前言——偉大的戲劇家和詩(shī)人莎士比亞

今年是莎士比亞誕生450周年。為了紀(jì)念他，人民文學(xué)出版社推出了這部巨著。

擺在我們面前的是這位巨人的作品全集。說(shuō)他是巨人，不僅因?yàn)樗?jīng)有過(guò)一個(gè)輝煌的時(shí)代，有過(guò)一生不平凡的經(jīng)歷，曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)偉大的作品，還因?yàn)樗莻€(gè)時(shí)代的光暈仍然照耀著今天的人們，他那不凡的經(jīng)歷仍然在吸引著當(dāng)代的人們，他那偉大的作品仍然給今人和后世提供著永不枯竭的精神源泉。四百多年以前，他是一位杰出的戲劇家、詩(shī)人、演員、劇團(tuán)掌門(mén)人；四百多年間，他是戲劇舞臺(tái)上的一個(gè)靈魂，是文學(xué)文本中的一種精神，是一代又一代文學(xué)家、批評(píng)家、翻譯家、導(dǎo)演和演員們心中追逐的一道光芒，一種思想，一個(gè)境界；而今天，他不僅出現(xiàn)在劇院、圖書(shū)館、課堂、研究所，他還是銀幕和熒屏背后的一個(gè)存在；他甚至是一件襯衣上的形象，一個(gè)商標(biāo)上的符號(hào)。他的一句臺(tái)詞可能是一部小說(shuō)的書(shū)名，一句詩(shī)可能出現(xiàn)在電影或電視中，甚至他劇作中人物的一句臺(tái)詞會(huì)成為人們的口頭禪。很難想象，在未來(lái)的歲月中，他還能是什么，還能怎樣出現(xiàn)在后人的眼中和心中，還能如何影響一代又一代人的生活和靈魂，但可以肯定的是，在變化萬(wàn)千的身影中，在閃耀千秋的光暈后，他永不消亡。他就是英國(guó)偉大的戲劇和詩(shī)人威廉·莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）。

一 莎士比亞在愛(ài)汶河畔斯特拉福鎮(zhèn)的生活

四百多年前，在英國(guó)中部一個(gè)小鎮(zhèn)的一戶家境殷實(shí)的人家，一個(gè)孩子誕生了。他就是莎士比亞。四百多年來(lái)，人們感嘆，關(guān)于莎士比亞的生平，能知道的太少了，該說(shuō)的也已經(jīng)說(shuō)盡。是啊，這不能不說(shuō)是莎士比亞研究中的一件憾事。然而，這一有限的生平資料在給后人帶來(lái)無(wú)限惋惜的同時(shí)，也給人們提供了猜測(cè)、想象和研究莎士比亞生平和作品的巨大空間。從這個(gè)意義上說(shuō)，這種有限的資料反而成為一種機(jī)緣，一件幸事。否則，后人對(duì)莎士比亞的興趣和研究或許反而會(huì)受到一定的限制。不過(guò)，根據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史條件，目前莎學(xué)研究者所掌握的莎士比亞生平資料比起他同時(shí)代的其他劇作家和詩(shī)人來(lái)（本·瓊生除外）還是較為豐富的。因此，現(xiàn)有的資料應(yīng)該能夠?yàn)槲覀冋J(rèn)識(shí)這位巨人提供一定的線索。

莎士比亞出生在英國(guó)中部一個(gè)小鎮(zhèn)愛(ài)汶河畔的斯特拉福。這是一座當(dāng)時(shí)熱熱鬧鬧的商業(yè)小城，坐落在美麗幽靜的愛(ài)汶河旁，這給這位未來(lái)的劇作家和詩(shī)人提供了兩種信息和選擇：一是作為劇作家和詩(shī)人的浪漫情懷；二是在經(jīng)濟(jì)方面的經(jīng)營(yíng)頭腦。他的父親約翰·莎士比亞是鎮(zhèn)上的手套商，后來(lái)經(jīng)營(yíng)羊毛業(yè)。一五五七年，約翰·莎士比亞與鄰村一個(gè)富有的農(nóng)場(chǎng)主的女兒瑪麗·阿登結(jié)婚。此后，他在當(dāng)?shù)氐氖姓块T(mén)擔(dān)任要職。一五六八年，他任當(dāng)?shù)氐逆?zhèn)長(zhǎng)和法官。莎士比亞的童年時(shí)代，家中的境遇在當(dāng)?shù)厥窍喈?dāng)優(yōu)越的。一五六四年四月二十六日，莎士比亞在鎮(zhèn)上的圣三一教堂受洗，根據(jù)當(dāng)時(shí)的習(xí)慣，嬰兒出生后第三天在教堂受洗，因此，后人推測(cè)他的生日是四月二十三日。家中八個(gè)孩子中有五個(gè)長(zhǎng)大成人，莎士比亞是老三，長(zhǎng)子。他有一個(gè)比他小十六歲的小弟弟埃德蒙，很小就顯露出藝術(shù)天才，曾與莎士比亞一同去倫敦，當(dāng)過(guò)演員，也許在莎士比亞的劇團(tuán)里當(dāng)過(guò)童伶，不幸的是埃德蒙在二十七歲時(shí)就去世了。

莎士比亞的受教育問(wèn)題一直受到人們的關(guān)注。人們驚嘆，這位作家下筆能縱橫古今，其劇中人物能馳騁于古典拉丁文和英文間，而他本人卻沒(méi)有受過(guò)大學(xué)教育，他是如何掌握古典文學(xué)、語(yǔ)言、歷史、文化的知識(shí)的？關(guān)于他小時(shí)候的求學(xué)經(jīng)歷目前沒(méi)有留下可靠的記載，但是可以肯定，莎士比亞小時(shí)候進(jìn)過(guò)鎮(zhèn)上的國(guó)王新學(xué)校讀書(shū)。這是一所管理嚴(yán)格的文法學(xué)校。莎士比亞在這里的學(xué)習(xí)經(jīng)歷無(wú)疑影響了他后來(lái)的戲劇和詩(shī)歌創(chuàng)作。學(xué)校所教授的課程已無(wú)法查證，但根據(jù)伊麗莎白女王時(shí)代文法學(xué)校的普遍情況，可以推斷出學(xué)生們?cè)谶@里的學(xué)習(xí)情況。學(xué)校只收男生，一般在校年齡是八歲至十五歲。對(duì)這些男孩子來(lái)說(shuō)，這里的學(xué)習(xí)需要一種長(zhǎng)久的忍耐和艱苦的磨練。從早上六點(diǎn)鐘開(kāi)始上課，課程漫長(zhǎng)，節(jié)假日很少。所學(xué)內(nèi)容主要是拉丁文。莎士比亞劇作《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中描寫(xiě)過(guò)一個(gè)叫威廉的小男孩在文法學(xué)校學(xué)習(xí)的情況，可以看作是莎士比亞小時(shí)在校學(xué)習(xí)的縮影。課程一般分為四個(gè)階段。學(xué)生入校后先學(xué)習(xí)拉丁文的朗讀，發(fā)音必須清晰，語(yǔ)調(diào)必須準(zhǔn)確。然后，要學(xué)習(xí)語(yǔ)法，如拉丁文復(fù)雜的變位等。此后進(jìn)入文本學(xué)習(xí)的階段，要讀大量的古典文學(xué)作品，如伊索寓言，維吉爾（Virgil）和奧維德（Ovid）的詩(shī)歌，西塞羅（Cicero）的書(shū)信，特倫斯（Terence）和普勞特斯（Plautus）的戲劇等。最后一個(gè)階段是學(xué)習(xí)拉丁文和英文的互譯，練習(xí)用拉丁文寫(xiě)作，比如模仿某個(gè)人物的口吻給別人寫(xiě)信，寫(xiě)演講詞、宣言等。在莎士比亞劇作《裘力斯·凱撒》中，安東尼那段著名的長(zhǎng)篇演講應(yīng)該與莎士比亞少年時(shí)代的寫(xiě)作練習(xí)有關(guān)。有時(shí)，學(xué)生們還用拉丁文排演古典戲劇中的一些片段。劇作家本·瓊生（Ben Jonson，1572—1637）在贊揚(yáng)莎士比亞才華的同時(shí)曾對(duì)莎士比亞在古典拉丁文和希臘文方面的知識(shí)欠缺表示惋惜，但所謂欠缺是和本·瓊生的滿腹經(jīng)綸相比，如果和今人相比，莎士比亞在伊麗莎白女王時(shí)代文法學(xué)校所打下的扎實(shí)功底足以比得上今天英國(guó)一個(gè)古典專(zhuān)業(yè)畢業(yè)的大學(xué)生了。

莎士比亞應(yīng)該在一五七九年他十五歲左右時(shí)離開(kāi)了學(xué)校。他沒(méi)有上大學(xué)，原因恐怕主要是家庭經(jīng)濟(jì)上的變故。在他離開(kāi)文法學(xué)校的前兩年，他父親就已經(jīng)不去市政廳開(kāi)會(huì)了，所付的稅金也比原來(lái)應(yīng)付的要少，種種跡象表明他家陷入了經(jīng)濟(jì)困境。不久，他父親就變賣(mài)田產(chǎn)，抵押房屋。一五八五年至一五八七年間，當(dāng)?shù)氐姆ㄔ涸蜇?fù)債問(wèn)題對(duì)他父親有過(guò)幾次指控。此時(shí)家中需要莎士比亞這個(gè)長(zhǎng)子的幫助，當(dāng)然更沒(méi)有力量讓他繼續(xù)上學(xué)深造。一五八二年十一月，莎士比亞十八歲時(shí)和鄰村一位年長(zhǎng)他八歲的女子安·哈撒威（Anne Hathaway，1556—1623）結(jié)婚，此時(shí)女方已經(jīng)懷有三個(gè)月的身孕?；槎Y在斯特拉福鎮(zhèn)邊上一個(gè)村子里舉行。六個(gè)月之后，他們的長(zhǎng)女蘇珊娜出生。一五八五年二月，他們有了一對(duì)孿生兒女，兒子哈姆內(nèi)特和女兒朱迪斯。二十一歲的莎士比亞已經(jīng)是三個(gè)孩子的父親，養(yǎng)家糊口的重?fù)?dān)已落在他的肩上。不幸的是哈姆內(nèi)特在十一歲時(shí)就夭折了。他當(dāng)時(shí)事業(yè)上蒸蒸日上，但喪子對(duì)他是很大的打擊。

一五八五年至一五九二年之間的七年是莎士比亞生平中的空白，研究者嘆息地稱(chēng)之為“失落的年代”。有學(xué)者對(duì)他這七年的生活做出了種種猜測(cè)：出海，參軍，當(dāng)律師，等等。二十世紀(jì)晚期還有學(xué)者認(rèn)為他在蘭開(kāi)夏郡的一個(gè)天主教家庭中當(dāng)用人。不過(guò)，令研究者感到最可信的說(shuō)法是莎士比亞早年曾在家鄉(xiāng)的學(xué)校里當(dāng)教師。這一說(shuō)法出自一六八一年約翰·奧布瑞（John Aubrey）的記載，他是莎士比亞當(dāng)年一位同事的兒子。

