【專題】 詩詞創(chuàng)作的當代性

編者按：

古人云：“若無新變，不能代雄?！痹娫~創(chuàng)作是創(chuàng)作藝術品，藝術品要追求美，美也應該不斷新變。如果詩詞創(chuàng)作一成不變，就不會有代代相傳的清詞麗句。

當代詩詞，不僅是“當代人”創(chuàng)作的詩詞，更應該是反映當代社會生活，表達當代人的思想感情，體現(xiàn)當代人的價值取向與審美觀念，參用當代鮮活語言的詩詞。

詩詞創(chuàng)作如何體現(xiàn)當代性？本期我們邀請多位名家及青年詩人，暢談他們對這一問題的見解。

楊逸明：詩詞創(chuàng)作的當下發(fā)展

詩詞創(chuàng)作是創(chuàng)作藝術品，藝術品要追求美，美也應該不斷新變。如果詩詞創(chuàng)作一成不變，就不會有代代相傳的清詞麗句。屈原不造假古董，寫他的楚辭；曹子建、陶淵明不造假古董，寫他們的魏晉詩；李白、杜甫不造假古董，寫他們的盛唐詩；蘇東坡、辛棄疾不造假古董，寫他們的兩宋詞……寫詩不能人云亦云，也不能人不云我不云。應該是人云我不云，人不云我云。或者是人云我換個角度更精彩地云。所以古人云：“若無新變，不能代雄?！保铣菏捵语@《南齊書·文學傳論》）

但是古人又云：“詩雖新，似舊才佳?！保ㄇ逶丁峨S園詩話》卷八）《紅樓夢》寶、黛初會，黛玉一見寶玉，便大吃一驚，覺得好生奇怪，倒像是哪里見過，何等眼熟。寶玉說出初見黛玉的印象是：“雖然未曾見過他，然我看著面善，心里就算是舊相識，今日只作遠別重逢，亦未為不可?！焙迷娨彩侨绱?，既有似曾相識之感，又朦朦朧朧想不起在何處見過。又熟悉又陌生：熟悉，是因為人人心中所有的“舊”；陌生，是因為人人筆下所無的“新”。熟悉，才會有親切感；陌生，才會有新鮮感。非如此不會動心。詩詞從立意、意象到語言，都要有自己的個性和特色，寫出一種“熟悉的陌生感”來。

詩詞創(chuàng)作中，繼承是過程，是為了有“舊”的韻味；創(chuàng)新則是目的，是為了有“新”的時代精神。不肯繼承是偷懶，是無知；不肯創(chuàng)新則是更大的偷懶和無知。當代詩詞創(chuàng)作要不要體現(xiàn)當代？目前好像還存在不同的看法。

嚴羽說：“詩之是非不必爭，試以己詩置之古人詩中，與識者觀之而不能辨，則真古人矣?！保ā稖胬嗽娫挕ぴ姺ā罚┻@是一種標準。當代也有這樣的評論，說是寫舊體詩詞就是要放在唐詩宋詞中可以亂真。我覺得如果當代作品放在唐詩宋詞中可以混為一體，那也只能放在三四流的唐詩宋詞一起，如果放在一流的唐詩宋詞中，我們一定一眼就能看出來。當代詩詞的立意和情感全是古人的，那就是假古董，是唐詩宋詞的山寨版。

袁枚認為作詩“以出新意，去陳言為第一著”（《隨園詩話》卷六）。胡適認為：“所謂務去爛調(diào)套語者，別無他法，惟在人人以其耳目所親見親聞、所親身閱歷之事物，一一自己鑄詞以形容描寫之；但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是工夫。其用爛調(diào)套語者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物也?！边@又是一種標準。寫詩的目的不是混在唐詩宋詞中去亂真。當代優(yōu)秀詩詞放在唐詩宋詞里，應該依然能夠閃耀著當代思想的光輝。寫詩只求酷似唐詩宋詞，就沒有了詩詞創(chuàng)作的當下發(fā)展。

