“精神中國(guó)”的生成：論述1976年以后文學(xué)的新概念（代序）
吳耀宗
在文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)當(dāng)中，舉凡以“后”字作前綴（prefix）者，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)都無(wú)法脫離詞根（root）自立，因?yàn)槠湟夂仨毷浅鲎詫?duì)詞根意涵的反應(yīng)，如伸延、矯正、戲仿或反動(dòng)等等，否則無(wú)從形成，無(wú)以界說(shuō)。“后文革時(shí)期文學(xué)”一詞的吊詭之處正在這既是“藕斷”，又是“絲連”的關(guān)系。此外，其意涵似乎也難以一刀劃定，說(shuō)個(gè)確切，否則許子?xùn)|不會(huì)如此質(zhì)疑：“‘后’是否定？超越？還是跟隨？延續(xù)？或者轉(zhuǎn)世投胎？”
筆者以為，“后文革時(shí)期文學(xué)”所昭揭的是——在敘述上既具有摒棄毛澤東和“文化大革命”遺產(chǎn)的強(qiáng)烈意圖，但又?jǐn)[脫不了這兩大元素如影附隨的糾纏，在在說(shuō)明文學(xué)與政治在現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)境下?tīng)砍?img src="https://img.dushu.com/2021/09/22/14044424558985.jpg" alt="" />的關(guān)系。
1949年，中國(guó)大陸政權(quán)易手，體制與人心皆遭遇前所未有的變化。人只被賦予政治價(jià)值，無(wú)事不以政治意識(shí)形態(tài)先行，其結(jié)果乃是三十年由上而下滲透到社會(huì)各階層對(duì)于精神與資源密不透風(fēng)的宰控，導(dǎo)致文學(xué)也淪為擯除異質(zhì)、單向劃一的體制化表述。作家把毛澤東的新民主主義（1940年）和延安講話（1942年）奉為圭臬，把無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政理念和服務(wù)工農(nóng)兵的現(xiàn)實(shí)主義書寫結(jié)合在一起，造就了一切服膺于革命的“毛話語(yǔ)”文學(xué)。必須等到“文化大革命”結(jié)束，1978年啟動(dòng)改革開(kāi)放機(jī)制，讓市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快車隆隆沖破文字表述的重關(guān)深鎖，文學(xué)才在新鮮空氣中重現(xiàn)勃勃生機(jī)，綻放出姿彩繽紛的花葉來(lái)。對(duì)于1976年以后文學(xué)所展露的新內(nèi)涵、新風(fēng)貌，評(píng)論界不乏邏輯梳理，精辟論述，各有切中地歸納出“傷痕文學(xué)”、“朦朧詩(shī)”、“尋根文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“先鋒作家”、“新歷史小說(shuō)”、“身體寫作”、“日常書寫”種種不同時(shí)段發(fā)展特色的明確指標(biāo)。遺憾的是，在造設(shè)足以包括總體的批評(píng)術(shù)語(yǔ)方面似乎并未投放同等的心力，需要進(jìn)一步開(kāi)拓討論的空間。
愚以為，1976年以后文學(xué)的整體特性可以用“精神中國(guó)”四個(gè)字來(lái)概括。創(chuàng)造這術(shù)語(yǔ)是以斷代意識(shí)為前提，視“文革”結(jié)束為分水嶺，旨在向讀者清楚展示跨越這分水嶺﹑“斷裂”開(kāi)去的作家們?cè)谡w上異于“文革”結(jié)束前的書寫氣質(zhì)。是故，從涵蓋面來(lái)講，“精神中國(guó)”不能和“中國(guó)精神”相提并論，混為一談，因?yàn)椤爸袊?guó)精神”統(tǒng)攝了從古至今中國(guó)文化中普遍積累的思想性格氣質(zhì)上的共通點(diǎn)，所承載的要比局限于敘述1976年以后文學(xué)的“精神中國(guó)”悠久得多，廣泛得多。
另一方面，“精神中國(guó)”一詞雖然從“斷裂性”出發(fā)，但其形成卻有淵源可尋，在構(gòu)詞方法上顯示了一定的延續(xù)性。眾所周知，早在上世紀(jì)40年代末，社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通在西南聯(lián)大和云南大學(xué)講授鄉(xiāng)村社會(huì)學(xué)時(shí)，曾將其講課內(nèi)容撰寫成十四篇文章，輯合成集出版，書名“鄉(xiāng)土中國(guó)”即是以名詞“鄉(xiāng)土”修飾專有名詞“中國(guó)”而成。據(jù)費(fèi)孝通解釋，鄉(xiāng)土中國(guó)“并不是具體的中國(guó)社會(huì)的素描，而是包含在具體的中國(guó)基層傳統(tǒng)社會(huì)里的一種特具的體系”，從鄉(xiāng)土社群自有的表達(dá)方式到依靠私人聯(lián)系建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)的差序結(jié)構(gòu)，到發(fā)揮道德約束力的團(tuán)體格局、禮治秩序等等，“支配著社會(huì)生活的各個(gè)方面”。四十年以后，亦即80年代末，當(dāng)新儒家代表人物杜維明審視“中國(guó)”時(shí)，他選擇前置以另一名詞“文化”，因?yàn)檫M(jìn)入眼簾的中國(guó)既有涵蓋大陸、臺(tái)灣、港澳和新加坡地區(qū)由漢人所組成的社會(huì)，亦有散布于世界其他地區(qū)的華人社會(huì)，還有通過(guò)非漢語(yǔ)系統(tǒng)語(yǔ)言來(lái)學(xué)習(xí)或討論中國(guó)文化的非華人社會(huì)，由這三個(gè)共享華夏文化的“專義世界”（symbolic universe）組合成一個(gè)跨地域的文化空間。杜維明的“文化中國(guó)”論及根源性與邊緣性的問(wèn)題，在文學(xué)研究上啟發(fā)了其他學(xué)者從多元跨界、多個(gè)中心的角度去探討中國(guó)內(nèi)地以外地區(qū)中文書寫的發(fā)展情況。到了90年代初期，為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)航的王德威采用同樣的造語(yǔ)術(shù)提煉出“小說(shuō)中國(guó)”的概念，闡釋了小說(shuō)發(fā)展的三個(gè)關(guān)鍵層面：小說(shuō)的流變與中國(guó)的命運(yùn)相關(guān)，所反映的中國(guó)更真切實(shí)在，此其一；小說(shuō)的虛構(gòu)模式乃是讀者想象和敘述“中國(guó)”的開(kāi)端，此其二；相對(duì)于“大說(shuō)”，“小說(shuō)夾處各種歷史大敘述的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣碎的與塵俗的”，此其三。筆者注意到王德威把“小說(shuō)中國(guó)”納入自費(fèi)孝通以來(lái)“名飾”中國(guó)的造詞譜系時(shí)，有其不同于兩位前驅(qū)的處理方式。他強(qiáng)調(diào)“小說(shuō)”“不建構(gòu)中國(guó)，而是虛構(gòu)中國(guó)”，刻意突出前綴修飾詞先前所沒(méi)有或不容發(fā)揮的主導(dǎo)作用，使本是主語(yǔ)的“中國(guó)”變成了受動(dòng)的賓語(yǔ)。發(fā)現(xiàn)這種喧賓奪主的詞組變化有助筆者思考如何“一言以蔽”后“文革”時(shí)期文學(xué)。直接呼應(yīng)而來(lái)，乃以“精神”作“中國(guó)”的前綴，不但修飾中國(guó)，更主導(dǎo)中國(guó)。
