弗朗索瓦·莫里亞克（1953）

◎王宏圖　胡泊/譯

“每一位小說家都應該創(chuàng)造出自己的技巧，事實也正是如此。每一部名副其實的小說都擁有自身的法則，猶如不同的星球，無論大小，都擁有自己的動植物群。因此，?？思{的技巧無疑是描繪?？思{世界的最好技巧，而卡夫卡的噩夢則孵化出了使它自身奧秘得以顯現的隱喻。邦雅曼·貢斯當、司湯達、歐仁·弗洛芒坦、雅克·里維埃、拉迪蓋，他們全都使用了不同的技巧，文筆各自汪洋恣肆，以期達成不同的目標。無論標題為《阿道爾夫》《紅與白》《多米尼克》《肉體的惡魔》，還是《追憶似水年華》，藝術作品本身就為技巧問題提供了答案。”

在一九五三年八月問世的法國文學雜志《圓桌》上，弗朗索瓦·莫里亞克以上述這番話談論小說，展示了他自己的立場。一九五三年三月，《圓桌》雜志常務秘書讓·勒·馬爾尚代表《巴黎評論》就同一主題采訪了他。采訪一開始，讓·勒·馬爾尚先生便問及莫里亞克先前的那番言論。

——讓·勒·馬爾尚，一九五三年

莫里亞克我的觀點沒有改變。我相信我年輕的小說家同行們全神貫注于技巧。他們似乎認為一部優(yōu)秀的小說應當遵循某些外界施加的規(guī)則。

然而，這種對技巧的全神貫注實際上妨礙了他們，使得他們在創(chuàng)作中困惑不安。偉大的小說家不依賴任何人，只靠自己。普魯斯特可謂前無古人，后無來者。偉大的小說家從他的模式中突圍而出，只有他才能這么寫。巴爾扎克創(chuàng)作了“巴爾扎克式”的小說，而這些小說的風格只適合巴爾扎克本人。

一位小說家的創(chuàng)造性通常和他風格的個人特性有著緊密的聯系。借來的風格是一種糟糕的風格。從?？思{到海明威這些美國作家創(chuàng)造了一種風格，得以酣暢淋漓地表達他們想要訴說的一切——這樣的風格是無法傳遞給他們的追隨者的。

《巴黎評論》：你曾經說每一位小說家都應該創(chuàng)造屬于自己的風格，那么你如何描述自己的風格呢？

莫里亞克我一直都在堅持寫小說，但極少會問自己用的是什么技巧。一旦動筆，我不會停下來問自己是否太直接地干預故事的發(fā)展，不會問自己是否對我的角色過于了解，也不會問我應不應該對他們進行評判。我寫作時全然處于天然、自發(fā)的狀態(tài)。我從不預先考慮該怎么寫或不該怎么寫。

如果現在我有時會問自己這些問題，那是因為別人在向我發(fā)問——這些問題將我團團圍住了。

事實上，在已完成的作品中（無論是好是壞），不難為這類問題找到答案。糾結于此類問題已成為法國小說創(chuàng)作的絆腳石。只要我們年輕一代作家成功地擺脫喬伊斯、卡夫卡和福克納掌握著小說寫作技巧的法典這一迷思，人們談論甚多的法國小說創(chuàng)作的危機頃刻間便會煙消云散。我相信一個真正具有作家氣質的人必定會沖破禁忌，無視這些臆想出來的規(guī)則。

《巴黎評論》：但我還是想知道，你在小說創(chuàng)作中是不是有意識地使用過某些技巧？

莫里亞克一個小說家會自發(fā)地創(chuàng)造出符合自身稟性的技巧。因此，在《苔蕾絲·德斯蓋魯》中，我使用了一些源自默片的手法：缺乏鋪墊、突然開場、閃回。在那個年代，它們新穎獨特，出人意料。我只是運用了自己本能提示的那些技巧。我的小說《命運》同樣借鑒了電影的技巧。

