第一節(jié) 早期文人詞概說(shuō)
早期文人詞是指唐中宗時(shí)的回波樂(lè)至花間集前的詞作。盛唐和中唐的一些文人主要吸取民歌的表現(xiàn)形式來(lái)從事詞的創(chuàng)作，形式比較短小，一般具有清新、明朗、活潑的特色。韋應(yīng)物、戴叔倫、張志和、王建、白居易、劉禹錫等人都有這方面的作品。他們較多以寫(xiě)詩(shī)的手法寫(xiě)詞，詞大多帶有絕句風(fēng)格，較少在藝術(shù)上適應(yīng)詞調(diào)的特點(diǎn)。
早期文人詞是由宮廷開(kāi)始的，據(jù)曾昭岷等編著的《全唐五代詞》，最初見(jiàn)諸記載按調(diào)填詞的，為唐中宗時(shí)的詩(shī)人沈佺期創(chuàng)作的《回波樂(lè)》。詞云：
回波爾時(shí)佺期。流向嶺外生歸。身名已蒙齒錄，袍笏未復(fù)牙緋。
據(jù)記載：“《回波》，商調(diào)曲，唐中宗時(shí)造，蓋出于曲水引流泛觴也，后亦為舞曲，《教坊記》謂之軟舞?！?sup>今所見(jiàn)當(dāng)時(shí)所作回波詞，多為男子自歌自舞，孟棨《本事詩(shī)·嘲戲第七》記載：“沈佺期以罪謫，遇恩，復(fù)官秩，朱紱未復(fù)。嘗內(nèi)宴，群臣皆歌《回波樂(lè)》，撰詞起舞，因是多求遷擢。佺期詞曰（略）。中宗即以緋魚(yú)賜之?！?sup>據(jù)《新唐書(shū)·崔日用傳》載，崔日用因作回波舞被授修文館學(xué)士。由此可見(jiàn)回波樂(lè)是以且歌且舞、插科打諢為特征，體現(xiàn)了詞初起時(shí)文人參與創(chuàng)作的狀況。在宮廷宴飲中，文人以自己的歌舞參與到飲宴的歡樂(lè)氣氛中來(lái)，歌詞多為自嘲自戲，很多人趁機(jī)“多求遷擢”，其實(shí)質(zhì)是文人自為俳優(yōu)，以?shī)示?。這里演唱者多為參加宴會(huì)的男性文人，歌唱的內(nèi)容是歌者自身，服務(wù)的對(duì)象是宴會(huì)的主人——君主。
由于歌者的身份與女樂(lè)有所區(qū)分，為了顯示自己的身份，并與伶工區(qū)別開(kāi)來(lái)，因此有意識(shí)地排斥插科打諢的題材內(nèi)容，絕無(wú)男子作閨音的色彩。
詞體的女性化要從唐玄宗《好時(shí)光》和李白的應(yīng)制詞開(kāi)始，《好時(shí)光》開(kāi)詞體女性化之先河，李白詞第一次使詞體呈現(xiàn)了香軟華貴的風(fēng)格，奠定了詞體的女性化特征。王建創(chuàng)作宮詞，是詞體女性化特征的發(fā)展。張志和的漁父詞僅僅體現(xiàn)了早期文人詞的詩(shī)體特征，到白居易的《長(zhǎng)相思》詞，可以視為對(duì)李白《清平樂(lè)》應(yīng)制詞的繼承和發(fā)展，可以看做是向溫庭筠詞的過(guò)渡。
第二節(jié) 富艷雕琢：李白詞的女性化特征
一、香艷秾麗：唐玄宗詞的女性化特征
唐玄宗為詞的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)。唐玄宗設(shè)立教坊，培育人才，革新了中國(guó)音樂(lè)的演出方式。京畿地區(qū)的樂(lè)工何止千百，能歌善唱者為數(shù)更夥。他們都在教坊拜師學(xué)藝，切磋琢磨，光大新曲。玄宗更大的貢獻(xiàn)是：他允許“通俗”曲子和“胡樂(lè)”在唐廷并立，因此泯滅了“雅樂(lè)”與“俗樂(lè)”的刻板區(qū)野。玄宗破舊立新，當(dāng)然提升了詞曲的地位，使之逐漸茁壯。騷人墨客與教坊樂(lè)工歌妓應(yīng)運(yùn)唱和，也開(kāi)始為新聲填詞作曲。玄宗更是不落人后，乃跟著大伙翻新古調(diào)，制韻填詞。據(jù)劉毓盤(pán)先生《詞史》所述：“玄宗皇帝好詩(shī)歌，精音律，多御制曲，有《紫云回》、《萬(wàn)歲樂(lè)》、《夜半樂(lè)》、《還京樂(lè)》、《凌波神》、《荔枝香》、《阿濫堆》、《雨霖鈴》、《春光好》、《踏歌》、《秋風(fēng)高》、《一斛珠》等詞，今傳者有《好時(shí)光》一詞。”
王易《詞曲史》中關(guān)于玄宗對(duì)詞體發(fā)展的積極影響也有精彩的論述：“及玄宗而制作爛然，超絕前代，既長(zhǎng)文學(xué)，復(fù)擅音聲。其御制曲有《紫云曲》……等詞，今惟傳《好時(shí)光》一曲。又選坐部伎子弟只百教于梨園，聲有誤者，帝必覺(jué)而正之。”由是上好下效，士大夫揣摩風(fēng)氣，競(jìng)發(fā)新聲。詞體之成，大概始于此。
詞初創(chuàng)之時(shí)，詞的內(nèi)容與詞牌之名是相符合的，李隆基的御制曲應(yīng)多為其享樂(lè)生活的描述，從詞牌名可以看出，很多曲子與女性相關(guān)。且從李隆基流傳下來(lái)的《好時(shí)光》來(lái)看就與女性有莫大的關(guān)系，試抄錄如下：
寶髻偏宜宮樣，蓮臉嫩、體紅香。眉黛不須張敞畫(huà)，天教入鬢長(zhǎng)。莫倚傾國(guó)貌、嫁取個(gè)，有情郎。彼此當(dāng)年少，莫負(fù)好時(shí)光。
李隆基因其特殊的地位，作為宴會(huì)的主人和絕對(duì)的中心，不必娛人只需享樂(lè)，因此他關(guān)注的是眼前的歌女，高貴典雅最適宜宮中式樣的髻發(fā)，如蓮花般嬌嫩的容顏、遍體紅香，還有自然天成的眉毛。此詞先以秾麗的詞藻寫(xiě)女性的美貌。接下來(lái)卻以“莫倚傾國(guó)貌”對(duì)美貌進(jìn)行了否定，點(diǎn)出美貌不足依仗，莫如嫁與情郎共享年少美好時(shí)光的主題。刪汰了環(huán)境、社會(huì)、政治甚至淡化了紅顏易老、人生難再的憂(yōu)慮，只留下女性的美貌以及對(duì)愛(ài)情、對(duì)及時(shí)享受男歡女愛(ài)的快樂(lè)的呼喚，可謂開(kāi)詞體女性化的先河。
二、富艷雕琢：李白詞的女性化特征
李白（701—762），其詞向無(wú)專(zhuān)集，清末楊文斌輯錄《三李詞》收七調(diào)十四首，近人吳虞《蜀十五家詞》本《李白詞》收六調(diào)十五首，劉毓盤(pán)輯本《李翰林集》收八調(diào)十七首，曾昭岷等編著之《全唐五代詞》，從《尊前集》中輯錄十二首，津逮本《邵氏聞見(jiàn)后錄》輯錄一首，凡十三首。
