譯者序

艱苦的生活，孤寂的處境，社會對他的冷淡，輿論對他的壓迫——這些是從少年到青年時期經(jīng)常包圍易卜生的敵人。然而通過頑強的搏斗和堅韌的意志，他突破了敵人的包圍，終于成為在思想和藝術(shù)上都有偉大創(chuàng)造性貢獻的世界戲劇大師。

一八二八年三月二十日，易卜生出生于挪威東南海濱小城斯基恩。父親是木材商，家道殷實，屬于當?shù)厣虡I(yè)貴族集團，喜交游，好揮霍，一八三六年，受了國際市場風潮的影響，宣布破產(chǎn)，只剩下近郊一所小田園。那時易卜生才八歲。財產(chǎn)的喪失帶來了社會地位的下降，易卜生因此不能投考本地有拉丁文課程的好學校，不會拉丁文就不能考大學，謀職業(yè)。這件事使他很痛苦，同時，人情之勢利，世態(tài)之炎涼，在他早熟敏感的心靈上留下了深刻的烙印。他對父親很冷淡，因為他覺得父親對他的教育缺乏責任心。母親是一個篤守教律的虔誠派教徒，她的精神世界跟易卜生的完全不相同。

一八四四年，為了養(yǎng)活自己，這個不滿十六歲的少年不得不離開家庭，赤手空拳地獨自到格利姆斯達一家藥店當學徒。那時，挪威還沒受到歐洲新思想主潮的沖擊，更不用說這十分落后閉塞的小城。胸懷大志、向往藝術(shù)的易卜生住在這里，精神上的苦悶是不難想象的。格利姆斯達不但地方小，居民的心胸也狹小得可憐。少數(shù)有錢的船主、商人和牧師是這個社會的支柱。這個小集團的成員勢利庸俗，貪婪腐敗，虛偽欺詐。他們的道德品質(zhì)、生活面貌后來都被易卜生在自己的戲劇里做了深刻生動的描寫。

在瑣碎繁重的藥店工作中，易卜生偷空讀書，學習寫詩。一八一四年五月十七日挪威脫離丹麥統(tǒng)治頒布憲法以后，挪威詩人組織了一個“五·一七詩派”，易卜生寫的政治詩就屬于這一派。在那些詩篇中，易卜生一貫反對強權(quán)暴力，擁護自由正義。

一八四八年，歐洲各地爆發(fā)了轟轟烈烈的政治革命和民族解放運動。法國人民進襲王宮，沖入國會，強迫國王路易·菲力普退位，建立法蘭西第二共和國。意大利展開了反抗奧地利統(tǒng)治的民族解放斗爭。其他各國如丹麥、德國、匈牙利都掀起了革命浪潮。這些暴風雨似的消息傳播到格利姆斯達這個小港埠，激發(fā)了易卜生的民族意識和政治熱情。他邀集朋友，設(shè)宴慶祝，發(fā)表演說，稱呼世界上所有的帝王為社會怪物，贊揚共和制度為唯一可行的政體。在這時期，易卜生寫出了《凱蒂琳》，這是他受了國際革命風暴的震撼而創(chuàng)作的第一個戲劇。這個富于浪漫色彩的戲劇表現(xiàn)著十分強烈的反抗精神。在羅馬政治家西塞羅和歷史家賽勒斯特的著作中，這個羅馬叛徒凱蒂琳并不是什么了不起的角色。易卜生讀了他的歷史卻馬上對他的性格和他的失敗產(chǎn)生了深厚同情。易卜生覺得自己和凱蒂琳頗有相似之處。他喜歡凱蒂琳，因為這個叛徒敢于跟被蔑視被壓迫的人站在一起反抗已經(jīng)鞏固的勢力。他在凱蒂琳身上渲染了許多理想色彩，把他描寫成一個充滿反抗精神、為維護公民自由而斗爭的出色人物。

