上編
南朝五言詩(shī)體調(diào)的“古”“近”之變
歷代詩(shī)論評(píng)述南朝五言詩(shī)，往往強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)“由古入律”的過(guò)渡階段，并以“古意漸漓”概括齊梁詩(shī)，“古調(diào)絕矣”概括陳隋詩(shī)。這種感覺(jué)大體是不錯(cuò)的。但是南朝五言詩(shī)的古意和近調(diào)之間的交替經(jīng)歷了怎樣的漸變過(guò)程？有什么具體的創(chuàng)作特征？卻罕見(jiàn)古今學(xué)者的明確闡發(fā)。當(dāng)然“古”和“近”都是中國(guó)詩(shī)論中的模糊概念，而且不同歷史時(shí)段有不同的標(biāo)準(zhǔn)，很難做出確切的界定。不過(guò)南朝五言詩(shī)的“古”、“近”之變畢竟是文學(xué)史上一大轉(zhuǎn)關(guān)，還是有必要進(jìn)行深入一步的研究。綜觀前人有關(guān)論述，所謂“古”、“近”的區(qū)別，主要反映在三個(gè)方面：一是聲律；二是體式；三是格調(diào)。關(guān)于聲律的古近之辨，歷來(lái)是研究南朝詩(shī)的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)，本文不擬贅論，僅以體式和格調(diào)為主，探討南朝五言詩(shī)體調(diào)“古”“近”之變的具體特征及其創(chuàng)作成因。
“體式”一詞，在《文心雕龍·體性》篇里指文章的體裁風(fēng)格，后人用此概念大致沒(méi)有爭(zhēng)議?！案瘛迸c“調(diào)”也早見(jiàn)于盛唐殷璠《河岳英靈集》中“格高調(diào)逸”、“詞秀調(diào)雅”這類詩(shī)評(píng)。至明代高啟、李東陽(yáng)及前后七子，論詩(shī)強(qiáng)調(diào)識(shí)別“格”、“調(diào)”必先辨體，認(rèn)為不同時(shí)代有不同的“體”和“調(diào)”，遂將體式與格調(diào)進(jìn)一步結(jié)合起來(lái)。許學(xué)夷《詩(shī)源辯體自序》說(shuō)“詩(shī)有源流，體有正變”，“夫體制聲調(diào)，詩(shī)之矩也”。
其論周漢至元明之詩(shī)歌變遷，也以“體”和“調(diào)”為主線貫穿其中。雖然各家所謂“格”和“調(diào)”在不同語(yǔ)境中有時(shí)意指不同，又因詩(shī)學(xué)觀的差異而有不盡一致的解說(shuō)，有的甚至因過(guò)分推崇漢魏五言的“高格”和“古調(diào)古法”而導(dǎo)致擬古的流弊，被譏為僅以皮相求詩(shī)，但格分高卑、調(diào)有遠(yuǎn)近的看法大體是一致的?！绑w格聲調(diào)”的表述一直沿用至清代而不衰，更形成文學(xué)批評(píng)史上所稱的“格調(diào)說(shuō)”，可見(jiàn)仍是一個(gè)無(wú)可替代的論詩(shī)角度。本文之意不在辨析歷代詩(shī)論中各家格調(diào)說(shuō)的義界及其是非，而是希望從具體的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，看看古人的這些含混概念想要說(shuō)明的究竟是什么樣的詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)象。因此借用明代格調(diào)派以“體”和“調(diào)”緊密聯(lián)系的說(shuō)法，從五言詩(shī)的結(jié)構(gòu)特征、表現(xiàn)方式去考察“體”的變化，由此說(shuō)明從唐人到明清人所說(shuō)的“古調(diào)”和“近調(diào)”在風(fēng)貌、聲情、標(biāo)格等方面形成差異的原理。