陳洵《海綃說(shuō)詞》中談到：“詞興于唐，李白肇基，溫岐受命。五代纘緒，韋莊為首。溫、韋既立，正聲于是乎在矣?！?sup>這不僅是說(shuō)詞在初起時(shí)的發(fā)展歷程，對(duì)于詞本體的女性化來(lái)說(shuō)也同樣適用。雖然李陽(yáng)冰《草堂集序》之《唐翰林李太白詩(shī)序》說(shuō)：“（太白）不讀非圣之書(shū)，恥為鄭、衛(wèi)之作。故其言多似天仙之辭。凡所著述，言多諷興?！?sup>作為御用文人，李白參與了宮廷詞的創(chuàng)作是確定無(wú)疑的。李肇等的《唐國(guó)史補(bǔ)》卷上記載：“李白在翰林多沉飲。玄宗令撰樂(lè)辭，醉不可待，以水沃之，白稍能動(dòng)，索筆一揮十?dāng)?shù)章，文不加點(diǎn)?！?sup>計(jì)有功《唐詩(shī)紀(jì)事》卷十八記載了李白作《清平樂(lè)》詞的情況：“禁中木芍藥開(kāi)，上賞之，妃子從。帝曰：‘賞名花，對(duì)妃子，焉用舊樂(lè)詞為！’命李龜年持金花箋賜白，為清平樂(lè)詞三章。梨園弟子撫絲竹，李龜年歌之。上親調(diào)玉笛以倚曲，每曲遍將換，則遲其聲以媚之。太真以頗梨七寶杯，酌西涼蒲萄酒笑飲?！?sup>
可見(jiàn)李白很多詞是為了宮廷歌宴而作，甚至是在“賞名花，對(duì)妃子”的特定情境下，規(guī)定了某一特定內(nèi)容的應(yīng)制之作，這在某種程度上促成了李白詞的女性化特征。
（一）代言體：富艷雕琢
1．宮中女性的富艷之美
李白的應(yīng)制詞，代言的痕跡非常明顯，女性的美、女性的情感是其創(chuàng)作的中心，自然使詞具有女性化的特征。李白雖不專(zhuān)注地寫(xiě)女性的外貌，詞中卻也有“一笑皆生百媚”、“愁眉似鎖難開(kāi)”、“和淚淹紅粉”等句寫(xiě)神態(tài)，“誰(shuí)道腰肢窈窕，折旋笑得君王”寫(xiě)身姿。而李白擅長(zhǎng)的是借用外在華美的環(huán)境，人與花的比擬來(lái)表現(xiàn)女性美。比如贊美妃子之美的《清平調(diào)》三首：
云想衣裳花想容。春風(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山頭見(jiàn)，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢。
一枝紅艷露凝香。云雨巫山枉斷腸。借問(wèn)漢宮誰(shuí)得似，可憐飛燕倚新妝。
名花傾國(guó)兩相歡。常得君王帶笑看。解得春風(fēng)無(wú)限恨，沉香亭北倚闌干。
“云想衣裳花想容。春風(fēng)拂檻露華濃”、“一枝紅艷露凝香”符合名花傾國(guó)兩相歡的主題。借花喻人，又增添了曲折和蘊(yùn)藉。湯顯祖評(píng)《花間集》（卷一）時(shí)認(rèn)為：“李如藐姑仙子，已脫盡人間煙火氣?！?sup>李白筆下的女性形象，如藐姑仙子，稍過(guò)。但脫盡人間俗氣卻為真。
2．宮中女性享樂(lè)生活的富貴氣息
李白詞多為宮廷應(yīng)制詞，描寫(xiě)的是宮廷之中的女性及其享樂(lè)生活，充滿(mǎn)了富貴氣。如《清平樂(lè)》就是對(duì)宮女快樂(lè)生活的描繪：
禁庭春晝。鶯羽披新繡。百草巧求花下斗。祗賭珠璣滿(mǎn)斗。 日晚卻理殘妝。御前閑舞霓裳。誰(shuí)道腰肢窈窕，折旋笑得君王。
宮廷中春光明媚，生活悠閑自在，連斗草這樣的游戲的賭注都是滿(mǎn)斗珠璣，顯示著皇家氣派。日晚時(shí)分，自己要登場(chǎng)了，那“閑舞霓裳”中的一個(gè)“閑”字道出了無(wú)比的安適與悠然。“誰(shuí)道腰肢窈窕，折旋笑得君王”，被人稱(chēng)贊的窈窕腰肢，能夠贏得君王含笑注目的曼妙舞姿，又是何等的自信與喜悅。整首詞對(duì)宮女的生活描繪，毫無(wú)哀怨，充滿(mǎn)了歡樂(lè)自足的氣氛。
李白善于選取一些具有富貴特征的典型物象，像禁闈中的金窗、玉帳、銀燈，營(yíng)造一種富貴典雅的氛圍。其《連理枝（黃鐘宮）》最為鮮明：
雪蓋宮樓閉。羅幕昏金翠。斗鴨闌干，香心淡薄，梅梢輕倚。噴寶猊香燼麝煙濃，馥紅綃翠被。
全詞并未有女性的具體形象，卻借“宮樓閉”寫(xiě)出一個(gè)女性所處的封閉空間。而接下來(lái)鋪敘的是這個(gè)空間中的金翠羅幕、斗鴨闌干、寶猊、麝煙、紅綃翠被等。色彩艷麗，富貴香艷，極盡雕琢之能事，直接影響了花間詞的以富艷為美。
3．宮怨相思與君子失志
宮怨相思是李白詞作最主要的內(nèi)容，李白寫(xiě)有大量閨情詩(shī)歌，清代王琦注《李太白文集》三十六卷，專(zhuān)列“閨情”一類(lèi)。詩(shī)之有代言體，“實(shí)際上是關(guān)懷社會(huì)上一個(gè)被冷落了的心靈角落，宣泄社會(huì)上一種被壓抑而郁結(jié)著的心理情結(jié)”。詩(shī)如此，詞亦然。且看《菩薩蠻》：
舉頭忽見(jiàn)衡陽(yáng)雁。千聲萬(wàn)字情何限。叵耐薄情夫。一行書(shū)也無(wú)。 泣歸香閣恨。和淚淹紅粉。待雁卻回時(shí)。也無(wú)書(shū)寄伊。
《尊前集》將此詞歸于李白。從詞的內(nèi)容風(fēng)格看，接近敦煌民間詞，可能是民間曲辭而托名李白的?！恫萏迷?shī)余》前集卷下作宋末陳達(dá)叟詞，《歷代詩(shī)余》（卷九）作南宋陳以莊詞，皆誤。
此詞以思婦的口吻述說(shuō)，以多情的衡陽(yáng)雁與薄情夫?qū)Ρ?，突出了?duì)丈夫書(shū)信的期待，以及由熱望到失望的極大反差引起的落寞、傷心與憤恨，那悲傷的眼淚和“待雁卻回時(shí)。也無(wú)書(shū)寄伊”的嬌嗔，又何嘗不是愛(ài)極而致呢。詞中癡語(yǔ)、怨語(yǔ)，實(shí)際上都是情語(yǔ)。從見(jiàn)雁起興，到最后賭氣罰咒，生動(dòng)地表現(xiàn)了詞中人物的心理和情態(tài)，使這首詞富于民歌風(fēng)味。
這類(lèi)詞作是對(duì)女性被動(dòng)的身份地位、充滿(mǎn)哀怨的柔情的最好體貼和表達(dá)。宮怨題材由來(lái)已久，中國(guó)詩(shī)學(xué)中自古臣妾相通，借女性的失意、相思、無(wú)所歸依表達(dá)了臣子無(wú)人賞識(shí)、報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的失志之情。
（二）自我化的文人士大夫表達(dá)