然而在蕓蕓眾詞當(dāng)中，為何竟獨(dú)取“精神”來(lái)概括1976年以后文學(xué)中的中國(guó)？它究竟有何能耐，可以主導(dǎo)這一時(shí)期的文學(xué)求索？要回答這些問(wèn)題，我們還得回到“文革”結(jié)束后中國(guó)所經(jīng)歷的另一次翻天覆地的巨變中去。從三年大饑荒到十年“文革”，長(zhǎng)時(shí)期的物資匱乏已在中國(guó)人的生命與歷史深處留下了無(wú)法磨滅的痛苦記憶。實(shí)行改革開(kāi)放政策為中國(guó)帶來(lái)新機(jī)遇，推動(dòng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，急速造就城市的現(xiàn)代化，而與此同時(shí)也卸解了民心痛苦記憶之枷鎖，敞開(kāi)了人世物欲貪念之閶闔。影響所及，字里行間可見(jiàn)，文學(xué)家不僅力表物欲的張揚(yáng)，更為滿足物欲的張揚(yáng)而與世同慶，深陷于物欲的狂歡之中。濃厚的物質(zhì)嘉年華氣息充溢著當(dāng)代文學(xué)，其中的虛空與膚淺逼使批評(píng)者不得不從對(duì)立面來(lái)思考問(wèn)題，追索精神意義與價(jià)值。
2011年10月中旬，筆者試著拋磚，以“精神中國(guó)”為主題，假香港城市大學(xué)召開(kāi)了為期兩天的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)。當(dāng)時(shí)會(huì)議海報(bào)文案亦由筆者操刀，主要是順著抗衡物質(zhì)擴(kuò)張的思路進(jìn)行叩問(wèn)：“自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的主導(dǎo)政治話語(yǔ)堅(jiān)持繼續(xù)走社會(huì)主義的道路，然而由現(xiàn)實(shí)生活所嘎嘎推動(dòng)的似乎是一個(gè)放任物欲、追求物質(zhì)勝于一切的時(shí)代巨輪。中國(guó)民眾普遍喪失精神信仰，索性在意識(shí)形態(tài)荒中狂歡吆嘯，在全球化商品大潮中翻滾奮揚(yáng)。21世紀(jì)第二個(gè)十年伊始，我們研治這經(jīng)歷三十余年的文學(xué)，不免要認(rèn)真叩問(wèn)其是否只建構(gòu)了一個(gè)泱泱‘物質(zhì)中國(guó)’，而沒(méi)有‘精神中國(guó)’？倘若我們大膽假設(shè)作家筆下仍不失‘精神中國(guó)’，則我們是否也能闡明其內(nèi)涵本質(zhì)與特點(diǎn)？能否厘清其與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系（或毫無(wú)關(guān)系）？論述其對(duì)未來(lái)中國(guó)文學(xué)的影響？”為了方便參與者討論，筆者在一連串的問(wèn)題底下，又設(shè)立四小題：（一）主流或非主流的歷史大小敘述；（二）新社會(huì)話語(yǔ)或新話語(yǔ)社會(huì)；（三）對(duì)傳統(tǒng)命題的顛覆或重新包裝；（四）由商品、身體、暴力或性所建構(gòu)起來(lái)的時(shí)代寓言。是次會(huì)議成功引玉，邀得十?dāng)?shù)位來(lái)自中國(guó)大陸、美國(guó)、臺(tái)灣、日本、新加坡和香港的學(xué)者共聚一堂，對(duì)1976年以后的文學(xué)各抒己見(jiàn)，深入交流。其中或捭闔綜述文學(xué)價(jià)值的建構(gòu)過(guò)程，或思索作家、文類的何去何從，或回溯當(dāng)代文學(xué)起源，或追記書寫傳統(tǒng)、審視歷史記憶，或彰顯理論上的傳承聯(lián)系，或端詳作品的內(nèi)在敘述機(jī)制、品第話語(yǔ)的優(yōu)劣，或臨摹被商品化的歷史圖景。兩天之中智慧的火花閃爍，照亮了1976年以后的文學(xué)中豐富多彩的人文精神狀態(tài)。
研討會(huì)曲終人散，專家同仁留下的思想沖擊與啟發(fā)使筆者繼續(xù)思考和豐富“精神中國(guó)”的定義。筆者有所領(lǐng)悟：“精神中國(guó)”不僅從物質(zhì)的對(duì)立面反映了1976年以后的文學(xué)對(duì)于1949年至毛澤東逝世期間文學(xué)（包含了十七年文學(xué)）的“伸延、矯正、戲仿或反動(dòng)”，還說(shuō)明它其實(shí)包含了在前段時(shí)期遭到刻意忽視或壓抑的不同元素。這些元素經(jīng)過(guò)十?dāng)?shù)年的忽視與壓抑，一旦遇上改革開(kāi)放所提供新的政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境、新的創(chuàng)作場(chǎng)域條件，乃陸續(xù)釋放出來(lái)。為了使“精神中國(guó)”的概念得以落實(shí)，方便日后進(jìn)一步的討論，筆者乃將研討會(huì)上宣讀過(guò)并修訂好，以及另行邀約的十六篇論文編輯成集，是為《精神中國(guó)：1976年以后的文學(xué)求索》（以下簡(jiǎn)稱“文集”）。文集分上、下二編，上編九篇采用宏觀角度透視文學(xué)現(xiàn)象，下編七篇置個(gè)別作家與作品于顯微鏡下仔細(xì)觀察。結(jié)合諸文的審視與論辯，有助于說(shuō)明“精神中國(guó)”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。
1976年以后的文學(xué)并非橫空出世。其如何生成？源頭究竟何在？對(duì)于這些問(wèn)題，文集上編中的林春城、程光煒和林少陽(yáng)從理論的層面進(jìn)行了不同的考察。在《中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史話語(yǔ)和他者化》一文中，韓國(guó)學(xué)者林春城俯瞰中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史話語(yǔ)的整個(gè)變遷過(guò)程，發(fā)現(xiàn)文學(xué)史家在建構(gòu)從五四到“文革”結(jié)束前的文學(xué)時(shí)所使用的話語(yǔ)其實(shí)有著相似的規(guī)律，那就是推動(dòng)“他者化政治”——借助于政治的力量去排除和壓制文學(xué)的其他多種可能性。何謂之“其他多種可能性”？