唐詩登唐代巔峰，宋詞登宋代巔峰，當代詩詞登當代巔峰，都要反映當下。生活在當代，連當代的好詩也寫不出，不可能反而寫得出優(yōu)秀的“唐詩宋詞”來。

但是，如果光有創(chuàng)新，沒有較高的藝術要求，這種新就會流于平庸。有位大畫家關于藝術的見解有二：一是創(chuàng)新，一是要有難度。石濤云“筆墨當隨時代”，中國畫需要創(chuàng)新，自無可非議。但衡量創(chuàng)新成功與否的標志，不僅僅在于“新”，更在于“難”，只有當你的創(chuàng)作不僅新奇，而且這種新奇的境界是別人難以企及的，你的創(chuàng)新才真正具有藝術史的意義。否則，“創(chuàng)新”不過如曇花一現(xiàn)，無法承受時間的考驗。同理，詩詞需要創(chuàng)新，不創(chuàng)新就沒有生命力。但這種創(chuàng)新也必須有難度，否則就沒有藝術的高度。因為有了難度，必然是由小眾化的作者，多樣化地創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩詞作品，供大眾化的讀者欣賞享用。目前詩詞創(chuàng)作現(xiàn)狀，是小眾化作者寫詩給小眾化讀者看，他們的詩有難度卻不創(chuàng)新：大眾化作者寫詩雖然創(chuàng)新卻沒有難度，所以詩詞作品又沒有人愛看。

當代詩詞應該用舊瓶裝新酒。所謂“舊瓶”，就是舊體詩詞的形式和格律；所謂“新酒”，就是有時代特征的思想、內(nèi)容和文字。如果真能釀出當代的好酒，那么，無論裝入嚴守平水韻的傳統(tǒng)典雅的瓶子，還是裝入新韻乃至新詩的瓶子，都會有廣泛的品嘗者。

詩的創(chuàng)作源泉來自何處？應該來自自己的生活。如果光把古人的語言作為詩的創(chuàng)作源泉，寫出的詩就會顯得空泛和蒼白。有一篇評論當代擬古詩詞的文章，其中有一段話值得深思：“以學習古人為名，掩飾自己對于社會生活的漠然，掩飾自己關懷精神的缺位，這種行為，難道不是缺乏詩人襟抱的表現(xiàn)嗎？在他們的詞作當中，見不出一點作為當代人的獨特感受，仍然是宋代市民階層的離愁別緒，歷史仿佛根本撥動不了他們的心弦。作品的主語是古人，不是作者?！?/p>

當然，當代許多詩詞創(chuàng)作者正在做著可貴的嘗試。我讀到過不少優(yōu)秀的當代詩詞，能夠反映當下，詩意盎然，閃耀著當代思想的光輝，富有詩詞的藝術感染力，被讀者爭相傳誦。這些作品的產(chǎn)生，無一不是源于作者對于當代社會和現(xiàn)實生活的充滿熱情的關注和思考。

我們應該繼承傳統(tǒng)的優(yōu)秀和先進的思想，歌頌高尚和美好的人性，揭露丑陋和庸俗的風氣，敢于擔當，運用詩詞的智慧、力量和形式，貢獻當代詩人的赤誠之心和綿薄之力。

來均：推動詩詞創(chuàng)作新形態(tài)的三個方向

如果詩詞藝術發(fā)展到當代需要求變，我們不妨從這個維度拓展思路。

詩詞的傳統(tǒng)形態(tài)，是傳統(tǒng)語言和傳統(tǒng)意象在不同緯度的組合。如果把現(xiàn)代元素加入這個組合之中，分別改良語言和意象，就可以衍生出三種新的形態(tài)。以語言和意象為兩個緯度的數(shù)軸，就形成了一個新的坐標系。在這個坐標系中，似乎反而是新的詩詞形態(tài)對傳統(tǒng)詩詞形態(tài)形成了反包圍之勢。

