第四節(jié)　結構的類型

小說最基本的要素是故事。魯迅認為小說起源于休息，“人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事，正就是小說的起源”⁽³⁸⁾。小說的胚胎就是故事，故事向高級階段發(fā)展，逐漸淘汰了它的自然性、偶然性因素，使故事的前后環(huán)節(jié)具備因果和必然的性質，這就是情節(jié)。當代英國小說評論家愛·繆爾的《小說結構》按作品的意構把小說分為情節(jié)小說、人物小說和戲劇性小說。情節(jié)小說以情節(jié)為中心，人物只是完成情節(jié)的工具而沒有自己的主體精神；人物小說突出表現(xiàn)人物，情節(jié)被忽略而顯得散淡；戲劇性小說才達到情節(jié)與人物的和諧和統(tǒng)一⁽³⁹⁾。人物小說最不重視情節(jié)，但并不是沒有情節(jié)?，F(xiàn)代又有非情節(jié)化的“新小說”，不過它終究不是小說的主流，再說它也只是“非情節(jié)化”，并非徹底消滅了情節(jié)，倘若絕對沒有情節(jié)，那也就沒有了小說。總之，故事是小說的最低也是最必要的層面。本書探討的“結構的類型”，就是指故事情節(jié)構架的基本原則或方式，它是小說文體較為內在的要素之一。中國古代小說的結構，在情節(jié)外在的故事方面可分為單體式和聯(lián)綴式兩類，在情節(jié)內在的線索方面可分為線性式和網(wǎng)狀式兩類。

一部小說，不論它是短篇、中篇和長篇，只要是由一個故事所構成，那就是單體式結構。這個故事也許時間延綿很長，空間跨度很大，故事發(fā)展分為若干階段，每個階段中又發(fā)生了相關故事，幾個主要角色貫串故事始終，而每個階段的相關故事里又參與進來一些次要角色，但是所有各階段出現(xiàn)的次要角色都烘托幾個主要角色，所有各階段的小故事在時間的序列上都含有前后的因果關系，同時又都歸向起訖全篇的大故事，都是大故事的一個有機的組成部分。短篇小說除了個別例外如《古今小說》之《宋四公大鬧禁魂張》、《拍案驚奇》之《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禪斗異法》等等，一般都是單體式結構。長篇小說的情況不同。歐洲長篇小說是先有聯(lián)綴式然后發(fā)展成單體式，中國長篇小說一開始便有單體式。顯然，這與中國長篇小說來源于“講史”有關。奠定中國長篇小說的體制和規(guī)模的《三國志演義》便是單體式結構的小說。它講述劉備、曹操和孫權三家爭奪天下的故事，全書描敘了從公元184年到280年將近一個世紀的歷史，在這一分為三、三合為一的戲劇性歷史進程中編織了數(shù)以百計的人物和故事，其中許多故事都有獨立的價值，因而明清兩代的戲曲舞臺上不斷地搬演它們，例如《桃園結義》、《斬華雄》、《連環(huán)計》、《捉放曹》、《轅門射戟》、《白門樓》、《三顧茅廬》、《群英會》、《逍遙津》、《單刀會》、《失街亭》、《空城計》、《斬馬謖》、《哭祖廟》等等，簡直不勝枚舉。它們固然可以各自相對獨立，但它們對于《三國志演義》卻缺一不可，整部情節(jié)如果失去其中任何一個故事，情節(jié)都將斷裂，血脈都將梗阻。這些相對獨立的小故事之間存在著復雜的因果關系，它們在小說的時間和空間中所處的位置是不可稍微變更的，絕不容許錯位和顛倒，可見它們都是情節(jié)軀體的有機部分。