在當時那些國際大事中，最使他激動的卻是石勒斯物格-霍爾斯坦因問題。這兩個享有自治權(quán)的省份幾百年來一直是丹麥領(lǐng)土，現(xiàn)在普魯士企圖用武力把它們從丹麥手里奪過去。這個事件震動了斯堪的納維亞所有的愛國人民，在易卜生心里激起了極大的憤怒。他認為這種侵略行動是對整個半島獨立地位的直接威脅，所以丹麥、瑞典、挪威三國必須聯(lián)合起來，共同抵抗普魯士。他寫了一首長詩，題目是《醒醒吧，斯堪的納維亞人！》，號召挪威、瑞典馬上出兵，援助丹麥。他說，丹麥是挪威、瑞典的兄弟之邦，對于兄弟國家背信棄義，是極端可恥的行為。他說，北方人素以“忠實”自豪，如果不實踐諾言，“忠實”就變成欺人的空話，兄弟有難而袖手旁觀，這種行為上無以對祖宗，下無以對子孫。他這種憤激的熱情和大膽的言論引起本地“上流社會”的反感。一八五〇年，易卜生為了考大學來到首都。考試不及格，他就在那里住下，結(jié)交了一些思想進步愛好文藝的青年朋友。他參加過為了營救一位遭受政治迫害的作家而舉行的請愿游行。他加入了挪威社會主義者馬庫斯·特列恩領(lǐng)導的工人運動，出席秘密會議，給這個組織的刊物當編輯寫文章。不久，機關(guān)破獲，特列恩和許多朋友被捕，易卜生也幾乎不免。從此以后，他沒有再參加別的政治組織。

易卜生的創(chuàng)作生活就是這樣在一八四八年的國際革命浪潮影響之下開始的。

另外一股促使易卜生思想發(fā)展的推動力量是挪威國內(nèi)的民族解放運動。從十四世紀末到十九世紀初，挪威一直是丹麥的附庸國，挪威人民把這個時期稱為“黑暗的四百年”。挪威的政治、經(jīng)濟、文化無一不受丹麥的支配。挪威自己沒有獨立的文學，在十八世紀末葉以前，挪威作家都用丹麥文寫作。一八一四年，挪威脫離了丹麥的羈絆，與瑞典合并為聯(lián)合王國，首都是斯德哥爾摩，瑞典國王兼任挪威國王，挪威自己沒有國王。雖然挪威享有比較廣泛的自治權(quán)，自己有議會，然而挪威與瑞典之間存在著許多矛盾，經(jīng)常發(fā)生爭端。挪威人民竭力想擺脫瑞典皇室貴族的壓迫，從一八一四到一九〇五年，他們沒有停止過爭取民族獨立的斗爭。一八二一年，挪威廢除世襲貴族后，在政治上占優(yōu)勢的是中小資產(chǎn)階級。那時，挪威的大工業(yè)尚在萌芽中，規(guī)模小，不集中，資本主義發(fā)展剛開始，農(nóng)民生活方式的基礎(chǔ)大體上沒動搖，無產(chǎn)階級還沒出現(xiàn)。總的說，挪威資產(chǎn)階級都要求民族獨立，反對與瑞典合并。然而一部分政治上的自由主義分子卻不想完全與瑞典分離，只要求加強代議制度，限制國王貴族的特權(quán)。可是分離運動日益強大，一九〇五年挪威終于脫離瑞典而獨立。

挪威農(nóng)民在政治斗爭中長期占據(jù)著重要地位。十二世紀后半期至十三世紀，農(nóng)民展開了一場浩大的革命運動，反對封建貴族和教會。結(jié)果，農(nóng)民取得勝利，貴族教會的特權(quán)受了很大的限制。挪威從來沒有農(nóng)奴制度，農(nóng)民沒當過農(nóng)奴，一直享有人身自由權(quán)。挪威的小資產(chǎn)階級是自由農(nóng)民的兒子，因此，恩格斯說，與德國的市儈相比，他們是“真正”的人；同樣，挪威小資產(chǎn)階級的婦女，比較德國的女市儈，也站得高得多。

一八九〇年六月，恩格斯在給愛倫斯德的一封信里有這樣一段話：“在最近二十年當中，挪威的文學非常之發(fā)達，除俄國之外，沒有一國能夠像它那樣享受文學的光榮。不管你把挪威人當作市儈看待，還是不當作市儈，總之，他們比較其余的民族，的確造出了更多的精神上的寶貝，而且使別國的文學也露出挪威影響的痕跡，德國文學也是如此。”

恩格斯信中所說的二十年，正是易卜生創(chuàng)作力最旺盛而達到成熟境界的時期，他的絕大部分重要戲劇都是這個時期的產(chǎn)品。在那封信結(jié)尾，恩格斯又說：“無論易卜生的戲劇有什么樣的缺點，這些戲劇之中所反映的世界——雖然是中等階級的小小世界——可是……所反映的世界之中的人物還有他自己的性格，還能夠有發(fā)動的力量，能夠獨立地行動?！?/p>