李白畢竟不是男女離別相思艷情所能束縛得住，《憶秦娥》（簫聲咽）、《菩薩蠻（中呂宮）》（平林漠漠煙如織）便走出了香軟的詞風(fēng)、封閉的抒情環(huán)境而具有闊大的氣勢(shì)。兩詞雖寫(xiě)相思懷遠(yuǎn)，但已經(jīng)擺脫了閨情，或者閨情僅僅是抒情的引子，由女性詞而轉(zhuǎn)入文人詞。
平林漠漠煙如織。寒山一帶傷心碧。瞑色入高樓。有人樓上愁。 玉階空佇立。宿鳥(niǎo)歸飛急。何處是回程。長(zhǎng)亭接短亭。
——《菩薩蠻（中呂宮）》
簫聲咽。秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月。年年柳色。灞橋傷別。 樂(lè)游原上清秋節(jié)。咸陽(yáng)古道音塵絕。音塵絕。西風(fēng)殘照，漢家陵闕。
——《憶秦娥》
關(guān)于這兩首詞的爭(zhēng)議，唐圭璋《詞學(xué)論叢·唐宋兩代蜀詞》中說(shuō)：“論蜀詞第一大作家，當(dāng)推李白。白，蜀之綿州青蓮鄉(xiāng)人。其詩(shī)豪放，如天馬行空。其詞亦氣象宏偉，后難與匹，《尊前集》共收其詞一二首，《全唐詩(shī)》則收十四首。輯詞者雖覺(jué)其不盡可信，然無(wú)確證，亦不得不存疑以備考，若選詞以錄雋為主，則《菩薩蠻》與《憶秦娥》二首已千古獨(dú)絕矣。”沈祥龍《論詞隨筆》也曾言：“唐人詞，風(fēng)氣初開(kāi)，已分二派：太白一派，傳為東坡，諸家以氣格勝，于詩(shī)近西江；飛卿一派，傳為屯田，諸家以才華勝，于詩(shī)近西昆。后雖迭變，終不越此二者?！?sup>這首《菩薩蠻》詞已經(jīng)含有了溫庭筠詞乃至馮延巳詞、蘇軾詞、秦觀(guān)詞的某些基因。譬如詞中的景物描摹，那種情中景、景中人的水乳交融，都遠(yuǎn)非飛卿詞所能及。溫庭筠體非無(wú)景物，但其景物，更多一些脂粉氣，更為香軟華貴，而此詞景物，更多一些凝重感；就詞體人物而言，飛卿詞的主人公，多為貴族女性，多為女性抒情視角，而此詞之主人公卻并非女性，“有人樓上愁”之“有人”，倒像是李白之自我，是不知“何處是歸程”的羈旅他鄉(xiāng)之李白自我，故其主題仍在傳統(tǒng)詩(shī)體的羈旅主題之內(nèi)。
誠(chéng)如木齋先生所言：“《憶秦娥》雖然是摹寫(xiě)女性秦娥，卻是文人化的女性，雖然也是詞體風(fēng)味，卻是詩(shī)人化的詞體，東坡體之前的詞體，本身就是以狹深細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)，而李白此詞眼光闊大，正是盛唐之音的詞體表現(xiàn)，而這種眼光境界，技藝手法，非太白難以企及也。這正是詞本體在尚未獨(dú)立于詩(shī)本體之前的狀態(tài)。”
李白在詞體女性化方面的功績(jī)?cè)谟谒允⑻谱钣杏绊懙拇笤?shī)人之尊，進(jìn)行詞的創(chuàng)作，其詞的主要內(nèi)容為女性的美貌、女性的生活、女性的相思宮怨，即使是突破宮廷應(yīng)制的詞作，也謹(jǐn)守相思別愁這一具有女性化特征的傳統(tǒng)題材，宮中女子生活空間的封閉性與世俗女性相對(duì)封閉的空間生活和心理相合，宮廷生活特有的富貴氣，這些使李白詞具有了富艷雕琢的女性化特征。在詞的初創(chuàng)時(shí)期，具有示范作用，為溫庭筠詞的到來(lái)奠定了基礎(chǔ)。
三、柔美婉轉(zhuǎn)：王建詞的女性化特征
王建（766？—？），字仲初，關(guān)輔（今陜西）人。德宗建中、興元間，求學(xué)山東。貞元中，歷佐淄青、幽州、嶺南軍幕。憲宗元和初，復(fù)佐荊南、魏博幕府。后任昭應(yīng)縣丞，歷官太府寺丞、太常丞。穆宗長(zhǎng)慶二年（822），轉(zhuǎn)秘書(shū)丞。文宗大和二年（828），出為陜州司馬，后罷職居咸陽(yáng)。
王建對(duì)于宮廷題材十分喜愛(ài)，曾經(jīng)寫(xiě)宮詞百首。但王建詞作留傳下來(lái)的較少，共計(jì)十首，其中《宮中三臺(tái)》兩首，《江南三臺(tái)》四首，《宮中調(diào)笑》四首。
其《宮中三臺(tái)》為臺(tái)閣體應(yīng)制之作，其花紅草綠赭袍鸞扇，色彩艷麗，正如俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》所言：“此調(diào)一名《翠華引》，乃應(yīng)制之作。上首（按，此指次首）言寶殿清池，縈帶花草，游賞于風(fēng)清月白時(shí)，寫(xiě)宮掖承平之象，猶穆滿(mǎn)之萬(wàn)年為樂(lè)也。次首（按，此指上首）‘看花’、‘射鴨’，雖游戲而不禁人觀(guān)，龍鱗日繞，群識(shí)圣顏。”至于《江南三臺(tái)》四首，則具有民間詞的純樸風(fēng)格，比如“揚(yáng)州池邊小婦，長(zhǎng)干市里商人。三年不得消息，各自拜鬼求神”。兩地相思之苦，寄托以拜鬼求神，正是民間小兒女情態(tài)。
王建的《宮中調(diào)笑》繼承了李白的宮怨題材，而又有所發(fā)展，注重對(duì)女性命運(yùn)的整體思考與同情：
團(tuán)扇。團(tuán)扇。美人病來(lái)遮面。玉顏憔悴三年。誰(shuí)復(fù)商量管弦。弦管。弦管。春草昭陽(yáng)路斷。
胡蝶。胡蝶。飛上金枝玉葉。君前對(duì)舞春風(fēng)。百葉桃花樹(shù)紅。紅樹(shù)。紅樹(shù)。燕語(yǔ)鶯啼日暮。
羅袖。羅袖。暗舞春風(fēng)已舊。遙看歌舞玉樓。好日新妝坐愁。愁坐。愁坐。一世虛生虛過(guò)。
楊柳。楊柳。日暮白沙渡口。船頭江水茫茫。商人少婦斷腸。腸斷。腸斷。鷓鴣夜飛失伴。
第一首寫(xiě)團(tuán)扇與病中美人相互哀憐，既有半遮面的形象之美，又有象征的意味，而其無(wú)限同情的筆觸關(guān)注的是一個(gè)無(wú)人問(wèn)津的女子，一個(gè)多年不再被人欣賞的歌舞妓的玉顏憔悴，君恩斷絕，卻以草遮昭陽(yáng)之路點(diǎn)出，凄怨悲涼卻又含蓄婉曲，確如陳廷焯《白雨齋詞話(huà)足本》卷七所評(píng)：“王仲初《調(diào)笑令》云：‘弦管。弦管。春草昭陽(yáng)路斷。’結(jié)語(yǔ)凄怨，勝似宮詞百首?！?sup>詞中“團(tuán)扇”暗用“秋扇見(jiàn)捐”之典故，“昭陽(yáng)路斷”，用漢武帝皇后陳阿嬌失寵典故，詞意刻畫(huà)美人失寵、紅顏老去的哀怨，含蓄婉轉(zhuǎn)。