從前人對(duì)南朝五言詩(shī)的許多具體評(píng)論中可以看出，究竟如何判斷一首作品“尚存古意”還是“浸淫近調(diào)”，見(jiàn)仁見(jiàn)智，不無(wú)分歧。不過(guò)皎然的一段話大致可以概括古詩(shī)的特征：“古詩(shī)以諷興為宗，直而不俗，麗而不朽，格高而詞溫，語(yǔ)近而意遠(yuǎn)。情浮于語(yǔ)，偶象則發(fā)，不以力制，故皆合于語(yǔ)，而生自然?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />對(duì)照許多論者對(duì)于“無(wú)復(fù)古人之風(fēng)”的批評(píng)，如“益巧益密”、“漸多儷句”、“語(yǔ)盡綺靡”、“專工琢句”、“徇俗太甚，太工太巧”等，可知論者大抵認(rèn)同古調(diào)要有諷喻興寄、直抒情感、格調(diào)高雅、詞意溫厚、不求工巧、合于自然。而近調(diào)則追求工巧、格調(diào)淺俗、語(yǔ)言綺靡等。那么南朝究竟有無(wú)古近之分呢？前人有兩種意見(jiàn)，一種認(rèn)為沈謝之后，由古入律，全為齊梁格，至陳子昂才分出古近，此說(shuō)以馮班為代表，馮班《鈍吟雜錄》卷五載：“自永明至唐初，皆齊梁體也。至沈佺期、宋之問(wèn)變?yōu)樾麦w，聲律益嚴(yán)，謂之律詩(shī)。陳子昂學(xué)阮公為古詩(shī)，后代文人始為古體詩(shī)。唐詩(shī)有古律二體，始變齊梁之格矣！”還有一種認(rèn)為南朝古詩(shī)尚有一脈相承。如吳喬、王夫之、施補(bǔ)華、沈德潛等，都認(rèn)為江淹、梁武帝詩(shī)是太康元嘉舊體，謝朓、沈約、何遜等能略存古體，其他詩(shī)人的作品中也有一些能得古意者。正如陳祚明所說(shuō)：“時(shí)各有體，體各有妙，況六朝介于古、近體之間，風(fēng)格相承，神爽變換中有至理?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />那么，南朝五言古詩(shī)究竟有何體調(diào)特征？與太康元嘉舊體的關(guān)系如何？新體詩(shī)除了四聲八病以外還有哪些創(chuàng)作原理使之形成人們所批評(píng)的近調(diào)？辨明這些問(wèn)題，或許就能初步把握住古、近體風(fēng)神變換中的“至理”。
一 晉宋“古調(diào)”的結(jié)構(gòu)特征
五言詩(shī)從漢魏到晉宋，雖然體式結(jié)構(gòu)經(jīng)歷過(guò)若干階段的演變，句式詩(shī)行也逐漸由散趨儷，但是歷代論者大抵認(rèn)為古調(diào)“汪洋于漢魏，汗漫于晉宋”，即宋詩(shī)仍然保留古意，到齊梁才發(fā)生大變。這樣看來(lái)，“漸多儷句”還不是由古趨近的主要特征，那么晉宋五言詩(shī)的“古調(diào)”體現(xiàn)在哪些方面？筆者以為還是要從太康、元嘉舊體的結(jié)構(gòu)特征和表現(xiàn)方式去看。
