感的角色來帶動情節(jié)？如何反映在奴隸制度下生活對人內(nèi)心的影響？還有，如何展現(xiàn)奴隸制度結(jié)束后，負(fù)面影響仍持續(xù)多年？

《大白鯊》（Jaws）

［長篇小說：彼得·本奇利（Peter Benchley）；電影劇本：彼得·本奇利、卡爾·哥特列布（Carl Gottlieb）］

創(chuàng)作一個“寫實”的恐怖故事——其中的角色與人類的某種天敵搏斗——會引來許多問題：對手的智力有限，怎樣創(chuàng)造一場公平的搏斗？如何設(shè)定場景，讓鯊魚能經(jīng)常發(fā)動攻擊？怎樣設(shè)計故事結(jié)尾，讓主角單獨與鯊魚徒手對決？

《哈克貝利·費恩歷險記》

［馬克·吐溫（Mark Twain）］

作者面對的主要挑戰(zhàn)非常艱巨：如何以小說語言呈現(xiàn)整個國家的道德體系——更準(zhǔn)確地說，如何呈現(xiàn)它的不道德體系？這個精彩的故事意念有一些重大問題：如何通過一個男孩來推動故事中的行動？如何在一個游歷式的、片段式的結(jié)構(gòu)中保持故事的推進(jìn)力和強(qiáng)烈的對立？如何令人信服地呈現(xiàn)一個單純的“壞”男孩獲得重要的道德體悟的經(jīng)過？

《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby）

［菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）］

菲茨杰拉德面對的挑戰(zhàn)是：如何呈現(xiàn)“美國夢”墮落并退化成對聲名與金錢的競逐？他面對的問題同樣令人卻步：盡管主角只是某人的助手，作者仍必須創(chuàng)造出敘事動力；他同時也必須讓觀眾關(guān)注膚淺的人，并把一個小小的愛情故事轉(zhuǎn)化為一則關(guān)于整個美國的隱喻。

《窈窕淑男》

《窈窕淑男》這樣的故事意念有許多問題。作者必須讓男扮女裝具有說服力，也必須將幾位男女的情節(jié)線交織在一起，讓它們都有好的結(jié)局，同時還要讓故事不只是幾個男扮女裝的有趣場景而已。

《推銷員之死》（Death of a Salesman）

［亞瑟·米勒（Arthur Miller）］

作者亞瑟·米勒面對的主要挑戰(zhàn)，是如何讓一個小人物的生活演進(jìn)為一場宏大的悲劇。他必須解決的問題包括：過去和現(xiàn)在的事件交相出現(xiàn)，卻不至于讓觀眾感到混淆；同時也需要保持?jǐn)⑹聞恿?；還要在絕望與暴力的結(jié)局中保存一絲希望。

《教父》

對普佐和科波拉來說，他們面對的巨大挑戰(zhàn)，是呈現(xiàn)犯罪的戲劇性和在美國的整體威力。他們遇到的最大問題，是結(jié)合道德以及最不道德、最殘酷的暴力，并為原本顯然是好人的主角創(chuàng)造出角色轉(zhuǎn)變弧線，讓導(dǎo)致他敗德的原因具備說服力；他們還必須讓為數(shù)眾多的角色各具特色，并在這個虛構(gòu)故事中呈現(xiàn)一個復(fù)雜的角色體系。

2.2.4 第四步：找出故事的設(shè)計原則

考慮到故事意念固有的問題及觀眾對它的期待，你現(xiàn)在必須制訂敘述這個故事的整體策略。能用一句話表述清楚的整體策略，就是這個故事的設(shè)計原則。故事設(shè)計原則幫助你將故事前提向深層結(jié)構(gòu)推進(jìn)。

關(guān)鍵點：設(shè)計原則將故事組織為一個整體。它是故事的內(nèi)在邏輯，將各個部分有機(jī)地結(jié)合在一起，讓故事的整體格局大于各個部分相加的總和。這正是故事的獨創(chuàng)性所在。