第二首、第三首分別以“蝴蝶”、“羅袖”為起筆，宮女雖然有“君前對(duì)舞春風(fēng)”的美好時(shí)光，但是終不免“暗舞春風(fēng)已舊，遙看歌舞玉樓”的失意與凄涼，精心裝飾卻無(wú)人欣賞，而最大的悲哀莫過(guò)于“一世虛生虛過(guò)”，這幾乎觸及了封建社會(huì)女性悲劇命運(yùn)的核心。
第四首則走出了宮廷，寫(xiě)尋常市井之離別傷懷。在楊柳依依、暮色籠罩的渡口，商船漸行漸遠(yuǎn)，眼望江水茫茫，怎不令人腸斷神傷，自己就如剎那失伴的鷓鴣，那聲聲哀鳴“行不得也哥哥”，不正是自己的心聲嗎？這首詞在一個(gè)相對(duì)開(kāi)闊的環(huán)境中抒發(fā)離愁，其所關(guān)注的“商人少婦”與《江南三臺(tái)》中“三年不得消息，各自拜鬼求神”的商人少婦一樣，一個(gè)寫(xiě)離別時(shí)刻的憂(yōu)傷，一個(gè)寫(xiě)三年不通音信后的思念與祈禱，都是對(duì)普通市民男女情感的描繪，寫(xiě)的是現(xiàn)實(shí)倫理中的男女。王建詞對(duì)情感的關(guān)注，也由此溢出宮廷，走向了市井。
王建詞以女性題材為中心，且善于描繪女性典型形象：新妝坐愁的女子，團(tuán)扇遮面的病中容顏，都給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和心靈震撼，那渡口佇立剎那如鷓鴣失伴的感覺(jué)令人動(dòng)容。王建詞與表達(dá)自我情感的直抒胸臆的詩(shī)不同，在女性詞中的表達(dá)方式也婉轉(zhuǎn)蘊(yùn)藉。比如：《江南三臺(tái)》中寫(xiě)人生易老的感慨與反思，便直抒其情：“朝愁暮愁即老，百年幾度三臺(tái)?！倍婕芭郧楦械摹秾m中調(diào)笑》卻以如煙的楊柳、如織的斜陽(yáng)、茫茫的江水營(yíng)造抒情氛圍，以鷓鴣失伴來(lái)象喻其哀傷的心境?；蛞圆菡谡殃?yáng)之路象征君恩斷絕，把落寞與孤寂融入無(wú)邊的春草之中。楊海明曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“從構(gòu)思立意來(lái)看，婉約詞也往往主要著眼于發(fā)掘詞題中的柔性生活內(nèi)容和努力營(yíng)造與女性緊密相伴的柔性美感?！?sup>王建顯然已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地“營(yíng)造與女性緊密相伴的柔性美感”。
李白與王建在詞的創(chuàng)作上主要從宮廷詞入手，是因?yàn)榫哂刑厥獾囊蚓??！霸谠~這種音樂(lè)文學(xué)形式剛從民間興起，廣大文人對(duì)之還缺少了解與認(rèn)同的初期階段，一部分參與宮廷宴飲娛樂(lè)的文人因特殊的外部環(huán)境與因素的推動(dòng)與作用，寫(xiě)出一些具有應(yīng)制、應(yīng)酬和娛樂(lè)性質(zhì)的作品，這是文人詞在發(fā)展過(guò)程中不可避免的現(xiàn)象”。其實(shí)，李白王建詞的女性化特征的初步形成，應(yīng)制是其重要原因。
第三節(jié) 婉曲含蓄：劉白詞的女性化特征
除盛唐宮廷詞風(fēng)在中唐時(shí)期王建的創(chuàng)作中得到延續(xù)外，文人詞在此時(shí)有了大量的創(chuàng)作。像劉禹錫、白居易、韋應(yīng)物等人的創(chuàng)作，能夠代表一般文人對(duì)詞創(chuàng)作的風(fēng)格與態(tài)度。詞的創(chuàng)作與詩(shī)歌不同，由于文人的輕視，很多詞作并沒(méi)有記錄下來(lái)，流傳下來(lái)的僅數(shù)名家而已。
一、中唐文人詞興盛的原因
（一）世風(fēng)走向享樂(lè)
中唐時(shí)期詞作的增加，文人參與熱情的提升，首先緣于世風(fēng)向享樂(lè)的轉(zhuǎn)換，中唐時(shí)期是社會(huì)變革的一個(gè)重要時(shí)期：“除卻先秦不論，中國(guó)古代社會(huì)有三大轉(zhuǎn)折。這轉(zhuǎn)折的起點(diǎn)分別為魏晉、中唐、明中葉。社會(huì)的變化，也鮮明地表現(xiàn)在整個(gè)意識(shí)形態(tài)上，包括文藝領(lǐng)域和美的理想。開(kāi)始于中唐社會(huì)的主要變化是均田制不再實(shí)行，租庸調(diào)廢止，代之繳納貨幣；南北經(jīng)濟(jì)交流，貿(mào)易發(fā)達(dá)；科舉制度確立，非身份性的世俗地主勢(shì)力大增，并逐步掌握或參預(yù)各級(jí)政權(quán)。在社會(huì)上，中上層廣泛追求豪華、歡樂(lè)、奢侈、享受。中國(guó)封建社會(huì)開(kāi)始走向它的后期。到北宋，這一歷史變化完成了?！?sup>“追求豪華、歡樂(lè)、奢侈、享受”的一個(gè)重要方面就是游玩、宴集的增多。白居易、劉禹錫等人“常同聽(tīng)《楊柳枝歌》，每遇雪天，無(wú)非招宴”。在宴會(huì)中賦詩(shī)酬唱，本有傳統(tǒng)：“凡唐人燕集祖送，必探題分韻賦詩(shī)，于眾中推一人擅場(chǎng)者。劉相巡察江淮，詩(shī)人滿(mǎn)座，而起擅場(chǎng)。郭曖尚主盛會(huì)，李端擅場(chǎng)。緬懷盛時(shí)，往往文會(huì)，群賢畢集，觥籌亂飛，遇江山之佳麗，繼歡好于疇昔，良辰美景，賞心樂(lè)事，于此能并矣。況賓無(wú)絕纓之嫌，主無(wú)投轄之困，歌闌舞作，微聞香澤，冗長(zhǎng)之禮，豁略去之，王公不覺(jué)其大，韋布不覺(jué)其小，忘形爾汝，促席談諧，吟詠繼來(lái)，揮毫驚座。樂(lè)哉！古人有秉燭夜游，所謂非淺，同宴一室，無(wú)及干亂，豈不盛也！至若殘杯冷炙，一獻(xiàn)百拜，察喜怒于眉睫之間者，可以休矣?！?sup>然而隨著燕樂(lè)的發(fā)展，教坊樂(lè)伎的散入四方，曲子詞逐漸引起了文人的注意。孫康宜曾經(jīng)論述了這一影響：“中唐以后，教坊頹圮，訓(xùn)練有素的樂(lè)伎四處奔亡，直接影響到往后曲詞的發(fā)展。他們來(lái)自帝京，對(duì)新樂(lè)的巧藝卓有識(shí)見(jiàn)，一旦和各城各市的歌妓冶為一爐，自然會(huì)讓‘曲子詞’演變成流行的樂(lè)式，凡有井水處，莫不可聞。他們時(shí)而填詞調(diào)配新樂(lè)，時(shí)而請(qǐng)?jiān)娫房滋钤~備用?！?sup>于是我們可以想見(jiàn)，中唐文人在宴會(huì)中賦詩(shī)的同時(shí)，開(kāi)始試做歌詞。與賦詩(shī)言志相比，歌詞賦予歌女，輕歌曼舞，娛賓遣興，更適于宴會(huì)的氛圍，更適于享樂(lè)的目的。