莎士比亞大概在一五八五年至一五九一年間的某個(gè)時(shí)候來(lái)到倫敦。我們不知道他去倫敦的具體時(shí)間和目的，但他前往倫敦謀職應(yīng)該和他謀求家庭經(jīng)濟(jì)的好轉(zhuǎn)有很大關(guān)系。十七世紀(jì)晚期有一種傳說(shuō)，說(shuō)莎士比亞年輕好動(dòng)，從事偷獵，觸犯了法律，為躲避懲罰，他被迫出走，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)。這個(gè)傳說(shuō)被莎士比亞第一篇傳記作者尼古拉斯·羅（Nicholas Rowe，1674—1718）寫(xiě)進(jìn)他的傳記中，流傳很廣。但今天的學(xué)者大多把它視作一個(gè)故事，并不真信。從十六世紀(jì)九十年代初至一六一三年莎士比亞返回家鄉(xiāng)這二十多年間，莎士比亞主要在倫敦發(fā)展他的戲劇事業(yè)，但他與家鄉(xiāng)的聯(lián)系仍然是密切的。事業(yè)上的成功使他和家人的經(jīng)濟(jì)狀況有了極大好轉(zhuǎn)。一系列資料都有明確的文件記載，可以看出他期待家中經(jīng)濟(jì)狀況好轉(zhuǎn)的心情和他實(shí)際的作為。一五九六年，他父親已經(jīng)可以申請(qǐng)家徽，這是當(dāng)時(shí)有地位的家庭身份的標(biāo)志；一五九七年，莎士比亞花六十英鎊購(gòu)置了當(dāng)時(shí)鎮(zhèn)上的第二大住宅“新居”；一六〇二年，他付費(fèi)三百二十英鎊購(gòu)置了斯特拉福鎮(zhèn)北部一百零七英畝可耕田，當(dāng)年又購(gòu)得鎮(zhèn)上教堂街的一處房屋；一六〇五年，他投資四百四十英鎊購(gòu)買(mǎi)當(dāng)?shù)氐母呦ⅰ笆欢悺保磕昕傻昧㈡^利息；一六一三年，他花一百四十英鎊購(gòu)置了倫敦黑修士地區(qū)的一處房屋。這一切都說(shuō)明，他的戲劇事業(yè)給他在經(jīng)濟(jì)上帶來(lái)了巨大的財(cái)富，他父輩時(shí)代家中的經(jīng)濟(jì)窘?jīng)r得到了徹底的改變。然而，這些實(shí)際的物質(zhì)財(cái)富跟他留給人們的精神財(cái)富相比又能持續(xù)多久呢？一六一四年和一六一五年他就陷入了土地糾紛。一六一六年四月二十三日（與他的生日同一天），偉大的戲劇家和詩(shī)人莎士比亞辭世，享年五十二歲，遺體安葬在斯特拉福鎮(zhèn)的圣三一教堂里（出生時(shí)也在此教堂受洗）。至此，這位巨人的一生畫(huà)上了一個(gè)完整的句號(hào)。他在遺囑中聲明：財(cái)產(chǎn)的大部分留給大女兒蘇珊娜。蘇珊娜于一六四九年去世。她的女兒、莎士比亞的外孫女伊麗莎白于一六七〇年去世，她是人們所知的唯一與莎士比亞有血緣關(guān)系的后裔。此后，有關(guān)莎士比亞個(gè)人生活的資料即告結(jié)束。莎士比亞夫人安·哈撒威于一六二三年去世，這年莎士比亞全集第一對(duì)開(kāi)本出版，但哈撒威沒(méi)來(lái)得及見(jiàn)到它的問(wèn)世?！靶戮印庇谝黄呶寰拍晏?，現(xiàn)在是一片綠草如茵的空地，供游人憑吊。而莎士比亞的戲劇和詩(shī)歌作品這一巨大的精神財(cái)富則永久不衰地留在了世間，隨著時(shí)間的推移，不斷煥發(fā)出新的活力，長(zhǎng)久地變異，常變常新，成為后人取之不盡的創(chuàng)作源泉，用之不竭的精神積淀，永久地光耀在人間。

二 莎士比亞的戲劇事業(yè)和詩(shī)歌創(chuàng)作

莎士比亞于一五八五年到十六世紀(jì)九十年代這個(gè)“失落的年代”期間，他是何時(shí)來(lái)到倫敦的，是只身來(lái)到倫敦還是跟隨劇團(tuán)來(lái)到倫敦，是如何當(dāng)上劇團(tuán)里的演員的，日后又是何時(shí)開(kāi)始戲劇創(chuàng)作的？這一切都是一個(gè)謎。

莎士比亞少年時(shí)，家鄉(xiāng)曾有巡回演出的劇團(tuán)來(lái)演出過(guò)。十六世紀(jì)八十年代，當(dāng)時(shí)最成功的劇團(tuán)女王劇團(tuán)（Queene’s Men）曾經(jīng)幾度到斯特拉福鎮(zhèn)演出?？梢酝茰y(cè)，當(dāng)時(shí)年少的莎士比亞看過(guò)劇團(tuán)的演出，并被這些演出所深深吸引。曾有傳說(shuō)，一五八七年，女王劇團(tuán)的一位主要演員在進(jìn)入斯特拉福鎮(zhèn)之前幾天的一場(chǎng)決斗中被殺，莎士比亞曾代替他出演戲中的角色，但這多屬猜測(cè)。不過(guò)，莎士比亞對(duì)女王劇團(tuán)的演出肯定是熟悉的。他可能與劇團(tuán)中的演員有接觸，他們中的一些人后來(lái)成為斯特蘭奇勛爵劇團(tuán)（Lord Strange’s Men，即德比勛爵劇團(tuán)Lord Derdy’s Men）的成員，這些演員后來(lái)又成為莎士比亞的同事。一五九二年三月，莎士比亞的歷史劇《亨利六世》上篇曾由該劇團(tuán)在“玫瑰劇場(chǎng)”（Rose Theatre）上演。那時(shí)，莎士比亞早期的戲劇還曾由從斯特蘭奇勛爵劇團(tuán)衍生出來(lái)的存在時(shí)間很短的彭布魯克伯爵劇團(tuán)（Earl of Pembroke’s Men）演出過(guò)。因此，人們推測(cè)，莎士比亞演劇生涯的初期可能與這兩個(gè)劇團(tuán)的關(guān)系比較密切。

也有學(xué)者認(rèn)為，莎士比亞在他演劇生涯的早期可能為多個(gè)劇團(tuán)服務(wù)，他所創(chuàng)作的戲劇也曾由多個(gè)劇團(tuán)上演。一五九四年，莎士比亞的早期悲劇《泰特斯·安德洛尼克斯》曾由薩塞克斯伯爵劇團(tuán)（Lord Sussex’s Men）上演。同年六月，此劇曾由海軍大臣劇團(tuán)（Admiral’s Men）和宮廷大臣劇團(tuán)（Lord Chamberlain’s Men）上演。也就是從此時(shí)起，莎士比亞開(kāi)始長(zhǎng)期為宮廷大臣劇團(tuán)服務(wù)，成為這個(gè)新組成的劇團(tuán)的重要成員。當(dāng)時(shí)的演員和編劇往往同時(shí)為多個(gè)劇團(tuán)服務(wù)，而莎士比亞從一五九四年開(kāi)始專(zhuān)心致志地為這一個(gè)宮廷大臣劇團(tuán)工作了近二十年；他當(dāng)過(guò)演員，成為編劇，后來(lái)做了劇團(tuán)的負(fù)責(zé)人和股東之一，從一五九四年起一直到他一六一三年結(jié)束戲劇生涯回到家鄉(xiāng)。

關(guān)于莎士比亞進(jìn)入劇團(tuán)之前或進(jìn)入劇團(tuán)初期做過(guò)什么工作，有些傳記作家認(rèn)為，他可能在正式進(jìn)入劇團(tuán)之前做過(guò)馬伕，或在剛進(jìn)入劇團(tuán)時(shí)做過(guò)雜役，但這些都尚無(wú)確切記載。已掌握的明確記載是莎士比亞當(dāng)過(guò)演員。根據(jù)一六一六年本·瓊生的戲劇對(duì)開(kāi)本，莎士比亞的名字在本·瓊生一五九八年的戲劇《人人有脾氣》和一六〇三年戲劇《瑟加努斯的衰亡》的演員表中出現(xiàn)，表明莎士比亞在本·瓊生的戲劇中出演過(guò)。一六二三年出版的莎士比亞全集第一對(duì)開(kāi)本的演員表中他列在第一位。此后，據(jù)十七世紀(jì)晚期的傳統(tǒng)說(shuō)法，他還在《哈姆萊特》中扮演過(guò)鬼魂，在《皆大歡喜》中飾演過(guò)亞當(dāng)這一角色。

莎士比亞從事戲劇創(chuàng)作大約從十六世紀(jì)九十年代初期開(kāi)始，甚至還要更早。很多莎劇的創(chuàng)作時(shí)間難以確定，只能從后來(lái)的劇本出版時(shí)間和上演的時(shí)間去推測(cè)。有些劇本的創(chuàng)作時(shí)間可以從一些社會(huì)事件或劇作語(yǔ)言風(fēng)格、表現(xiàn)方式等方面去推斷。關(guān)于莎劇創(chuàng)作時(shí)間的研究在不斷推進(jìn)，但一些研究的結(jié)果有時(shí)又被推翻，尤其是莎士比亞早期的戲劇更難認(rèn)定準(zhǔn)確的創(chuàng)作時(shí)間。因此，很多莎士比亞的創(chuàng)作年表至今仍存在不統(tǒng)一的情況?，F(xiàn)存最早的莎士比亞戲劇是喜劇《維洛那二紳士》和《馴悍記》，歷史劇《亨利六世》上、中、下三篇，古典悲劇《泰特斯·安德洛尼克斯》。他早期的創(chuàng)作多與別人合作，比如他與納什（Thomas Nashe，1567—1601）合作創(chuàng)作了《亨利六世》上篇，與皮爾（George Peele，1556—1596）合作創(chuàng)作了《泰特斯·安德洛尼克斯》。這一時(shí)期，他還與人合作創(chuàng)作了《愛(ài)德華三世》，合作者不詳，此劇未收入第一對(duì)開(kāi)本中。此外，《亨利六世》中篇和下篇中似乎也有他人的筆跡。