《巴黎評論》：當你開始寫作時，情節(jié)中所有重要的節(jié)點是不是已經確定了？

莫里亞克這要取決于小說本身。通常情況下沒有。會有一個開端，有幾個人物。通常最初構想的那些人物走不了多遠；另一方面，那些較為模糊、前后缺乏連貫性的角色隨著故事的發(fā)展呈現出新的可能性，占據了我們先前沒有預想到的位置。以我的劇本《阿斯摩臺[1]》為例，我一開始對庫蒂爾先生這一角色如何發(fā)展、他在全劇中會有多大的分量都茫然無知。

《巴黎評論》：在寫小說時，有沒有什么問題給你增添了非同尋常的麻煩？

莫里亞克暫時還沒有。然而，現在面對那些從技巧角度對我的作品的種種評論，我無法不在意。這便是我剛寫完的小說不會在當年出版的原因。我想從那一角度來重新審視它。

《巴黎評論》：你是否描寫過一種自己未曾親身體驗過的狀態(tài)？

莫里亞克這種情形當然會有——比如，我從未給別人下過毒！當然，一個小說家或多或少了解他筆下所有的角色，但是我也描述過我沒有直接體驗過的情形。

《巴黎評論》：要時隔多久，你才會去描繪自己的親身經驗，或你的所見所聞？

莫里亞克不到一定的年齡，一個人難以成為一名真正的小說家。因此一個年輕的作家除了自己的童年或青春期，要想描寫他生命的其他時段，幾乎沒有成功的可能。對于小說家而言，時間的間隔必不可少，除非他寫的是日記。

我所有的小說的時間背景都安置在我的青少年時期，它們都是“對往昔的回憶”。盡管普魯斯特有助于我對自身的理解，但我絕對無意在作品中模仿他。

《巴黎評論》：你會做筆記以備日后之用嗎？當在生活中看到某些非常有趣的東西，你會不會想“這將是我可以使用的素材”？

莫里亞克從未如此，原因正是我剛剛談到的。我既不觀察也不描繪，我只是“重新發(fā)現”了自己虔誠、缺乏快樂、羞怯、內向的童年，那是一個狹小、詹森主義氣息濃厚的世界。仿佛在我二十歲時，我內心的一扇門永遠關上了，門里的一切日后成了我作品的素材。

《巴黎評論》：聽覺、聲音和視覺等感官知覺在多大程度上主導了你的寫作？

莫里亞克很大程度上——批評家們都在談論我小說中嗅覺的重要性。每寫一部小說之前，我都會在心中重現它的地點、環(huán)境、顏色和氣味。我在內心將童年和青少年時期的氛圍復活——我就是我的角色和他們的世界。

《巴黎評論》：你是每天堅持寫作，還是只有當靈感降臨時才動筆？

莫里亞克我會在任何適宜的時間寫作。在創(chuàng)造力活躍的時候，我會天天寫；一部小說的寫作不該中斷。一旦覺得文思乏力，失去了神助，我就會停下筆來。

《巴黎評論》：你曾經嘗試寫過與先前截然不同的小說嗎？

莫里亞克有時我想寫一部偵探小說，但從未付諸實施。

《巴黎評論》：你是如何為小說中的人物取名字的？

莫里亞克我曾經使用過家鄉(xiāng)波爾多周邊地區(qū)常見的姓名，這太不明智了。好在我已消除了這一做法導致的諸多尷尬。

《巴黎評論》：你的小說人物在多大程度上以真實人物為原型？

莫里亞克一開始幾乎總會有一個真人的影子，隨后便發(fā)生變化，最后他與原型沒有一點相似之處。一般來說，小說中只有那些次要人物直接源自生活。

《巴黎評論》：你有沒有一種特殊的方法，可以將一個真人轉換成一個虛構的人物？

莫里亞克沒有這種方法……這只是小說的藝術。我所做的就是將圍繞一個人物的一切具體地展現出來。這不太容易描述。對一個真正的小說家來說，這種轉化是他的內在生活。如果我使用了某些預先想好的方法，結果反倒會使人物看起來不真實。

《巴黎評論》：你有沒有在人物角色身上描述過你自己？

莫里亞克在某種程度上，在所有的角色身上都有。在《戴鎖鏈的孩子》（L’Enfant chargé de chaines）和《鑲紅邊的白袍》（La Robe prétexte）這兩部作品中我詳盡地描述了自己。小說《豐特納克的秘密》（Le Mystère Frontenac）中的伊夫·豐特納克既是我，也不是我：有很多非常相似的地方，極為相像，但同時也作了很多變形處理。