（二）文人心態(tài)的變化
中唐文人尚有兼濟(jì)之志，然而時(shí)乖道喪，在現(xiàn)實(shí)面前屢屢碰壁，逐漸走上了獨(dú)善之路，經(jīng)常游宴集聚。文人雅集必然會(huì)吟詩(shī)作賦，觀(guān)舞作詞。文人有了這樣的創(chuàng)作背景，文人游宴的詩(shī)歌由于慣性，偶爾還會(huì)發(fā)發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)的牢騷。但是，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)與批判與士大夫自身的失望與沉淪已經(jīng)形成了對(duì)立，顯得那么不合時(shí)宜，因而，為與獨(dú)善其身的言行相合，嘗試創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的黑暗、裨補(bǔ)時(shí)闕的努力絕緣的詞成為必然。
二、中唐詞詞體的過(guò)渡性特征
從文體本身來(lái)說(shuō)，中唐時(shí)期詞尚處于過(guò)渡階段，未形成自己獨(dú)特的文體特征?！疤瞥醺柁o，多是五言詩(shī)，或七言詩(shī)，初無(wú)長(zhǎng)短句。自中葉以后，至五代，漸變成長(zhǎng)短句”。吳梅在《詞學(xué)通論》中論及白居易的詞，就曾說(shuō)：“余細(xì)按諸作，惟《宴桃源》與《長(zhǎng)相思》為純粹詞體。余若《楊柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》，顯為七言絕體。即《花非花》、《一七令》，亦長(zhǎng)短句之詩(shī)。不得概目之為詞也?！?sup>論及劉禹錫的詞時(shí)說(shuō)，劉禹錫有“《楊柳枝》十二首、《竹枝》十首、《紇那曲》二首、《憶江南》一首、《浪淘沙》九首、《瀟湘神》二首、《拋球樂(lè)》二首。中惟《憶江南》為詞”?？芍^是詞作頗豐，但吳梅先生認(rèn)為“中惟《憶江南》為詞”。我們?cè)倏磸堉竞偷摹稘O歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?！贝嗽~共五句，除了三、四兩句為三字句外，其他三句都為七字句，看起來(lái)，幾乎和七言絕句沒(méi)有差異。吳梅先生就認(rèn)為：“此詞為七絕之變，第三句作六字折腰句?！迫烁枨晕迤哐栽?shī)。此《漁歌子》既與七絕異，或就絕句變化歌之耳?！?sup>我們今天雖然根據(jù)音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系，把《楊柳枝》、《竹枝》等詞亦認(rèn)定為詞，但其與絕句的相合，過(guò)渡的性質(zhì)是顯而易見(jiàn)的。
劉揚(yáng)忠在《唐宋詞流派史》中也指出了此時(shí)詞體尚未形成獨(dú)立特征：“晚唐以前的早期文人詞（主要指唐玄宗至唐宣宗之間的詩(shī)人之詞），多是詩(shī)人們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作之余暇偶爾試作的小詞，是地地道道的‘詩(shī)余’（余緒、余波），尚未能成為一種獨(dú)立自足的體式。這些數(shù)量稀少、形式短小的詞，體式介于近體詩(shī)與民歌之間，內(nèi)容較簡(jiǎn)單，技巧還基本停留在絕句和律詩(shī)的范圍之中，詞的長(zhǎng)短句式的特點(diǎn)尚未充分發(fā)揮，還沒(méi)有形成為詞的所獨(dú)有的風(fēng)格體貌?！?sup>
這一時(shí)期的詞人作者主要包括張志和、戴叔倫、韋應(yīng)物、王建、劉禹錫、白居易。陳廷焯《詞壇叢話(huà)》載：“有唐一代，太白、子同，千古綱領(lǐng)。樂(lè)天、夢(mèng)得，聲調(diào)漸開(kāi)。”在詞的女性化演進(jìn)史上，白居易與劉禹錫的地位也相對(duì)較高。這一時(shí)期除了上文談到的王建因?yàn)閷?duì)宮廷有著特殊興趣，由詩(shī)而詞，女性化特征較濃以外，張志和、戴叔倫、韋應(yīng)物等人的詞呈現(xiàn)出的是詩(shī)體的特征。
（一）張志和
張志和創(chuàng)作主要為抒發(fā)隱逸情懷的詞作，有《漁父》五首，茲錄三首如下：
西塞山邊白鷺飛。桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。
釣臺(tái)漁父褐為裘，兩兩三三蚱蜢舟。能縱棹，慣乘流。長(zhǎng)江白浪不曾憂(yōu)。
松江蟹舍主人歡。菰飯莼羹亦共餐。楓葉落，荻花干。醉泊漁舟不覺(jué)寒。
其中的第一首詞是大歷八年在湖州刺史顏真卿席上，與眾人唱和的首唱之作。詞中以清新飄逸的筆致描繪了江南的風(fēng)物之美，也展現(xiàn)了詞人的高雅格調(diào)，一時(shí)和者極多，而且后來(lái)還傳播到海外，日本嵯峨天皇及其臣僚都有多首和作。
總體來(lái)看，這組詞皆為歌詠隱逸之主題，與男女艷科無(wú)涉，也與李白之宮闈應(yīng)制無(wú)關(guān)。張志和經(jīng)歷宦海風(fēng)波，看破紅塵，由待詔翰林而隱居會(huì)稽，故其詞作的主人公就是詞人自我，與男子作閨音不同，詞中歌詠?zhàn)陨黹e來(lái)垂釣江渚的愉悅?！稘O父》的詞調(diào)，大概是張志和自制。這種自制又與后來(lái)柳永、周邦彥、姜夔等詞人之自制不同，后者是諳熟音律之后的制作，張志和則是未曾學(xué)習(xí)詞調(diào)音律時(shí)代詞人的仿效之作。這說(shuō)明張志和詞正處于文人仿效詞體時(shí)代，是詞本體尚未完全獨(dú)立出來(lái)的詩(shī)體形態(tài)。
（二）戴叔倫、韋應(yīng)物
戴叔倫、韋應(yīng)物把詞的內(nèi)容擴(kuò)展到邊塞，他們的《調(diào)笑》和《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》表現(xiàn)邊塞風(fēng)光，均為傳世之作。