筆者曾經(jīng)提出：漢魏五言的“古意”的內(nèi)涵主要在對(duì)于人情和世態(tài)的普世性常理的認(rèn)識(shí)。其結(jié)構(gòu)主要是用單行散句連綴。為了保持句意間的連貫和呼應(yīng)，一般是在一個(gè)較短的段落中順序連續(xù)寫(xiě)一個(gè)場(chǎng)景或事件片斷，其間還需有排偶和重疊的配合，才能形成全篇流暢的節(jié)奏感，這就形成漢魏古詩(shī)場(chǎng)景表現(xiàn)的單一性和敘述的連貫性，同時(shí)借用比興的跳躍性達(dá)致與場(chǎng)景的互補(bǔ)以及相互轉(zhuǎn)化，以增加五古的表現(xiàn)力。此外，漢詩(shī)“敘情若訴”的特殊聲情還與其對(duì)面傾訴的抒情方式有關(guān)。魏詩(shī)基本上延續(xù)了漢詩(shī)的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式，但是由于鋪陳的增多，抒情內(nèi)涵和角度開(kāi)始轉(zhuǎn)向個(gè)人性和特殊性，開(kāi)啟了西晉詩(shī)歌的變化。西晉五古在繼承漢魏五古的基本表現(xiàn)方式的同時(shí)發(fā)展了自己的特色，其最顯著的特征是篇制層次的多樣性和豐富性，以及因詩(shī)行構(gòu)句追求內(nèi)容的對(duì)稱性而形成的“俳偶漸開(kāi)”的語(yǔ)言風(fēng)格。這種結(jié)構(gòu)使詩(shī)歌的敘述和抒情突破了漢魏詩(shī)單一場(chǎng)景的時(shí)空限制，能夠更為自由地組織不同時(shí)空的場(chǎng)景，完整地展現(xiàn)事件發(fā)展的過(guò)程，細(xì)致地描寫(xiě)景物和人物心理，因而大大拓展了五古的容量。這也就是所謂“太康體”的基本特征。
漢魏和西晉是五言古詩(shī)發(fā)展中的兩個(gè)重要階段，但由于早期五言詩(shī)天然情韻的不可重復(fù)性，加上詩(shī)歌題材、審美觀念和個(gè)人才性等多方面的原因，后人學(xué)漢魏至多只能從語(yǔ)調(diào)、句法、比興、意象等方面效仿，而很難得其神理。西晉的五古結(jié)構(gòu)遂成為晉宋齊梁五古主要的體式。東晉詩(shī)以玄理為主，由于詞匯多用老莊之言，運(yùn)用西晉多層次的結(jié)構(gòu)模式更覺(jué)典雅呆板。唯有行旅和游覽詩(shī)稍有變化，能上承陸機(jī)，下啟謝靈運(yùn)。前人認(rèn)為，陸機(jī)與謝靈運(yùn)的主要區(qū)別在于前者“體俳語(yǔ)不俳”，后者“體語(yǔ)俱俳”，其實(shí)這也大致可以概括太康體和元嘉體的差異。以顏、鮑、謝為代表的元嘉體對(duì)于五言詩(shī)的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)各有其貢獻(xiàn)。但是與太康體仍然一脈相承，這一基本特征對(duì)于考察齊梁五言的變化是重要的參照。
謝靈運(yùn)的詩(shī)以行旅游覽和詠懷為主，在承襲西晉的多層次結(jié)構(gòu)中，突出了抒情重點(diǎn)和山水景物的描寫(xiě)。前人往往譏大謝“有句無(wú)篇”，主要是因?yàn)橹灰?jiàn)其篇中凸現(xiàn)的清新佳句，其實(shí)這正是其經(jīng)營(yíng)全篇的結(jié)果。典型的大謝體結(jié)構(gòu)，一般是先交代登覽或出游的背景，或簡(jiǎn)要概括一天游覽過(guò)程，然后著重描寫(xiě)眼前景物，最后聯(lián)系玄理抒發(fā)感想。由于前因后果的烘托，篇中寫(xiě)景的名句特別醒目。如《登江中孤嶼》先寫(xiě)江南江北游覽已經(jīng)盡興，然后在橫流直趨孤嶼時(shí)突出了“云日相輝映，空水共澄鮮”這一對(duì)名句，最后由贊美景色的靈異歸結(jié)到養(yǎng)生之理。這類結(jié)構(gòu)在謝靈運(yùn)詩(shī)中數(shù)量較多，既運(yùn)用了太康體追求前因后果首尾完整的結(jié)構(gòu)原理，同時(shí)也打破了西晉詩(shī)寫(xiě)景的平均羅列方式，從而產(chǎn)生了不少名篇。