簡單來說，設(shè)計原則是故事的種子。它是讓你的故事變得獨創(chuàng)且高效的最重要因素。有時，這個原則是一種象征或隱喻（又稱中心象征、重大隱喻或根本隱喻），但往往比一個簡單的隱喻更大。故事設(shè)計原則依循隨故事進(jìn)程展開的最基本過程而存在。

故事設(shè)計原則不容易看出來。事實上，大部分故事沒有設(shè)計原則，只是標(biāo)準(zhǔn)化的故事，敘述方式非常平凡。這就是故事前提和故事設(shè)計原則的區(qū)別：所有故事都有故事前提，但只有好的故事有設(shè)計原則。故事前提是具體的，是實際發(fā)生的事；故事設(shè)計原則是抽象的，是運行于故事更深層的過程，而且被以獨創(chuàng)性的方式講述出來。若只用一句話來形容，就是：

故事設(shè)計原則=故事發(fā)展過程+獨創(chuàng)性的手法

假設(shè)你是作者，就像數(shù)百位劇作家和小說家曾做過的那樣，你打算呈現(xiàn)美國黑手黨內(nèi)部的運作方式；你如果足夠優(yōu)秀，就會（為《教父》）想出這樣的故事設(shè)計原則：

運用經(jīng)典童話故事的策略，呈現(xiàn)三個兒子中最小的兒子如何成為新的“君王”。

重要的是，設(shè)計原則是故事“具有結(jié)合力的意念”和“具有塑造性的根源”。它是讓故事成為單一整體的內(nèi)在力量，可以讓一個故事更具個人風(fēng)格，有別于其他故事。

關(guān)鍵點：找出故事設(shè)計原則，并遵循它。務(wù)必想盡辦法找出設(shè)計原則，在漫長的寫作過程中時刻緊盯著它。

讓我們以《窈窕淑男》為例，看看在這個實際存在的故事中，故事前提和故事設(shè)計原則如何發(fā)揮不同的作用。

故事前提：一個演員找不到工作，于是喬裝成女人，并得以參演一部電視劇，卻愛上了參與表演的一位女演員。

故事設(shè)計原則：讓一個男性沙文主義者過女人的生活。

如何從故事前提要旨找出故事設(shè)計原則？這個時候，不要犯大部分作者常犯的錯。他們沒有找出獨特的故事設(shè)計原則，而是選擇一種故事類型，硬生生套在故事前提之上，然后讓故事勉強(qiáng)配合這種類型特有的情節(jié)節(jié)拍（事件），結(jié)果完成的是普通的、機(jī)械的、缺乏獨創(chuàng)性的虛構(gòu)故事。

從你眼前一句話扼要表述的故事前提中抽絲剝繭，你就會找到故事設(shè)計原則。你要像偵探那樣，從故事前提中“歸納”出故事的形式。

這并不表示每個故事意念只有一個設(shè)計原則，或者設(shè)計原則是固定的或預(yù)先確定的。你可以從故事前提中一點一滴收集許多可能的故事設(shè)計原則或形式，用它們展開故事。這些原則或形式有各不相同的敘述可能性，也有本身固有的問題。這時，利用你的技巧解決這些問題。

制定故事設(shè)計原則的方法之一，是使用一段歷程或一場游歷所蘊含的隱喻，例如：《哈克貝利·費恩歷險記》中，哈克和吉姆乘木筏順著密西西比河而下；《黑暗之心》（Heart of Darkness）中，主角馬羅乘船沿河而上，進(jìn)入“黑暗之心”；《尤利西斯》中，布盧姆在都柏林流連；《愛麗絲夢游仙境》中，愛麗絲掉進(jìn)兔子洞，進(jìn)入顛倒的奇幻世界。它們都借由一段具有隱喻作用的游歷來編織故事深層次的進(jìn)程。

請留意《黑暗之心》中，作者是如何將單一線性旅程用作一部非常復(fù)雜的虛構(gòu)作品的故事設(shè)計原則的：

故事敘述者乘船沿河而上，進(jìn)入?yún)擦?。這趟旅程同時將故事引向三個不同的地方：一個謎樣的、看似敗德的人的真相；故事敘述者自身的真相；文明倒退，重返野蠻，來到全人類道德的黑暗之心。