十九世紀后半期挪威文學的繁榮是十九世紀前半期挪威民族解放運動日益高漲的直接結(jié)果。這個運動，上文說過，是易卜生思想發(fā)展與創(chuàng)作過程中的巨大推動力。他的第一期戲劇創(chuàng)作，為《武士冢》《厄斯特羅特的英格夫人》《蘇爾豪格的宴會》《海爾格倫的海盜》《覬覦王位的人》，大都以民間傳說、英雄事跡和挪威中世紀歷史為題材。在這些戲劇中，我們可以看見當時十分流行的民族浪漫主義在易卜生身上的影響，盡管他對這種民族浪漫主義抱著與別人不同的看法。民族解放的要求促進了民族文學藝術(shù)的復興，這是十分自然的事。挪威民族一向擁有極其豐富的故事傳說和詩歌音樂，這些寶貴的民族遺產(chǎn)在十九世紀成為群眾學習研究的對象。易卜生早期的浪漫主義戲劇充滿著愛國主義和民族精神。在這些戲劇中，他借古喻今，企圖以民族主義、民主思想教育同時代的挪威人。挪威反法西斯作家諾達爾·格呂格（1902—1943）說過，易卜生用自己的戲劇創(chuàng)作重新肯定了挪威民族權(quán)利。這些戲劇中，《覬覦王位的人》是最出色的一個。劇中主角是霍古恩國王、斯古利伯爵和尼古拉斯主教?；艄哦魇寝r(nóng)民熱烈擁護的領(lǐng)袖，他代表人民的利益，堅持國家的統(tǒng)一。斯古利反對政權(quán)集中，反對民族團結(jié)。他奪取政權(quán)，只是為了滿足個人的野心。尼古拉斯更是一個極端無恥的政治野心家，是權(quán)術(shù)霸道的化身。表面上，他是斯古利伯爵的同盟者，實際上是在操縱政局，嗾使鷸蚌相爭，自己坐享漁人之利?；艄哦魇琼槕獨v史潮流、推動歷史前進的進步力量，斯古利卻是妄想扭轉(zhuǎn)歷史車輪的反動力量。斯古利和尼古拉斯都是封建主與教會特權(quán)的擁護者，他們反對農(nóng)民和國家的利益。在霍古恩身上體現(xiàn)了人民的意志，他的王業(yè)是要消滅長期存在的封建割據(jù)局面，團結(jié)全國人民，把挪威建成一個統(tǒng)一的民族國家。因此，主持正義的霍古恩終于戰(zhàn)勝了個人主義野心家斯古利。這個描寫十三世紀挪威偉大歷史事件的戲劇對于和平、統(tǒng)一、正義做了極其熱烈的贊揚。

易卜生在卑爾根劇院工作了六年，一八五七年，被聘為挪威劇院經(jīng)理。這個劇院是為對抗丹麥文化支配之下的“克立斯替阿尼遏劇院”而建立的。在丹麥統(tǒng)治時期，挪威的民族文化長期遭受歧視與壓迫。在十九世紀中葉，丹麥文化仍占據(jù)著統(tǒng)治地位。易卜生和幾個志同道合的朋友想給挪威民族戲劇開辟一條新道路。這是一場十分艱苦的斗爭。資產(chǎn)階級反動政客和善于妥協(xié)的自由主義分子對易卜生進行了攻擊和迫害。精神生活的苦悶和物質(zhì)生活的壓迫使易卜生對于社會政治以及人生的看法都起了很大的變化，并且做出了離開本國的決定。在這當口，普奧聯(lián)軍二次進攻丹麥，挪威仍不出兵，致使丹麥喪師失地。一八六四年，易卜生離開挪威到羅馬，開始二十七年的僑居生活。第二次普魯士丹麥戰(zhàn)爭在他心里激起的憤怒是他出國的原因之一，他不愿意在像挪威這樣一個喪失民族良心和道德信義的國家再住下去。