一五九二年，莎士比亞在戲劇創(chuàng)作上已經(jīng)嶄露頭角，引起了同行的注意，甚至是嫉妒和攻擊。當(dāng)時(shí)戲劇舞臺(tái)上活躍的編劇大多畢業(yè)于牛津、劍橋等高等學(xué)府，被稱(chēng)作“大學(xué)才子”。這些人看不起出身平凡、且未受過(guò)大學(xué)教育的莎士比亞。在劇作家格林（Robert Greene，1558—1592）臨終前寫(xiě)的小冊(cè)子《千萬(wàn)悔恨換來(lái)一點(diǎn)才智》（Groats-Worth of Wit）的篇末有一段話提醒同行們提防“那只新抖起來(lái)的烏鴉”，這烏鴉“借我們的羽毛來(lái)打扮自己，在戲子的外皮底下包藏著一顆虎狼的心，以為自己能?chē)\哩呱啦地寫(xiě)出一手素體詩(shī)，比得上你們中最出色的一位”，“還狂妄地幻想著能獨(dú)自震撼（Shake-scene）這個(gè)國(guó)家的舞臺(tái)。（原文為Mention of an ‘upstart crow’who‘suppose he is as well able to bombast out a blank verse as the best of you’and who‘is in his own conceit the only Shake-scene in a country’suggests rivalry．）”格林的文字中有意新造了一個(gè)詞Shake-scene，用來(lái)影射Shakespeare（莎士比亞）。令他始料不及的是，他那原本充滿嘲弄與譏諷的提醒卻成為后人了解莎士比亞當(dāng)時(shí)在戲劇方面之成就的一個(gè)重要依據(jù)。它說(shuō)明，莎士比亞此時(shí)已經(jīng)是戲劇創(chuàng)作界的新銳，成為“大學(xué)才子”劇作家的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，他的才華很有可能超過(guò)這些“才子”，統(tǒng)領(lǐng)當(dāng)時(shí)英國(guó)的戲劇舞臺(tái)。

格林對(duì)莎士比亞在戲劇創(chuàng)作方面的預(yù)測(cè)沒(méi)有錯(cuò)，而莎士比亞接下來(lái)兩年的詩(shī)歌創(chuàng)作卻出乎這些文人才子的預(yù)想。一五九二年，倫敦爆發(fā)了嚴(yán)重的瘟疫，為防止疾病的傳播，從一五九二年六月至一五九四年五月，倫敦幾乎關(guān)閉了所有的劇院。這對(duì)在戲劇創(chuàng)作方面剛剛出頭的莎士比亞是個(gè)不小的打擊，他不得不離開(kāi)戲劇。但是，離開(kāi)劇院對(duì)他來(lái)說(shuō)卻是另一個(gè)機(jī)緣的開(kāi)始。他涉足詩(shī)壇，成功地寫(xiě)出兩部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，成為風(fēng)靡一時(shí)的著名詩(shī)人。一五九三年春，他的《維納斯與阿都尼》面世，由莎士比亞家鄉(xiāng)的朋友菲爾茲出版。次年五月，他的《魯克麗絲受辱記》出版。兩部詩(shī)作均以華麗的獻(xiàn)詞獻(xiàn)給莎士比亞的庇護(hù)人、年輕的南安普頓伯爵。詩(shī)作的出版在年輕人中引起轟動(dòng)?！毒S納斯與阿都尼》成為當(dāng)時(shí)的暢銷(xiāo)書(shū)，倫敦和牛津、劍橋大學(xué)的時(shí)髦青年對(duì)其愛(ài)不釋手。這部詩(shī)作在莎士比亞在世時(shí)再版了九次，在他逝世后的二十年間，又再版了六次?！遏斂他惤z受辱記》在他生前再版了六次，他逝世后二十年間再版了兩次。莎士比亞生前出版的戲劇作品都沒(méi)有經(jīng)過(guò)他自己的校訂，甚至出版人根本沒(méi)有經(jīng)過(guò)他的同意就擅自出版了盜版的莎劇作品。但這兩部詩(shī)作卻是莎士比亞親自精心校訂制作的精品，出版質(zhì)量很高。他因這兩部詩(shī)作而在當(dāng)時(shí)獲得了極高的聲譽(yù)，有力地回敬了瞧不起他的文人作家對(duì)他的譏諷?；蛟S因?yàn)檫@兩部敘事詩(shī)的成功，莎士比亞在這一時(shí)期也開(kāi)始了十四行詩(shī)的創(chuàng)作，但全部十四行詩(shī)一百五十四首的出版則要等到十幾年之后的一六〇九年。就詩(shī)的質(zhì)量來(lái)說(shuō)，莎士比亞十四行詩(shī)的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了上述兩部敘事詩(shī)，成為與他的重要戲劇作品并駕的力作。

莎士比亞終究放不下他終生熱愛(ài)的戲劇事業(yè)。一五九四年，瘟疫減退，劇院開(kāi)始解禁，他即回到了劇場(chǎng)，再次投身到戲劇創(chuàng)作中去。原先的不少劇團(tuán)都解散了。戲劇解禁之后活躍的劇團(tuán)主要有兩個(gè)：海軍大臣劇團(tuán)和宮廷大臣劇團(tuán)。從這一時(shí)期開(kāi)始，莎士比亞的戲劇事業(yè)一步步走向輝煌的高峰。宮廷大臣劇團(tuán)由著名演員詹姆士·伯貝奇（James Burbage）和他的兒子理查·伯貝奇（Richard Burbage）組建，實(shí)行股份制。莎士比亞是這個(gè)劇團(tuán)的入股人之一，劇團(tuán)有他的股份，他可以參與劇團(tuán)票房收入的分紅。他在劇團(tuán)作為演員也參加演出，但主要任務(wù)是編劇，每年寫(xiě)兩到三個(gè)劇本供劇團(tuán)上演。宮廷大臣劇團(tuán)集中了當(dāng)時(shí)戲劇界的強(qiáng)大陣容：悲劇演員伯貝奇、喜劇演員坎普（Kemp）和編劇莎士比亞。很快宮廷大臣劇團(tuán)就成為當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的劇團(tuán)。

如果說(shuō)一五九四年劇場(chǎng)關(guān)閉之前的幾年是莎士比亞開(kāi)始嘗試戲劇創(chuàng)作、嶄露頭角的時(shí)期，那么一五九四年之后的五年他的戲劇創(chuàng)作愈發(fā)成熟，進(jìn)入了他戲劇創(chuàng)作的黃金時(shí)期。他寫(xiě)作喜劇更加得心應(yīng)手，而悲劇和歷史劇則開(kāi)辟了新的寫(xiě)作方式和風(fēng)格。一五九七年之前，宮廷大臣劇團(tuán)主要是在“劇場(chǎng)”演出。這是著名悲劇演員詹姆士·伯貝奇于一五七六年在泰晤士河以北的倫敦郊區(qū)建造的第一家供專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)演出的劇場(chǎng)，其名稱(chēng)就叫“劇場(chǎng)”（The Theatre）。它的建造對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇業(yè)的發(fā)展具有劃時(shí)代的意義。莎士比亞這幾年創(chuàng)作的戲劇主要在“劇場(chǎng)”上演，其中有《羅密歐與朱麗葉》《愛(ài)的徒勞》《仲夏夜之夢(mèng)》《約翰王》《威尼斯商人》《理查二世》《亨利四世》《亨利五世》等。一五九八年，劍橋大學(xué)畢業(yè)的批評(píng)家米爾斯（Francis Meres）在他的《才子寶典》（Wit’s Treasury）中贊揚(yáng)了莎士比亞這一時(shí)期的戲劇，尤其對(duì)莎士比亞能夠熟練地寫(xiě)作兩種類(lèi)型的戲劇予以稱(chēng)贊。他說(shuō)：“普勞特斯和塞內(nèi)加是用拉丁文創(chuàng)作喜劇和悲劇的高手，而說(shuō)起用英文創(chuàng)作，莎士比亞在悲劇和喜劇兩個(gè)方面都做得最為出色?！敝档靡惶岬氖?，在詩(shī)歌方面，米爾斯文中除了贊揚(yáng)《維納斯與阿都尼》和《魯克麗絲受辱記》之外，還提到莎士比亞“在私人朋友之間流傳的甜美的十四行詩(shī)”。這表明，一些莎士比亞十四行詩(shī)此時(shí)已經(jīng)以手稿形式在朋友中間流傳開(kāi)來(lái)。米爾斯還提到一出戲《愛(ài)的收獲》，但該劇最終下落不明。

一五九七年，“劇場(chǎng)”的租期已滿，宮廷大臣劇團(tuán)可能到“帷幕劇場(chǎng)”（The Curtain Theatre）演出，直到一五九九年泰晤士河南岸的“環(huán)球劇場(chǎng)”（The Globe Theatre）竣工落成。莎士比亞的四大悲劇均在“環(huán)球”上演。十六世紀(jì)末，莎士比亞的喜劇進(jìn)一步完善，作品有《無(wú)事生非》《皆大歡喜》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》《第十二夜》等。而《亨利五世》則達(dá)到了他歷史劇創(chuàng)作的頂峰。此后他轉(zhuǎn)入悲劇的創(chuàng)作，寫(xiě)出了《裘力斯·凱撒》《哈姆萊特》《奧瑟羅》（又譯《奧賽羅》），迎來(lái)了世紀(jì)轉(zhuǎn)折之后他悲劇創(chuàng)作的全盛期。

一六〇三年，伊麗莎白女王逝世，國(guó)王詹姆士一世繼位，宮廷大臣劇團(tuán)隨即更名為“國(guó)王劇團(tuán)”（King’s Men）。原來(lái)劇團(tuán)實(shí)行股份制，改為國(guó)王劇團(tuán)之后直接受?chē)?guó)王庇護(hù)。五月十九日，劇團(tuán)獲得王家特許證。一六〇四年五月，舉行新王入倫敦的列隊(duì)儀式，劇團(tuán)的主要負(fù)責(zé)人被賜予紅布做衣服歡迎新王，以示他們是國(guó)王的仆從。此后的十三年間，劇團(tuán)進(jìn)宮演出的次數(shù)比其他所有劇團(tuán)進(jìn)宮演出次數(shù)的總和還要多。僅從一六〇四年十一月初至一六〇五年十月底這一年的時(shí)間里，國(guó)王劇團(tuán)就有十一出戲劇進(jìn)宮演出，其中七部劇出自莎士比亞之手。與此同時(shí)，劇團(tuán)仍在環(huán)球劇場(chǎng)上演大量劇目。這一時(shí)期莎士比亞創(chuàng)作的多為悲劇，而喜劇也有一些灰暗的色調(diào)，失去了早期喜劇明朗歡快的氣息。他每年作品的產(chǎn)量似乎也比前一時(shí)期有所減少。重要?jiǎng)∽饔小兑粓?bào)還一報(bào)》《雅典的泰門(mén)》《李爾王》《麥克白》《安東尼與克莉奧佩特拉》《泰爾親王配力克里斯》《科利奧蘭納斯》等。

環(huán)球劇場(chǎng)地處潮濕陰冷地帶，冬令時(shí)節(jié)十分寒冷。一六〇八年，宮廷大臣劇團(tuán)租下了規(guī)模較小的私人室內(nèi)劇院“黑修士劇院”（Black Frias Theatre）。夏季的演出仍在環(huán)球劇場(chǎng)，而冬季則多在黑修士劇院演出。此時(shí)，莎士比亞似乎意識(shí)到自己的創(chuàng)作已進(jìn)入晚期，他開(kāi)始與人合作寫(xiě)戲?！堆诺涞奶╅T(mén)》中可能有米德?tīng)栴D（Thomas Middleton）的手筆，威爾金斯（George Wilkins）與他一起完成了他晚期的成功之作《泰爾親王配力克里斯》。而此一時(shí)期，他最成功的合作者是比他年輕十五歲的劇作家弗萊徹（John Fletcher，1579—1625）。他們共同完成了《卡迪尼奧》《亨利八世》《兩位貴親戚》等戲?！犊ǖ夏釆W》在一六一三年五月二十日之前曾由國(guó)王劇團(tuán)上演，在一份一六五三年的文件中被認(rèn)為出自莎士比亞和弗萊徹之手筆。但此劇目前已經(jīng)遺失。這一時(shí)期，莎士比亞最重要的詩(shī)歌作品《十四行詩(shī)》于一六〇九年出版，奠定了他不僅是英國(guó)最偉大的戲劇家，也是英國(guó)最重要的詩(shī)人的地位。