有時，單一象征具有故事設(shè)計原則的功能，例如：《紅字》（The Scarlet Letter）中的紅色字母“A”；《暴風(fēng)雨》（The Tempest）中的島；《白鯨》（Moby Dick）中的鯨；《魔山》（The Magic Mountain）中的山。你也可以在一個進(jìn)程中聯(lián)結(jié)兩個重大象征，例如：《青山翠谷》（How Green Was My Valley）中綠色的自然風(fēng)貌和黑色礦渣。其他故事設(shè)計原則類型包括：時間單位（白天、黑夜、四季）、對故事敘述者的獨特運用，或故事展開的特別方式。

以下是從《圣經(jīng)》到《哈利·波特》等的一些書籍、電影、舞臺劇的故事設(shè)計原則，以及這些原則與故事前提的不同之處。

摩西五經(jīng)之《出埃及記》（Moses, in the Book of Exodus）

故事前提：一位埃及王子發(fā)現(xiàn)自己是猶太人，便帶領(lǐng)族人擺脫奴隸生涯。

故事設(shè)計原則：一個不知道自己身份的男子，努力帶領(lǐng)族人追尋自由，并接受新的道德律令，而這些律令也將重新定義他與他的族人的身份。

《尤利西斯》

故事前提：記錄一個普通人在都柏林一天的生活。

故事設(shè)計原則：一則城市里的現(xiàn)代奧德賽式游歷故事，發(fā)生在一天之內(nèi)，這期間，一名男子找到父親，另一名男子找到兒子。

《四個婚禮和一個葬禮》（Four Weddings and a Funeral）

故事前提：一名男子愛上一名女子，但這兩人先后與其他人訂了婚。

故事設(shè)計原則：一群朋友在尋找結(jié)婚對象的過程中，經(jīng)歷了四次烏托邦（婚禮）和一次地獄時刻（葬禮）。

《哈利·波特》系列（Harry Potter and …）

故事前提：一個男孩發(fā)現(xiàn)自己擁有魔法后，到一所魔法師學(xué)校上學(xué)。

故事設(shè)計原則：一個會魔法的王子到一所培養(yǎng)魔法師的寄宿學(xué)校上學(xué)，在接下來的七個學(xué)年中，學(xué)習(xí)怎樣成為男人和國王。