就建構(gòu)五四“新文學(xué)”而言，它包括傳統(tǒng)文學(xué)、本土文學(xué)、封建文學(xué)在內(nèi)的“舊文學(xué)”或“通俗文學(xué)”；對(duì)新中國(guó)成立后獨(dú)尊左翼的“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”來(lái)說(shuō)，則指與此二者一同建立新興文學(xué)的“右派文學(xué)”以及“同路人文學(xué)”。進(jìn)入80年代中期，錢理群、陳思和、王曉明等學(xué)者一面批判“近代-現(xiàn)代-當(dāng)代”的三分法，一面提倡“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”話語(yǔ)，使遭受“現(xiàn)代文學(xué)”壓迫的“右派文學(xué)”重新回歸“現(xiàn)代文學(xué)史”的研究領(lǐng)域。然而林春城認(rèn)為“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”具有三方面的局限性，即忽視東亞文學(xué)、在教學(xué)實(shí)踐上仍然依賴現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的二分法，以及一如既往地把焦點(diǎn)放在以知識(shí)分子為中心的啟蒙上。21世紀(jì)伊始，范伯群在陳平原、劉再?gòu)?fù)評(píng)論通俗文學(xué)的基礎(chǔ)上提出“雙翼文學(xué)史”的說(shuō)法，把通俗文學(xué)和純文學(xué)視為文學(xué)史的雙翼。其意義在于繼“20世紀(jì)文學(xué)史”解放“右派文學(xué)”后將“新文學(xué)史”“抹去”的“通俗文學(xué)”重新引入了中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史研究的視野中。林春城的論析說(shuō)明后“文革”時(shí)期文學(xué)的根源有二，一是右派文學(xué)，一是通俗文學(xué)，皆在前期文學(xué)中受到大力的排拒。
程光煒另持見(jiàn)解，認(rèn)為要討論這一時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生，就不能不扣合80年代建構(gòu)現(xiàn)代性想象（反思“文革”和走向世界）的歷史語(yǔ)境，不能不了解現(xiàn)代化發(fā)展和建立社會(huì)公平正義之間所產(chǎn)生的矛盾問(wèn)題，不能不回到從1949至1966年的“十七年”的牽扯中。在《新時(shí)期文學(xué)的“起源性”問(wèn)題》一文中，程光煒提醒我們“文革”后政府和作家所追求的“現(xiàn)代性想象”其實(shí)存在著差異分歧。前者借助于改革開(kāi)放的機(jī)緣，大力發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，并繼續(xù)建構(gòu)“十七年”那種以公平為前提的社會(huì)文化，試圖在不損害社會(huì)主義基本價(jià)值傳統(tǒng)的前提下走向世界，如此之現(xiàn)代化不會(huì)逾越國(guó)家的控制范圍。但在后者，走向世界的前提是反思“文革”、獲取文學(xué)的自主性，由此產(chǎn)生出尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)。正是因?yàn)檫@種差異分歧，這一時(shí)期蜂擁迭出的文學(xué)作品雖然具有迥異繽紛的價(jià)值觀念、主題、題材和藝術(shù)風(fēng)格，但卻普遍地表現(xiàn)出狹隘自我和脫離歷史的特點(diǎn)，嚴(yán)重地制約了文學(xué)對(duì)三十年來(lái)社會(huì)矛盾、國(guó)人精神生活的深刻揭示與忠實(shí)記錄，背離了“十七年”社會(huì)主義文化想象的建構(gòu)方式。程光煒又指出，為了使這一時(shí)期文學(xué)與現(xiàn)代性想象接軌，80年代的評(píng)論家如劉再?gòu)?fù)、魯樞元等在理論表述上刻意把“工農(nóng)兵文學(xué)”、“十七年”、“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”、“反右”、“大躍進(jìn)”、“文革”等拋諸腦后，遺忘現(xiàn)代化想象所造成的社會(huì)動(dòng)蕩、危機(jī)加劇、工農(nóng)階層淪落等歷史的痛苦，將“十七年”的豐富性壓縮成“非主體”、“畸形化”、“簡(jiǎn)單化”、“粗糙化”和“非審美”的文學(xué)狀態(tài)，與“80年代”形成一種緊張對(duì)立的歷史關(guān)系；在創(chuàng)作上則以“20世紀(jì)西方現(xiàn)代派”資源取代“十七年”歷史寫實(shí)主義資源，著重發(fā)掘與“十七年歷史”相對(duì)峙的“自我”，將“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)意識(shí)形態(tài)前景化，同樣對(duì)中國(guó)社會(huì)的急劇動(dòng)蕩視而不見(jiàn)?？偨Y(jié)程光煒的說(shuō)法，1976年以后的作家與評(píng)論家文學(xué)“在對(duì)中國(guó)歷史國(guó)情的認(rèn)識(shí)上”都“主動(dòng)把自己放在‘邊緣化’的歷史位置上”，因此所生產(chǎn)的文學(xué)也就具有了“去歷史化”的總趨勢(shì)。
同樣從歷史的角度出發(fā)，但林少陽(yáng)則將1976年以后文學(xué)的生成歸功于80年代的代表性思想家李澤厚一人的影響。在《80年代的李澤厚與“史”：一個(gè)觀察近年的文學(xué)走向的視角》中，他指出李澤厚在80年代的著述大都以“歷史以及與之互為表里的現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)心”為共同指向，以召喚“個(gè)人的覺(jué)醒”來(lái)解構(gòu)20世紀(jì)的革命理論和根深蒂固的正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)，動(dòng)搖正統(tǒng)的話語(yǔ)體系。這影響了知識(shí)界年青一代的歷史認(rèn)識(shí)，使北島等80年代初期作家敢于解構(gòu)大寫的歷史話語(yǔ)，從而宣判“文革文學(xué)”的終結(jié)。在林少陽(yáng)看來(lái)，他們作品所承擔(dān)的“史”的使命在21世紀(jì)初的長(zhǎng)篇小說(shuō)中又獲得進(jìn)一步的繼承，像莫言的《疲勞生死》、閻連科的《受活》、賈平凹的《秦腔》和余華的《兄弟》等都通過(guò)小寫的歷史來(lái)質(zhì)疑大寫的歷史，因此也就與李澤厚解構(gòu)“文革”的史觀相呼應(yīng)。不過(guò)，兩者之間的斷裂顯而易見(jiàn)——這些長(zhǎng)篇小說(shuō)中對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)疑乃是思想史家李澤厚所沒(méi)有的。按照林少陽(yáng)的解釋，李澤厚對(duì)現(xiàn)代化保持樂(lè)觀的看法，頗契合中國(guó)80年代官方推動(dòng)改革開(kāi)放的思維。