聯(lián)綴式結構則不同。它不是大故事套小故事，而是并列了一連串的故事，這些故事或者由一個幾個行動角色來串連，或者由某個主題把它們統(tǒng)攝起來，它們之間不存在因果關系，因而挪動它們在小說時間和空間的位置也無傷大體。個別的短篇小說采用這種結構，如《拍案驚奇》卷七之《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禪斗異法》依次講述了張果、葉法善、羅公遠和金剛三藏的故事，然后講述法善、公遠與三藏斗法的故事，幾個故事都自成單元，彼此沒有關涉，將前四個故事的順序打亂重新排列亦無不可，這些故事靠了唐明皇才聯(lián)綴起來，統(tǒng)一在唐明皇好道、武惠妃崇禪的主題之下。再如《二刻拍案驚奇》卷三十九之《神偷寄興一枝梅，俠盜慣行三昧戲》寫神偷懶龍的盜竊生涯，表現(xiàn)他的劫富濟貧的精神和高超絕妙的手段。全篇寫了十四個故事，主角都是懶龍，但每個故事都可以獨立，全篇減少幾個故事或增加幾個故事都是可以的，把十四個故事順序重新排列也是可以的，它實際上是由懶龍貫串起來的一系列偷竊奇聞。聯(lián)綴式結構在長篇小說中較為常見，著名的作品如《儒林外史》，魯迅稱它“如集諸碎錦，合為帖子”：

……全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。⁽⁴⁰⁾

這段話是針對《儒林外史》的，也可以看作是對聯(lián)綴式結構特征的一種表述。

有些長篇小說的結構類型并不單純，比如《水滸傳》。這種狀況與它是長期累積成書有直接的關系。據(jù)《醉翁談錄》記載，南宋“說話”中已有《石頭孫立》、《青面獸》、《花和尚》、《武行者》四個名目的“宋江三十六人”故事。宋元兩代說宋江等人故事的名目當不止這些，《水滸傳》的作者將這些各自獨立的故事采編進小說中，雖然作者進行了精心的藝術編織，作品仍不免保留著聯(lián)綴的痕跡。一百回本《水滸傳》中武松的故事，起自第二十三回，訖于第三十二回，有十回的篇幅，故俗稱“武十回”，形成一個相對獨立的單元。魯智深的故事主要集中在第四回至第八回，他的故事由史進引入，由林沖轉出，也是一個單元。楊志的故事主要集中在第十二回、第十三回、第十六回和第十七回，他的故事由林沖引入，而由魯智深轉出，同樣也是一個單元。這些單元固然不像《儒林外史》那樣，“驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖”，武松也好，魯智深也好，楊志也好，他們在以后的章回中還要出現(xiàn)，只是不再充當單元情節(jié)的中心角色而已，與《儒林外史》的結構有所不同，但是聯(lián)綴的痕跡仍依稀可辨。這不僅表現(xiàn)在故事自成單元，還表現(xiàn)在各單元間的時間關系的模糊，例如武松在景陽岡打虎、在陽谷縣殺嫂的時候，宋江在干什么，林沖在干什么，同一時間的不同空間的事情缺乏明確的標識，它不像《金瓶梅》和《紅樓夢》可以大事編年，假若把武松、魯智深、楊志的故事在時間上重新排列一下，對整個情節(jié)大概是不會傷筋動骨的。

《水滸傳》的結構還受史傳文學的影響。中國史傳有紀傳體和編年體，《春秋》、《左傳》是編年體，按時間順序編排歷史大事，優(yōu)點是歷史事件的時間順序一目了然，但就單個事件而言則不免被割裂為數(shù)段，顯得散碎。《史記》確立的紀傳體，將史書分為“本紀”、“表”、“書”、“世家”、“列傳”，“本紀”記帝王政跡，是編年的，“表”以分年略記世代為主，“書”記典章制度的沿革，“世家”記侯國世代存亡，“列傳”類記各方面人物，五體中主要部分是本紀、世家、列傳三體，《史記》一百三十篇，列傳占了全書的過半數(shù)。如果說《春秋》、《左傳》“編年體”是以事為中心，那么，《史記》“紀傳體”則是以人為中心。以歷史各方面人物為綱把紛繁復雜的歷史事件組織起來，這種“紀傳體”結構方式在《水滸傳》中可以看到它的影子?！端疂G傳》可以看作是梁山泊農(nóng)民起義軍興亡的歷史，作者顯然主要不是采用編年、而主要是采用紀傳的方式進行結構，分頭為主要人物立傳。

