三　“貝恩的追隨者”⁽⁴²⁾

在英國，17世紀里有不少女性清教徒在內(nèi)戰(zhàn)期間積極地參與了政治、宗教活動，或組建教會，或登臺講道，或撰寫文章出版作品⁽⁴³⁾；而且斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)了凱瑟琳·菲利普斯（1632—1664）、多蘿西·奧斯本（1627—1695）、安妮·基利格魯（1660—1685）、安妮·芬奇即溫奇爾西伯爵夫人（1661—1720）等一批小有聲譽的女性寫詩人。然而，總的來說女性閱讀和寫作都還是較為罕見的，并承受著相當大的社會壓力。幾乎和笛福同齡的安妮·芬奇就曾在她生前出版的惟一一本詩集的“導言”中嘆道：“唉！女人若是嘗試動筆，／便大大侵犯了男性的權利，／人們就此認定她極為冒昧，／再多功德也無法把過失贖回。”⁽⁴⁴⁾不過，自從貝恩在圖書市場嶄露頭角，情勢有了相當?shù)淖兓?。其標志之一就是被后來的女權／女性主義者視為前驅的瑪麗·阿斯特爾（1666—1731）的寫作活動。她的一系列作品——包括《切實促進女性重要利益的嚴肅建議》（1694）、《嚴肅建議之二》（1697）、《關于婚姻的思索》（1700）等涉及女子教育、老年或單身婦女歸宿、婚姻中女性地位的論著——先后在世紀末問世。這說明，這些事項已經(jīng)作為“問題”浮出水面。

貝恩的成功使其他一些粗通文墨而又處于經(jīng)濟困境中的婦女敏銳地意識到存在一個樂于購買“貝恩式”作品的（很可能以女性為主體的）讀者群，意識到了一種新的謀生可能性。于是，德拉莉維埃·曼利（1663—1724）和伊萊莎·海伍德（1693—1756）等一批身份曖昧的女人紛紛照貓畫虎，在倫敦的格拉布街⁽⁴⁵⁾開始兜售散文故事的筆墨生涯。它們大都在某個方面繼承了貝恩的衣缽：就題材而言，不是《奧魯諾克》的直接后繼者，而是更多地脫胎于貝恩的三卷長篇《豪門兄妹的愛情書簡》（1684—1687）和中篇言情故事?！稅矍闀啞啡鄯▏膼矍閭髌婧汀俺舐剬嶄洝保╟hronique scandaleuse）于一爐，以當時社會中一樁鬧得沸沸揚揚的性丑聞為原型⁽⁴⁶⁾，記述了一些貴族男女青年的復雜的愛情糾葛以及他們所參與的政治陰謀活動。曼利的小說，如諷刺輝格黨黨魁、挖苦上層社會墮落風氣的《新大西洲》（1709）和帶有自傳色彩的《里維拉歷險記》（1714）等，或是接近丑聞紀實和罪犯小說的“內(nèi)幕揭秘”，或是以夸張筆觸記述一連串以異域為背景的愛情奇遇。稍后的海伍德也幾乎同出一轍。大約一個世紀之后，名作家瓦爾特·司各特曾批評在理查遜之前的那些“依照古舊法國趣味”撰寫的羅曼司“語言夸張生冷，理念荒誕不經(jīng)”。⁽⁴⁷⁾總的看來，曼利和海伍德之流的作品比較粗糙，的確存在司各特所指摘的那些毛病。