批評(píng)家選擇如何敘述，這不僅是文學(xué)生成的動(dòng)因，也是文學(xué)生成的內(nèi)容。關(guān)于這點(diǎn)，筆者在另文中曾概括以“被敘述，所以存在”一語(yǔ)，放諸“精神中國(guó)”的討論，可與林春城、程光煒和林少陽(yáng)的“出史入文”構(gòu)成對(duì)話。當(dāng)然，討論1976年以后的文學(xué)也必須聚焦于文本及其創(chuàng)造者。這一時(shí)期作家中的佼佼者，有不少是40、50或60年代出世，80年代聲名鵲起的小說(shuō)家。他們?cè)?0年代進(jìn)入寫作黃金期后，不斷拋出擲地有聲、影響深遠(yuǎn)的力著。根據(jù)陳曉明的《去歷史化的大敘述——90年代以來(lái)的“精神中國(guó)”的文學(xué)建構(gòu)》，這些小說(shuō)有一共同傾向，那就是質(zhì)疑舊有被現(xiàn)實(shí)主義所主導(dǎo)的歷史敘事，小說(shuō)家在“回到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也重新梳理了20世紀(jì)的中國(guó)歷史；審視了當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)；叩問(wèn)了當(dāng)代人的靈魂”。對(duì)比80年代激烈的社會(huì)反思性、批判性與整個(gè)社會(huì)的價(jià)值重建狀況，90年代以降“去歷史化”的過(guò)程要復(fù)雜得多：一有賈平凹《廢都》、陳忠實(shí)《白鹿原》等西北小說(shuō)擯棄往昔階級(jí)斗爭(zhēng)想象，改以傳統(tǒng)文化為精神依據(jù)的經(jīng)營(yíng)布局；二有王安憶《長(zhǎng)恨歌》通過(guò)新寫實(shí)主義復(fù)活上海懷舊美學(xué)形象和弄堂日常生活，讓中國(guó)從概念化的民族大敘事回到普通人日常生活的真實(shí)性中；三有劉震云《一句頂一萬(wàn)句》去除革命理想性，詳細(xì)敘述農(nóng)民“無(wú)歷史”的生活，再塑鄉(xiāng)土中國(guó)精神；四有張煒《憶阿雅》釋放出現(xiàn)代文學(xué)中久經(jīng)壓抑的浪漫主義敘事資源，結(jié)合以現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的元素，使當(dāng)下的自我經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌螂S時(shí)打斷歷史敘事的自足性和封閉性；五有閻連科《四書》涉足中國(guó)作家鮮有涉足的贖罪題材，把殘酷的當(dāng)代中國(guó)史和《圣經(jīng)》對(duì)話，以正視20世紀(jì)中國(guó)人靈魂中無(wú)法完成的贖罪。由陳曉明的論析可見(jiàn)，“去歷史化”是這一時(shí)期小說(shuō)建構(gòu)“精神中國(guó)”的重要法門，它包括重寫、改寫乃至解構(gòu)，使原有宏大的歷史敘事的經(jīng)典模式分崩瓦解，從而找到把握真正現(xiàn)實(shí)、面向未來(lái)的可能。
較諸陳曉明，筆者所覆蓋的“精神中國(guó)”層面要小得多。拙文《空間反抗：中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的苦旅小說(shuō)》聚焦于張承志、張煒、高建群與北村這幾位40后、50后與60后小說(shuō)家，討論他們?nèi)绾我越踝诮绦扌械墓虑鍒?jiān)毅姿態(tài)創(chuàng)造出砥礪風(fēng)節(jié)的苦旅小說(shuō)，形成一種獨(dú)特的次文類（subgenre）。對(duì)這些作家而言，欲求索建構(gòu)“精神中國(guó)”，不能不放棄主流話語(yǔ)模式，不能不自外于聲色狂歡的盛世，不能不投入艱苦寂寞的行旅。唯有在廣袤空間與悲愴境界中致力抗衡普遍心靈的萎靡，“精神中國(guó)”的善源才可能重現(xiàn)，當(dāng)代中國(guó)人的心靈史才能找到完整的內(nèi)涵與敘述。簡(jiǎn)言之，四部苦旅長(zhǎng)篇所呈現(xiàn)的“空間反抗”的深度與震撼力，使“后文革時(shí)期文學(xué)”中的“后”字具有了刷新前期文學(xué)的價(jià)值與意義。
緊隨60后作家登場(chǎng)的是70后作家，創(chuàng)作成績(jī)遠(yuǎn)不如50后和80后作家的亮麗奪目，因而被視為“兩座高峰之間的低谷”或“被遮蔽的一代”。但陳思和告訴我們，這一代作家對(duì)后文革時(shí)期文學(xué)所做的貢獻(xiàn)其實(shí)有不容漠視。在其《低谷的一代——關(guān)于70后作家的斷想》中，陳思和指出50后、60后作家進(jìn)入寫作的時(shí)間乃是70—80年代，既具有源于歷史傷痛的清醒，又有改革開(kāi)放時(shí)代的正面鼓勵(lì)，因此在寫作上特別昂揚(yáng)奮發(fā)。相比之下，70后作家既出生在較為沉悶的年代，先天嚴(yán)重不足，進(jìn)入寫作時(shí)期又躬逢洶涌淹至的商品大潮，后天過(guò)早糜爛，因此“無(wú)法像前代作家那樣，有序地返回民間世界尋找理想的寫作空間，也沒(méi)有勇氣完全脫離體制成為一個(gè)獨(dú)立的自由撰稿人”。值得注意的是，“低谷自有低谷的風(fēng)景”，70后作家在創(chuàng)作時(shí)雖然無(wú)法直達(dá)靈魂地表達(dá)新世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)給社會(huì)所帶來(lái)的種種惡魔性沖擊，但畢竟還能遵行沿著生活發(fā)展而寫作的常態(tài)寫作。他們“盯著現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)”，描述“消磨意志的日?，嵤潞蜔o(wú)所作為的人物命運(yùn)”，擺脫政治力量的牽制，表述追求自由的文學(xué)理想，自成“精神中國(guó)”的一隅，不由得批評(píng)界遺忘。
進(jìn)入新千年后，中國(guó)崛起的富態(tài)與互聯(lián)網(wǎng)上青春縱橫的盛氣相結(jié)合，造就出一批不斷沖擊閱讀市場(chǎng)，贏得消費(fèi)保證的80后作家。王宣人撰《美麗世界的孤兒——從韓寒、郭敬明小說(shuō)看當(dāng)代中國(guó)青年的精神存在》一文，討論的正是其中最具代表性的兩位——韓寒與郭敬明。王宣人認(rèn)為，在追求現(xiàn)代性、啟蒙和國(guó)族想象方面，韓寒與郭敬明所書寫的當(dāng)下年輕人與一世紀(jì)前梁?jiǎn)⒊l(fā)現(xiàn)的“中國(guó)少年”遙相呼應(yīng)。不過(guò)，這不表示他們的小說(shuō)就是“青春文學(xué)”或“校園文學(xué)”，原因有二。首先，韓寒、郭敬明批判教育制度，嘲諷荒唐而矛盾的現(xiàn)實(shí)世界，作品的內(nèi)涵要比“青春文學(xué)”豐富得多；其次，出現(xiàn)在他們筆下的校園其實(shí)是刻意營(yíng)造出來(lái)的“異次元空間”，作用不止于馳騁青春歲月的想象，更在協(xié)助主人公消解危機(jī)、尋求精神的慰藉。這種精神存在顯示，80后作家所建構(gòu)的“精神中國(guó)”要比我們表面所見(jiàn)的復(fù)雜得多。