聯(lián)綴式結構在歐洲古代小說中是最早的結構類型，從聯(lián)綴式發(fā)展到單體式，這是歐洲長篇小說所走的路線，與中國的情況不同。稱為“流浪漢小說”鼻祖的西班牙作品《小癩子》就是聯(lián)綴式結構。一個主角出外游歷，沒有明確目的的稱作流浪，這個主角在流浪中會遭遇到種種人和事，這些人事相互往往毫無關聯(lián)，僅僅是主角所經(jīng)歷，由主角把這些故事貫串起來構成一部小說?！缎“]子》出版于16世紀中期，相當于我國明代嘉靖年間，它故事的成形可能還要早些。楊絳論及“流浪漢小說”的結構特征說：

這類小說不僅都用自述的體裁，結構上也有相同處——都由一個主角來貫穿全書的情節(jié)。流浪漢到處流浪，遭遇的事情往往不相關聯(lián)。他一生的經(jīng)歷并沒有亞里士多德《詩學》上所講究的“統(tǒng)一性”或“一致性”，而是雜湊的情節(jié)。主角像一條繩束，把散漫的情節(jié)像銅錢般穿成一串。這種情節(jié)雜湊的（episodic）結構是流浪漢小說所共有的。

因為流浪漢小說都由一個主角來貫穿雜湊的情節(jié)，所以同樣結構的小說漸漸就和流浪漢小說相混了。歷險性或奇遇性的小說盡管主角不是流浪漢，體裁也不是自述體，只因為雜湊的情節(jié)由主角來統(tǒng)一，這類小說也泛稱為流浪漢小說。例如英國菲爾丁的《棄嬰湯姆·瓊斯的故事》，主角既非流浪漢，小說又非自述體，作者還自稱遵照《詩學》所講的結構，可是這部小說因為由主角貫穿全書情節(jié)，也泛稱為流浪漢小說。甚至班揚的《天路歷程》、塞萬提斯的《堂吉訶德》都泛稱為流浪漢小說。⁽⁴¹⁾

歐洲古代的敘事詩比較發(fā)達，但中國的散文敘事傳統(tǒng)顯然要比歐洲悠久，《三國志演義》和《水滸傳》要早于《小癩子》，而且在結構上要先進得多?！罢f話”是民間口頭敘事文學，史傳是書面的敘事散文，中國小說從這兩個方面吸取營養(yǎng)，發(fā)展便成為根深葉茂的大樹，產(chǎn)生出像《三國志演義》和《水滸傳》這樣偉大的作品來。

當我們談單體式和聯(lián)綴式結構時，那還只是涉及情節(jié)的故事表層，情節(jié)還有其內部的經(jīng)絡，那經(jīng)絡便是矛盾沖突。情節(jié)表現(xiàn)為由因果關系的鏈環(huán)連接起來的一連串事件，這些事件是由人物之間的沖突造成的，人物行為被他自身所稟賦的某種社會歷史性格所支配，各自按照自己的性格邏輯運動，而性格的差異便造成人物之間的沖突，人物沖突的開端、發(fā)展、高潮和結局便是情節(jié)的全過程。參與小說情節(jié)的人物可能很多，物以類聚，人以群分，人物必定會根據(jù)各自的利益、信仰、感情等等選擇矛盾沖突中自己的立場，情節(jié)包孕的矛盾沖突至少有一種，多者有數(shù)種。如果一部小說情節(jié)由一種矛盾沖突構成，矛盾一方的欲望和行動僅受到矛盾另一方的阻礙，由這單一的矛盾沖突推動情節(jié)向前發(fā)展，那么情節(jié)就表現(xiàn)為一種線性的因果鏈條。這種結構就叫做線性結構。線性結構是結構的低級形態(tài)。