一八六六年，在羅馬，易卜生創(chuàng)作了《布朗德》。這部詩劇震動了斯堪的納維亞半島，奠定了詩人在歐洲文壇上的聲譽。同時，在創(chuàng)作道路上，易卜生也進入了一個新階段。在主題、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)上，《布朗德》既不同于早期浪漫主義英雄歷史戲劇，也有異于后來的現(xiàn)實主義社會戲劇。它和《培爾·金特》一樣，主要是探索真理、通過人物形象討論倫理哲學的作品。布朗德牧師是資產(chǎn)階級社會一部分知識分子的代表。在他的生活理想與資產(chǎn)階級的道德標準、社會結(jié)構(gòu)之間存在著無法調(diào)和的矛盾。他個性堅強，理想高超，對于不符合他的理想的事物，他都采取毫不妥協(xié)的態(tài)度。他的格言是：全有或全無。他要求高度的個性完整、精神自由、思想純潔。他也用同樣嚴格的標準要求別人。他揭露市長、主教和其他一切“社會支柱”的貪婪庸俗、虛偽無恥。他宣傳真理、自由、光明，號召群眾跟他一起向高處走?？墒撬男麄魈橄?，太籠統(tǒng)，目標不明確，因此不可能發(fā)生效果。最后，群眾對他的宣傳發(fā)生厭倦，中途把他拋棄，他獨自走上山頂，被冰塊砸死。

布朗德之所以失敗，是因為他的理想太主觀，太抽象，過分強調(diào)自我實現(xiàn)的重要和個人意志的力量，忽視了群眾的需要和社會具體情況。毫無疑問，在布朗德身上，易卜生描寫了自己的性格。從劇本最后一句話里，我們可以看出，作者也認識了布朗德的缺點和他失敗的原因，然而他并沒給主人公指出一條積極的道路。

《布朗德》里提出的倫理哲學問題，易卜生從另一角度在《培爾·金特》里做了發(fā)揮與補充。這個詩劇的主人公恰恰是布朗德的反面，他身上表現(xiàn)著高度妥協(xié)性和極端利己主義。易卜生借用挪威民間故事中一個農(nóng)民出身的角色，加以改造，在他身上概括了挪威小資產(chǎn)階級的特點。《培爾·金特》是一部在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上都很復雜的詩劇。戲劇開始時，作者用輕松悠閑的抒情調(diào)子同情地描寫了培爾。特別是在他母親臨死那場戲里，這個荒唐小伙子被描寫成一個溫柔體貼、十分可愛的人物。隨著劇情的開展和場面的擴大，作者打發(fā)培爾出外旅行，從事世界規(guī)模的活動。他當過富翁，做過先知，還想做統(tǒng)治全世界的皇帝。同時，作者運用辛辣幽默的筆調(diào)觸及當時許多重要政治事件，如瑞典的大國主義，普魯士對丹麥的侵略戰(zhàn)爭，希臘人民對土耳其的武裝起義，美國內(nèi)戰(zhàn)，列強的殖民政策，等等?！恫祭实隆放c《培爾·金特》是兩部緊密結(jié)合的作品，在易卜生全部戲劇中占據(jù)著極其重要的地位。從《社會支柱》起，易卜生的創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)入又一個新階段——現(xiàn)實主義社會戲劇。這時，西方資本主義國家的政治社會矛盾日漸加深，易卜生更清楚地認識了自己的使命。他覺得用現(xiàn)實方法描寫現(xiàn)實生活的戲劇是向敵人作戰(zhàn)最有效的武器。當然，《社會支柱》以后的十多個戲劇都是現(xiàn)實主義作品，但是，《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》四部戲劇無疑最有代表性。

在《社會支柱》里，易卜生指出，從表面看，資產(chǎn)階級社會好像繁榮幸福、高尚體面，背后卻隱藏著許多腐朽丑惡的東西。他毫不留情地揭開了這些“社會支柱”的假面具，暴露了他們的真面貌，把社會表面的繁榮和內(nèi)部的腐敗做了十分鮮明的對比?？ㄋ跪v·博尼克是資產(chǎn)階級社會的——挪威的，同時也是西方國家的——個人主義典型，在他身上集中概括了那個社會的本質(zhì)和特點。作者暴露譴責博尼克，也就等于暴露譴責博尼克所支柱的整個社會。依靠這樣腐朽的支柱支持自己的社會，它的崩潰日期絕不會很遠。

博尼克為了金錢，拋棄樓納而跟貝蒂結(jié)婚。為金錢而出賣愛情、毀滅愛情，易卜生認為是一樁不可饒恕的罪行，這種罪行在他的戲劇里不止一次地受到嚴厲譴責。然而最后挽救博尼克、使他天良發(fā)現(xiàn)、當眾認罪的人卻正是被他拋棄的樓納。博尼克的轉(zhuǎn)變似乎太容易，說服力不強，使人有突如其來之感，從整個戲劇看，這樣一個結(jié)局近乎“大題小做”。劇本的缺點在于：作者不從政治上尋找解決問題的途徑，而把全部希望寄托在個人良心和道德力量上，因此，只能給劇本勉強安上一個軟弱無力的結(jié)局。