《巴黎評論》：從技巧角度而言，哪些作家對你影響最大呢？

莫里亞克這很難說清。就技巧而言，迄今為止我沒有受到任何人的影響；但在另一方面，所有我讀過的作家都影響了我。每個人都是文化的產物，我們有時會受到那些謙遜、但已被我們遺忘的作家的影響——或許只有那些長時間浸潤其間的書，那些幼年時讀過的書才會影響到我。我覺得其他小說家都沒有影響過我。我是一個專注于氛圍的作家，詩人對我而言非常重要，比如說像拉辛、波德萊爾、蘭波、蓋蘭（Maurice de Guérin）、耶麥（Francis Jammes）等人。

《巴黎評論》：您覺得一個小說家需要“更新”（renew）自己嗎？

莫里亞克我認為作家的第一要義就是成為自己，接受自身的局限性。自我表達的努力會影響到表達的方式。

寫一部小說之前，如果不是信心滿滿，覺得寫了這一部便再無必要再寫另一部，我便絕然不會動筆。每一篇作品我都是重新起步，之前所做的一切都不作數……我不是在對一幅壁畫進行加工。就像一個人決心重新開始生活，我告訴自己迄今為止我一無所成：因為我總是相信那時我正在創(chuàng)作的小說將會是一部杰作。

《巴黎評論》：小說一旦寫完，你還會依戀你創(chuàng)造的人物嗎？你會和他們保持聯系嗎？

莫里亞克只有當人們和我談起他們，或是寫有關他們的文章時，他們對于我才是存在的。我之所以為《苔蕾絲·德斯蓋魯》寫續(xù)篇，是受了外界的誘導。作品一旦寫成，便離我而去，只有通過他人它才能存在。前天晚上，我收聽了《愛的荒漠》的廣播改編版。盡管不無曲解，我還是認出了庫萊熱先生，他的兒子雷蒙，被包養(yǎng)的女人瑪麗亞·克魯斯。這個小世界在我面前傾訴，受苦受難，它三十年前便離我遠去。我認出了它，反射的鏡面稍稍扭曲了它的面目。

我們將自身的大部澆鑄在某些小說中，但它們不一定是最好的小說。例如，在《豐特納克的秘密》中，我摸索著記錄自己的青春期生活，栩栩如生地展現我母親和我父親的兄弟（他是我們的監(jiān)護人）的形象。除了它本身的優(yōu)缺點，這部小說對我而言有種撕心裂肺的基調。事實上，我自己重讀這部小說的次數并不比別人來得多：我只在需要校對清樣時才重新閱讀自己的書。出版自己的作品全集迫使我這樣做；這和重讀舊信一樣讓人痛苦。正是以這種方式，死亡從抽象中現身，我們仿佛觸摸到了實物：一撮塵土，一縷灰燼。

《巴黎評論》：你現在還閱讀小說嗎？

莫里亞克我讀得非常少。每天我都發(fā)現年齡的增長使我體內的人物角色奄奄一息。我曾經是一個充滿激情的讀者，可以說有點貪得無厭，但是現在……當我年輕的時候，包法利夫人、安娜·卡列尼娜、巴爾扎克筆下的人物，那種在我眼里使他們栩栩如生的氛圍，讓我對自己的未來充滿信心。他們在我面前呈現出自己夢寐以求的一切，他們預示了我的命運。然而，我活得越久，他們聚攏在我周圍，成了競爭對手。為了一比高下，我不得不以他們（尤其是巴爾扎克的那些人物）為參照來衡量自己。不過，他們已經成為業(yè)已完成的工作的一部分。

另一方面，我仍舊在重讀貝爾納諾斯（Bernanos），甚至于斯曼（Huysmans）的小說，因為它們包含著某種形而上的維度。至于比我年輕的同代作家，他們讓我感興趣的是其技巧，而非其他。