《騙中騙》（The Sting）

故事前提：兩個騙術(shù)高手詐騙一名富翁，這個富翁之前殺害了他們的一位朋友。

故事設(shè)計原則：用騙術(shù)來講述這個有關(guān)騙局的故事，騙了故事中的對手，也騙了觀眾。

《長夜漫漫路迢迢》（A Long Day's Journey into Night）

故事前提：一個家庭面對母親的毒癮問題。

故事設(shè)計原則：一個家庭從白天走進(jìn)黑夜，面對往日的罪惡與幽靈。

《火樹銀花》（Meet Me in St. Louis）

故事前提：一名年輕女子深愛上鄰家男孩。

故事設(shè)計原則：通過四季里發(fā)生的事件，來呈現(xiàn)一個家庭在一年當(dāng)中的成長。

《哥本哈根》（Copenhagen）

故事前提：三個人以相互矛盾的版本，講述改變第二次世界大戰(zhàn)結(jié)果的一次會面。

故事設(shè)計原則：使用物理學(xué)的“海森堡測不準(zhǔn)原理”，探索這個原理的發(fā)現(xiàn)者模棱兩可的道德觀。

《圣誕頌歌》（A Christmas Carol）

故事前提：三個幽靈探訪一名吝嗇老人，使他重新領(lǐng)略圣誕節(jié)的意義。

故事設(shè)計原則：描繪一個人如何在圣誕節(jié)前夜被迫檢視他的過去、現(xiàn)在與未來，從而重獲新生。

《生活多美好》

故事前提：一個男子準(zhǔn)備自殺時，天使出現(xiàn)，并讓他看到如果他不曾存在，世界會是什么模樣。

故事設(shè)計原則：呈現(xiàn)一個人如果從未存在，一個城市乃至一個國家會變成什么模樣，借此顯現(xiàn)個人的力量。

《公民凱恩》（Citizen Kane）

故事前提：講述一個富豪報業(yè)大亨一生的故事。

故事設(shè)計原則：通過多位故事講述者的敘述，表明你可能永遠(yuǎn)無法真正了解某人的一生。

2.2.5 第五步：確定故事意念中最好的角色

一旦確定了故事設(shè)計原則，接下來就該聚焦于主角了。

關(guān)鍵點：始終圍繞最好的角色講故事。

所謂最好的角色，指的并非最討喜的角色，而是最具吸引力、最具挑戰(zhàn)性和最復(fù)雜的角色，即使這個角色并不討人喜歡也沒關(guān)系。你想圍繞最好的角色講故事，是因為他必然是你自己和觀眾都感興趣的角色。我們總是希望由這個角色來帶動故事中的行動。

想確定哪一個才是隱藏在故事意念中的最好的角色，只要問問自己這個關(guān)鍵問題：我喜愛誰？你也可以借由以下這個問題來進(jìn)一步探索前面那個問題的答案：我想看到他展開行動嗎？我喜愛他的思考方式嗎？我關(guān)心他必須克服的挑戰(zhàn)嗎？

假如從故事意念蘊藏的角色中無法找出任何你喜愛的人物，那你就換一個意念。如果你能找到這樣的角色，但他目前看起來不是主角，那你就改寫故事前提，讓他成為主角。

如果你發(fā)展的故事意念里似乎有好幾個主角，那么你需要有同樣多的故事線，而且必須在每個故事線里都找出一個最好的角色。

2.2.6 第六步：思索中心沖突

對以哪個角色來帶動故事有概念后，你就會想弄清楚：你的故事最核心的層面究竟是關(guān)于什么的。這表示你要確定故事的中心沖突。為了尋找中心沖突，你要問自己：誰為了什么而戰(zhàn)？又是和誰而戰(zhàn)？以一句話簡明扼要地回答這個問題。

這個問題的答案就是你的故事要講的東西，因為故事中所有沖突基本上都可歸納在這個問題之下。接下來的兩章，我們會以大體而言相當(dāng)復(fù)雜的方法來詳細(xì)闡述這樣的沖突。不過從始至終，你都需要將概述中心沖突的這句話和故事設(shè)計原則擺在眼前，作為故事不可動搖的根基。

2.2.7 第七步：思考單一因果關(guān)系線

每一個優(yōu)秀的、有機(jī)的故事都有一條單一因果關(guān)系線：A導(dǎo)致B而B又導(dǎo)致C……直到Z為止。這是故事的主干。故事如果缺少主干，或有太多主干，就會徹底崩解（稍后我們會討論多主角故事）。

比方說，你想出這樣的故事前提：

一個男子墜入愛河，并且與他的兄弟爭奪酒莊的控制權(quán)。

請留意，這個故事前提有分岔，有兩條因果關(guān)系線。使用這里所談的技巧來發(fā)展故事前提的一個好處就是，因為只寫一個句子，要發(fā)現(xiàn)問題并找到解決方法，便容易多了。一旦寫完整個故事或劇本，故事的問題就像已經(jīng)固定在混凝土上，無法逆轉(zhuǎn)；但像這樣只寫一個句子，只要一個簡單的改變，你就能把有分岔的故事前提轉(zhuǎn)變?yōu)閱我还适虑疤?。譬如?/p>

一個男人愛上一個好女人，因而擊敗兄弟，取得酒莊的控制權(quán)。

尋找單一因果關(guān)系線的訣竅就是問自己：我的主角的“首要行動”是什么？你的主角在故事的進(jìn)程中會采取許多行動，但應(yīng)該有一個行動是最重要的，而且這個行動會將主角的其他所有行動聯(lián)系在一起。這個首要行動就是因果關(guān)系線。

例如，我們再回到《星球大戰(zhàn)》的故事前提要旨：

一位公主陷入死亡危機(jī)，一名年輕人運用一身戰(zhàn)士本領(lǐng)解救了她，并擊敗一個星系帝國的邪惡勢力。

通過強(qiáng)迫自己只用簡單的一句話來描述《星球大戰(zhàn)》，我們可以看出，有一個行動把這部電影中的無數(shù)行動聯(lián)系在了一起，那就是“運用一身戰(zhàn)士本領(lǐng)”。