這些“貝恩的后繼者”的共同點是，不論是寫諷刺性秘史，還是寫愛情羅曼司，都聚焦于越軌的情愛和女性激情，致使當代學者討論她們的創(chuàng)作也往往著眼于“情愛”問題。⁽⁴⁸⁾海伍德的第一部小說《過度之愛》（1719）是個突出的例子。那本書轟動一時，一連出了好幾版，甚至與《魯濱孫飄流記》以及《格列佛游記》一道躋身于理查遜之前三部最暢銷書之列。⁽⁴⁹⁾該書分為三個不太連貫的部分，分別講述勇武英俊的法國伯爵德埃爾蒙與地位顯赫的富家女阿洛意莎、小家碧玉阿敏娜以及被保護人梅麗奧拉的離奇的多角戀愛經(jīng)歷。海伍德承復辟時代喜劇的前例，用比較直接的世俗筆調(diào)寫性愛，大肆鋪陳渲染引誘或情愛場面，時時出現(xiàn)起伏的酥胸、急促的喘息、激動的顫栗、綿軟的身軀、半透明的不整的衣衫，等等，有意通過撩逗、激發(fā)色情想象而吸引讀者。在某個意義上這是曼利、海伍德們的“賣點”之所在。蒲柏在諷刺長卷《群愚史詩》（1728—1743）中攻擊她們時也主要是抓她們在這方面的“把柄”。蒲柏說海伍德是“無恥的涂鴉者”，把她比做“大塊頭的〔女神〕朱諾”，身邊牽著兩個私生子（2卷165行），矛頭針對她的寫作，更直指她的私人品德。

不過，應該注意到，其實海伍德始終很小心地避免直接的性描寫，與約翰·克利蘭（1709—1789）的《范妮·希爾》（1748—1749）等色情小說有明顯差別。對性愛描寫既趨又避，是早期女作家和后來的理查遜的重要共同點之一。海伍德們在很大程度上遵從寫作中的性禁忌，似乎不僅是力求規(guī)避指責的權宜手法，也與她們想要宣揚的“愛”的性質有關。在她們的小說里，純潔少女被貴族引誘者追逼迫害的道德寓言已經(jīng)成形。我們不能不驚訝地注意到，在有“蕩女”名聲的女性“涂鴉者”海伍德的作品中，一再出現(xiàn)的模式是：守身如玉、消極等待的梅麗奧拉得到頌揚、愛憐并終有“善報”；而那些遭惡報的“壞”女人，如阿洛意莎、美蘭莎或意大利富孀賽厄米拉，則都在社會中比較有地位、享有相當?shù)臋嗔?，又在戀愛中表現(xiàn)得“過度”大膽、主動、熱烈。雖然作者毫不吝嗇地在她們身上花費了大量筆墨，海伍德筆下那些為了滿足自己不擇手段的女人和貝恩的“禍心尤物”（同名小說的主人公）不同，最終未能如愿以償或逃脫懲罰。

另一方面，《過度之愛》的男主人公德埃爾蒙面目模糊，前后表現(xiàn)不一。他最初和阿敏娜、阿洛意莎打交道時，雖然并無惡意，但幾乎完全是個典型的捕獵女色的貴族引誘者。自從愛上梅麗奧拉，他便開始有種種顧慮和苦惱，開始舉棋不定，不僅口口聲聲地宣揚愛情的不可抗拒的力量，而且還開始長篇大論地議論愛情和友誼的關系，等等。進入第三卷后，這位公子哥兒進一步成了手足無措的被引誘者。盡管小說的敘事對這個巨大轉變的處理相當粗略唐突，男主人公的變化本身仍觸目地表達了作者的游移不定的主題設想。海伍德們既接應復辟時代喜劇的類型化人物，又驅使他們轉變；既想讓女性激情和欲望有充分的表現(xiàn)，又企圖界定并神化與調(diào)情有別的真“愛情”。

《過度之愛》出版后，海伍德趁熱打鐵，又快速地推出了一系列類似的言情故事，中篇《放達敏妮》⁽⁵⁰⁾（1725）可以算是其中的代表作。也許因為作者本人的演員經(jīng)歷，虛構的佻少女“放達敏妮”不但肆無忌憚，而且足智多謀，演技出眾。她在追求情欲滿足時絲毫不顧后果（雖然后果最終難逃），比美蘭莎們有過之而無不及。她一再喬裝打扮，忽而扮作女仆，忽而冒充年輕俏寡婦，忽而以矜持貴族少女面目出現(xiàn)，居然滴水不漏，成功地魅惑了自己的心上人，演出了一場又一場通常只有享有特權的貴族男子才能玩得轉的情愛陰謀劇。