這是因為小說不再對我有吸引力，我更多地關注歷史，關注發(fā)展中的歷史。

《巴黎評論》：你不覺得這種態(tài)度對你來說有點奇怪？更確切地說，難道你沒有發(fā)現，當某個時期的事件（像在阿爾及利亞所發(fā)生的）產生的影響是如此巨大，現實世界或多或少地與虛構小說分道揚鑣了？也許時間上的“間隔”不再是人們接受小說必需的條件。

莫里亞克歷史的每一時期或多或少都是悲慘的。我們親歷過的那些事件并不足以去解釋被人們隨意命名的“小說的危機”這一現象；我要補充的是，當今公眾閱讀小說的人數和印刷業(yè)的規(guī)模和我年輕時相比要龐大得多，因而它不是讀者的危機。

不是那樣。在我看來，小說的危機，具有某種形而上的特性，它與對人的具體觀念相聯系。從根本上來說，否定心理小說的想法源自當今一代秉持的對人的觀念，它是全然否定性的。這一個體觀念的改變很早之前就開始了。普魯斯特的作品展示了這一點。在《在斯萬家那邊》（一部完美的小說）和《重現的時光》中，我們目睹著人物角色的消解。隨著小說的推展，人物變得枯萎干癟。

如今，隨著非寫實派藝術的發(fā)展，我們有了非寫實小說——其中的人物缺乏鮮明的特性。

我認為，如果果真有小說的危機的話，就在那里——從根本上說就在于技巧的領域。小說已經失去了它的宗旨。這是最為嚴重的困難，但是我們也必須從那兒起步。年輕一代人相信，在喬伊斯和普魯斯特之后，他們發(fā)現老派小說的“宗旨”都是預先建構好了的，與現實世界沒有關系。

《巴黎評論》：在談論人物角色消解時，你是不是過多強調實驗小說的因素了吧？普魯斯特和卡夫卡的小說中畢竟還有人物。當然，和巴爾扎克筆下的角色相比，他們變化巨大，但你還會記得它們，知道他們的姓名，他們活躍在讀者的腦海中。

莫里亞克我下面說的話會使你大吃一驚。卡夫卡小說中人物的姓名我?guī)缀跻粋€都記不清，但同時我非常了解他，因為他本人令我著迷。我讀過他的日記、他的書信，所有關于他的一切我都沒遺漏，但是我讀不進他的小說。

至于普魯斯特，我曾提到他筆下每個人物緩慢的枯萎干癟會給人留下深刻的印象。在《女囚》那一卷之后，小說轉向了對妒忌的綿長思考。阿爾貝蒂娜的肉身不再存在；而在小說開始貌似存在的那些人物（夏呂斯便是一個），變得和吞噬他們的惡習別無二致。

小說的危機因而是形而上的。我們的前一代人不再信仰基督，但他們相信個體，這和相信靈魂的存在殊途同歸。我們每一個人對靈魂這個詞的理解各不相同，但無論如何它都是個體得以建構的支點。

許多人失去了對上帝的信仰，但依舊遵循這種信仰宣示的價值。善事不惡，惡事不善。小說的解體正是由于這一分辨善惡的基礎觀念的喪失。對道德良心的非難導致語言本身貶值，意義被抽空。

觀察一下那些像我這樣堅守基督教信仰的小說家，人不是創(chuàng)造自我，便是毀滅自我。任何人都不是靜止、固定不變、一勞永逸地用某個模子澆鑄出來的。這便是傳統的心理小說和我曾經做的或認為我在做的大不相同的地方。我在小說中想象的人物身陷救贖的戲劇性事件之中，即便他對此并不知曉。

不過，我欽佩年輕小說家們“對絕對的探尋”，他們對虛假的表象和錯覺的憎恨。他們讓我想起阿蘭（Alain）和西蒙娜·薇依（Simone Weil）所說的“純潔的無神論”。但我們還是避開那個話題為好，我不是哲學家。

《巴黎評論》：所有人都說你是，對此你為什么要否認呢？

莫里亞克每當文學才俊減少時，哲學家便增多了。我這樣說并不是與他們?yōu)閿?，但他們慢慢占據了主導地位?，F在這一代人極度聰明。以前一個人可以很有才華，同時還不無傻氣，如今這種情形已不會出現。年輕一代中哲學家多如牛毛，他們對于小說的需求和我們相比很可能要少得多。