易卜生的戲劇很少直接描寫工人階級。在《社會支柱》里，我們看見了以渥尼為代表的工人與資本家博尼克的直接矛盾。渥尼經(jīng)常在星期六向船廠工人做講演，博尼克叫人轉(zhuǎn)告他不許這樣做，因為這是破壞社會的行為。渥尼回答說，他的社會不是博尼克的社會。這一點他看得很清楚。渥尼的缺點是，對于新機器新方法的看法不正確，并且對于博尼克抱著溫情主義的幻想。易卜生不甚了解無產(chǎn)階級革命要求的本質(zhì)，所以不能塑造更完善、更典型的工人形象。當然，同時也是因為他受了當時挪威工人運動具體情況的限制。

一八八五年六月十四日，易卜生在特隆杰姆地區(qū)做過一次講演，他說，現(xiàn)在的歐洲正在準備著改造社會關(guān)系，這種改造，主要是想解決工人和婦女的將來狀況的問題。他為這個改造感到興奮，愿意用一切力量為這個改造而行動。的確，婦女問題——包括婚姻、家庭、男女平等、婦女解放等——在易卜生全部戲劇創(chuàng)作中占據(jù)著極大的分量和重要的地位。

《玩偶之家》是一出撼動人心的戲劇，它好像一顆投入資產(chǎn)階級中心堡壘的炸彈。有人把《玩偶之家》最后一幕娜拉的談話比作一篇“婦女獨立宣言”。的確，這個戲劇與《社會支柱》不同，表現(xiàn)了不妥協(xié)的精神。像《社會支柱》一樣，但是從另一角度，《玩偶之家》也揭露了資產(chǎn)階級外表繁榮幸福與內(nèi)部丑惡腐朽的尖銳矛盾。在《社會支柱》里，觀眾很早就認識了博尼克的真面貌，雖然劇中的群眾卻是在戲?qū)⒔Y(jié)束時才發(fā)現(xiàn)博尼克不是他們過去想象的模范公民和社會支柱。《玩偶之家》的男主人公卻不同。他不僅不是撒謊、欺騙、誘奸婦女、觸犯刑章的壞蛋，相反地，從資產(chǎn)階級道德觀點看來，海爾茂是一個無可指摘的真正模范公民、標準丈夫——雖然我們早已看出他的淺薄庸俗，因此，代表“上流社會”的輿論和報紙對于這出戲的結(jié)尾提出了嚴重抗議。劇院不敢上演，要求作者把第三幕改為“大團圓”的結(jié)局。戲劇開場時，娜拉好像真是一只松鼠、一只小鳥，然而如果我們仔細想想她怎么借債給丈夫養(yǎng)病，怎么辛苦地湊錢還債，就不難看出她的性格實在并不那么簡單。在林丹太太責備她胡亂花錢的時候，她伸出食指指著林丹太太說，“娜拉，娜拉并不像你們所說的那么不懂事”。她又說，“你們都以為在這煩惱世界里我沒經(jīng)過什么煩惱事”。（參看《玩偶之家》第一幕）她叫林丹太太別小看她。的確，娜拉并不是那么不懂事，我們絲毫沒有權(quán)利小看她。她是一個熱愛生活、熱愛家庭、熱愛并且崇拜丈夫、有勇氣犧牲自己的女人。抓住她性格中的這一點，我們才能充分了解后來她遭受的精神打擊的嚴重性，我們才不會感覺她最后的改變是一樁突如其來、不大可能的事情。抓住這一條線索，我們就可以看出第三幕中劇情的發(fā)展并沒破壞娜拉性格的完整性。

《玩偶之家》發(fā)表后，易卜生開始跨上世界文壇，最后成為世界上屈指可數(shù)的戲劇家之一。四十多年前，易卜生戲劇被介紹到中國來的時候，第一個上演的就是《玩偶之家》。多少年來，人們一提起易卜生，首先總是想到這出世界聞名的戲劇。一九三五年，左翼劇聯(lián)領(lǐng)導下的上海業(yè)余劇人協(xié)會上演這出戲的時候，演員和劇團遭受了反動統(tǒng)治者的嚴重迫害。