三 莎士比亞時(shí)代的戲劇業(yè)

十六世紀(jì)是英國(guó)戲劇發(fā)展的全盛時(shí)期。莎士比亞的戲劇能夠在這一時(shí)期出現(xiàn)、成長(zhǎng)并走向輝煌，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍和戲劇業(yè)的繁榮有密切關(guān)系。當(dāng)時(shí)英國(guó)涌現(xiàn)出了一大批有才華的劇作家。劇團(tuán)從單個(gè)或散見(jiàn)的民間劇團(tuán)發(fā)展到多個(gè)有規(guī)模的專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)；劇場(chǎng)從旅店、酒館的場(chǎng)院發(fā)展到供專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)演出的劇場(chǎng)、劇院；演出從非專(zhuān)業(yè)的戲劇活動(dòng)發(fā)展到專(zhuān)業(yè)水平極高的戲劇演出。這些都為莎士比亞偉大戲劇的出場(chǎng)和成熟創(chuàng)造了不可或缺的條件。而莎士比亞的戲劇創(chuàng)作又進(jìn)一步推動(dòng)了當(dāng)時(shí)英國(guó)戲劇的蓬勃發(fā)展和繁榮昌盛，二者相輔相成、相互依賴、相互促進(jìn)。

十六世紀(jì)早期，英國(guó)戲劇的發(fā)展比較緩慢，演出的主要是宗教劇，戲中說(shuō)教意味比較濃厚。十六世紀(jì)中葉，英國(guó)戲劇開(kāi)始走向世俗化。莎士比亞少年時(shí)正趕上英國(guó)戲劇發(fā)生大的轉(zhuǎn)折，戲劇的世俗化和生活化逐步取代了早期的宗教內(nèi)容；劇團(tuán)的演出也十分活躍，巡回演出的劇團(tuán)出現(xiàn)在英國(guó)各地，戲劇開(kāi)始繁盛起來(lái)。莎士比亞的時(shí)代可以說(shuō)是戲劇創(chuàng)作群星璀璨的時(shí)代，涌現(xiàn)出了一大批有影響的劇作家。這些劇作家中有些是文人，如“大學(xué)才子”群，他們擅長(zhǎng)寫(xiě)宮廷劇，古典劇。如莎士比亞前代和同代的李利（John Lyly，1554—1606）擅長(zhǎng)寫(xiě)宮廷喜劇；格林擅長(zhǎng)寫(xiě)浪漫喜??；悲劇方面的劇作家有基德（Thomas Kyd，1558—1594）、馬洛（Christopher Marlowe，1564—1593）等。本·瓊生是莎士比亞的一個(gè)強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)者，是他同行中的知音。有些劇作家則更多地接觸社會(huì)，熟悉世俗生活，如比莎士比亞略晚的德克（Thomas Dekker，1570—1632），他擅長(zhǎng)寫(xiě)世俗喜劇；還有擅長(zhǎng)寫(xiě)諷刺劇的馬斯頓（John Marston，1575—1634）。年輕一代劇作家中有些成為莎士比亞晚期劇作的合作者，如弗萊徹。莎士比亞熟悉生活，又善于向古典劇作家、他前代的文人和同時(shí)代的劇作家學(xué)習(xí)，吸收他們的長(zhǎng)處來(lái)豐富和完善自己的戲劇創(chuàng)作。正是這一批燦爛的群星與莎士比亞一同將這個(gè)時(shí)代的戲劇推向了英國(guó)戲劇以至世界戲劇的高峰。

十六世紀(jì)早期的劇團(tuán)規(guī)模比較小，一般三五個(gè)人就可以組成一個(gè)流動(dòng)的戲班巡回演出。世紀(jì)中葉隨著戲劇業(yè)的興盛，劇團(tuán)的規(guī)模逐漸擴(kuò)大。這些劇團(tuán)往往需要尋求貴族的庇護(hù)。十六世紀(jì)八十年代最有影響的劇團(tuán)是女王劇團(tuán)。此后出現(xiàn)了萊斯特伯爵劇團(tuán)（Earl of Leicester’s Men），斯特蘭奇勛爵劇團(tuán)，彭布魯克伯爵劇團(tuán)，薩塞克斯伯爵劇團(tuán)等等。一五九四年之后，最有影響的是海軍大臣劇團(tuán)和宮廷大臣劇團(tuán)。后者的主要經(jīng)營(yíng)者是詹姆士·伯貝奇。劇團(tuán)實(shí)行股份制，早期有八個(gè)持股人，在莎士比亞創(chuàng)作的晚期，這個(gè)劇團(tuán)有十二個(gè)持股人，劇團(tuán)的財(cái)產(chǎn)由持股人共享，利潤(rùn)分紅。此外，劇團(tuán)還有雇傭人員，如提詞人、次要演員、舞臺(tái)管理員、服裝管理員、奏樂(lè)人、收費(fèi)員等等，劇團(tuán)每周付給他們酬金。劇團(tuán)還臨時(shí)雇用劇本抄寫(xiě)員，把臺(tái)詞分別抄寫(xiě)給各個(gè)需要這些臺(tái)詞的演員。童伶的酬金分別由持股人分派。

莎士比亞時(shí)代的劇場(chǎng)對(duì)當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作起到很大的推動(dòng)作用。早期的戲劇演出多在不固定的露天場(chǎng)所進(jìn)行，比如在車(chē)站或小旅店的院子里，也有在室內(nèi)的演出，一般是在學(xué)校、學(xué)院的大廳或顯赫人家的廳堂中進(jìn)行，演出地點(diǎn)往往不固定。一五七六年，倫敦建造了第一家供專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)演戲的固定公共演出劇場(chǎng)，這就是詹姆士·伯貝奇和他的一位姻親建造的“劇場(chǎng)”（The Theatre）。伯貝奇看到了當(dāng)時(shí)戲劇發(fā)展的大好前景，以及經(jīng)營(yíng)劇場(chǎng)可觀的經(jīng)濟(jì)利益，于是決定建造這座在英國(guó)戲劇史上具有劃時(shí)代意義的“劇場(chǎng)”，它標(biāo)志著當(dāng)時(shí)英國(guó)戲劇業(yè)開(kāi)始走上真正的專(zhuān)業(yè)化道路?！皠?chǎng)”坐落在倫敦郊區(qū)，泰晤士河以北的芬斯伯里地區(qū)，場(chǎng)地租期二十一年。它有自己的票房收入，有自己的劇團(tuán)，有自己的上演劇目，有較為固定的觀眾群。此后，帷幕劇場(chǎng)落成。一五八七年，倫敦泰晤士河南岸出現(xiàn)了玫瑰劇場(chǎng)，它成為后來(lái)海軍大臣劇團(tuán)的演出場(chǎng)所。一五九五年，天鵝劇場(chǎng)（The Swan Theatre）建成。一五九九年，莎士比亞的宮廷大臣劇團(tuán)的固定演出場(chǎng)所“劇場(chǎng)”場(chǎng)地租用期滿之后，環(huán)球劇場(chǎng)在泰晤士河南岸落成，以代替“劇場(chǎng)”。環(huán)球劇場(chǎng)的建成對(duì)莎士比亞的戲劇創(chuàng)作意義重大，極大地激發(fā)和推動(dòng)了他的創(chuàng)作熱情，他為這一劇場(chǎng)的落成寫(xiě)出了《皆大歡喜》《亨利五世》《裘力斯·凱撒》《哈姆萊特》等一系列劇作。而他此后創(chuàng)作的大多數(shù)劇作，包括其四大悲劇，均在環(huán)球劇場(chǎng)上演。“環(huán)球”這個(gè)名字意味著整個(gè)世界就是一個(gè)大舞臺(tái)，而世間人人都是這個(gè)大舞臺(tái)上的演員，其意義非同尋常。不幸的是，一六一三年，在演出《亨利八世》一劇炮火齊鳴的情節(jié)時(shí)，操作人員不慎點(diǎn)著了劇場(chǎng)的頂棚，引起火災(zāi)，環(huán)球劇場(chǎng)遂付之一炬。一六〇〇年之后，又有幸運(yùn)劇場(chǎng)，紅牛劇場(chǎng)，希望劇場(chǎng)等相繼建成。這些公共露天劇場(chǎng)一般容納觀眾的數(shù)量相當(dāng)可觀，能一次接待兩三千人，由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)戲劇演出的紅火熱鬧場(chǎng)面。公共的室內(nèi)劇院在十七世紀(jì)開(kāi)始逐步建立起來(lái)，但室內(nèi)劇院規(guī)模較小，一般容納六百至八百觀眾。室內(nèi)劇院里觀看演出的條件比露天劇場(chǎng)要好一些，票價(jià)也貴不少。露天劇場(chǎng)的站票當(dāng)時(shí)是一個(gè)便士，室內(nèi)劇院是坐著看戲，票價(jià)是六個(gè)便士。莎士比亞晚期的戲劇曾在室內(nèi)的黑修士劇院上演。然而，公共露天劇場(chǎng)的演出更能激發(fā)莎士比亞的創(chuàng)作激情，他最優(yōu)秀的劇作都在公共露天劇場(chǎng)上演。

公共露天劇場(chǎng)的具體設(shè)計(jì)目前只能根據(jù)一些記載和有限的劇場(chǎng)草圖來(lái)推斷。一九八九年，考古人員曾對(duì)玫瑰劇場(chǎng)舊址進(jìn)行挖掘，所展現(xiàn)的當(dāng)年玫瑰劇場(chǎng)的部分情況為今人了解當(dāng)時(shí)的公共劇場(chǎng)提供了線索?？梢钥闯觯?dāng)時(shí)的玫瑰劇場(chǎng)舞臺(tái)比較寬敞，但并不高，舞臺(tái)呈梯形，舞臺(tái)后部有三個(gè)出口，演員可以從出口上場(chǎng)或下場(chǎng)。環(huán)球劇場(chǎng)因被焚毀，今天很難再現(xiàn)它的原貌?？上驳氖侨藗冞€可以看到一幅天鵝劇場(chǎng)的草圖，這是現(xiàn)存的唯一一幅當(dāng)時(shí)公共劇場(chǎng)的草圖，它為我們了解那時(shí)的公共劇場(chǎng)提供了直觀的形象。那時(shí)公共露天劇場(chǎng)的大致設(shè)計(jì)應(yīng)該是類(lèi)似的。