話本小說一般采用線性結構?！毒劳ㄑ浴返诙木怼队裉么郝潆y逢夫》在話本小說中算是第一流的作品，它敘述一個世家子弟與一位妓女相愛，歷經(jīng)曲折終于結成眷屬的故事。王景隆與玉堂春爭取婚姻自主，是矛盾的主要方面，反對他們結合的是封建勢力，其代表主要是王景隆的父親和玉堂春的鴇母，王景隆和玉堂春克服封建勢力的阻撓的過程就是小說的全部情節(jié)。其情節(jié)大體分為六個段落。第一段落寫王景隆流連妓院愛上玉堂春，隨身家人王定從中阻攔。世家子弟讀書做官才是“正途”，沉迷煙花青樓乃是墮落的表現(xiàn)，王定的反對實際代表了家長的態(tài)度。第二段寫王景隆在妓院花完了身邊所有的三萬銀子，鴇母設計將王景隆攆出妓院，但玉堂春巧妙地送給王景隆錢財，助他返回家鄉(xiāng)。這說明王景隆不是一般的嫖客，他是真心愛上玉堂春，而玉堂春也不是一般的妓女，她也真心地愛著王景隆，他們的愛情遭到鴇母的破壞。鴇母是天下一般黑的鴇母，愛財如命，寡廉鮮恥，心狠手毒，這是封建社會造就出來的典型，代表著封建丑惡勢力。她與王景隆的父親在表面上是不同階層甚至是對立的人物，但他們在封建社會里恰恰是互相補充的，都同樣維護著封建制度。第三段寫王景隆回到故鄉(xiāng)，由于姑父姑母的調停，得到父親的諒解，遂發(fā)憤讀書，企圖用金榜題名的辦法來解決他與玉堂春的婚姻困難。第四段寫鴇母得知王景隆中了舉人正要上京會試，便把玉堂春騙賣給山西洪洞縣商人沈洪。這是王景隆、玉堂春與鴇母矛盾的繼續(xù)。第五段寫玉堂春被冤落難。商人沈洪之妻與他人通奸，毒殺了沈洪卻栽贓玉堂春，案情并不復雜，但知縣貪賄昏庸，將玉堂春屈打成招。如果不平反昭雪，王景隆與玉堂春定難結合，作為他們結合的阻礙因素的貪官也是封建勢力的代表。情節(jié)發(fā)展到這里達到高潮。第六段寫王景隆中進士后做了山西巡按，平了玉堂春的冤獄，兩個有情人終于結為夫妻。這篇小說所描寫的王景隆和玉堂春，行為動機是單一的，就是要結成夫妻，阻礙他們達到目的的力量有各個方面，但都表現(xiàn)為他們婚姻的阻力，這些阻力對于王景隆和玉堂春來說都表現(xiàn)為外部的力量，在他們的內心世界中沒有任何的反映。這種情形與《杜十娘怒沉百寶箱》大不一樣，該小說中與妓女杜十娘相愛的李甲的內心世界是分裂的，外部的阻力更深刻地反映在李甲的軟弱、動搖和背叛?？傊队裉么郝潆y逢夫》只有一個懸念：王景隆與玉堂春最后能夠結為夫妻嗎？主人公行為動機是單一的，阻力也是單一的，這一種矛盾構成全部情節(jié)沖突的基礎，因而情節(jié)便表現(xiàn)為一系列因果的環(huán)套，事件的演進雖有曲折，然而是一條線，非常單純。