胡馬。胡馬。遠(yuǎn)放燕支山下。跑沙跑雪獨(dú)嘶。東望西望路迷。迷路。迷路。邊草無(wú)窮日暮。
——韋應(yīng)物《調(diào)笑》
邊草。邊草。邊草盡來(lái)兵老。山南山北雪晴。千里萬(wàn)里月明。明月。明月。胡笳一聲愁絕。
——戴叔倫《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》
這兩首詞描寫(xiě)久戍邊塞的士兵難以排遣的思鄉(xiāng)之情，《調(diào)笑》是唐時(shí)行酒令所用的曲調(diào)名，上述兩首作品多互相契合，韋詞結(jié)句中包含“邊草”，而戴詞以“邊草”開(kāi)篇，這符合酒令中“改令”、“還令”的要求，可能是唱和之作。上述這些作品，都產(chǎn)生于文人唱和，可見(jiàn)從大歷到貞元前后，填詞的風(fēng)氣在文人中已經(jīng)比較流行。
詞本體在選擇與詩(shī)本體訣別之前，似乎有意要將詩(shī)體的主要題材做一個(gè)重復(fù)性的回顧，此兩首邊塞詞，連同張志和的隱逸詞，以及劉長(zhǎng)卿的“晴川落日”、白居易的“江南好”山水風(fēng)景詞，則唐詩(shī)之主題，于茲大略復(fù)述完畢。于是，詞本體可以絕塵而去，為飛卿體的出現(xiàn)做好準(zhǔn)備。
從女性化的角度來(lái)看，此時(shí)的詞作內(nèi)容廣泛，均為男性在詩(shī)歌中著力表現(xiàn)的題材，尚未走向狹深的道路，其風(fēng)格與表達(dá)技巧也與詩(shī)歌無(wú)異，不過(guò)是以長(zhǎng)短句的形式出之而已。從整體上看，沒(méi)有明顯的女性化特征。然而從女性化的角度來(lái)考察，此期詞的內(nèi)容摒棄了純粹男性化的建功立業(yè)的豪情和對(duì)社會(huì)黑暗反映與批判的擔(dān)當(dāng)，與社會(huì)危機(jī)、民生疾苦、政治斗爭(zhēng)等重大問(wèn)題無(wú)關(guān)。表達(dá)的是相對(duì)隱逸退讓的文人情思，柔弱無(wú)奈的處境，以及深藏于內(nèi)心深處的女性化的情思。體現(xiàn)了在題材內(nèi)容上由詩(shī)向詞、由男性向女性過(guò)渡的特征。
三、婉曲含蓄：劉白詞的女性化特征
劉禹錫與白居易的詞作與其詩(shī)歌相對(duì)比則已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的女性化傾向。劉禹錫、白居易詞作較多，從內(nèi)容上看可以分為男女相思、人生感慨、風(fēng)俗景物、懷鄉(xiāng)憶舊幾種。這些題材在詩(shī)中亦經(jīng)常表現(xiàn)，體現(xiàn)了詩(shī)詞過(guò)渡期的特征?！爸刑圃~多簡(jiǎn)潔明快，其產(chǎn)生雖然多在流連光景、陶寫(xiě)性情的歌酒環(huán)境之中，但是卻多未沾染酒色之氣。貶謫之悲、出塵之想，是中唐詞經(jīng)常涉及的內(nèi)容和詠嘆的主題，雖然是歌詞，但是中唐詞在歌舞之中保存了純凈的傳統(tǒng)詩(shī)旨，基于此，在詞境、詞情、詞中形象等許多方面，中唐詞保有了詩(shī)歌的大氣和顯豁，與敦煌曲子詞一樣顯示出開(kāi)創(chuàng)期歌詞的原始與拙樸”。
（一）《竹枝》、《楊柳枝》詞的女性化特征
從詞牌角度考察亦是如此，以中唐時(shí)期流行的詞牌《竹枝》、《楊柳枝》為例，劉禹錫曾經(jīng)自道創(chuàng)作《竹枝》的緣由：
四方之歌，異音而同樂(lè)。歲正月，余來(lái)建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者揚(yáng)之，附于末。后之聆巴俞，知變風(fēng)之自焉。
從中可知，劉禹錫把創(chuàng)作《竹枝》比作屈原作《九歌》改變沅湘間迎神曲辭的鄙陋，有著雅化的傾向。里中聯(lián)歌《竹枝》有“激訐”的特征，而劉禹錫在創(chuàng)作《竹枝詞》時(shí)有意識(shí)地減少了激烈昂揚(yáng)的內(nèi)容，增加了含思宛轉(zhuǎn)的部分，使民歌在雅化的同時(shí)也女性化了。茲錄兩首《竹枝》如下：
山桃紅花滿(mǎn)上頭。蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無(wú)限似儂愁。
楊柳青青江水平。聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴還有晴。
第一首全以女性口吻出之，情思婉轉(zhuǎn)。正如俞陛云《詩(shī)境淺說(shuō)》續(xù)編所說(shuō)：“前二句言仰望則紅滿(mǎn)山桃，俯視則綠浮江水，亦言夔峽之景。第三句承首句山花而言，郎情如花發(fā)旋凋，更無(wú)余戀。第四句承次句蜀江而言，妾意如流水流不斷，獨(dú)轉(zhuǎn)回腸?！?sup>雖對(duì)郎意變化無(wú)限哀怨、傷感憂(yōu)愁，卻怨而不怒，以水流無(wú)限喻之。此中無(wú)慷慨激昂，只有低回婉轉(zhuǎn)。
第二首亦借女性口吻寫(xiě)聽(tīng)郎踏歌無(wú)情有情之猜想，前兩句風(fēng)韻搖曳（俞陛云語(yǔ)），后兩句運(yùn)用民歌中慣用的雙關(guān)，表現(xiàn)的是女性對(duì)情感特有的猜疑中的自信，捉摸不定中的纏綿甜蜜。也正是由于女性對(duì)此歌的認(rèn)同，此歌詞流傳久遠(yuǎn)，至宋代胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)》后集卷十二：“《竹枝歌》云：‘楊柳青青江水平（略）?！鑷L舟行苕溪，夜聞舟人唱《吳歌》，歌中有此后兩句，余皆雜以俚語(yǔ)，豈非夢(mèng)得之歌，自巴渝流傳至此乎。”
此時(shí)文人更熱衷于填作的是《楊柳枝》?！爸刑埔郧?，楊柳已是文人注意的對(duì)象，詠唱楊柳的詩(shī)歌本已不少，僅《全唐詩(shī)》、《全唐詩(shī)補(bǔ)編》中以柳為題的詩(shī)歌就達(dá)八百余篇。而《楊柳枝》曲自隋代以來(lái)，經(jīng)過(guò)初盛唐，不斷翻新。大約在這時(shí)候，漫游風(fēng)氣很盛，離別成為經(jīng)常的事，而人們也習(xí)慣于折柳送別，以至于柳成了人們經(jīng)常歌詠的對(duì)象。到了中唐，《折楊柳》這一流行已久的曲調(diào)再次成為‘新聲’，并流行起來(lái)，詩(shī)人競(jìng)相作詞唱和，使之也成為中晚唐最為流行的曲調(diào)之一”。