據(jù)記載，環(huán)球劇場(chǎng)內(nèi)部直徑約一百英尺，高三十六英尺，能容納三千左右的觀眾。舞臺(tái)前是一塊空地，買(mǎi)站票的觀眾可以在這里站著看演出。這站席能容納大約八百觀眾。在劇場(chǎng)的外墻與這塊站席的空?qǐng)鲋g有一個(gè)大約十二英尺寬的地方，置有三排階梯式長(zhǎng)條凳坐位，是觀眾的坐席，幾乎環(huán)繞劇場(chǎng)，可容納兩千多觀眾。坐席上方有頂棚。演員從舞臺(tái)后方的門(mén)中進(jìn)場(chǎng)，一般有兩個(gè)門(mén)，一邊一個(gè)。舞臺(tái)的后方一般還有一個(gè)洞穴，可用作臥室、藏身處、睡覺(jué)處等。階梯坐席的二層觀眾席上某處可連接舞臺(tái)的后方，此處可用作陽(yáng)臺(tái)、演講臺(tái)等。這個(gè)舞臺(tái)二層樓的上面還可以有一個(gè)窗子或臺(tái)子，表示最高處。舞臺(tái)前面上方二層的高處有一個(gè)遮棚，由兩根柱子支撐。這個(gè)棚子可以在天氣不好的時(shí)候遮風(fēng)擋雨，也可以根據(jù)演出的需要在這里制造雷聲，或放煙火制造閃電。從此處還可以把演員放下到舞臺(tái)上。舞臺(tái)的地板上有一處可以打開(kāi)，當(dāng)作墓穴。后臺(tái)有更衣間，奏樂(lè)處等。一個(gè)奏樂(lè)師一般會(huì)演奏幾種樂(lè)器。

與我們今天劇院中舞臺(tái)不同的是，那時(shí)公共露天劇場(chǎng)的舞臺(tái)是伸展在觀眾中間的，舞臺(tái)和觀眾并不分隔，而是融為一體。舞臺(tái)上也沒(méi)有帷幕，所謂第四堵墻根本不存在。后來(lái)的劇場(chǎng)都將觀眾和演員分開(kāi)，演員在舞臺(tái)上表演，觀眾在觀眾席觀看，演員和觀眾被分成兩個(gè)部分。莎士比亞時(shí)代的劇場(chǎng)是環(huán)形的，觀眾甚至伸展到舞臺(tái)的后面，舞臺(tái)在觀眾當(dāng)中?，F(xiàn)在的劇場(chǎng)都要打燈光，演員在亮處，觀眾在暗處。而莎士比亞時(shí)代戲劇演出在白天，在露天劇場(chǎng)，所以不用燈光照明，劇中的黑夜可用一盞燈來(lái)指示。因此，演員和觀眾融合為一。現(xiàn)今人們想象當(dāng)年站著觀看莎劇演出的觀眾文化層次不高，看戲時(shí)還有說(shuō)有笑，或邊吃邊唱邊看，而實(shí)際上，那時(shí)觀眾看戲大都全神貫注，目不轉(zhuǎn)睛，靜靜地觀看，跟著劇中人物的情緒走。

莎劇中大型的實(shí)物道具不多，只有幾件，但服裝一般比較講究。演員的表演有時(shí)要講象征法，一個(gè)姿態(tài)、一個(gè)手勢(shì)都可以帶有象征意味，流露出比較明顯的表演痕跡。這是因?yàn)槲枧_(tái)環(huán)境能制造的幻覺(jué)效果比較弱，需要演員通過(guò)表演來(lái)喚起觀眾的想象。這有點(diǎn)像中國(guó)的京劇，觀眾要通過(guò)演員的表演來(lái)想象那些不在眼前出現(xiàn)的情景和事件?？梢哉f(shuō)，莎士比亞時(shí)代的劇場(chǎng)是他最好的合作者，劇場(chǎng)的簡(jiǎn)單甚至是一種優(yōu)勢(shì)。

莎士比亞時(shí)代的戲劇演出對(duì)演員的演技要求相當(dāng)高。專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)一般由十二至十五個(gè)成人演員和三至五個(gè)童伶組成。劇團(tuán)的主要演員是招攬觀眾的重要招牌。他們需要有超強(qiáng)的記憶力和表演才能。一般排一出新戲只有兩周的時(shí)間，而同時(shí)，劇團(tuán)還在上演其他劇目。演員們要在這么短的時(shí)間里背下所演人物的全部臺(tái)詞，還要理解人物，掌握性格，處理各個(gè)角色之間的相互協(xié)調(diào)，這對(duì)演員的能力是很大的挑戰(zhàn)。早期的民間劇團(tuán)往往只有很少的演員，三五個(gè)人就搭起一個(gè)戲班，一個(gè)演員在一出戲中要演幾個(gè)角色，編劇要根據(jù)演員的人數(shù)和他們的能力來(lái)編戲。專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的演員人數(shù)多了，但一個(gè)演員在一出戲中一般也要演兩三個(gè)角色。莎士比亞的戲劇，尤其是歷史劇和悲劇，總是人物眾多，并且有大段獨(dú)白式臺(tái)詞，人物關(guān)系也十分復(fù)雜。演這些戲中的角色，演員要有很好的功夫，不僅要記憶力好，能朗誦大段的臺(tái)詞，還得掌握人物的心理，表現(xiàn)人物的性格。莎士比亞的劇團(tuán)中，頭牌演員伯貝奇就是一位出色的性格演員，飾演了莎劇中的許多重要人物，如理查三世，羅密歐，奧瑟羅（奧賽羅），李爾王等。優(yōu)秀演員當(dāng)時(shí)很受尊重，甚至在英國(guó)國(guó)外都很有名氣。

當(dāng)時(shí)戲中的女性角色都由尚未發(fā)育成熟的男孩子或十分年輕的男演員來(lái)演。這些童伶大都受到過(guò)成人專(zhuān)業(yè)演員的培訓(xùn)。十六世紀(jì)的歐洲禁止女性在公共場(chǎng)所上臺(tái)演戲，這種情況在英國(guó)尤為突出。觀眾對(duì)這種情況總是按習(xí)慣予以接受。但由于女性角色由男孩來(lái)演，編劇往往要顧及演員的情況，莎士比亞筆下常常設(shè)計(jì)女扮男裝的劇情，這樣，男孩表演起來(lái)就游刃有余了。當(dāng)然這并不意味著可以不注重演技，演員得讓觀眾意識(shí)到這是一個(gè)“真”的女人假扮的男人。這些小男演員有些非常出色。想象一下，麥克白夫人，克莉奧佩特拉這樣的角色要讓一個(gè)男孩子來(lái)演，如何了得！不僅如此，小演員還得會(huì)唱歌、跳舞、舞劍、表演身段等等。莎士比亞對(duì)表演應(yīng)該有發(fā)言權(quán)，他本人就是演員，他為演員寫(xiě)戲，要了解每一個(gè)演員的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮他們的潛力，他和演員是親密的合作者。

四 莎士比亞作品的出版

四百多年以來(lái)，莎士比亞的作品能被一代代讀者閱讀，由一代代導(dǎo)演和演員搬上舞臺(tái)，予以解釋?zhuān)右愿脑欤@主要依靠莎士比亞作品的出版。只有將這些作品整理、編輯、印刷出來(lái)，后人才有可能接觸到這些無(wú)比精美優(yōu)秀杰出的作品。因此，出版這些作品，是使莎士比亞流傳萬(wàn)古的功不可沒(méi)的大事業(yè)。

莎士比亞寫(xiě)戲的目的是為了給劇團(tuán)上演，他本人沒(méi)有出版劇本的意愿和打算。他每年為劇團(tuán)寫(xiě)出兩到三個(gè)劇本，寫(xiě)完之后，劇本由劇團(tuán)的演員排練、演出，這個(gè)劇本便是屬于劇團(tuán)的集體產(chǎn)品之一部分了，而不算是劇作家個(gè)人的私有物。況且，一個(gè)戲最終的演出往往和劇作家的原劇本有不小的距離。這有點(diǎn)像今天美國(guó)好萊塢的電影業(yè)：觀眾看重的是導(dǎo)演和演員，而編劇對(duì)一部電影所起的作用似乎總不如導(dǎo)演和演員。在莎士比亞時(shí)代，觀眾看重的是演員和戲本身，劇作者只是這個(gè)劇團(tuán)中的一員。劇作家寫(xiě)戲的目的是為了觀眾看戲聽(tīng)?wèi)?，不是為了讀者去閱讀劇作的文本。劇作家寫(xiě)劇本給劇團(tuán)演出，劇團(tuán)一般不會(huì)將劇本的手稿賣(mài)給出版商去出版，除非劇團(tuán)急需錢(qián)用。此外，劇團(tuán)如果將劇本手稿賣(mài)給出版商，一般只能得到一次費(fèi)用，出版商使用手稿即出版和再版劇本時(shí)不再給劇團(tuán)和劇作家支付報(bào)酬。因此，劇作家在當(dāng)時(shí)不會(huì)想到去出版自己的劇作。一些學(xué)術(shù)單位也不收出版的劇本。一六一二年，有人堅(jiān)持牛津大學(xué)圖書(shū)館要保持其學(xué)術(shù)的純潔性，拒收這些被視為“渣滓”的“無(wú)聊”劇作。

莎士比亞的手稿絕大多數(shù)已經(jīng)遺失，唯一現(xiàn)存的莎劇手稿是一八四四年出版的《托馬斯·莫爾爵士之書(shū)》中的一部分，莎士比亞參與了該劇的寫(xiě)作，為第四撰稿人，在手稿中以“Hand D”出現(xiàn)。研究人員視其為莎學(xué)研究中的珍品。在莎士比亞生前，他的不少劇作曾以單行本的形式出版，有些單行本是根據(jù)他的手稿排印的，有些則根據(jù)演出用的腳本，還有的是根據(jù)演員甚至觀眾的記憶拼湊而成。但是，無(wú)論是怎樣出版的，它們都沒(méi)有經(jīng)過(guò)莎士比亞的親自授權(quán)或校訂。這些單行本均以四開(kāi)本形式印行，大都印刷質(zhì)量差，編校質(zhì)量參差不齊，有些還有一定的可靠性，有些卻并不可靠，甚至錯(cuò)誤百出。一五九八年之前出版的莎士比亞劇作的四開(kāi)本都沒(méi)有印上作者姓名，一些版本上只有印刷商的名字或標(biāo)明由哪個(gè)劇團(tuán)演出過(guò)這出戲。