到了20年代中期，海伍德已有一套四卷本小說集問世。在寫書遭人抨擊、逢遇阻力時，她便掉轉頭重返舞臺演戲。后來，在1744至1746年間，她與人合作創(chuàng)辦、編輯了第一種以女讀者為對象的《女性旁觀者》雜志，可見到了40年代，女性寫作已經(jīng)小有聲勢了。有些研究婦女問題的專家說，在18世紀里女性被逐步擯斥于公共領域之外云云⁽⁵¹⁾，恐怕是不符合實情的片面之語。實際上，當時中、上階級女性在退出某些生產(chǎn)領域的同時大步走進了由正在變化的消費、娛樂和社交方式催生的諸多新的公共領域，小說的生產(chǎn)和消費就是其中之一。海伍德們的故事雖然多有瑕疵，本身藝術成就不高，它們的存在卻“是極為重要的，使后來世紀中期的經(jīng)典小說的出現(xiàn)成為可能”⁽⁵²⁾，因此不應該被輕蔑地掃進“處于邊緣位置的‘正統(tǒng)小說’的‘史前史’”⁽⁵³⁾。

作為女性職業(yè)化寫作的“始作俑者”，貝恩在《奧魯諾克》等小說中向世人揭示出，在歷史曲折回流的特定時代里，女性敘述者如何周旋于重重矛盾和種種角色之間，墾拓出一片“說故事”的園地；又如何在摸索并塑造自己的題材、風格和聲音的過程中，耐人尋味地選擇了為殖民主義所戕害的黑人王子奧魯諾克⁽⁵⁴⁾作為理想化的悲劇英雄。

貝恩讓《奧魯諾克》中的敘述者道出了她本人對作家身份的高度重視和隱約不安。在為劇本（《運氣》）所寫的前言里，她則用更直接的語言表達了女作家要求得到公平待遇的心聲：

……我請所有公正的裁判者思量，如果我的劇本以男人的名義面世，如果世人從來不知道它們是我寫的，他們會不會說，作者寫了許多好喜劇，不亞于我們時代的其他作品；但是對女人的惡意連累了詩人……我所要求的，不過是讓我的男性角色即存在于我之身的詩人得到應有的權利，能夠踏上前人曾紛紛通行的成功之路……⁽⁵⁵⁾

————————————————————

(1) Basil Willey，The Eighteenth Century Background，p．1．

(2) 本書涉及的外國人名、書名很多，除了少數(shù)在《中國大百科全書》中查不到而且尾注、年表和索引中都不再出現(xiàn)的名字以外，正文中不加注原文，一般于第一次出現(xiàn)時注明生卒年或出版日期。

(3) “奧古斯都”是從古羅馬帝國全盛時期的奧古斯都大帝（Augustus，63 B．C．—14A．D．）的稱號轉化出來的形容詞。

(4) 參看W．J．Bate，From Classic to Romantic，pp．1，206-208。

(5) 參看A．R．Humphrys，“Social Setting，”in Boris Ford（ed．）：From Dryden to Johnson，p．13。

(6) 黑體表示原著中被特殊標示（如斜體或大寫）的詞語。

(7) 見Geoffrey Tillotson（ed．），Eighteenth Century English Literature（New York，HBJ，1969），pp．33-38。

(8) P．A．W．Collins，“Restoration Comedy，”in Boris Ford（ed．），p．156．

(9) 轉引自前書，p．157。

(10) John Harold Wilson，“Introduction，”in Six Restoration Plays（Boston，Houghton Mifflin，1959），p．ix．

(11) 參看Clive T．Probyn，English Fiction of the Eighteenth Century，p．5。

(12) John Bunyan，The Pilgrim's Progress，pp．90，136；譯文參照班揚《天路歷程》，上海譯文出版社，1983。

(13) J．Bunyan，The Life and Death of Mr．Badman，pp．234，136．

(14) 參看Michael McKeon，The Origins of the English Novel，pp．295-314。

(15) 參看楊周翰《十七世紀英國文學》，309頁。

(16) Ernest A．Baker，The History of English Novel，Vol．3，pp．91-92．

(17) Paul Salzman，English Prose Fiction：1558-1700，pp．312-314．

(18) Janet Todd：“Introduction，”in A．Behn，Oroonoko，The Rover & Other Works（Penguin，1992），p．19．