盡管如此，至關重要的是在我們這個時代對文學影響最深的大師會是一位哲學家。此外，如果讓—保羅·薩特不具備過人的天賦，他便不會擁有現在的地位。與薩特的影響相比，柏格森（Bergson）則局限于思想觀念的領域，僅僅通過對文人本身的影響，才間接地影響到文學。

《巴黎評論》：你認為文學不經意間移交給了哲學家嗎？

莫里亞克這里有個歷史方面的原因：法國的悲劇。薩特通過戲劇將這一代人的絕望表現了出來。他不是創(chuàng)造了它，而是給了它正當的理由，賦予了它風格。

《巴黎評論》：你說你對卡夫卡本人比對他的作品更感興趣。在《費加羅文學報》上你曾寫道，在《呼嘯山莊》全書中吸引你的是艾米莉·勃朗特本人的形象。簡而言之，當人物角色消失，作者便步入前臺，慢慢占據了主導地位。

莫里亞克很多作家人雖健在，但幾乎所有的作品都已死去。除了《懺悔錄》和《墓畔回憶錄》，我們很少會再讀盧梭和夏多布里昂的其他作品，只有這些作品還引起我們的興趣。直到現在，我一直對紀德懷著仰慕之情。然而，看起來只有他的日記和有關他童年生活的故事《如果種子不死》有機會留存下來。文學中最為稀罕的事，可謂獨一無二的成功，便是作者消失了，但他的作品留存下來。我們不太知道莎士比亞或者荷馬究竟是誰。人們費盡九牛二虎之力去研究拉辛的生平，但一無所獲。他消失在自己作品的光焰之中，這實屬罕見。

幾乎見不到作家消失在他們的作品中，相反的情形卻比比皆是。即使是那些在小說中存活的最著名的人物角色如今也是更多出現在小冊子和歷史中，仿佛放置在博物館里。作為有生命的活物，他們變得衰朽虛弱。有時我們甚至看到他們的死亡。在我眼里，包法利夫人的健康比之前還要糟糕得多……

《巴黎評論》：你當真這樣想嗎？

莫里亞克是的，甚至像安娜·卡列尼娜、卡拉馬佐夫這些人物也是如此。首先是因為他們需要有讀者才能活著，而新的一代人越來越不能夠為他們提供呼吸需要的氧氣。

《巴黎評論》：在某個地方你曾談到小說作為一種完美的文學形式非常偉大，它是各門藝術之王。

莫里亞克我當時是在贊美我的商品，但是沒有任何一種藝術比其他種類藝術更加高貴。只有藝術家才稱得上偉大。托爾斯泰、狄更斯和巴爾扎克是偉大的，而不是他們所展示的文學形式。

《巴黎評論》：當你作為一名小說家寫作時，基督教的影響是不是強烈到讓你感到困難重重？

莫里亞克一直是這樣。在天主教的圈子里我?guī)缀醣灰暈橐粋€色情作家，如今這看起來非常好笑。但這或多或少使我失落。

如果有人問我：“你認為你的信仰阻礙還是豐富了你的文學生涯？”我會回答兩者兼有。我的基督教信仰使我充實，同時也阻礙了我，如果我隨心所欲地寫，我的書將不會是現在這個樣子。如今我知道上帝并不會在意我們寫了什么；他直接利用它們。

然而，我是個基督教徒，我不想讓我的生命在暴力和憤怒中終結，而是安息在祥和之中。當一個基督徒的生命臨近終點時，最誘人的莫過于遠離喧囂。即使是與最鐘愛的音樂相比，如今我也更偏愛寧靜，因為與上帝同在，便不會有安寧。

我的敵人們認為不管付出怎樣的代價，我都會強行留在舞臺上——為了存活下來，我會不擇手段。如果他們知道我最大的快樂是獨自待在露臺上，試圖去猜測攜帶清香的風吹向何處，他們會驚愕不已。我所懼怕的并不是在我離世后被遺忘，而是沒有被徹底遺忘。就像我們剛才說的，我們的作品沒有存活下來，反倒是我們可憐的生命在歷史中游蕩。

（原載《巴黎評論》第二期，一九五三年夏季號）