小說(shuō)以外，1976年以后散文和詩(shī)歌這兩大領(lǐng)域亦別有洞天。孫郁在《近三十年的散文》中做了全面的觀察，認(rèn)為散文在20世紀(jì)初期因?yàn)樨?fù)荷過(guò)多的實(shí)用主義而削弱了審美功能，在60—70年代則因?yàn)槭堋拔母铩彼悸肥`而表達(dá)貧困，失去了許多文學(xué)潛力。要到80年代，文化的自覺(jué)意識(shí)蔓延開(kāi)來(lái)，散文的風(fēng)格才趨于多樣化，既關(guān)注現(xiàn)實(shí)，也表現(xiàn)出個(gè)體意識(shí)的萌動(dòng)；既召喚智慧，也滋養(yǎng)趣味。論年齡，久經(jīng)風(fēng)雨的老人書寫群落重歸個(gè)體情趣，其中張中行擅長(zhǎng)發(fā)揚(yáng)史家哲人的情思，漸成新體，而在2006年從海外介紹到中國(guó)大陸的木心則結(jié)合東西語(yǔ)匯于明晦之間。中青年作家方面，高爾泰酣暢淋漓，張承志清潔闊大，北島渾厚磊落，史鐵生寂寞幽遠(yuǎn)，周國(guó)平綿遠(yuǎn)深切，章怡和大氣磅礴，各有不同。論傳統(tǒng)，邵燕祥、何滿子、朱正、錢理群等繼承了魯迅的峻急、冷酷和大愛(ài)，舒蕪、鐘叔河、鄧云鄉(xiāng)等追求周作人式的自然平靜，唐弢、黃裳和孫犁等兼具周氏兄弟的不同風(fēng)格，汪曾祺以縷縷古風(fēng)在這兩種韻味之外游動(dòng)。論地域，余秋雨以學(xué)術(shù)隨筆與游記的結(jié)合體——苦旅，影響祝勇寫湘西，王安憶談上海，車前子敘江南，馬麗華述西藏，賈平凹憶陜西，各臻其妙。90年代后期，年輕的一代浮出文壇地表，余杰、王開(kāi)嶺、摩羅、李大衛(wèi)、周曉楓、安妮寶貝等才華橫溢，氣韻青春，能天馬行空地游走于散文的國(guó)度?？偠灾?，1976年以后散文發(fā)生了實(shí)質(zhì)的轉(zhuǎn)變，以小敘事居多，作家回到自己的世界，用自己的生命感受切身地表達(dá)自身。
在詩(shī)歌方面，文學(xué)史書中以朦朧詩(shī)為扭轉(zhuǎn)革命詩(shī)歌話語(yǔ)起點(diǎn)的討論不可勝計(jì)，日本學(xué)者佐藤普美子受文藝評(píng)論家柄谷行人“發(fā)現(xiàn)風(fēng)景說(shuō)”的影響，選擇在《呈現(xiàn)風(fēng)景——新詩(shī)的“公共性”》一文中考察中國(guó)詩(shī)人如何書寫風(fēng)景，仔細(xì)“觀看”“他們的觀看”，從中找出1976年以后詩(shī)歌的特質(zhì)。她舉書寫旅游景點(diǎn)的作品為例，指出韓東犀利地解構(gòu)往昔慣用的感嘆模式，打破傳統(tǒng)登覽詩(shī)的俗套，孫文波則擅長(zhǎng)反諷，而臧棣選擇以當(dāng)代日常生活為資源的切切實(shí)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)及感受，拒絕斷定（武斷），用未定向的眼睛來(lái)觀看風(fēng)景。佐藤普美子認(rèn)為，詩(shī)人觀看風(fēng)景，“觀看人與人之間的各種事物，從而形成一種對(duì)其關(guān)注的基本感覺(jué)”，通過(guò)這樣的基本感覺(jué)去省思關(guān)懷他人，并且設(shè)身處地想象，乃在詩(shī)歌中形成了“公共性”。他們那些富于公共性的風(fēng)景詩(shī)并不旨在引起讀者的共同情感或者一種具有霸權(quán)含義的認(rèn)同，而是創(chuàng)造出新的風(fēng)景，把一般大眾媒體的語(yǔ)言（包括映像）所無(wú)法表達(dá)的“現(xiàn)實(shí)感”形象地表述出來(lái)，使讀者進(jìn)入一個(gè)能發(fā)現(xiàn)“他者”的境界，去關(guān)心“非個(gè)人”性的事物。如此，詩(shī)人在風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)中乃“觸著”現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了切實(shí)的現(xiàn)實(shí)感。佐藤普美子不忘指出深藏此中的跨時(shí)空性，因?yàn)檫@種喚起人們對(duì)存在或發(fā)生于人與人之間的普遍事物付諸關(guān)心的新風(fēng)景，其實(shí)也出現(xiàn)在香港詩(shī)人也斯的作品中，成為連接他與現(xiàn)代詩(shī)人馮至，使二者可以對(duì)話與共振的一座橋梁。
猶如一切文學(xué)概念，“精神中國(guó)”的落實(shí)不可能完全寄托于宏觀論述，它亦訴諸作家、文本的項(xiàng)目分析，從而體現(xiàn)更細(xì)致獨(dú)特的內(nèi)容。文集下編收錄的論文，既有王德威、南帆分別闡析阮慶岳、韓少功的整體書寫風(fēng)格，亦有黃文倩、鄒宇欣、陳麗芬、許子?xùn)|、金理就路遙、霍達(dá)、姜戎、莫言、賈平凹的個(gè)別作品（按作品出版先后排序）進(jìn)行細(xì)讀討論，各自在“精神中國(guó)”的版圖上插上了顏色鮮明的標(biāo)桿旗幟。
阮慶岳出身臺(tái)、美大學(xué)建筑系，任教于臺(tái)灣元智大學(xué)藝術(shù)創(chuàng)意系。其從事文學(xué)創(chuàng)作，著作頗豐，又獲多項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)，近年出版的一系列小說(shuō)深受好評(píng)，雖然和“后文革”時(shí)期文學(xué)沒(méi)有直接的關(guān)系，但借助于王德威《信仰與愛(ài)的辯證：阮慶岳的小說(shuō)》對(duì)其“東湖三部曲”首尾篇《林秀子一家》和《蒼人奔鹿》的細(xì)讀，可像孫郁討論老人散文時(shí)提及木心的作品一樣，作為一種參照，更見(jiàn)“精神中國(guó)”的特點(diǎn)。在臺(tái)灣，神壇小廟數(shù)以千萬(wàn)，早已成為民間精神資源的重要一景，其中隱藏著許多故事，但素來(lái)少有現(xiàn)代小說(shuō)家問(wèn)津。朱西寧的《旱魃》、蕭麗紅的《千江有水千江月》、王文興的《背海的人》以及許臺(tái)英的《寄給恩平修女的六封信》乃是少數(shù)的例外。王德威贊賞阮慶岳眼光獨(dú)到，因?yàn)樾≌f(shuō)家所關(guān)懷的并非某一宗教教義的詮釋，而是對(duì)人生宗教性——或是神性——有無(wú)的省思。阮慶岳描寫林秀子經(jīng)營(yíng)神壇，和她之前此經(jīng)營(yíng)面攤并無(wú)二致，都是兢兢業(yè)業(yè)，廣結(jié)善緣。王德威認(rèn)為此中表現(xiàn)出“一種驚人的自然主義風(fēng)格，甚至及于超自然的層面”。在他看來(lái)，“怪力亂神和穿衣吃飯同樣重要，神跡的有無(wú)也就是一念之間的事”，“各路神鬼無(wú)非是日常生活的有機(jī)部分，社會(huì)的秩序總也不脫信仰的秩序”。進(jìn)而言之，“有信仰的人不見(jiàn)得有愛(ài)的能力，但能愛(ài)人的人卻必須有堅(jiān)實(shí)的信念作后盾”，王德威乃相信“信仰與愛(ài)之間的辯證關(guān)系”即是阮慶岳小說(shuō)的終極關(guān)懷。將之比照拙文所討論的張承志的《心靈史》，以及下文鄒宇欣所分析霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》，可知后二家的共同點(diǎn)在于通過(guò)書寫改革開(kāi)放前備受壓抑的宗教元素，以釋放1976年以后中國(guó)大陸普通民眾生活的復(fù)雜性，他們不止于梳理“信仰與愛(ài)的辯證關(guān)系”，而是邁開(kāi)堅(jiān)毅的腳步走入“精神中國(guó)”。