這三個新的象限，分別是：新語言和傳統(tǒng)意象的組合、新語言和新意象的組合、傳統(tǒng)語言和新意象的組合。下面不妨分別展開：

新語言和傳統(tǒng)意象的組合

這種組合成本最低，它似乎回避了傳統(tǒng)語言的訓練和新意境的思維鍛煉，故深受廣大初學者的追捧。但同樣由于進入門檻過低，擾亂了一般欣賞者的心理預期，導致大多讀者不予好評。然而，制作成本的高低并非精品尤其是藝術精品的決定因素，這個象限中，仍然不乏精品脫穎而出。比如詩人彭莫的作品：

黃昏雨幾行，濕了秋模樣。窗上的風鈴，正不停搖晃。某一支老歌，誰在依稀唱。開口想輕和，句子都遺忘。（《生查子·初秋印象》）

他的作品，另一個角度，其對生活細節(jié)的認真揣摩，也是佳作頻出的助力。如仿樂府《愛情故事》之“聞君”：

聞君買球票，日夜練投籃。

聞君買唱片，四處學和弦。

門外花一束，放于深夜時。

但恐君知曉，又恐君不知。

雖流于陳述，但無不是生活經(jīng)驗，而常人未道。又如《愛情故事》之“尾章·重遇”：

又一次握手，酒店滿鮮花。

我持紅請柬，君著白婚紗。

紅白顏色的對比，是結局、心情的寫照，是一種高級的藝術手法。但沒有切實深入的生活，恐怕捉不住這種意象，寫不到這種高度。

新語言和新意象的組合

這種組合，之所以未成為現(xiàn)代詩，是因為它堅守格律。用格律詩詞寫出現(xiàn)代詩，難度也很大。我們可以欣賞詩人曾少立作品：

南風吹動嶺頭云，花朵顫紅唇。草蟲晴野鳴空寂，在西郊、獨坐黃昏。種子推翻泥土，溪流洗亮星辰。等閑有淚眼中溫，往事那般真。等閑往事模糊了，這余生，我已沉淪。楊柳數(shù)行青澀，桃花一樹緋聞。（《風入松》）

天空流白海流藍，血脈自循環(huán)。泥巴植物多歡笑，太陽是、某種遺傳。果實互相尋覓，石頭放棄交談?；鸸庾呤г诿耖g，姓氏像王冠。無關領土和情欲，有風把、肉體掀翻。大雁高瞻遠矚，人們一日三餐。（《風入松》）

讓花歡笑，讓石頭衰老。讓夢在年輪上跑，讓路偶然丟了。讓鞋幻想飛行，讓燈假扮星星。讓碗鐘情糧食，讓床抵達黎明。（《清平樂》）

上述作品，被評論家評價為“整體逼近現(xiàn)代詩”。作者的自評是：“我也不知道它確切是寫什么。實際上，它是這樣一種詩：其文本只有審美價值和模糊的意義指向，卻沒有唯一的解讀，或者說它可以有無數(shù)種解讀。每位讀者都可以根據(jù)自己的經(jīng)驗和知識，來對它進行解讀，或者不解讀，只享受一種審美的閱讀快感……它就是由一連串幻象構成的審美文本，可以因人而異地無限解讀。”

我們從中不難看出，這種新意象的組合，也接手了現(xiàn)代詩中“天書派”的爭議點，延燒至舊體詩詞。在詩詞界甚至現(xiàn)代詩歌界，尚未對“天書派”優(yōu)劣給出確切、系統(tǒng)的評價之前，作為對前衛(wèi)行為的一種謹慎，適度回歸傳統(tǒng)，我曾寫過一首《行香子》，在“度”的方面做了一點調(diào)整：

到底金陵，歷史多長？日子在，山里邊藏。那些照片，比去年黃，記一株樹，一雙鳥，一間房。讓根領略，花開消息。將大海，攬近身旁。跟風討價，與月商量。這一群人，一城雨，一條江。（《行香子·金陵詩社成立之遐想》）