莎士比亞的名字最早出現(xiàn)在一五九八年出版的四開(kāi)本劇作《愛(ài)的徒勞》上。但是，書(shū)名頁(yè)上只印著“由莎士比亞新修改和增補(bǔ)”，對(duì)莎士比亞的著作權(quán)顯然并不關(guān)注。一六〇八年出版的《李爾王》四開(kāi)本上明確地印上了作者莎士比亞的大名，但作品的印制差。這只能說(shuō)明莎士比亞的名字在當(dāng)時(shí)已經(jīng)可以招徠讀者了，出版商將會(huì)因?yàn)橛∩仙勘葋喌拇竺N(xiāo)售更多的書(shū)，賺到更多的錢(qián)，而并不說(shuō)明莎士比亞本人對(duì)這部作品的出版花費(fèi)了什么心血。莎士比亞對(duì)出版自己的劇作沒(méi)有興趣，且對(duì)別人盜印的粗制濫造的版本采取聽(tīng)之任之的態(tài)度。相反他對(duì)自己的兩部敘事詩(shī)的出版做了精心校訂，出版質(zhì)量很高。不過(guò)，早期出版的四開(kāi)本劇作，質(zhì)量是有差異的，有些被認(rèn)為低劣，有些則被學(xué)者認(rèn)為可以接受。一些劇作不僅出版了一個(gè)四開(kāi)本，而且有兩個(gè)甚至兩個(gè)以上的四開(kāi)本；有些后來(lái)的四開(kāi)本對(duì)先前錯(cuò)誤百出的版本進(jìn)行了修訂，被認(rèn)為有一定的價(jià)值。四開(kāi)本大多是莎士比亞在世時(shí)出版者根據(jù)當(dāng)時(shí)的演出腳本來(lái)編輯出版的，因此保留了很多對(duì)演出具有指導(dǎo)意義的提示，從中可以看出劇本對(duì)演出的具體要求。

一六二三年是莎士比亞戲劇出版史上的一個(gè)重要時(shí)間。莎士比亞生前一起工作的同事和好友海明斯（John Heminges）和康戴爾（Henry Condell）主持編輯、校訂了莎士比亞戲劇全集的第一對(duì)開(kāi)本，于這一年出版。其完整的書(shū)名是《威廉·莎士比亞的喜劇、歷史劇和悲劇》。第一對(duì)開(kāi)本的出現(xiàn)標(biāo)志著莎士比亞作品出版和研究的重要轉(zhuǎn)折。它將莎士比亞的劇作從單純的戲劇腳本轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)文本的經(jīng)典，使得莎劇能夠流芳千古，永不磨滅。這項(xiàng)工作功不可沒(méi)，價(jià)值巨大。一六一六年，戲劇家本·瓊生出版了由他親自校訂的他的戲劇集對(duì)開(kāi)本。在英國(guó)，這是劇作家首次自己編輯校訂出版的劇作對(duì)開(kāi)本，它使人們認(rèn)識(shí)到劇作家的重要作用和獨(dú)立地位，是肯定劇作家身份的一件了不起的大事。這可能引發(fā)了莎士比亞的兩位親密朋友為紀(jì)念莎士比亞這位“可敬的朋友”而出版他的戲劇作品全集的想法。全集由他們主持編輯，由愛(ài)德華·勃朗特和伊薩克·賈加德出版。他們從海明斯和康戴爾處獲得了莎劇此前未出版過(guò)的作品的授權(quán)，又從已出版過(guò)莎劇四開(kāi)本的出版商處購(gòu)得這些作品的版權(quán)，然后對(duì)莎劇作品進(jìn)行全面審閱、校訂。他們對(duì)此前出版的四開(kāi)本中的低劣本予以摒棄，對(duì)一些比較可靠的四開(kāi)本加以對(duì)比和吸收，對(duì)個(gè)別較好的四開(kāi)本基本上做了重印。應(yīng)該說(shuō)，第一對(duì)開(kāi)本的出版在一定程度上受到了四開(kāi)本的影響。四開(kāi)本的存在對(duì)第一對(duì)開(kāi)本的校訂是起到積極作用的。大量的校訂、編輯工作歷時(shí)多年，印刷從一六二二年開(kāi)始，經(jīng)過(guò)二十一個(gè)月的艱辛勞作，這一對(duì)開(kāi)本終于面世。它避免了原先四開(kāi)本中的錯(cuò)誤和篡改，成為莎士比亞劇作的第一個(gè)權(quán)威版本。此前以對(duì)開(kāi)本形式印制的書(shū)籍多為神學(xué)書(shū)、歷史書(shū)及經(jīng)典作家的選集或全集，因此，莎劇以對(duì)開(kāi)本形式面世，這本身就表明了莎劇已被認(rèn)作文學(xué)經(jīng)典的事實(shí)。書(shū)出版后幾個(gè)月，牛津大學(xué)圖書(shū)館就接受了這部作品，蓋上了牛津大學(xué)圖書(shū)館藏書(shū)的印章?？梢哉f(shuō)，第一對(duì)開(kāi)本的出版標(biāo)志著莎士比亞研究的重要文學(xué)轉(zhuǎn)向。此后的莎劇一方面仍作為戲劇腳本不斷被后人演出、改編，另一方面，莎劇又作為文學(xué)作品一再被后人閱讀、評(píng)論、研究。兩者從一六二三年起產(chǎn)生了分流。

第一對(duì)開(kāi)本共收入三十六部莎劇，其中有十八部以前未曾出版過(guò)，如果沒(méi)有這個(gè)對(duì)開(kāi)本，這十八部莎劇可能永遠(yuǎn)遺失。對(duì)開(kāi)本中還包括一個(gè)獻(xiàn)詞，以及海明斯和康戴爾的一封信以說(shuō)明這部書(shū)的權(quán)威性，另有一組序言詩(shī)、由馬丁·德羅肖特刻制的書(shū)名頁(yè)和一幅經(jīng)典莎翁肖像。第一對(duì)開(kāi)本中未收入的莎劇有《愛(ài)德華三世》《泰爾親王配力克里斯》《卡迪尼奧》和《兩位貴親戚》，之所以未收入這些劇作可能是編者考慮到這幾部劇作是莎士比亞與別人合作寫(xiě)成的。目前，《卡迪尼奧》已經(jīng)失傳。第一對(duì)開(kāi)本初版之后，又再版了三次，分別在一六三二年、一六六三年和一六八五年面世。

任何作品的出版都不可能沒(méi)有錯(cuò)誤。對(duì)開(kāi)本中也存在一定的混亂和疏漏之處。特別是在戲劇腳本和文學(xué)文本哪個(gè)更接近莎士比亞原作的問(wèn)題上，學(xué)者們存在一定的爭(zhēng)議，此后的莎劇出版物也在這方面存疑。一些學(xué)者希望顧全不同版本的特點(diǎn)和長(zhǎng)處，因此，由于版本的不同而出現(xiàn)了同一莎劇的不同版本。二〇〇五年牛津版莎劇全集收入了兩個(gè)版本的《李爾王》，其中一個(gè)是一六〇八年的四開(kāi)本《李爾王》，另一個(gè)是一六二三年的對(duì)開(kāi)本《李爾王》。這樣，讀者可以更清晰地了解不同版本的莎劇。

十八世紀(jì)之后，莎劇的出版走了兩條路：一是根據(jù)對(duì)開(kāi)本的文學(xué)文本，一是根據(jù)四開(kāi)本的供演出的版本。一七〇九年尼古拉·羅的《莎士比亞作品修訂版》出版。十九世紀(jì)開(kāi)始出版了多種不同的莎劇版本，有價(jià)格便宜的暢銷(xiāo)版本，有供婦女和孩子閱讀的版本等。二十世紀(jì)的莎劇版本更加多樣化，有專(zhuān)供學(xué)生閱讀的版本，有大眾化的暢銷(xiāo)版本，有供專(zhuān)業(yè)人員使用的演出版本，有供研究者使用的早期版本重印本等等。

莎士比亞的作品被翻譯成多種文字，有的翻譯成為經(jīng)典之作，如雨果翻譯的法語(yǔ)版莎劇，史萊格爾翻譯的德語(yǔ)版莎劇，帕斯捷爾納克翻譯的俄語(yǔ)版莎劇以及馬爾夏克翻譯的莎士比亞十四行詩(shī)等。而莎劇和莎詩(shī)今天在世界各地仍有層出不窮的新譯本問(wèn)世。

五 莎士比亞之后的莎士比亞

四百多年來(lái)，莎士比亞的作品在后人的不斷演繹、解讀、搬演、評(píng)論和研究中一代代流傳下來(lái)，經(jīng)久不衰，不斷煥發(fā)出新的耀眼的光芒。正如莎士比亞同時(shí)代的著名劇作家本·瓊生在莎劇全集第一對(duì)開(kāi)本的序詩(shī)中所說(shuō)：“他不囿于一代，而照臨萬(wàn)世。”這是對(duì)莎士比亞極為恰切的評(píng)價(jià)。然而，莎士比亞之所以能夠在后人的傳承中永遠(yuǎn)煥發(fā)出活力，首先源自莎士比亞作品的時(shí)代精神。按照本·瓊生的話來(lái)說(shuō)，莎士比亞是“時(shí)代的靈魂”。他首先屬于他那個(gè)時(shí)代，他的戲劇是他那個(gè)時(shí)代的縮影，是那個(gè)時(shí)代的靈魂。也正因如此，莎士比亞才能夠走出那個(gè)時(shí)代的局限，走向未來(lái)。可以說(shuō)，他的作品所體現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)下性和永久性是相輔相成的。

莎士比亞的劇作有不少是從舊戲劇、編年史和小說(shuō)改編而成。他筆下的歷史人物眾多而繁富。然而，所有莎士比亞的戲劇，無(wú)論是關(guān)于英國(guó)的歷史事件，還是歐洲的古代故事，或是古希臘、古羅馬的歷史人物，他們都在與莎士比亞那個(gè)時(shí)代的人們進(jìn)行對(duì)話。他的戲劇反映的是現(xiàn)世的生活，充滿時(shí)代的氣息。歷史劇中有當(dāng)代的寓意，古代的人物身上有著當(dāng)代的特征。觀眾來(lái)看戲，看的是古代的故事，想的卻是他們身邊的人和事。莎劇的特點(diǎn)就是在他那個(gè)時(shí)代表現(xiàn)出很強(qiáng)的當(dāng)代意識(shí)。而這種當(dāng)代意識(shí)在莎士比亞身后的幾百年以來(lái)一直延續(xù)至今。每個(gè)時(shí)代演出的莎劇都能突現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的特征，都能凝聚那個(gè)時(shí)代的精神。在這四百多年的歷史進(jìn)程中，莎劇隨著時(shí)代的演進(jìn)被不斷改編，不斷衍化，不斷出新就說(shuō)明了這一點(diǎn)。