再以《教父》為例。這是史詩般的書籍，也是史詩般的電影，但我們重復(fù)同樣的過程，先把故事還原為故事前提要旨，就可以清楚看出首要行動：

一個黑手黨家庭的小兒子向射殺父親的人復(fù)仇，成為新的教父。

主角麥克在故事中采取了許多行動，其中一個——亦即首要行動——將所有行動連成一體，那就是“復(fù)仇”。

關(guān)鍵點：如果你正在發(fā)展的故事前提當(dāng)中有許多主角，那每一條故事線里都必須有一條單一因果關(guān)系線，而所有故事線應(yīng)該結(jié)合成一個更大的、涵蓋一切的主干。

比方說，在《坎特伯雷故事集》中，每個旅客講述一個具有單一主干的故事，但這些故事同屬于一個群體——英國社會的縮影之一——他們都是前往坎特伯雷的旅人。

2.2.8 第八步：確定主角可能會有的角色轉(zhuǎn)變

確定故事設(shè)計原則之后，在一點一滴收集于故事前提要旨的事物里，最重要的就是主角的重大角色轉(zhuǎn)變。無論故事采用什么形式，這都能帶給觀眾深刻的滿足感，即使角色的轉(zhuǎn)變是負(fù)向的（例如《教父》中的角色轉(zhuǎn)變）。

角色轉(zhuǎn)變是故事主角在掙扎奮斗過程中的經(jīng)歷。在最簡單的層面上，這個轉(zhuǎn)變可用三元方程式來表示（不要與三幕式結(jié)構(gòu)混淆）：

W×A=C

W（weakness）：弱點，心理層面及道德層面的；

A（basic action）：故事中段中，為完成首要行動而做出的掙扎和抗?fàn)帲?/p>

C（changed person）：角色轉(zhuǎn)變。

在絕大多數(shù)故事當(dāng)中，一個有弱點的角色奮力想完成某些事情，最后自身有所轉(zhuǎn)變（無論這個轉(zhuǎn)變是正向還是負(fù)向的）。一個故事的簡單邏輯是這樣：借以完成首要行動A的抗?fàn)幮袨?，如何讓角色從W轉(zhuǎn)變?yōu)镃？請注意，首要行動A是關(guān)鍵。一個具有某些弱點的角色，經(jīng)歷過某種抗?fàn)幍目嚯y試煉，才能成為一個面目一新的人。

關(guān)鍵點：“首要行動”應(yīng)該是那個最能夠迫使角色面對弱點、有所改變的行動。

以上便是任一故事的簡單幾何結(jié)構(gòu)，因為這也正是人類成長的步伐。人類的成長過程很難捉摸，但真實存在，而且優(yōu)先于其他事物，是身為作者的你最需要表達(dá)的東西（或者你必須表達(dá)成長為何并未發(fā)生）。

關(guān)鍵技巧就是先從首要行動開始，隨后轉(zhuǎn)向首要行動的對立面。這么做可以讓你明白，你的主角在故事開頭時是什么樣的人——他有什么樣的弱點——以及他在結(jié)尾又變成了什么樣的人——他如何改變。

以上步驟是這樣運作的：

（1）列出簡明的故事前提要旨（保持開放的心態(tài)，若發(fā)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變的存在，立即修改故事前提）。

（2）確定你的故事主角在故事進(jìn)程中的首要行動。

（3）為了找出W（主角的弱點，心理層面及道德層面的）和C（角色轉(zhuǎn)變），找出A（首要行動）的對立面。

找出首要行動的對立面相當(dāng)關(guān)鍵，因為這是轉(zhuǎn)變能夠發(fā)生的唯一途徑。假如主角的弱點和他在故事中的首要行動近似，那他原有的弱點只會不斷強(qiáng)化，他自己依然故我。