這首作品在首屆“湘天華詩詞大賽”中獲二等獎，且在公示期間，未出現(xiàn)過爭議。因此，個人認為，適當“回歸”，是其中要點，即便在現(xiàn)代詩詩壇，過分“天書”化，也非主流。

傳統(tǒng)語言和新意象的組合

與第一種例子相反，這是成本最高的一種組合，而且受眾稀少。一方面難度大，產(chǎn)出少；另一方面，容易給人“驚艷”的印象，最大化地增加閱讀的愉悅。下面我們賞讀一下詩人噓堂的一首作品：

五月無蟬，十月無雪。思汝無方兮，言何兀兀？

河不溯流，天不載覆。靜不可通兮，心如焦谷。

谷在野，野走馬。馬蒼，馬赭，紙扎者。

扎紙者誰？土揚而塵飛。人皆往矣，惟我不可追。

乃禱于雨，乃催暮鼓。既失其弓兮，曷藏其弩？

先哲有言，矢發(fā)而不瞬前。今我之憂兮，星不久懸。

或可懸于柄，孰能懸于影？影之世界，與我不相等。

如汝凝視，我在之寺。其香裊裊，憂之所賜。

憂郁如長跪乃不朽？抑服膺于烏有？

否。否。

春明之案，秋陽可鏤，神之棄余兮，人焉可守。（《斷偈》）

不難看出，這又是一種完全文言化的現(xiàn)代詩歌，其解讀的不指定性，一定程度也增加了這類作品的爭議性。作為一種詩詞新形態(tài)的嘗試和過渡，完全否定其價值為時尚早。

本文以拋磚引玉的態(tài)度，部分展出這三種求新方向及其各自的正負面評價，讓問題一定程度公之于眾，希望詩壇能在一定程度揚長避短，有目的性地探討求新之路，共同推出無愧于我們時代的佳作和新的風格。

總之，作為求新的作者，何處推新？應有自己的策劃。求新應該是一種主動、積極的自身要求，而不應該是對傳統(tǒng)技法訓練不足、刻意回避的借口。很多初學詩友盲目推出的旨在降低寫作難度的“聲韻改革”，甚至提倡打破格律藩籬，受到網(wǎng)絡詩壇的竭力反彈。實踐證明，這種“改革”呼聲，即便在專業(yè)界也逐漸式微，形成雞肋。

唐顥宇：“實驗體”之新變需要古典文學的功力

當代“實驗體”詩詞，是對傳統(tǒng)文言詩詞的新變。在意象和語言上，至少有一項要能創(chuàng)新，要具有現(xiàn)代感。當代詩壇與初唐有相類之處，一方面經(jīng)歷著舊詩跌入深淵之后的復蘇，另一方面經(jīng)歷著新的文化和語言風格的沖擊。詩緣情而綺靡，詩歌的本質在于緣情，好的詩歌要兼具言志寄托和審美功能?？帐锜o物、言之無文的作品，在任何年代都不會流傳很久；而感情真摯、辭采豐贍的作品，不管它采用傳統(tǒng)文言詩詞還是實驗體的形式，都會有強大的生命力。

聞一多在《唐詩雜論》中，對初唐四杰革除宮體積習的方式提出這樣一個觀點，王、楊是將眼光投向新的領域，而盧、駱所爭者并非宮體不宮體，乃是有力沒有力?，F(xiàn)在我們對近體詩非常熟悉，但在初唐時期詩歌的典律化亦是新變化，亦可視為實驗和探索的過程。王、楊以探索律詩的創(chuàng)作為主，并致力于拓展題材的范圍。盧、駱依然延續(xù)著宮體詩的寫作，但致力于改掉乏情的弊病，復歸比興風雅。將這個做法放在今日來看，不論是創(chuàng)作傳統(tǒng)文言詩詞還是實驗體詩詞，“有力”都應當被作為最根本的追求。其途雖殊，其質則一。