一六四二年后倫敦關(guān)閉了所有的劇場(chǎng)，直到一六六〇年王政復(fù)辟之后才開(kāi)放。此時(shí)的劇場(chǎng)規(guī)模較小，是有閑階層的娛樂(lè)場(chǎng)所，觀眾人數(shù)也較少，莎劇為適應(yīng)劇場(chǎng)演出需要往往被改編，特別是莎劇語(yǔ)言中的比喻、夸張的詞句等被改掉不少，使得莎劇臺(tái)詞更符合當(dāng)時(shí)觀眾認(rèn)同的所謂“規(guī)范的”語(yǔ)言。改編的幅度有時(shí)相當(dāng)大，甚至成為一種新編的莎劇。在當(dāng)時(shí)一些劇作家的作品中也可隱約見(jiàn)到莎劇的影子，如德萊頓（John Dryden，1631—1700）和戴文南特（William D’avenant，1606—1668）的《魔法島》就是類(lèi)似《暴風(fēng)雨》的一種改編版。而德萊頓于一六七八年寫(xiě)作的《一切為了愛(ài)情》則被認(rèn)作是《安東尼和克莉奧佩特拉》的改編版。十八世紀(jì)演出的莎劇一般也都有刪節(jié)或被改編，留下了那個(gè)時(shí)代的痕跡。當(dāng)時(shí)著名的莎劇演員加里克（David Garrick，1717—1779）為莎劇的演出增添了不少光彩。十九世紀(jì)的莎劇演出曾過(guò)多地注重舞臺(tái)效果，影響了莎劇中那種精神質(zhì)性的表現(xiàn)。這種狀況直到十九世紀(jì)晚期才得到改變。其時(shí)，美國(guó)的莎劇演出開(kāi)始形成其獨(dú)特的傳統(tǒng)。十九世紀(jì)由莎劇改編的作品呈現(xiàn)出多種形式，如音樂(lè)作品和歌劇等。哈姆萊特這個(gè)人物的一些經(jīng)歷或性格特征曾隱約地出現(xiàn)在歌德的小說(shuō)《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》（1795）、狄更斯的小說(shuō)《遠(yuǎn)大前程》（1860—1861）和契訶夫的戲劇《海鷗》（1896）中。

二十世紀(jì)以來(lái)，莎劇的演出更為國(guó)際化和規(guī)范化。一九三二年英國(guó)建立了莎士比亞紀(jì)念劇院；一九六一年英國(guó)王家莎士比亞劇團(tuán)成立，他們定期在英國(guó)和世界各地巡回演出。二十世紀(jì)早期的電影默片時(shí)代有不少改編的莎劇默片，在英、法、美、德、意等國(guó)家十分流行，戲劇的語(yǔ)言用視覺(jué)形象來(lái)替代，非常具有創(chuàng)造性。有聲片的出現(xiàn)更帶來(lái)了莎劇改編的電影業(yè)的繁榮。一九五七年，日本導(dǎo)演黑澤明導(dǎo)演了根據(jù)《麥克白》改編的電影《濺血的御座》；一九八四年，《李爾王》又激發(fā)他導(dǎo)演了電影《亂》。俄羅斯導(dǎo)演科津采夫?qū)а萘穗娪啊豆啡R特》，一九七〇年又導(dǎo)演了電影《李爾王》，都產(chǎn)生了很大的影響。此外，在音樂(lè)劇方面，則有根據(jù)《馴悍記》改編的《凱特吻我》（1948），根據(jù)《羅密歐與朱麗葉》改編的《西區(qū)故事》（1957）等。

二十世紀(jì)出現(xiàn)了一批非常優(yōu)秀的莎劇演員，他們創(chuàng)造了一系列令人難忘的莎劇人物形象，如英國(guó)演員勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）飾演的亨利五世（1944）、哈姆萊特（1948）、理查三世（1955）等；還有奧森·威爾斯（Orson Welles）飾演的麥克白（1948）、奧賽羅（1952）等。黑人演員保羅·羅伯遜（Paul Robeson）是扮演莎劇人物的第一位黑人演員，演技出色。他在二十世紀(jì)三十年代就開(kāi)始扮演奧賽羅。一九四三年至一九四五年，他主演的《奧賽羅》在紐約百老匯上演，備受歡迎，長(zhǎng)盛不衰，創(chuàng)造了直至二〇〇九年為止百老匯連演莎劇的最長(zhǎng)時(shí)間紀(jì)錄。

在小說(shuō)方面，《李爾王》激發(fā)了美國(guó)小說(shuō)家、普利策獎(jiǎng)得主簡(jiǎn)·斯麥利（Jane Smiley）創(chuàng)作了小說(shuō)《一千畝》。印度女作家蘇妮蒂·南喬希（Suniti Namjoshi）則從《暴風(fēng)雨》中獲得靈感創(chuàng)作了詩(shī)歌《凱力班的快照》（1984）。又一位英國(guó)女作家瑪麗娜·瓦納（Marina Warner）也受到《暴風(fēng)雨》的啟發(fā)創(chuàng)作了小說(shuō)《靛藍(lán)》。

莎士比亞研究和評(píng)論也異?；钴S。莎士比亞評(píng)論第一人是紐卡斯?fàn)柟舴蛉恕?shī)人、戲劇家、評(píng)論家瑪格麗特·卡文蒂什（Margaret Cavendish，1623—1673），她于一六六四年所寫(xiě)的評(píng)論，開(kāi)創(chuàng)了由專(zhuān)業(yè)作家研究評(píng)論莎士比亞作品的傳統(tǒng)。此后德萊頓、約翰遜（Samuel Johnson，1709—1784）、哈茲列特（William Hazlitt，1778—1830）、柯?tīng)柭芍危⊿amuel T．Coleridge，1772—1834）、艾略特（Thomas S．Eliot，1888—1965）等人，都成為影響廣泛和深遠(yuǎn)的莎評(píng)家。今天的莎評(píng)多由專(zhuān)門(mén)的研究人員來(lái)做，莎評(píng)呈現(xiàn)出專(zhuān)業(yè)化和多樣化的結(jié)合，豐富多彩。據(jù)美國(guó)出版的《莎士比亞研究季刊》統(tǒng)計(jì)，目前每年出版的有關(guān)《李爾王》的各類(lèi)研究文章、翻譯及其他出版物就有二百余種，而有關(guān)《哈姆萊特》的則約有四百種。人們從語(yǔ)言、文學(xué)、戲劇、文化等各個(gè)方面來(lái)探討和研究莎士比亞，從各種理論視角來(lái)觀照、解讀并重新闡釋莎士比亞的作品。

六 莎士比亞在中國(guó)

莎士比亞開(kāi)始傳入中國(guó)，已到了十九世紀(jì)。一八三九年林則徐在廣東主持禁煙時(shí)組織人輯譯《四洲志》，其中提到英國(guó)四位文學(xué)家，第一位即是“沙士比阿”（莎士比亞），稱(chēng)其“工詩(shī)文，富著述”。這可能是莎士比亞首次受到中國(guó)人的關(guān)注。一八四三年魏源受林則徐委托編撰出版《海國(guó)圖志》，其中照錄了《四洲志》中有關(guān)莎士比亞的記述。十九世紀(jì)四十年代，中國(guó)早期留美學(xué)生容閎“夙好古文，兼嗜英國(guó)文藝”“尤好莎士比亞”，這可能是最早喜讀莎士比亞作品的中國(guó)人。一八五六年，傳教士慕維廉（William Muirhead）的譯著《大英國(guó)志》在上海出版，其中提到“舍克斯畢”（莎士比亞）。早期閱讀過(guò)莎士比亞作品的還有辜鴻銘。清末外交官郭嵩燾在一八七七年日記中記敘了他在英國(guó)見(jiàn)到莎劇的版本。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，莎士比亞的名字通過(guò)英美傳教士頻繁地傳到中國(guó)來(lái)。

清末思想界代表人物嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊荚谄渲g中談到莎士比亞。中文譯名“莎士比亞”即為梁?jiǎn)⒊讋?chuàng)。一九〇七年至一九〇八年，偉大的思想家和文學(xué)家魯迅先生在他的啟蒙文章中論及莎士比亞，魯迅把莎士比亞看作健全人性的精神戰(zhàn)士，希望中國(guó)也能出現(xiàn)莎士比亞這樣的精神戰(zhàn)士來(lái)發(fā)出民族的聲音。

早期介紹莎士比亞劇作的內(nèi)容，是通過(guò)英國(guó)蘭姆姐弟（Mary and Charles Lamb）的莎劇故事之中文文言譯本《澥外奇譚》（1903，無(wú)譯者署名）和林紓、魏易的文言譯本《吟邊燕語(yǔ)》（1904）。后來(lái)，二十世紀(jì)五十年代，蕭乾的蘭姆姐弟《莎士比亞戲劇故事集》（改寫(xiě)莎劇二十個(gè)）白話文譯本出版（1956）。再后來(lái)，由中國(guó)學(xué)者編撰的《莎士比亞戲劇故事全集》（土生、冼寧、肇星、武專(zhuān)主編；改寫(xiě)莎劇三十九個(gè)）出版（2002）。

莎劇的正規(guī)文本漢語(yǔ)白話翻譯始于田漢（1898—1968）的《哈孟雷特》（1921）和《羅密歐與朱麗葉》（1924）。田漢是莎劇漢譯事業(yè)的開(kāi)創(chuàng)者。緊接田漢之后的譯莎學(xué)者便多起來(lái)。

必須鄭重提起的是莎劇譯家朱生豪（1912—1944）。他歷經(jīng)日本侵略的苦難、貧窮和疾病的折磨，只活了三十二歲。但他以驚人的毅力和頑強(qiáng)的意志，克服種種艱難險(xiǎn)阻，譯出莎劇三十一部半，終因惡疾纏身，回天無(wú)力，未能譯完余下的莎劇，成為千古遺恨。他付出了畢生的精力，終竟成為播莎翁文明之火的普羅米修斯，成為譯莎事業(yè)的英雄和圣徒。朱譯莎劇，據(jù)他自稱(chēng)，務(wù)必做到“在最大可能之范圍內(nèi)保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣”。評(píng)論者認(rèn)為，“朱譯似行云流水，即晦塞處也無(wú)遲重之筆?！敝熳g莎劇文辭優(yōu)美暢達(dá)，人物性格鮮明，已成為廣大讀者所珍愛(ài)的藝術(shù)瑰寶。朱譯莎劇二十七部于一九四七年出版問(wèn)世，在社會(huì)上引起強(qiáng)烈反響。新中國(guó)成立后，朱譯莎劇受到重視，一九五四年朱譯莎劇三十一部以《莎士比亞戲劇集》名義出版。一九七八年人民文學(xué)出版社出版以朱生豪為主要譯者的《莎士比亞全集》，收入朱譯莎劇三十一部，朱未能譯出的六部莎劇分別由方平、方重、章益、楊周翰譯出，莎士比亞的詩(shī)歌作品也全部譯出收入。這是中國(guó)首次出版外國(guó)作家作品的全集。本書(shū)即是這個(gè)全集重印的新版。

虞爾昌（1904—1984）見(jiàn)到一九四七年出版的朱生豪所譯二十七部莎劇，十分敬佩，但以不全為憾，于是補(bǔ)譯了朱生豪未曾來(lái)得及譯出的七部及一九四七年版中沒(méi)有的三部共十部莎劇。一九五七年，朱生豪、虞爾昌合譯的《莎士比亞戲劇全集》在臺(tái)北出版。這是中譯本莎翁《戲劇全集》第一次問(wèn)世。

梁實(shí)秋（1902—1987）是中國(guó)迄今為止唯一一位個(gè)人獨(dú)立完成莎劇莎詩(shī)漢譯工程的翻譯家。一九三六年梁譯莎劇開(kāi)始出版。其后歷時(shí)三十七年，他譯完莎士比亞的包括戲劇和詩(shī)歌的全部作品。二十世紀(jì)六十年代梁譯《莎士比亞全集》在臺(tái)北出版。梁譯附有詳盡的注釋和說(shuō)明，學(xué)術(shù)含量較高。