資產(chǎn)階級社會對于《玩偶之家》的結(jié)局提出抗議，《群鬼》是易卜生對他們的答復。阿爾文太太與娜拉相反，是一個不敢反抗禮教而被犧牲的妻子。她一生的最大錯誤是接受曼德牧師的教訓，忍淚吞聲地回家繼續(xù)跟放蕩荒淫的丈夫過日子。這出戲的鋒芒主要是對著資產(chǎn)階級的家庭、道德和宗教，可是社會結(jié)構(gòu)是一個不可分割的整體，牽一發(fā)而全身動，結(jié)果，整個戲劇發(fā)展為對于社會一切制度的總攻擊。阿爾文太太向曼德牧師說得好：“那時候我就開始檢查你講的那些大道理。我本來只想解開一個疙瘩，誰知道一個疙瘩解開了，整塊兒東西就全都松開了。我這才明白這套東西是機器縫的。”

因此，阿爾文太太把自己的思想做了一個總檢查。她說，她被一大群鬼死纏著，世界上到處都有鬼，不但我們從祖宗手里承繼下來的東西在我們身上又出現(xiàn)，并且各式各樣陳舊腐朽的思想和信仰也在我們心里作祟。那些古老東西早已失去了力量，然而還死纏著我們。從這一段話里，我們可以看出舊思想迷信對于我們的害處有多大。這出戲里所說的鬼——劇名《群鬼》之由來——是一切早已死亡或者正在死亡的東西在社會上留下的殘余影響。它們很頑強，像一座大山，把人們壓得不能喘氣。劇本的主題是要我們向“群鬼”展開無情的斗爭。

在歐士華身上，作者指出了遺傳問題的嚴重性。然而，在這個年輕人的悲慘命運中，生理影響并不是最重要的因素。最重要的因素是家庭社會環(huán)境的影響，因為，即使他沒有遺傳病，他的家庭仍然是一個悲劇。阿爾文太太的悲慘命運是這個戲劇的核心。

曼德牧師是資產(chǎn)階級宗教思想和傳統(tǒng)道德的忠實捍衛(wèi)者。這個偽善的道學家被木匠安格斯川玩弄的時候，那副手足不知所措的狼狽相是一段極其深刻的性格分析。

《群鬼》發(fā)表后，易卜生遭受了十分猛烈的抨擊。那些抨擊劇本和劇本作者的文章使用了各種各樣的丑惡形容詞，搜集起來足夠編成一部謾罵小辭典。為了《群鬼》，易卜生幾乎變成“人民公敵”。一年后，易卜生就用這稱號寫成一個戲劇。在《人民公敵》里，作者使用單刀直入的手法向一個小城的資產(chǎn)階級民主自由分子展開猛烈攻擊。主人公斯多克芒醫(yī)生是一位高尚誠實、關(guān)心群眾利益、毫不自私的公民，同時也是一個天真質(zhì)樸、不甚熟悉人情世故的科學家。為了療養(yǎng)者的安全，他提出改造溫泉浴場的建議。然而他的科學建議跟本地資產(chǎn)階級的物質(zhì)利益是直接沖突的，因此，他遭受自由主義多數(shù)派的反對，被宣布為人民公敵。然而斯多克芒醫(yī)生具有布朗德牧師那樣堅強的意志和信心，他不但不向無理的壓迫低頭，并且?guī)缀跏枪萝娮鲬?zhàn)地堅決跟當?shù)氐墓倭攀袃~周旋到底。他還準備把街上的野孩子和自己的兒子一同培養(yǎng)，使他們成為自由高尚的人，把國內(nèi)的豺狼轟到遙遠的地方。斯多克芒醫(yī)生痛恨本地的資產(chǎn)階級民主自由分子。他說，真正有害于社會的不是代表腐朽思想殘余的落后分子，而是掛著自由主義幌子的“結(jié)實多數(shù)派”，他們是真理和自由最大的敵人，他們才是真正毒害人們精神生活的病菌。