當然，實驗體中包含的新事物、使用的新語言風格、營造的新意境，都是古人所不具有的，一旦被創(chuàng)作者敏銳地捕捉到并用最具表現(xiàn)力、感染力的方式創(chuàng)作出來，就會成為古人所不能言的“增量”。但傳統(tǒng)文言詩詞的價值，也不應當因此被輕視。詩歌對于物象的表現(xiàn)是多維的，是客觀物象經(jīng)過觀覽、思索之后與詩人主觀精神的結合。就這個層面而言，“新”是一個相對的概念，詩人倘或情感真誠、筆力雄健、藝術高妙，其寄托旨意和審美體驗，都是獨一無二的。固然如愛情、生命、仕隱、山水等主題古人都已備述，但我們?nèi)钥哨に讯眯戮?，?chuàng)作出獨特的甚至能超越古人的佳篇。

實驗體詩詞以含有現(xiàn)代的物象或白話的語言風格為特征，在讀者接受角度而言，實驗體的受眾更廣泛，以其能被與文言詩詞有語言隔閡的人群所欣賞。但是在作者創(chuàng)作角度而言，創(chuàng)作實驗體并非像閱讀那么簡單。實驗體詩詞需要詩人具有良好的功底和堅整的筆力，再行探索和實驗。脫離了詩學雅正的傳統(tǒng)作為根基，實驗體無異于空中樓閣。初學時可能入手較文言為快，但漸漸就會暴露出很多的問題，功力不深的人很容易流于淺近或淪于俚俗。一切發(fā)展都是循序漸進的，根基不穩(wěn)，遑論求新。實驗體詩詞與傳統(tǒng)文言詩詞，并不是割裂甚至對立的，而應該一脈相承。在寫好傳統(tǒng)文言詩詞的基礎上，思考如何汲納新的物象、探索新的風格、表現(xiàn)新的境界，并能融匯陶熔，不顯突兀。

所謂實驗，是針對當下時代的新探求，所以每當一種新事物、新手法出現(xiàn)，對當時的年代而言，都可作為實驗體來看待。這樣我們就可以從古人開拓新境的做法中獲得很多啟發(fā)。就新物象、意象或思想的層面來看，興象和興寄的詩學觀，仍然適用于實驗體詩詞。構象起興、營造意境，仍是最基本的創(chuàng)作方法。意境要能與物象自洽，能清晰準確地勾勒出詩人所想要復現(xiàn)的場景和表達的情感。

我曾寫過一首《漫行至攸縣天主教堂歌》：

秋風吹兮夕陽。眾鳥飛兮教堂。玻璃爍兮彩窗。十字架兮金黃。庭中人兮彷徨。望極天兮遙山暝。滿城煙兮燈火冷。獨往兮獨歸。高揚兮黑衣。望天地兮如幕，掩我心兮所悲。

體裁為騷體歌，純用白描狀景，賦法抒情。多年前游比利時的根特小鎮(zhèn)，還寫過一首七律：

過午陽光柔若紗，塔尖一例入云斜。

櫥窗糖果甜成夢，少女裙裾旋作花。

小鎮(zhèn)人家植香草，滿街行客走雕車。

微抬餳眼緣墻坐，恍覺浮生有涘涯。

這些都是古人未見之景象，而表現(xiàn)手法全無二致，以恰到好處地復現(xiàn)當時情境為追求。

白居易與元稹的新樂府，寄興、諷于其中，思想主旨確切而語言淺明，可視作中唐時期以表意為要旨的實驗體詩歌。我曾試用此法寫過一首七律《聞說長安霧霾居全國首不寐偶成》：

人寰怪底起氛埃，自古長安望不開。

秦嶺夕陽真勝血，渭城朝雨半成灰。

民皆有術齊生死，天已無方卜吉災。

到處憑虛彌蜃霧，登仙何必向蓬萊。

就語言和寫作手法的層面來看，其一，詩歌不受限于語法。當引白話入詩歌時，其語法對于詩歌基本句法的破壞和重塑，與古人文成破體的創(chuàng)作技巧是一樣的道理。我曾以《謁金門》詞調(diào)敷衍希臘神話中塞壬的故事：