湖南作家韓少功以小說(shuō)著稱，但亦擅長(zhǎng)寫散文。根據(jù)南帆在《后革命時(shí)代的詩(shī)意》中的觀察，探索思想是韓少功文學(xué)創(chuàng)作的氣血命脈，這種“感性的洞明”往往拆穿矯飾，中斷浪漫詩(shī)意，不利于小說(shuō)的敘述，但在無(wú)拘無(wú)束的散文形式中卻有廣闊的發(fā)揮空間，因此自80年代起，韓少功乃愈來(lái)愈多地使用散文來(lái)表述思想。形成這現(xiàn)象的另一原因是“后文革”語(yǔ)境。在進(jìn)入以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主要特征的現(xiàn)代化進(jìn)程中，“有些舊的問(wèn)題還沒(méi)有完全消失，比如幾千年官僚政治和極權(quán)主義的問(wèn)題；有些問(wèn)題正在產(chǎn)生，比如消費(fèi)主義和技術(shù)意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題；有些問(wèn)題是中國(guó)式的，比如傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和運(yùn)用問(wèn)題；有些問(wèn)題則是全球性的，比如經(jīng)濟(jì)一體化和文化多元性的問(wèn)題，等等”。這些問(wèn)題不斷地刺激韓少功思考，在散文中與之搏斗不懈，制作出“問(wèn)題追逼的文學(xué)”。不過(guò)，韓少功即使是揮動(dòng)“灼亮的批判鋒刃”，也沒(méi)有流于概念和理論術(shù)語(yǔ)的堆砌，他仍然以富于個(gè)性的言辭和想象來(lái)保持散文的文學(xué)質(zhì)量，來(lái)建構(gòu)精神中國(guó)。例如他在想象人民群眾時(shí)，沒(méi)有不經(jīng)思索地承繼20—30年代以來(lái)革命文學(xué)的狂熱傳統(tǒng)，把底層大眾視為不可冒犯的符號(hào)，而是拒絕圣化他們，以免他們的真正疾苦消失于圣化所制造出來(lái)的空洞偶像背后。90年代之后，韓少功為自己的散文表述增添了許多限定，然后在這些限定中挖掘真理，“在一種復(fù)雜的思想結(jié)構(gòu)之中抵抗‘價(jià)值真空’”。因?yàn)樗非蟮氖怯兴葱l(wèi)之后的積極性批判，這時(shí)的韓少功寧可將“真實(shí)”縮小到更為具體的方面如“自然”、“身體”或“生理”來(lái)抒寫，或從民族國(guó)家的宏大敘事返回樸素觀念的討論，如“是否同情人”、“是否熱愛(ài)土地”或“是否不再與母語(yǔ)分離”等。如南帆所言，韓少功在散文中往往“不自覺(jué)地返回圓心——人性的質(zhì)量”。這正是他個(gè)人建構(gòu)“精神中國(guó)”的方式。
除了作家整體的書寫風(fēng)格之外，把握具有代表性與影響力的作品文本也有助于我們把握“精神中國(guó)”的意涵。中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策不久，農(nóng)村發(fā)生變化，例如“個(gè)體戶有了大發(fā)展，趕集上會(huì)，買賣生意，已經(jīng)重新變成了莊稼人生活的重要內(nèi)容”。1982年，路遙發(fā)表小說(shuō)《人生》，把高中畢業(yè)生高加林去留陜北鄉(xiāng)土的命運(yùn)及其與村女劉巧珍情感變異的悲劇交織在一起，寫出了80年代初期現(xiàn)代化帶給傳統(tǒng)城鄉(xiāng)的巨大沖擊，引起廣大讀者的共鳴。臺(tái)灣學(xué)者黃文倩隔海研讀這部小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)把它與日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣作家龍瑛宗寫于30年代的《植有木瓜樹(shù)的小鎮(zhèn)》互為參照，更能突顯其建構(gòu)“精神中國(guó)”方面的特點(diǎn)。在《生活在他方——重讀高加林與路遙的〈人生〉》一文中，黃文倩指出高加林一心向往城市而厭惡農(nóng)村，頗似龍瑛宗筆下陳有三之渴慕日式生活而想離開(kāi)臺(tái)灣鄉(xiāng)土社會(huì)。但最令她關(guān)注的其實(shí)是《人生》明顯不同于《植有木瓜樹(shù)的小鎮(zhèn)》的地方，那就是作者路遙不時(shí)以作者的身份介入敘述，甚至在小說(shuō)結(jié)尾安排高加林回歸農(nóng)村，重新肯定鄉(xiāng)土與集體的價(jià)值。這種以大于主人公的聲音的積極性表述一來(lái)終止了基層知識(shí)分子在社會(huì)轉(zhuǎn)型階段對(duì)城鄉(xiāng)二元對(duì)立的思考模式，二來(lái)克服西化教育模式與鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間的落差，消除社會(huì)主義實(shí)踐在改革開(kāi)放初期所受的挫折，在黃文倩看來(lái)是“雙聲及載道”，是“發(fā)展建構(gòu)具有鄉(xiāng)土中國(guó)主體特色的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史觀的重要一環(huán)”。
前文先后提到張承志和阮慶岳涉及宗教題材的小說(shuō)，其實(shí)比他們更早在文學(xué)中釋放宗教元素的是回族女作家霍達(dá)。她在1988年推出長(zhǎng)篇小說(shuō)《穆斯林的葬禮》，講述以梁亦清、梁君璧、梁冰玉、韓子奇、韓新月等為主要人物的三代回族家族史故事，當(dāng)中就穿插了不少關(guān)于伊斯蘭教文化習(xí)俗的描寫。鄒宇欣研讀這小說(shuō)，關(guān)注點(diǎn)卻不在宗教元素上，而是宗教元素如何協(xié)助回民在由漢族主導(dǎo)的地域里發(fā)聲，如何完成他們作為少數(shù)民族的歷史書寫。她在《少數(shù)民族歷史書寫，宗教的抑或是政治的——以回族作家霍達(dá)之為例》中指出，中國(guó)的少數(shù)民族歷史書寫自古以來(lái)受到“漢族政治意識(shí)的操控”，在漢族中心的語(yǔ)境中一直無(wú)法建構(gòu)作為一個(gè)民族的客觀主體性。這種被邊緣化的處境在新中國(guó)建立后并無(wú)改善，歷史書寫受到階級(jí)立場(chǎng)和政治導(dǎo)向的左右，“更像一部社會(huì)主義發(fā)展史”。必須等到改革開(kāi)放以后，自由的社會(huì)政治文化氣氛才為少數(shù)民族的歷史書寫創(chuàng)造新的生成場(chǎng)域，引發(fā)少數(shù)民族作家如霍達(dá)擺脫既定的政治關(guān)懷模式，采用屬于自己的方式去創(chuàng)作小說(shuō)《穆斯林的葬禮》。鄒宇欣發(fā)現(xiàn)，霍達(dá)通過(guò)結(jié)合伊斯蘭教義與民族歷史回憶，以韓子奇代表回族歷史淵源，梁亦清代表傳統(tǒng)回民形象，韓新月代表傳統(tǒng)教義與現(xiàn)代文明沖突，既重構(gòu)回民如何經(jīng)歷了產(chǎn)生—發(fā)展—變革的歷史過(guò)程，亦修訂中國(guó)之所謂“正史”。