斯多克芒對于多數(shù)派與少數(shù)派的看法曾經(jīng)引起熱烈的爭辯。在這問題上，普列哈諾夫說得最清楚。他說，易卜生攻擊的“多數(shù)派”是那些不了解一切進步的努力的人，他們和資本主義生產(chǎn)發(fā)達的國家里的多數(shù)派完全是兩回事。前者帶著深入骨髓的小資產(chǎn)階級性，后者卻是迫切要求進步的被剝削階級。所以，普列哈諾夫說，在養(yǎng)成易卜生那樣的人的社會條件之下，一些人的“對于少數(shù)派的信仰”是完全沒有罪過的。易卜生說的“最孤立的人”，在當時特定的社會情形下，是對抗浸透了市儈意識的庸俗市民而遭受排斥的進步分子，他們是屬于少數(shù)的。在我們今天的社會，真理永遠屬于多數(shù)派，我們應該信仰多數(shù)，不應該信仰少數(shù)。我們應該把斯多克芒醫(yī)生的話反過來說，世界上最孤立的人是最沒有力量的人。

毫無疑問，《人民公敵》是一部充滿為真理自由而斗爭的精神的偉大作品。一九○○年，莫斯科藝術(shù)劇院上演過這出戲，扮演斯多克芒醫(yī)生的是斯坦尼斯拉夫斯基。這位著名的戲劇藝術(shù)家說，這個劇本的精神和莫斯科藝術(shù)劇院的政治原則是完全一致的。

從《野鴨》起，易卜生戲劇的重心逐漸從社會批評移向內(nèi)心活動的描寫和精神生活的分析，現(xiàn)實主義成分減少了，象征主義氣息加重了。在這些戲劇里，易卜生繼續(xù)揭露資產(chǎn)階級社會的腐朽本質(zhì)，并且指出它的黯淡前途，然而作品中表現(xiàn)的戰(zhàn)斗精神卻不像從前那么鮮明。不能否認，易卜生身上存在著個人主義思想，他一貫強調(diào)個性解放和個人意志之自由翱翔。然而他也認識到了個人主義與現(xiàn)實社會之間的深刻矛盾。他為此而苦悶，長期找不著解決這些矛盾的途徑。在易卜生的思想體系中，人道主義一直是個極重要的因素。他一方面強調(diào)個性發(fā)展之必要，一方面卻反對漫無限制的個性發(fā)展。他認為一個人對自己固然有責任，然而同時對別人也有責任。易卜生反對尼采式的“超人”。尼采宣揚的“超人”是殘暴掠奪的個人主義的集中表現(xiàn)。易卜生最后幾個戲劇的主人公都是個人主義十分突出的人物，然而易卜生處理這些人物的態(tài)度卻與一般資產(chǎn)階級作家大不相同。他不歌頌不崇拜那些人物，相反地，他對這些表現(xiàn)方式不同的個人主義者進行了批判，肯定地指出他們注定的失敗命運。博克曼——同名劇本的主人公——是一個幾乎具有世界規(guī)模的大資本家，金融實業(yè)界的拿破侖，極端自私自利個人主義者的典型，在易卜生筆下受到嚴厲的譴責，然而因為作者看不清資本主義社會政治經(jīng)濟的基本矛盾，所以他并沒把博克曼的失敗原因安置在資本家與被剝削者的沖突的基礎(chǔ)上。在最后創(chuàng)作的一個戲劇里，易卜生提出了生活與藝術(shù)的關(guān)系問題。主人公藝術(shù)家魯貝克有追求理想的勇氣，然而因為理想脫離了實際，他就無法逃避失敗的命運。

即使在帶著象征色彩的作品中，這位偉大的戲劇家也沒放棄現(xiàn)實主義的立場。他自始至終保持著維護自由真理、不跟統(tǒng)治階層妥協(xié)的精神。

易卜生，像莎士比亞和莫里哀一樣，是在舞臺實踐中受過艱苦鍛煉的。在戲劇題材和藝術(shù)方面，他都是一位革新者。他的最好的現(xiàn)實主義戲劇沒有多余的人物或是不必要的情節(jié)，對話簡潔生動，輕易不用獨白和旁白，布局極平凡，沒有單純追求舞臺效果的驚奇場面，然而戲劇內(nèi)容卻能引人入勝，激動觀眾的思想感情。另一個特點是，他的戲劇的開始往往是在開幕前早已形成的沖突的結(jié)局，而戲劇的結(jié)局又往往可以構(gòu)成另一個戲劇的開始。

易卜生給近代戲劇開辟了一個新紀元。他自己的創(chuàng)作以及他對于近代戲劇的影響都是獨一無二的。在今天，他的戲劇還是有著現(xiàn)實的社會意義。

潘家洵

一九五八年八月二十七日