關(guān)鍵點：記下主角的弱點和轉(zhuǎn)變有哪些可能的選項。

就像故事前提的發(fā)展有很多可能性，主角的弱點和轉(zhuǎn)變也有很多選項。例如，我們假設(shè)你故事中的主角的首要行動是成為不法之徒。

從首要行動開始，我們可以找出弱點和轉(zhuǎn)變這一對立組合的一些可能選項。也請留意，每一項弱點和轉(zhuǎn)變都可能是首要行動的對立面。

· 一個拮據(jù)、怕太太的男人搭上一群不法之徒，和太太離婚。

W——故事開頭主角的弱點：拮據(jù)、怕太太。

A——首要行動：搭上一群不法之徒。

C——角色轉(zhuǎn)變：離婚。

或是：

· 一個拮據(jù)、高傲的銀行家搭上一群不法之徒，向窮人施以援手。

W——故事開頭主角的弱點：拮據(jù)、高傲。

A——首要行動：搭上一群不法之徒。

C——角色轉(zhuǎn)變：向窮人施以援手。

或是：

· 一個害羞、膽小的男人搭上一群不法之徒，沉醉于聲名中。

W——故事開頭主角的弱點：害羞、膽小。

A——首要行動：搭上一群不法之徒。

C——角色轉(zhuǎn)變：沉醉于聲名中。

從最初的關(guān)于一個男子成為不法之徒的故事前提要旨中，可以搜集到各種可能發(fā)生的角色轉(zhuǎn)變。接下來，我們通過幾個熟悉的故事來演練這項技巧。

《星球大戰(zhàn)》

故事前提：一位公主陷入死亡危機(jī)，一名年輕人運用一身戰(zhàn)士本領(lǐng)解救了她，并擊敗一個星系帝國的邪惡勢力。

W——故事開頭主角的弱點：天真、沖動、麻木、散漫、缺乏自信。

A——首要行動：運用他的戰(zhàn)士本領(lǐng)。

C——角色轉(zhuǎn)變：自豪的、躋身精英的、為正義而戰(zhàn)的戰(zhàn)士。

主角盧克在故事開頭的弱點，肯定不是戰(zhàn)士的特質(zhì)?？墒钱?dāng)不斷被迫運用戰(zhàn)士的本領(lǐng)，他就可能變得堅強(qiáng)，成為充滿自信、為正義而戰(zhàn)的戰(zhàn)士。

《教父》

故事前提：一個黑手黨家庭的小兒子向射殺父親的人復(fù)仇，成為新的教父。

W——故事開頭主角的弱點：事不關(guān)己、畏懼、依循主流價值觀、循規(guī)蹈矩、與家族疏離。

A——首要行動：復(fù)仇。

C——角色轉(zhuǎn)變：專橫的家族獨裁者。

關(guān)于為何要通過首要行動的對立面來決定主角的弱點和轉(zhuǎn)變，《教父》是解答問題的完美例子。如果主角麥克在故事開頭就是渴望復(fù)仇的人，那么對射殺他父親的人報復(fù)，只會讓他更像原來的他，而沒有角色轉(zhuǎn)變。假如故事開頭的他處于復(fù)仇心重的對立面，結(jié)果會如何？一個事不關(guān)己的、畏懼的、依循主流價值觀的、循規(guī)蹈矩的人，和他的黑手黨家族關(guān)系疏離，后來卻展開復(fù)仇，就有可能會成為專橫的家族獨裁者。這無疑是個極端的改變，卻非常有說服力。

請留意：使用這項技巧獲得的結(jié)果，只是故事中可能會有的角色轉(zhuǎn)變。思考故事前提這項工作極具試探性，尤其是關(guān)涉角色轉(zhuǎn)變時。在寫作過程中，構(gòu)思不同的角色轉(zhuǎn)變時要保持開放的心態(tài)。接下來兩章會談到故事結(jié)構(gòu)七大關(guān)鍵步驟和角色，我們到時候?qū)⒏钊氲靥剿鞴适碌倪@一關(guān)鍵元素。

2.2.9 第九步：找出主角可能的道德抉擇

主角必須做出的道德抉擇通常發(fā)生在故事即將結(jié)束之前，往往使得故事的中心主題更為具體。主題是你對于何為好的待人處世之道的看法，是你的道德觀，也是你寫作故事的主要原因之一。