一般來說，話本小說提出一個懸念，敘述一種矛盾沖突的過程，是線性結構；長篇小說的矛盾多半在一種以上，人物比較復雜，是不是就都不是線性結構了呢？也不是。長篇小說也有線性結構的情況。所謂線性結構，不單是指以一種矛盾沖突來編織情節(jié)，還指在情節(jié)的每一個基本單元里只包含著一種矛盾沖突。情節(jié)通常包括概述和場景兩個部分。概述是場景之間的連接劑，用來銜接前后兩個場景時間和空間的距離，用來進行場景描寫之外的背景介紹，或者是追憶，或者是旁顧，有時也用作陳述和評論；而場景則是在時空確定的具體環(huán)境中人物的行為動作。場景就像舞臺劇的一個場面，其中有環(huán)境的描敘。但主要由人物的言語和行動構成，它是現(xiàn)實生活場面的再現(xiàn)，是小說中最接近戲劇的部分，也是小說中最令人信服的真實感的部分。情節(jié)的基本單元就是場景，它相當于電影中的鏡頭，一部電影是由許多鏡頭組接而成，一部小說也是由許多場景組結而成。一個場景中不管只有一個人物還是有許多人物，如果它只包孕著一種矛盾，那么無論全部情節(jié)寫了多少矛盾，它的結構也是線性的?！都t樓夢》后四十回的人物與前八十回是相同的，情節(jié)大體是連貫的，但它的每一個場景只能寫一種矛盾，與前八十回的每一個場景包孕多種矛盾顯然不同，后四十回是線性結構。例如第三十三回寫賈政笞撻寶玉，封建家長教訓“不長進”的兒子，是表層的故事，也是最顯見的一種矛盾沖突，這個場景中還含有其他幾種矛盾。寶玉挨打的根本原因是他的長期以來的叛逆表現(xiàn)，與丫頭們廝混，與黛玉的戀愛，不準備求取功名，一句話：不走“正路”。挨打的直接原因有三點：金釧跳井自殺，忠順王府來人索要優(yōu)伶，賈環(huán)的挑撥離間。賈政打寶玉，包孕著封建家長與叛逆者的矛盾，主子與奴婢的矛盾，嫡與庶封建宗法關系內部矛盾和賈家與忠順王府統(tǒng)治集團內部不同政治派系之間的矛盾?！都t樓夢》的這種筆法，戚蓼生稱之為“一聲兩歌”、“一手二牘”：“吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃華二牘，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣，吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻，二牘而無區(qū)乎左右，一聲也而兩歌，一手也而二牘。此萬萬所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書，嘻，異矣！”⁽⁴²⁾一張口難說兩家話，但是《紅樓夢》一筆卻寫出幾家的事情，真是了不起的大手筆。關于這一點下文還將詳述，這里只是要與后四十回作一個對比，后四十回一筆只能寫一家的事情就一目了然。比如說第九十六回寫賈母與賈政王夫人議定寶玉的婚事，寶玉、黛玉和寶釵的愛情婚姻是全書情節(jié)的中軸，包含和交織著極深刻、極復雜的矛盾，這一錘定音的關鍵場景，竟寫得貧乏無力。賈母唯一的意愿是給寶玉沖喜。賈政對母親的主意唯命是從?；槭卤氵@樣輕易地定奪下來。寶玉已經(jīng)瘋傻，既然連正常的思維能力都沒有了，自然就談不上是什么叛逆者了，他只是個任人擺布的行尸走肉，叛逆者與封建勢力這一主要矛盾被抹去了。賈母深知寶玉與黛玉的感情，姑且承認賈母絲毫不疼愛自己的外孫女黛玉是符合她性格的，但她不可能不知道寶玉娶了不是黛玉的女人，對寶玉將來意味著什么，她不能不有所計劃。寶玉的婚姻維系著賈氏家族興亡的命運，前八十回在這一點上是做足了文章的，但這個場景中卻毫無表現(xiàn)。后四十回一聲一歌，一手一牘，一個場景中寫一種矛盾，與前八十回不啻天壤之別。⁽⁴³⁾

線性結構敘事比較便捷，適于故事性強而情節(jié)比較單純的小說，這種結構與生活本來的結構相去甚遠，現(xiàn)實生活的人，只要他不是生活在與外界隔絕的原始洪荒的孤島上，必定隨時隨地都處在錯綜復雜的社會矛盾中，他的欲望受著環(huán)境的影響，他的行動更是受著各種矛盾的制約，他行動的結果絕不可能與他預想的結果相吻合。所以不論是個人還是歷史，前進的路線都不是筆直的。恩格斯說得好：

歷史是這樣創(chuàng)造的：最終的結果總是從許多單個的意志的相互沖突中產(chǎn)生出來的，而其中每一個意志，又是由于許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無數(shù)互相交錯的力量，有無數(shù)個力的平行四邊形，而由此就產(chǎn)生出一個總的結果，即歷史事變，這個結果又可以看作一個作為整體的、不自覺地和不自主地起著作用的力量的產(chǎn)物。因為任何一個人的愿望都會受到任何另一個人的妨礙，而最后出現(xiàn)的結果就是誰都沒有希望過的事物。所以以往的歷史總是像一種自然過程一樣地進行，而且實質上也是服從于同一運動規(guī)律的。但是，各個人的意志——其中的每一個都希望得到他的體質和外部的、終歸是經(jīng)濟的情況（或是他個人的，或是一般社會性的）使他向往的東西——雖然都達不到自己的愿望，而是融合為一個總的平均數(shù)，一個總的合力，然而從這一事實中決不應作出結論說，這些意志等于零。相反地，每個意志都對合力有所貢獻，因而是包括在這個合力里面的。⁽⁴⁴⁾