曹未風(fēng)（1911—1963）是有計(jì)劃翻譯莎翁全集的譯家。但他只翻譯出版了十四部莎劇。五十二歲時(shí)病逝，未能完成夙愿。

曹禺（1910—1996）以詩(shī)體譯出的《柔密歐與幽麗葉》（1944），是莎劇譯本的典范之一，適宜于演出，又適宜于閱讀和朗誦。

莎劇的重要譯者還有孫大雨（1905—1997）、卞之琳（1910—2000）等。孫大雨譯莎首創(chuàng)以漢語(yǔ)“音組”代原作音步的譯法。他翻譯的《黎琊王》（即《李爾王》）出版于一九四八年。他譯的《莎士比亞四大悲劇》出版于一九九五年。卞之琳把孫大雨開(kāi)創(chuàng)的譯法加以完善，建立“以頓代步、等行翻譯”法。卞譯《哈姆雷特》于一九五六年出版，被譽(yù)為《哈姆萊特》最優(yōu)秀的中文譯本。英語(yǔ)片《王子復(fù)仇記》（《哈姆萊特》）的華語(yǔ)配音全部采用卞之琳的譯本，獲得巨大成功。卞譯《莎士比亞悲劇四種》于一九八八年出版。莎翁劇作臺(tái)詞中很大一部分是用素體詩(shī)（blank verse）寫(xiě)出，所以也可稱(chēng)作詩(shī)劇。孫大雨、卞之琳的“音組”譯法和“以頓代步、等行翻譯”法，都是對(duì)原作中的素體詩(shī)的翻譯而言。孫大雨、卞之琳開(kāi)創(chuàng)了莎劇的詩(shī)體譯法，可謂開(kāi)一代譯風(fēng)。此前的朱生豪譯本則是散文譯本。

方平（1921—2007）是另一位重要的成績(jī)卓著的莎劇莎詩(shī)翻譯家。他譯的《維納斯與阿董尼》于一九五四年問(wèn)世。此后不斷有莎劇譯本出版。一九七九年出版《莎士比亞喜劇五種》。二〇〇〇年方平主編主譯的《新莎士比亞全集》出版，其中二十五部莎劇由方平譯出，另外十四部莎劇由阮珅、吳興華、汪義群、覃學(xué)嵐、屠岸、張沖等譯出。

莎士比亞的兩篇敘事詩(shī)的譯者有楊德豫，張谷若等；莎士比亞十四行詩(shī)的譯者有梁宗岱，屠岸等。莎劇的譯者還有戴望舒、顧仲彝、林同濟(jì)、綠原、孫法理等。莎劇至今仍不斷有新譯本出現(xiàn)。

莎劇翻譯由劇情故事介紹到劇作文本翻譯，由散文譯本到詩(shī)體譯本，由供閱讀的譯本到兼供演出的譯本，呈現(xiàn)步步進(jìn)展的態(tài)勢(shì)。翻譯家們各展才華，各顯風(fēng)格，各領(lǐng)風(fēng)騷，使莎劇的中文譯作展示異彩紛呈的局面。

莎士比亞的戲劇登臨中國(guó)舞臺(tái)，最初是在二十世紀(jì)初葉，以文明戲形式演出。文明戲不同于中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲如京劇等，它是從戲曲到話劇之間的過(guò)渡形式。它沒(méi)有劇本，只靠一張敘述故事梗概的幕表，沒(méi)有固定的臺(tái)詞，只注明若干根據(jù)劇情發(fā)展非說(shuō)不可的話，其余的臺(tái)詞全由演員即興發(fā)揮，演員就根據(jù)這樣的幕表登臺(tái)表演。據(jù)記載，最早上演的莎劇是在一九〇二年：在上海圣約翰書(shū)院，演出《肉券》（《威尼斯商人》）。那一時(shí)期，主持上演文明戲莎劇的戲劇家有汪笑儂、陸鏡若、鄭正秋、汪優(yōu)游等。一九一五年，袁世凱復(fù)辟帝制，民鳴社演出《竊國(guó)賊》（《麥克白》），演員顧無(wú)為在舞臺(tái)上大罵皇帝，對(duì)袁世凱冷嘲熱諷，受到觀眾的熱烈響應(yīng)。袁世凱惱羞成怒，以“煽動(dòng)民心，擾亂治安”為名，逮捕顧無(wú)為，判處死刑。幸而袁世凱在全國(guó)人民聲討下很快垮臺(tái)，顧無(wú)為才幸免于難。

從二十世紀(jì)二十年代開(kāi)始，話劇運(yùn)動(dòng)在中國(guó)崛起。莎劇首先在學(xué)校以漢語(yǔ)話劇形式與觀眾見(jiàn)面。三十年代，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期及其后，莎劇以話劇形式不斷演出?！锻崴股倘恕贰读_密歐與朱麗葉》《哈姆萊特》《奧賽羅》等著名莎劇，一一搬上舞臺(tái)，受到觀眾的熱烈歡迎。這期間涌現(xiàn)出的著名莎劇導(dǎo)演有焦菊隱、余上沅、黃佐臨等。一九三七年春章泯導(dǎo)演的《羅密歐與朱麗葉》在上海公演，趙丹飾羅密歐，俞佩珊飾朱麗葉，是一次影響深遠(yuǎn)的成功演出。抗戰(zhàn)時(shí)期的一九四二年，焦菊隱導(dǎo)演的《哈姆萊特》在大后方演出。這是這出悲劇在中國(guó)的首演，演員是國(guó)立劇專(zhuān)的學(xué)生。演出強(qiáng)調(diào)復(fù)仇意識(shí)，鼓勵(lì)國(guó)人抗擊日本侵略者，影響巨大。一九四九年新中國(guó)成立后，話劇得到空前蓬勃的發(fā)展，莎劇演出幾度形成高潮?！拔母铩苯Y(jié)束后的八十年代初，先后有十幾部莎劇搬上舞臺(tái)。

一九八六年四月，在北京、上海兩地同時(shí)舉行首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)。在這屆戲劇節(jié)期間，上演了二十五臺(tái)莎劇，包括莎翁的十六部劇作。參演團(tuán)體二十三個(gè)，參演人數(shù)一千九百多人，公演八十七場(chǎng)，觀眾八萬(wàn)五千人次。國(guó)內(nèi)外學(xué)者專(zhuān)家三千人參加，舉行學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)二十九場(chǎng)。與此同時(shí)，天津市及廣東、遼寧、陜西、江蘇、安徽等省也先后公演了莎劇。參加這屆戲劇節(jié)活動(dòng)的國(guó)際莎士比亞協(xié)會(huì)主席、英國(guó)伯明翰大學(xué)教授勃洛克班克盛贊中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)的舉辦成功，驚呼莎士比亞的春天來(lái)到了中國(guó)！說(shuō)這樣盛大的莎劇演出盛況在世界上也是罕見(jiàn)的！

一九九四年又舉行“上海國(guó)際莎士比亞戲劇節(jié)”。這是繼首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)之后莎劇演出的又一盛舉。這次戲劇節(jié)的特點(diǎn)是國(guó)際性、創(chuàng)新性、多樣性。正式參加演出的莎劇有九臺(tái)，其中中國(guó)的六臺(tái)，外國(guó)（英、德等）的三臺(tái)。哈爾濱歌劇院演出的大型歌劇《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》，是中國(guó)舞臺(tái)上第一部莎劇歌劇，也在亞洲首開(kāi)莎劇改編歌劇之先河。演出氣魄宏大，效果獨(dú)特，歌舞卓異，扣人心弦，獲得巨大成功。

中國(guó)莎劇演出從文明戲進(jìn)步到話劇形式后，又?jǐn)U展到歌劇形式，芭蕾舞劇形式，廣播連續(xù)劇形式，以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲（包括京劇、昆劇、黃梅戲、豫劇、廬劇、絲弦戲、婺劇、東江戲等）形式。一九九四年“上海國(guó)際莎士比亞戲劇節(jié)”上，上海越劇院明月劇團(tuán)演出《王子復(fù)仇記》（《哈姆萊特》），趙志剛飾演王子。此劇突出了“越味”，演出優(yōu)美、流暢，在莎劇戲曲化方面創(chuàng)造了成功的經(jīng)驗(yàn)。演出受到新老越劇觀眾的喜愛(ài)。二〇〇五年上海京劇院的京劇《王子復(fù)仇記》赴哈姆萊特王子的故鄉(xiāng)丹麥演出，獲得巨大成功。丹麥觀眾用如雷的掌聲表達(dá)他們的贊賞，他們激動(dòng)地說(shuō)，“很東方，也很莎士比亞！”丹麥媒體前所未有地給予京劇《王子復(fù)仇記》以“五星”的評(píng)價(jià)。這次活動(dòng)開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)莎劇走出國(guó)門(mén)登上外國(guó)舞臺(tái)的歷史。

在莎翁作品不斷翻譯出版，莎劇紛紛搬上舞臺(tái)的時(shí)候，中國(guó)多所大專(zhuān)院校設(shè)立莎劇研究課程，莎學(xué)研究機(jī)構(gòu)和團(tuán)體紛紛成立，對(duì)莎劇莎詩(shī)的研究探討逐步深入，學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)不斷舉行，論文不斷發(fā)表，專(zhuān)著不斷問(wèn)世，莎學(xué)研究刊物定期出版。《莎士比亞辭典》《莎士比亞簡(jiǎn)明詞典》《莎士比亞大辭典》等多種莎學(xué)工具書(shū)出版。涌現(xiàn)出一批學(xué)養(yǎng)深厚、成果卓著的莎學(xué)專(zhuān)家，如卞之琳、孫家琇、林同濟(jì)、戴鎦鈴、張君川、劉炳善、王佐良、李賦寧、張泗洋、趙澧、賀祥麟、陳嘉、索天章、阮珅、楊周翰、陳瘦竹、裘克安、辜正坤、孟憲強(qiáng)、鄭土生等，他們都有學(xué)術(shù)含量高的專(zhuān)著或?qū)Ｕ搯?wèn)世。

四百年以來(lái)莎士比亞和他的戲劇以及詩(shī)歌作品長(zhǎng)久地活在人們的心中。這種永恒的藝術(shù)魅力之最關(guān)鍵的本質(zhì)在于莎士比亞作品抓住了普遍的人性，表現(xiàn)了時(shí)代精神。而且，每個(gè)時(shí)代的人們都有其對(duì)莎士比亞作品的各自不同的解讀。人性的本質(zhì)在每個(gè)時(shí)代都表現(xiàn)出不同的面貌和特征，因而，解讀莎士比亞作品也就永遠(yuǎn)都是未完成的。未完成的莎士比亞導(dǎo)致了我們未完成的解讀。今天我們?cè)侔嫔勘葋喿髌返娜?，仍然是為了在未完成中去了解莎士比亞，閱讀莎士比亞，品味莎士比亞，闡釋莎士比亞，并與莎士比亞和他的作品一同走向下一個(gè)莎士比亞作品變異的新的起點(diǎn)。

屠岸 章燕

二〇一四年一月