呈現(xiàn)主題最好的方式是通過故事結(jié)構(gòu)，通過我所說的“道德論點”。身為作者的你借此表明處世之道，不是通過哲學(xué)論述，而是通過故事角色為追求某個目標(biāo)而采取的行動（詳見第五章“道德論點”）。表達(dá)這個議題最重要的步驟，可能就是最后讓主角面對道德抉擇。

很多作者會犯的錯是讓主角面對虛假的抉擇，亦即在正向與負(fù)向之間做出選擇。例如，你可能會迫使主角選擇鋃鐺入獄或贏得淑女芳心，但那樣結(jié)果未免太明顯了。

關(guān)鍵點：主角面對的兩個選項必須能形成真正的抉擇，必須同時是正向的，或同時是負(fù)向的（這種情況相當(dāng)罕見，《蘇菲的抉擇》就是一例）。

這些抉擇的選項要盡可能對等，而且其中一個比另一個看上去能帶來稍好一點的結(jié)果。兩個正向選項的經(jīng)典例子，就是在愛情和榮譽之間做出選擇。在《永別了，武器》（A Farewell to Arms）中，主角選擇了愛情；在《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon），以及絕大多數(shù)的偵探故事中，主角選擇了榮譽。

請再次留意，這項技巧的用意是找出可能會有的道德抉擇。你此時提出的抉擇，在你創(chuàng)作故事的整個過程中也可能會完全改變。這項技巧只是迫使你在開始寫作之前，從實際操作的層面來思考你的故事主題。

2.2.10 第十步：判定故事對觀眾的吸引力

完成所有關(guān)于故事前提的作業(yè)后，再問自己最后一個問題：用來概括故事的那句簡介是否足夠獨特，足以引起自己以外的許多人的興趣？

這個問題與故事的受歡迎程度和商業(yè)吸引力密切相關(guān)，你必須干脆直接地得出答案?？纯茨愕墓适虑疤?，如果發(fā)現(xiàn)只有自己和身邊的家人想看這個故事，那么以下是我給你的鄭重提醒：不要把這個前提寫成故事。

我們應(yīng)該總是先為自己寫作，寫自己關(guān)注的事；不過，我們不該只為自己寫作。作者常犯的錯誤當(dāng)中，最嚴(yán)重的一個就是落入非此即彼的思想陷阱：要么寫自己關(guān)注的內(nèi)容，要么就寫有市場的內(nèi)容。這是錯誤的兩分法，源自埋首陋室寫作、為藝術(shù)受苦的舊式浪漫概念。

有時你會抓住一個意念，覺得非寫不可。有時你會碰上一個很棒的意念，卻不曉得觀眾喜不喜歡。但請記?。耗阋簧?dāng)中會遇到許多意念，數(shù)量遠(yuǎn)多于你能完整寫出的故事。你嘗試寫的故事，應(yīng)該總是你關(guān)注且你認(rèn)為對觀眾也有吸引力的內(nèi)容。寫作應(yīng)該是對自己饒有意義的事，但若同時為觀眾而寫，會讓你所愛之事更加容易做。

阿米什人（Amish），生活于北美洲的基督教團(tuán)體，總?cè)丝诩s三十三萬人（截至2018年），主要聚居于美國賓夕法尼亞州、俄亥俄州、印第安納州、艾奧瓦州，以及加拿大的安大略省等地。他們以拒絕汽車及電力等現(xiàn)代設(shè)施、過簡樸生活而聞名。

引自克雷恩（R.S.Crane）《文學(xué)評論的語言與詩的結(jié)構(gòu)》（The Language of Criticism and the Structure of Poetry），多倫多大學(xué)出版社（University of Toronto Press），1953年，第2頁。

海森堡測不準(zhǔn)原理（Heisenberg's Uncertainty Principle），現(xiàn)代物理學(xué)說之一，指在量子力學(xué)中，如果觀察者確定粒子的位置，將使它的動量不確定性增加；如果精確測量粒子的動量，將使它的位置的不確定性增加。

在《蘇菲的抉擇》（Sophie's Choice）這部電影中，女主角被迫做出犧牲兒子還是女兒的艱難抉擇。