相對(duì)于詩(shī)歌而言，楊柳枝詞之所以流行，除漫游之風(fēng)（實(shí)際上在歌詞中吟詠與離別主題相關(guān)的內(nèi)容相對(duì)較少）以及楊柳枝新聲音韻聽(tīng)可動(dòng)人（楊柳枝，洛下新聲也。洛之小妓有善歌之者，詞章音韻，聽(tīng)可動(dòng)人，故賦之）外，楊柳枝詞牌具有女性化的柔媚，適合女性歌舞，也應(yīng)該是一重要原因。
宋葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》云：“柳比婦人尚矣，條以比腰，葉以比眉，大垂手、小垂手以比舞態(tài)?！?sup>明徐勃也有類(lèi)似的看法，其《徐氏筆精》云：“古人詠柳必比美人，詠美人必比柳，不獨(dú)以其態(tài)相似，亦柔曼兩相宜也。若松檜竹植，用之于美人，則乏婉媚耳?！?sup>茲錄白居易的《楊柳枝》三首簡(jiǎn)析之：
紅板江橋青酒旗。館娃宮暖日斜時(shí)。可憐雨歇東風(fēng)定，萬(wàn)樹(shù)千條各自垂。
蘇州楊柳任君夸。更有錢(qián)塘勝館娃。若解多情尋小小，綠楊深處是蘇家。
一樹(shù)春風(fēng)萬(wàn)萬(wàn)枝。嫩于金色軟于絲。永豐南角荒園里，盡日無(wú)人屬阿誰(shuí)。
白居易的楊柳枝雖吟詠本題，突出的是垂順的形態(tài)與嫩軟金絲的妖娜，除外在形態(tài)與女性相似外，館娃宮中的西施、錢(qián)塘的蘇小小都是能夠帶來(lái)美艷聯(lián)想的女性，將楊柳安排到這樣一個(gè)人文環(huán)境中，相互輝映，不負(fù)近藤元粹《白樂(lè)天詩(shī)集》卷五“有情有色”的評(píng)價(jià)。而其中嫩軟下垂柔順的姿態(tài)，無(wú)疑是女性化的選擇。楊柳枝詞既適合音樂(lè)特征，又適合于歌女歌舞，也正因此才得以盛傳不衰。
（二）婉曲含蓄的表達(dá)方式
從表達(dá)方式上看，劉白詞作也由民歌的質(zhì)樸直率向女性化的婉曲含蓄過(guò)渡。劉白詞中有些作品開(kāi)始傾向于以要眇宜修之體，發(fā)其幽約難言之思。如白居易的《憶江南》詞：
江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)。能不憶江南。
江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游。
江南憶，其次憶吳宮。吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復(fù)相逢。
“白居易這組書(shū)寫(xiě)江南風(fēng)景的詞作，可以視為第一次成功的山水風(fēng)景詞作，為以后的柳永體、東坡體奠定基礎(chǔ)；而詞中視角以詞人自我經(jīng)歷出之，更使以后的少游體有所本”。這三首《憶江南》，首章首句“江南好”概括盡江南風(fēng)物之美，總領(lǐng)三章，第二、第三首則分別歌詠杭州和蘇州，起句又均上承首章“能不憶江南”。三章彼此貫通，而又自具首尾，顯示了對(duì)詞體的自如運(yùn)用。
劉禹錫的《憶江南》自注“和樂(lè)天春詞，依《憶江南》曲拍為句”，說(shuō)明是與白居易《憶江南》的唱和之作，其詞云：
春去也，多謝洛城人。弱柳從風(fēng)疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾。獨(dú)坐亦含嚬。
而劉禹錫寫(xiě)惜春之情，卻借具有女性化氣質(zhì)的叢蘭、弱柳，借具有女性化特征的舉袂、沾巾等動(dòng)作來(lái)寫(xiě)其對(duì)春的留戀，況周頤《蕙風(fēng)詞話(huà)》卷二論此詞時(shí)說(shuō)“流麗之筆，下開(kāi)北宋子野、少游一派”，其文筆的流麗，情思表達(dá)的婉曲與民間詞的直書(shū)無(wú)隱、質(zhì)樸真率的男性化特征已經(jīng)大不相同。
白居易的詞作是詠調(diào)名本意，而劉禹錫此詞則已不是詠調(diào)名本意，其婉轉(zhuǎn)深致的抒情風(fēng)格，柔弱纖麗的格調(diào)，已經(jīng)和詞體成熟后的婉約風(fēng)格頗多近似。這詞的女性氣質(zhì)和閨閣特征更突出了，比白居易的詞在意境上更加詞化，透露了詞在文人手中自覺(jué)而迅速演進(jìn)的痕跡。如果說(shuō)劉禹錫的這首《憶江南》已初具詞本體特征的話(huà)，那么白居易的兩首《長(zhǎng)相思》，則真正具有詞體的轉(zhuǎn)型意義：
汴水流。泗水流。流到瓜洲古渡頭。吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。 思悠悠。恨悠悠。恨到歸時(shí)方始休。月明人倚樓。
深畫(huà)眉。淺畫(huà)眉。蟬鬢鬅鬙云滿(mǎn)衣。陽(yáng)臺(tái)行雨回。 巫山高，巫山低。暮雨瀟瀟郎不歸?？辗开?dú)守時(shí)。
第一首詞為閨怨之詞，在月明之夜一個(gè)女子在高樓遠(yuǎn)望，懷念遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的愛(ài)人。她的思念和憂(yōu)愁跟隨著連接自己與愛(ài)人的汴水、泗水朝著南方奔流。江南吳山點(diǎn)點(diǎn)，仿佛是自己的憂(yōu)愁。自己的思念與怨恨就如悠悠流水連綿不絕。全詞寫(xiě)女性之思，開(kāi)篇以景寓情，“心逐流波，愈行愈遠(yuǎn)”；后以思悠悠、恨悠悠點(diǎn)出悠悠流水便是思念與哀怨的象征，婉轉(zhuǎn)而含蓄，而“山”本應(yīng)是男性化剛健的象征，在詞中卻以“點(diǎn)點(diǎn)”和“愁”消解了其高大與剛勁，從而顯得柔媚，演化成為女性思念憂(yōu)愁的象征。而女性的高樓颙望則形象地表達(dá)了女性思念之深與盼歸之切。楊海明曾經(jīng)特別指出：“詞中又尤其喜歡選擇與‘水’有關(guān)的意象群來(lái)組合詞境，因此詞中就增添了如云似水的柔軟質(zhì)地和婉麗美感。”