謝靈運(yùn)五言的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，突出地表現(xiàn)在過(guò)程和情景關(guān)系的處理。他的詩(shī)題均點(diǎn)明具體的路徑，結(jié)構(gòu)也重在過(guò)程，所以不少詩(shī)能夠省略背景交代，直接切入主題，以行蹤作為主線貫串全篇，從頭到尾采用移步換形的寫(xiě)景勾勒全程，如《從斤竹澗越嶺溪行》、《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》等都是典型例子。這類詩(shī)將游人跋涉的動(dòng)作與景物描寫(xiě)分層交替，借行蹤的變化展開(kāi)長(zhǎng)距離路程中的所見(jiàn)所感，也使原來(lái)分層過(guò)于清晰的景物和情理兩大塊得以自然結(jié)合。情與景的“截分兩橛”，固然是大謝遭后人詬病之處，但是細(xì)觀其每首詩(shī)抒情所用的典故和涉及的玄理，其實(shí)都有所側(cè)重，而其取景也往往與情理相配合。如《登石門最高頂》強(qiáng)調(diào)高館的與世隔絕；《富春渚》重在山水之險(xiǎn)阻和履險(xiǎn)之心情；《石門新?tīng)I(yíng)所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》則重在山中幽居的孤獨(dú)和光陰流逝的感嘆，“崖傾光難留，林深響易奔”正是借取景突出了這種感觸。這就使情與景達(dá)成內(nèi)在的一致。而且他處理景與情的關(guān)系也富有變化，有的是借抒情或說(shuō)理作為牽引以轉(zhuǎn)換重點(diǎn)場(chǎng)景，如《入華子崗是麻源第三谷》、《入彭蠡湖口》、《廬陵王墓下作》等。有的是靜觀式，一般前半首直接寫(xiě)景，后半首抒情，如《晚出西射堂》、《游南亭》、《過(guò)白岸亭》等，這類結(jié)構(gòu)對(duì)后來(lái)小謝詩(shī)有直接的啟示。
前人稱謝靈運(yùn)詩(shī)“體語(yǔ)俱俳”，因其詩(shī)絕大多數(shù)使用對(duì)偶句，僅穿插少量散句和半對(duì)句，加上結(jié)構(gòu)講究首尾照應(yīng)和豐富多樣的層次變化，自然比西晉詩(shī)更進(jìn)一步駢儷化。但體語(yǔ)俱俳其實(shí)是劉宋詩(shī)的普遍形態(tài)。顏延之的佳作如《北使洛》作于東晉義熙年間，也體現(xiàn)了晉宋詩(shī)善用對(duì)偶概括行程的特點(diǎn)，第一層用“振楫”、“秣馬”、“途出”、“道由”等不同的動(dòng)詞和“吳洲”、“楚山”、“梁宋郊”、“周鄭間”等地名相對(duì)，加上“前登陽(yáng)城路，日夕望三川”的散句配合，便大跨度地概括了從吳楚到周洛的行程?！妒及部み€都與張湘州登巴陵城樓作》前半首幾乎全是用對(duì)句將遠(yuǎn)距離的地名和地形組合在一起，這正是西晉二陸用對(duì)偶直線敘事的一種表現(xiàn)方式。他還有不少典雅的應(yīng)詔詩(shī)，都是全對(duì)偶。其余贈(zèng)答應(yīng)酬類詩(shī)亦大多如此，惟典重程度視贈(zèng)詩(shī)對(duì)象而定。其余劉宋詩(shī)人如范曄、劉鑠、劉駿、劉義恭、謝莊的應(yīng)詔詩(shī)，也莫不是全篇對(duì)偶，典雅凝重，這種體式后來(lái)為齊梁文人所沿用，成為宮廷應(yīng)詔詩(shī)的固定傳統(tǒng)。但劉宋詩(shī)的對(duì)偶有不少生造語(yǔ)詞和句式，語(yǔ)調(diào)澀重甚至不可卒讀。這是與太康體的明顯差異。