2005年，姜戎的《狼圖騰》面市，迅速成為一部大熱大賣但抑揄不一的小說(shuō)。陳麗芬在細(xì)讀之下發(fā)現(xiàn)，這部長(zhǎng)篇的論述取向和思維方式反射了中國(guó)現(xiàn)階段某種集體的文化與政治意識(shí)，參與了中國(guó)自我形象的重塑。在《野性的姿勢(shì)——〈狼圖騰〉與中國(guó)想象》一文中，陳麗芬先對(duì)形成“狼圖騰熱”的種種褒貶意見(jiàn)做了一番梳理，然后指出姜戎以遲來(lái)老知青的姿態(tài)重拾尋根的題材，專意書寫自認(rèn)為比黃土高原更“純”、更“野”的蒙古草原和狼，其實(shí)是想和80年代的尋根作家進(jìn)行一場(chǎng)對(duì)“根”的競(jìng)逐，比拼獵奇之高下。這樣的動(dòng)機(jī)導(dǎo)致小說(shuō)敘述傾向追求高潮迭起的趣味，淪為夸張、煽情、庸俗的通俗劇，不過(guò)，陳麗芬也提醒讀者，小說(shuō)表面上描寫蒙古草原，其實(shí)處處參照北京，透露了對(duì)外蒙獨(dú)立、國(guó)土分裂的焦慮；表面上贊頌“狼文化”，其實(shí)承接了五四和“文革”批判儒家的傳統(tǒng)，暗示欲振興中國(guó)，不能不輸入“狼血”，但輸血不能過(guò)量，因?yàn)橹厮苤袊?guó)人不代表他們必須徹底地野獸化，他們最多也只是變成“現(xiàn)代的文明狼”。讓陳麗芬感到不安的是，在“中國(guó)崛起”的轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)刻，如此“洋溢著憧憬，又充滿著焦慮的主體意識(shí)”的啟蒙有效地合理化毛澤東在革命運(yùn)動(dòng)中對(duì)勞動(dòng)改造的號(hào)召，但整個(gè)社會(huì)在狂歡式地消費(fèi)這“感時(shí)憂國(guó)的文學(xué)”的同時(shí)，卻未必意識(shí)到大眾領(lǐng)域中的政治意識(shí)形態(tài)業(yè)已再度深化。
在中國(guó)，計(jì)劃生育是個(gè)沉重敏感的課題。1956年1月，由毛澤東主持制定的《全國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)展綱要（草案）》第二十九條規(guī)定“宣傳和推廣節(jié)制生育，提倡有計(jì)劃地生育子女”，掀開(kāi)了近60年波瀾起伏的中國(guó)計(jì)劃生育史的序幕。人口控制國(guó)策對(duì)依賴勞動(dòng)力的農(nóng)村影響尤其重大，讓莫言敷演成《蛙》（2009年出版）中60—70年代鄉(xiāng)村女醫(yī)生“姑姑”投入高密東北鄉(xiāng)節(jié)育運(yùn)動(dòng)的慘烈故事。在《“文革故事”與“后文革故事”——讀莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈蛙〉》一文中，許子?xùn)|認(rèn)為莫言可能是考慮到“國(guó)際閱讀市場(chǎng)”對(duì)于“文革”苦難書寫的厭倦，所以才“頗為煽情”地“控訴中國(guó)的人口政策”，但讀者更應(yīng)注意到小說(shuō)從這“一個(gè)極為敏感的新政治視點(diǎn)”出發(fā)，其實(shí)具有更重大的意義，那就是呈現(xiàn)出不同歷史時(shí)期所具有的殘酷巧合的倫理血緣聯(lián)系。許子?xùn)|指出，強(qiáng)迫人工流產(chǎn)和死于人工流產(chǎn)本是兩回事，沒(méi)有必然關(guān)系，但因?yàn)槟越o予因果的連接，乃顯示出對(duì)推行計(jì)劃生育政策的不同看法。如果讀者只是單看“文革”中為逃避強(qiáng)制生育而付出生命的情節(jié)，抑或改革開(kāi)放后為購(gòu)買牛蛙科研中心“無(wú)性代孕”或“有性代孕”的服務(wù)而付出金錢的片段，必定會(huì)覺(jué)得二者風(fēng)馬牛不相及，充其量也只是對(duì)于個(gè)別時(shí)期不公現(xiàn)象的控訴罷了。但實(shí)際上，經(jīng)過(guò)莫言的文學(xué)處理，《蛙》中出現(xiàn)了“今日花錢將精子放到你當(dāng)初被你太太殺掉的女人的小孩的子宮里”如此扭曲古怪的繁殖情節(jié)，說(shuō)明“當(dāng)代新生命同時(shí)也是‘文革’舊孽債”，“文革故事”與“后文革故事”之間具有血肉相連的牽扯，“可以被讀作對(duì)毛時(shí)代與‘后文革’關(guān)系的一個(gè)狂歡性的政治隱喻”。許子?xùn)|沒(méi)有明言的是，正因?yàn)椤把庀噙B”，“后文革中國(guó)”就是通過(guò)“文革中國(guó)”想象出來(lái)的。
1976年以后書寫“文革”的文學(xué)作品多如過(guò)江之鯽，難以盡數(shù)。在金理眼中，只有賈平凹出版于2011年的《古爐》善于“通過(guò)細(xì)致入微而又波瀾壯闊的社會(huì)風(fēng)俗、世態(tài)人情的描寫，來(lái)呈現(xiàn)時(shí)代動(dòng)蕩、政治權(quán)力的嬗變”，稱得上是一部巴爾扎克、左拉式的“小說(shuō)文革史”。金理寫《“小說(shuō)的文革史”及現(xiàn)實(shí)焦慮的移置——〈古爐〉讀札》一文，其目的即在提醒我們：賈平凹如何積極通過(guò)《古爐》“退回”現(xiàn)實(shí)主義中，去解決在建構(gòu)精神中國(guó)時(shí)所面對(duì)的兩大問(wèn)題。第一個(gè)問(wèn)題是“文革”以來(lái)所造成的現(xiàn)實(shí)主義書寫的困境——夸大生活，將生活意識(shí)形態(tài)化，而賈平凹的解決方法是采用“師法自然的生活流”的書寫方式。在《古爐》中，他先“盡量懸置意識(shí)形態(tài)和傾向性很強(qiáng)的主觀判斷，拆解掉我們?cè)谧匀粻顟B(tài)的生活流與抽象本質(zhì)論之間用自以為是的邏輯搭建起來(lái)的聯(lián)系脈絡(luò)”。以此定調(diào)，于是用大量篇幅、碎片般日常細(xì)節(jié)展現(xiàn)的寫法描繪“文革”浩劫如何降落在鄉(xiāng)村，具有什么特性，人類的惡魔性如何點(diǎn)燃村落社會(huì)中長(zhǎng)期積淀的各種利益沖突，精細(xì)地勾畫出社會(huì)動(dòng)蕩表象背后詭譎波瀾的人物關(guān)系重組、性格變異和扭曲；第二個(gè)問(wèn)題則是如何對(duì)應(yīng)前一部巨作《秦腔》中那惶惑難安、無(wú)法可想的當(dāng)下生活。這次，賈平凹選擇“潛入時(shí)間之流，將感情投注在記憶上，盡管這一記憶圖景中有壓抑、屈辱，甚至血腥、殺戮，但終究在曲終奏雅時(shí)提取出萬(wàn)象更新的‘春’的時(shí)刻，藉此重建‘整體’”，“給混亂的生活帶來(lái)秩序”，既移置、撫平了現(xiàn)實(shí)的焦慮，又召喚出對(duì)未來(lái)的希望。
