01 故事的空間與時(shí)間

故事說得好，不只是告訴聽者某人的生命中發(fā)生了什么，更讓他們感受到那個(gè)人的生命體驗(yàn)。

每個(gè)人都會(huì)講故事，我們也天天都在講故事?！澳悴粫?huì)相信今天辦公室里發(fā)生了什么事”“猜猜我剛剛做了什么”，或是“有個(gè)男人走進(jìn)酒吧……”——生活當(dāng)中，我們看見、聽說、閱讀、講述成千上萬個(gè)故事。

不過，想把故事說好不是件簡單的事。想成為講故事高手，甚至靠講故事獲得報(bào)酬，難度就更高了。首先，呈現(xiàn)人生是怎么一回事，又為什么是這么一回事，是個(gè)艱巨的任務(wù)。你必須對這個(gè)最龐大復(fù)雜的課題有深刻精確的理解，還要能把自己的理解轉(zhuǎn)化為故事。對大部分作者來說，這可能是最大的挑戰(zhàn)。

我想具體說明的是講故事技巧方面的障礙，這樣作者才能克服這些障礙。第一道難關(guān)是大部分作者在構(gòu)思故事時(shí)使用的術(shù)語，如“張力不斷提升的行動(dòng)”（rising action）、“高潮”“漸進(jìn)式困境”（progressive complication）及“結(jié)局”等。這些術(shù)語可追溯到亞里士多德，它們的含義如此廣泛，又如此偏于理論，幾乎可以說毫無意義。老實(shí)說，它們對故事創(chuàng)作者沒有任何實(shí)用價(jià)值。例如，你筆下場景里的主角高懸半空，僅靠指尖抓緊某物，幾乎就要墜下身亡——這是故事的漸進(jìn)式困境、張力不斷提升的行動(dòng)、結(jié)局，還是開場場景？可能全都不是，也可能全部都是。但無論如何，這些術(shù)語無法告訴你怎樣寫這個(gè)場景，或究竟要不要寫這個(gè)場景。

古典的故事術(shù)語更可能為良好的技巧——關(guān)于故事是什么和故事如何運(yùn)作的觀念——帶來更大的障礙。故事創(chuàng)作學(xué)習(xí)者所做的第一件事，可能就是閱讀亞里士多德的《詩學(xué)》（Poetics）。我相信亞里士多德是歷史上最偉大的哲學(xué)家，但他對故事的看法盡管雄辯有力，卻聚焦于有限的情節(jié)與類型，而且極端理論化，也就出人意外地狹隘。因此，試圖從亞里士多德那里學(xué)習(xí)實(shí)用技巧的故事創(chuàng)作者，大都空手而回。

如果你是劇作家，你對故事的理解可能已經(jīng)從亞里士多德轉(zhuǎn)向較容易理解的“三幕式結(jié)構(gòu)”，但這也是有問題的。三幕式結(jié)構(gòu)盡管比亞里士多德的理論容易理解，卻過于簡化，完全行不通，從很多方面看都有問題。

所謂的三幕式結(jié)構(gòu)，是指每個(gè)劇本將故事分為三幕：第一幕是開場，第二幕是中段，第三幕是結(jié)尾。第一幕約占三十頁，第三幕也是三十頁，第二幕則有約六十頁，而且這個(gè)三幕式故事應(yīng)有二至三個(gè)“情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)”（暫且不論這是什么）。掌握要點(diǎn)了嗎？好極了，那么可以動(dòng)手寫專業(yè)劇本了。

我把三幕式故事理論簡化了，但沒有簡化太多。顯然，這種簡單的創(chuàng)作方法比亞里士多德的理論更不實(shí)用。更糟的是，它鼓吹一種機(jī)械的故事觀。分幕概念來自傳統(tǒng)舞臺劇，以拉下帷幕表示一幕終結(jié)，但在電影、長篇小說、短篇小說乃至許多當(dāng)代舞臺劇創(chuàng)作中，你都不需這樣做。

簡單來說，幕的切分發(fā)生在故事的表象。三幕式結(jié)構(gòu)猶如硬套在故事之上的機(jī)械裝置，與故事何去何從（即故事的內(nèi)在邏輯）毫無關(guān)系。

像三幕式理論這種機(jī)械的故事觀，勢必會(huì)讓故事變成松散的片段。松散的故事就像收集在一個(gè)盒子里的零碎組件，由許多零散的片段組合而成。故事中的事件（event）各自獨(dú)立，不相連貫，或無法連續(xù)建構(gòu)，結(jié)果你寫出的頂多是只能偶爾感動(dòng)觀眾的故事。

掌握講故事技巧的另一道障礙與寫作程序有關(guān)。許多作者對故事抱持機(jī)械的觀點(diǎn)，同時(shí)也采用機(jī)械的程序來創(chuàng)作故事；尤其有些編劇誤解了劇本的賣點(diǎn)何在，以致寫出的劇本既不叫座也不叫好。這類編劇的故事概念往往來自半年前看的某部電影，他們只是對其稍加變化。他們套用某種電影類型，例如偵探片、愛情片或動(dòng)作片，填入這類電影的角色和情節(jié)節(jié)拍（或故事事件），結(jié)果創(chuàng)造出常見的公式化故事，毫無創(chuàng)意，令人失望。

我打算在本書中提出更好的方法，目的是說明出色的故事為何出色，以及創(chuàng)作這類故事的技巧，如此一來，你就極有可能寫出屬于自己的好故事。或許有人會(huì)質(zhì)疑，教人怎樣創(chuàng)作好故事是不可能的；但我相信可行，只是思考和談?wù)摴适碌姆绞奖仨毢鸵酝煌?/p>

用最簡單的話來說，我希望為故事創(chuàng)作者呈現(xiàn)一種實(shí)用的“詩學(xué)”，這種詩學(xué)適用于電影、電視和舞臺劇劇本創(chuàng)作，或長篇和短篇小說創(chuàng)作。我打算這么做：

· 說明出色的故事是有機(jī)的——它不是機(jī)器，而是會(huì)成長的生命體。

· 將講故事視為一項(xiàng)要求嚴(yán)格的技藝，不管選擇什么樣的媒介或類型，精準(zhǔn)的技巧才有助于成功。

· 通過同樣有機(jī)的寫作程序來演練創(chuàng)作，亦即讓角色和情節(jié)隨著原初的故事意念自然發(fā)展。

每位故事創(chuàng)作者面對的主要挑戰(zhàn)，就是克服上述第一項(xiàng)和第二項(xiàng)任務(wù)之間的矛盾。你借由數(shù)以百計(jì)甚或成千上萬個(gè)元素，以及各式各樣的技巧來建構(gòu)故事，但必須讓觀眾感覺這個(gè)故事是有機(jī)的。它看起來應(yīng)該像一個(gè)獨(dú)立的故事，能有所成長并發(fā)展出高潮。想成為優(yōu)秀的故事創(chuàng)作者，你必須擁有如此純熟的技巧，才能讓故事中角色的所作所為都像自發(fā)的——他們必須能自主行動(dòng)，即使讓他們采取這些行動(dòng)的人是你。

從這一點(diǎn)來看，故事創(chuàng)作者和運(yùn)動(dòng)員十分相似。優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員的每個(gè)動(dòng)作看起來都如此輕而易舉，就像身體只是自然動(dòng)起來似的，但其實(shí)那是因?yàn)樗琼?xiàng)運(yùn)動(dòng)技巧純熟無比，以至于技巧消失于無形，觀眾便只看見運(yùn)動(dòng)中的美。