歷史的辯證法、生活的辯證法就是如此。作為觀念形態(tài)的小說，要像生活和歷史本身那樣來表現(xiàn)生活和歷史，僅僅用線性結構是不夠的，這就產(chǎn)生了更高級的形態(tài)——網(wǎng)狀結構。網(wǎng)狀結構的前提是小說情節(jié)含有多種矛盾，這多種矛盾不僅存在于情節(jié)的始終，而且貫穿在每一個場景里面。假若我們對情節(jié)截取一個橫剖面，那么在這個橫截面上有著多種矛盾，主要矛盾猶如軸心，各種次要矛盾都歸向和牽制著這個軸心，或者說這個主要矛盾的軸心輻射開來，決定著各種次要矛盾，同時也被各種次要矛盾所決定。它像一張網(wǎng)，故稱為網(wǎng)狀結構。

《紅樓夢》“一聲兩歌”、“一筆兩牘”，采取的就是網(wǎng)狀結構。試舉“抄檢大觀園”為例。抄檢大觀園的表面原因是查賭，但真正的更深刻的原因卻藏在里面，然而卻又是人人心照不宣。這個場景有點類似電影的運動長鏡頭，隨著主事人王熙鳳和王善保家的一行人，從怡紅院查起，依次到瀟湘館、秋爽齋、暖香塢、綴景樓搜查了一通。王夫人決定抄檢大觀園，首先是要向邢夫人交代繡春囊一事的處理，表現(xiàn)了賈氏家族內部房族之間的矛盾，但王夫人的動機遠不只這樣單純，她要把寶玉從黛玉和丫頭們的影響下爭奪過來，她罵晴雯，同時在意識深處把黛玉也連帶在內，這里包含著封建家長與叛逆者的矛盾，以及主子與奴隸的矛盾。賈府此時經(jīng)濟情況進一步惡化，赤字嚴重，王夫人和王熙鳳想乘此機會裁減人員，把礙眼的和無用的都開除出去，這表現(xiàn)了封建貴族莊園經(jīng)濟所面臨的困境，反映了封建末世生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的矛盾。王善保家的誹謗構陷晴雯等一班丫頭，這是賈府內奴才與奴隸的矛盾。所有各種矛盾都歸向封建家長與叛逆者這個軸心。抄檢大觀園最主要的是封建家長對以寶玉、黛玉為代表的要求人格尊嚴和個性自由的新生力量的鎮(zhèn)壓。然而鎮(zhèn)壓者并未如愿以償。王夫人攆走芳官、五兒，摧殘晴雯致死，結果寶玉不但不回頭，反而在叛逆的路上走得更遠，晴雯之死，寶玉肝膽俱裂，一篇《芙蓉女兒誄》簡直是叛逆的宣言。王善保家的想報復打擊一下晴雯這些丫頭，不料把自己的親外孫女兒司棋給查出來了，現(xiàn)世現(xiàn)報。王熙鳳不想再得罪人，還是得罪了探春、寶釵，黛玉一聲不吭，心里更感到冷酷環(huán)境的重壓，王熙鳳次日便病倒了。王夫人想節(jié)省開支，清洗了幾個小丫頭，于經(jīng)濟又有何補？七事八事的都不遂心。賈府大廈雖然已經(jīng)腐朽卻還維持著，抄檢大觀園把它強烈地震動了一下，頃刻便搖晃起來，大有一推即倒的危險。

在小說結構的類型中，聯(lián)綴式相對單體式而言，網(wǎng)狀結構相對線性結構而言，它們是在情節(jié)結構的不同層面的分類。一部小說同時具備這兩類結構的特征。一部單體式結構的小說，情節(jié)沖突結構可能是線性的，也可能是網(wǎng)狀的；一部聯(lián)綴式結構的小說也如此。情節(jié)沖突是線性結構的小說，在故事結構上可能是單體式，也可能是聯(lián)綴式；一部網(wǎng)狀結構的小說也如此。