從名飾前綴造詞法的特性與淵源，到國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)的召開(kāi)籌辦，再到十六篇論文的分合討論，筆者嘗試闡述“精神中國(guó)”作為一個(gè)新的文學(xué)術(shù)語(yǔ)所經(jīng)歷的醞釀生成過(guò)程，從中見(jiàn)出1976年以后文學(xué)建構(gòu)“精神中國(guó)”的豐富性與復(fù)雜性。倘若必須即刻為這術(shù)語(yǔ)下個(gè)定義，筆者以為可將之視作“1976年以后文學(xué)的書寫思維品質(zhì)”，是這一時(shí)期和前期社會(huì)二者離一不能的共同產(chǎn)物?！熬裰袊?guó)”來(lái)自新中國(guó)成立至“文革”期間記憶庫(kù)中的經(jīng)驗(yàn)提取，構(gòu)形于由意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)轉(zhuǎn)為由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的場(chǎng)域和語(yǔ)境，一方面力圖擺脫過(guò)去意識(shí)形態(tài)的牢籠，一方面對(duì)金錢物質(zhì)的捆綁做出不同的應(yīng)對(duì)。不管是以迷失見(jiàn)清醒，或以清醒見(jiàn)迷失；是狂歡背后的反思，或溫柔敦厚的反映，或義無(wú)反顧的反抗，在繽紛書寫元素的綁、解之間，1976年以后的文學(xué)讓我們看到以身心自由為共同目標(biāo)的省思與求索。當(dāng)然，在文本和思考的不斷積累之中，“精神中國(guó)”這一書寫思維品質(zhì)還會(huì)積累更豐富的內(nèi)容，顯示包含更多的開(kāi)放性，筆者衷心期待它召喚更多全面深入的討論和開(kāi)拓。
- 許子?xùn)|：《近年有關(guān)“文革”的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)》，宣讀于2011年10月12至13日由香港城市大學(xué)中文、翻譯及語(yǔ)言學(xué)系所主辦的“精神中國(guó)：第一屆后毛時(shí)期文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上。作者修訂后改題為《“文革故事”與“后文革故事”——讀莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈蛙〉》。
- 費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京：人民出版社，2008年，第3頁(yè)。
- Tu Weiming，“Cultural China：The Periphery as the Center，”in Tu Weiming ed.，The Living Tree：The Changing Meaning of Being Chinese Today.Stanford：Stanford University Press，1994.pp.134.一般將文中的“symbolic universe”中譯為“象征世界”，但筆者考慮到杜維明提出三個(gè)“世界”時(shí)，突出它們都以華夏文化主導(dǎo)其生活和書寫，都有共同的專門意義，因此另譯作“專義世界”。
- 如新加坡詩(shī)人學(xué)者王潤(rùn)華在新千年后對(duì)于東南亞文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究，有《華文后殖民文學(xué)：本土多元化的思考》﹑《華文后殖民文學(xué)：中國(guó)東南亞的個(gè)案研究》﹑《越界跨國(guó)文學(xué)解讀》﹑《魯迅越界跨國(guó)新解讀》等著作。
- 王德威：《小說(shuō)中國(guó)：晚晴到當(dāng)代的中文小說(shuō)》，臺(tái)北：麥田出版，1993年，第3—5頁(yè)。
- 林春城：《中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史話語(yǔ)和他者化》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012年，第6期，第43—49頁(yè)。
- 程光煒：《新時(shí)期文學(xué)的“起源性”問(wèn)題》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2010年，第3期，第78—94頁(yè)。
- 林少陽(yáng)：《80年代的李澤厚與“史”：一個(gè)觀察近年的文學(xué)走向的視角》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2012年，第2期，第65—76頁(yè)。
- 吳耀宗：《被敘述，所以存在：文學(xué)史上的魯籍作家》，《東岳論叢》，2011年，第7期，第5—14頁(yè)。
- 陳曉明一文另題《去歷史化的大敘事：20世紀(jì)90年代以來(lái)“精神中國(guó)”的文學(xué)建構(gòu)》，刊于《文學(xué)研究》，2012年，第2期，第15—25頁(yè)。
- 吳耀宗：《空間反抗：中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的苦旅小說(shuō)》，《東岳論叢》，2012年，第8期，第70—81頁(yè)。
- 陳思和：《低谷的一代——關(guān)于70后作家的斷想》，何銳主編：《把脈70后：新銳作家再評(píng)析》，南京：江蘇文藝出版社，2011年。
- 孫郁：《近三十年的散文》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第1期，第19—25頁(yè)。
- 柄谷行人：《日本近代文學(xué)の起源》，東京：講談社，1980年；又見(jiàn)趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2003年。
- 王德威：《信仰與愛(ài)的辯證》，收入阮慶岳：《林秀子一家》，臺(tái)北：一方出版有限公司，2003年，第5—12頁(yè)；《蒼人奔鹿》，臺(tái)北：麥田出版，2006年，第3—8頁(yè)。
- 南帆：《后革命時(shí)代的詩(shī)意》，收入南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第110—127頁(yè)。
- 路遙：《人生》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第21頁(yè)。
- 陳麗芬：《野性的姿勢(shì)：姜戎〈狼圖騰〉與中國(guó)想象》，《中外文學(xué)》，第41卷，第4期，2012年，第107—141頁(yè)。
- 金理一文原題《歷史深處的花開(kāi)，余香猶在？——〈古爐〉讀札》，刊于《當(dāng)代作家評(píng)論》，2011年，第5期，第77—83頁(yè)。
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