風不止。帆不再能揚起。來者不應來這里。逐弦音靡靡。月落海波之底。有女歌聲如此?；秀苯倘寺犛?。斷腸先斷己。

上片即使用了破壞原有句式的技法。少陵“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”所用的錯綜，稼軒“只疑松動要來扶，以手推松曰去”所用的破壞句式，都可看做實驗體的做法。我尚寫過《如夢令》：

長憶小樓深鎖。長憶雨窗燈火。長憶晚涼時，長憶少年之我。閑坐。閑坐。門外落花千朵。

既使用白話進行創(chuàng)作，又嘗試將排比句式引入小令，從而改變《如夢令》詞調(diào)的正體。其二，白話與日常生活更為不隔，抒發(fā)感情可以更加直接，形成類似漢樂府質樸自然的風格特點。

數(shù)年前我還寫過一首《荊州亭》詞：

曾寫相思一紙。落入無邊城市。城市有梧桐，零散深秋風里。誰在斜陽巷底。喚我當年名字?；厥子麑r，只是風聲而已。

元白的新樂府即具有此特點。后人或模仿元白而炮制樂府，但終究是在模擬唐代淺白自然的語言習慣，而非用其日常的語言來寫作。以今世論，用白話創(chuàng)作的實驗體詩歌，庶幾可以上繼漢樂府自然明暢的遺風。

鐘振振：當代詩詞姓“當代”

當代詩詞，不僅是“當代人”創(chuàng)作的詩詞，更應該是反映當代社會生活，表達當代人的思想感情，體現(xiàn)當代人的價值取向與審美觀念，參用當代鮮活語言的詩詞。要求當代詩人詞人創(chuàng)作的每一首作品，都同時具備以上幾個要素，或許過于嚴苛；能得其一，也不枉姓“當代”。但如果一條也不去做，或一條也做不到，總是一件令人遺憾的事。

有些詩友的創(chuàng)作追求，是使自己的作品摻入古人的詩詞集中，可以“亂真”。也不能簡單地說他們的追求不好——真能做到這樣，也不容易；但“亂真”難免會讓我們聯(lián)想到包含這兩個字的一個常用成語——“以假亂真”。也就是說，即便您做到了“亂真”，畢竟是“假”古董、高仿真的贗品。中國文學史上，有一個李白，一個杜甫，一個蘇軾，一個辛棄疾，一個李清照，也就夠了，為什么還要有第二個、第三個乃至第N個，一如“六耳獼猴”之于“孫悟空”？試想，如果《詩經(jīng)》《楚辭》以后的詩人，只是一味“克隆”《詩經(jīng)》、“山寨”《楚辭》，那還會有漢魏樂府、唐詩宋詞嗎？中國詩歌史還會那么精彩紛呈嗎？從先秦到漢魏晉南北朝唐宋元明清，哪個朝代的詩人不在反映他們的當代社會生活，表達他們當代人的思想感情，體現(xiàn)他們當代人的價值取向與審美觀念，使用他們當代的鮮活語言！

誠然，也有一些社會生活、思想感情、價值取向、審美觀念、語言表達，較為恒定，時代差別不那么大。從這個意義上說，也不妨有一些當代詩詞，通于古代，甚至通向未來，不一定非要強烈地顯現(xiàn)其“當代性”。但即便是此類作品，也不應該只是“存量”，只是在前人已經(jīng)到達的境界原地踏步；而貴在寫出“增量”，寫出自己更新更美的創(chuàng)意來。也就是說，即便抗志希古，也不能只以“亂真”為止境，而應與古人分庭抗禮，將“古色古香”提升到2.0版的級別。