(19) 本書所討論的主要小說作品的引文一般在正文中注明出處，并在第一次出現(xiàn)時在注釋中說明所用版本。注出處時，如該書分卷、章而每章又不過長，則注卷、章數(shù)，以照顧使用不同版本的讀者查閱；如原書不分章，則照所用版本注頁碼。本章正文中注明的頁碼出自Works of Aphra Behn（London：Pickering，1995），Vol．3，ed．by Janet Todd。

(20) 參看Salzman，pp．318-321；Jane Spencer，The Rise of the Woman Novelist，pp．49-52。

(21) Catherine Callagher：“Oroonoko's Blackness．”In Janet Todd（ed．）：Aphra Behn Studies，p．237．

(22) 參看Margaret W．Furguson，“Juggling the Categories of Race，Class，and Gender，”in Margo Hendricks & Patricia Paker（ed．），Women，“Race，”and Writing in the Early Modern Period，pp．214-216。

(23) Roger Lonsdale（ed．），Eighteenth-Century Women Poets（Oxford University Press，1990），pp．2-3．

(24) Virginia Woolf，A Room of One's Own，p．69．

(25) 參看John Richetti，The English Novel in History，Chapter 3。

(26) Baker，Vol．3，p．130．

(27) 為德萊頓和羅伯特·霍華德爵士（1626—1698）合寫。17世紀60年代初演后，90年代又數(shù)次重演。奧魯諾克故事也曾被改編成劇本上演。

(28) Works of Aphra Behn，Vol．3，p．9．

(29) M．M．Bakhtin，Dialogic Imagination，p．243．

(30) Joanna Lipking，“Confusing Matter，”in Todd（ed．），Aphra Behn Studies，p．263．

(31) Spencer，pp．42-53；Todd，“Introduction，”pp．2-6．

(32) 參看Christopher Hill，The World Turned Upside Down。

(33) George Woodcock，The Incomparable Aphra，pp．26-27．

(34) 參看G．M．Trevelyan，English Social History，pp．256，261。

(35) McKeon，p．249．

(36) the Ranters，即循道派初期的熱心說教者。

(37) Hill，The World Turned，pp．409-411；又，Woodcock，pp．150-152 & Part 6。

(38) 參看Laura Brown，“The Romance of Empire，”in F．Naussbaum & L．Brown（ed．），The New 18th Century，pp．51-56。

(39) Lipking，p．259．

(40) Susan J．Owen，“Sexual Politics and Party Politics in Behn's Drama，”in Todd（ed．），Behn Studies，p．15．

(41) Woodcock，p．11．

(42) 語出E．A．Baker，Vol．3，p．107。

(43) 參看G. J. Barker-Benfield，The Culture of Sensibility，pp. xviii-xix。

(44) Countess of Winchilsea，Anne Finche，“The Introduction，”ll.9-12.

(45) 又譯“寒士街”，為倫敦出版商和各種職業(yè)賣文為生的人的聚集之地。

(46) 參看Janet Todd：The Sign of Angellica，p. 79。

(47) Walter Scott：Lives of the Novelists，p. 27.

(48) 參看J. Richetti：The English Novel，Chapter 2；Todd：The Sign，Chapter 4 & 5。

(49) 參看Richetti，Popular Fiction Before Richardson，p. 179。

(50) 許多18世紀小說中的人名都有實意。該女主人公的名字“Fantomina”的詞根意指幽靈幻象等。筆者在翻譯這類人名時盡力嘗試結合音譯和意譯——但難免兩面都不貼切。

(51) 參看Robert D. Spector，Smollett's Women，p. 6。

(52) 語出Paula R. Backscheider & Richetti，轉引自Backscheider：“The Shadow of an Author：Eliza Haywood，”Eighteenth Century Fiction，Vol.11，No.1（Oct. 1998），p. 82。

(53) William B. Warner，“The Elevation of the Novel in England”，in Richard Kroll（ed.）：The English Novel，Vol.1，p. 56.

(54) 盡管不少西方學者認為貝恩筆下的“王者之死”多少是在影射查理一世被殺一事，但是筆者更贊成另一種見解，即認為對奧魯諾克的殖民地背景描寫太真切確實，因而無法被拉回到英國本土歷史中去。參看Lipking，p. 260。

(55) 轉引自J. Todd，“Introduction”，p. 21。