第二首詞開(kāi)篇先寫(xiě)女性的裝飾容顏，次寫(xiě)女性的相思心緒，雖借神女之事卻寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中女性共有的獨(dú)守空房的寂寥與哀怨。此詞寫(xiě)女性裝飾竟至于眉之深淺、蟬鬢云衣而無(wú)寄托，筆法纖細(xì)柔弱，加之暮雨瀟瀟、空房獨(dú)守，思緒纏綿婉轉(zhuǎn)，完全符合女性化的特征。無(wú)怪乎這首詞深受歌女喜愛(ài)，葉申薌《本事詞》卷上記載：“吳二娘，江南名姬也，善歌。白香山守蘇時(shí)，嘗制《長(zhǎng)相思》詞云：‘深畫(huà)眉（略）?！瘏窍哺柚！?sup>故香山有“吳娘暮雨瀟瀟曲，自別江南久不聞”之詠，蓋指此也。
此兩首詞的共同特點(diǎn)是以描寫(xiě)女性形象為主體。詞人以女性視角切入，寫(xiě)盡倚樓女子眼中的汴水泗水、吳山巫山和明月暮雨等景物，同時(shí)又以抒發(fā)女性情思為主線(xiàn)，抒盡女主人公心中郎不歸之“思”和守空房之“恨”。這種方法，正是由早期文人詞向花間詞轉(zhuǎn)型的根本特質(zhì)所在。
中唐還有一些文人以《欸乃曲》、《竹枝詞》、《浪淘沙》等詞牌吟詠巴山蜀水和湘鄂一帶的風(fēng)光，如元結(jié)：“千里楓林煙雨深，無(wú)朝無(wú)暮有猿吟。停橈靜聽(tīng)曲中意，好似云山韶濩音。”煙籠楓林，猿吟斷續(xù)無(wú)已，漁人欸乃之曲，好似純和的韶濩之音，此詞聲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，巴蜀湘鄂江山空濛幽靜之狀如在目前。
第四節(jié) 劉白詞的詞史意義
對(duì)于流行于歌樓舞榭的歌曲，中唐文人有意識(shí)地與傳統(tǒng)女色享樂(lè)加以區(qū)分，這與文人的儒學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。比如白居易，明明寫(xiě)出了風(fēng)靡大半個(gè)中國(guó)的愛(ài)情詩(shī)篇《長(zhǎng)恨歌》，引得士庶群眾、甚至僧徒孀婦們?nèi)绨V如醉，但他卻仍然言不由衷地一言以貶之：“此誠(chéng)雕蟲(chóng)之技，不足為多，然今時(shí)俗所重，正在此耳?！保ā杜c元九書(shū)》）還有杜牧，也明明寫(xiě)過(guò)“落魄江湖載酒行，楚腰纖細(xì)掌中輕”的艷情詩(shī)，卻偏生還要借人之口嚴(yán)厲批評(píng)其前輩元稹和白居易的艷詩(shī)為“纖艷不逞”的“淫言媟語(yǔ)”，恨不得“用法以治之”（《唐故平軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》中引李戡之言）。這就表明，“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)勢(shì)力在詩(shī)壇上仍是那樣的頑固強(qiáng)大，所以會(huì)“逼”得李商隱在抒寫(xiě)其銘心刻骨的愛(ài)情情愫時(shí)，都不得不推出“無(wú)題”的題目作其遮人耳目的屏障。
中唐文人詞與晚唐文人詞相比，更接近敦煌曲子詞中自然活潑、流麗婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，不像后者那樣雕琢深細(xì)，富于深婉纏綿的心理刻畫(huà)，但它已經(jīng)沒(méi)有曲子詞俚俗質(zhì)直的特點(diǎn)，顯示了詞在文人的自覺(jué)創(chuàng)作中，藝術(shù)上更見(jiàn)成熟，情趣上趨于雅化的特點(diǎn)。
總的看來(lái)，中唐時(shí)期，除王建延續(xù)了李白應(yīng)制詞中的女性題材外，并沒(méi)有直接形成鮮明的女性化特征。主要原因是在中唐時(shí)期，隨著詞這一文體的吸引力的增強(qiáng)，那些沒(méi)有宮廷生活經(jīng)歷的文人也加入進(jìn)來(lái)，借詞表達(dá)自己的心志，因此，題材也不再是宮女?huà)邋膶m怨相思、女性的歌舞玩樂(lè)，而以男性文人自我的情感為主。比如張志和的《漁父詞》為文人自唱，反而流行宮中，甚至遠(yuǎn)傳至日本，是抒情言志傳統(tǒng)的遺風(fēng)。然而，中唐時(shí)期同時(shí)也是詞的女性化過(guò)渡期，題材內(nèi)容雖然沒(méi)有集中在女性相思別戀，但也開(kāi)始有了表現(xiàn)柔化內(nèi)容的傾向，并且有意識(shí)地與男性化的貧富懸殊、階級(jí)矛盾、政治斗爭(zhēng)、社會(huì)危機(jī)等問(wèn)題相疏離。在藝術(shù)表現(xiàn)上也由質(zhì)樸真率向女性化的婉轉(zhuǎn)含蓄發(fā)展。
劉禹錫和白居易在詞史上地位較高。龍榆生先生曾在《詞學(xué)十講》中贊揚(yáng)了劉禹錫、白居易在詞體發(fā)展過(guò)程中的地位，他說(shuō)：“倚聲填詞要文字和曲調(diào)配合得非常適當(dāng)，必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的多數(shù)作家的嘗試，才能逐漸做到，而且非文士與樂(lè)家合作不可。這種嘗試精神，不能寄希望于缺乏群眾觀(guān)念的成名詩(shī)家；而且運(yùn)用五、七言近體詩(shī)的平仄安排，變整齊為長(zhǎng)短參差的句法，也非經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)期詩(shī)人和樂(lè)家的合作，將每一曲調(diào)都搞出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)格式來(lái)，是很難順利發(fā)展的。由于無(wú)名作家的嘗試，引起詩(shī)人們的好奇心，逐漸改變觀(guān)念，努力促進(jìn)長(zhǎng)短句歌詞的發(fā)展，這不得不歸功于‘依憶江南曲拍為句’的劉禹錫、白居易?！?sup>吳熊和先生在論述文人詞的興起問(wèn)題時(shí)，也認(rèn)為劉、白二人“以詩(shī)壇耆宿的身份，依曲拍作小詞，這對(duì)中晚唐詩(shī)人們重視和創(chuàng)作這種新體歌詞，是有推動(dòng)作用的”。劉白二人對(duì)于詞作的女性化傾向，也直接影響到后來(lái)的文人詞創(chuàng)作。
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