鮑照的一些“應(yīng)命”之作，大抵也和當(dāng)時(shí)詩(shī)體相同，多用典實(shí)澀煉的雅詞夸張堆砌，結(jié)構(gòu)板實(shí)而少變化，徒以造句奇險(xiǎn)取勝。有些唱和詩(shī)也都用全對(duì)偶，雖較應(yīng)命詩(shī)稍為樸素，仍不免“句重字澀”之感。但是感懷類的五言樂(lè)府和古詩(shī)，則多能從魏晉五古中汲取適合自己的結(jié)構(gòu)方式，加以發(fā)揮或創(chuàng)變。
一種是簡(jiǎn)化層次，同時(shí)突出層次間的對(duì)比和反襯關(guān)系，如《代挽歌》用兩重“憶昔”將平生的傲岸與死后變?yōu)轺俭t加以對(duì)比；《代放歌行》以小人的齷齪和壯士的曠達(dá)作一層對(duì)比，又以洛城的繁華、明主的愛(ài)才與壯士的遲回不進(jìn)再作一層對(duì)比；《代邊居行》以世人爭(zhēng)錐刀之利、富貴相忘的常態(tài)與田園自得其樂(lè)的生活作對(duì)比等。他還將這種對(duì)比拓展到離別詩(shī)，如《與伍侍郎別》、《和傅大農(nóng)與僚故別》、《送盛侍郎餞候亭》、《與荀中書(shū)別》等都是通過(guò)自己與對(duì)方處境或心情的對(duì)比來(lái)抒寫(xiě)離情；在日常生活的感懷中，也多用此類對(duì)比，如《行藥至城東橋》由行至城東門所見(jiàn)飛揚(yáng)的塵土，引起對(duì)市井中游宦子擾擾營(yíng)營(yíng)追名逐利的批評(píng)，然后以孤賤隱淪之輩與之對(duì)照，興起失志之嘆；《觀園人藝植》以善賈巧宦之人遠(yuǎn)涉關(guān)市海陸求利的忙碌與園人藝植的淳樸生活對(duì)比，都頗新鮮。這類對(duì)比其實(shí)是繼承了左思和阮籍詠懷詩(shī)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而擴(kuò)大了應(yīng)用的題材范圍。
還有一種是用比興引起感懷，甚至全篇用比，數(shù)量較多，如《代東門行》、《代放歌行》、《代棹歌行》、《代別鶴操》等。還有不少離別詩(shī)也多用比興開(kāi)頭。這兩類詩(shī)繼承了魏晉古詩(shī)尤其是阮籍和左思的表現(xiàn)方式，最能體現(xiàn)古詩(shī)以諷興為宗的重要傳統(tǒng)。
鮑照的行旅詩(shī)與謝靈運(yùn)一樣，通常也有較多的層次，往往以情或事為主線，串起行旅途中之所見(jiàn)所感，但省略了大謝式的前因后果的結(jié)構(gòu)，而是扣住主要感受選擇章法和取景。如《還都道中》其二全篇選擇避風(fēng)泊船灣浦時(shí)所見(jiàn)蕭瑟秋景，以烘托心境的凄涼。其三則前半圍繞川廣路險(xiǎn)的意思取景，后半抒發(fā)茫然四顧之旅愁。這類行旅詩(shī)中也常含比興，如《還都道中》其一途中所見(jiàn)江景、孤獸、離鴻均含比興之意，《行京口至竹里》從景物中取松樹(shù)引出君子小人之清濁對(duì)比等。在行旅詩(shī)中借景比興，也是魏詩(shī)的傳統(tǒng)，鮑照只是在構(gòu)思和章法上變化較多而已。由此可見(jiàn)，鮑照五言不僅繼承了太康體，而且能上溯魏詩(shī)，這是他的古詩(shī)能夠保留較多古調(diào)的重要原因。
元嘉體除了在太康體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上求新求變并轉(zhuǎn)為“體語(yǔ)俱俳”以外，還表現(xiàn)出追尋古詩(shī)傳統(tǒng)的另一種傾向，即擬古的風(fēng)氣很盛，尤其是樂(lè)府詩(shī)和一些題為效古、學(xué)古、擬古、紹古的古詩(shī)，表現(xiàn)方式多采用漢魏樂(lè)府古詩(shī)中常見(jiàn)的情景模式，例如駕車行游、登高望京、與客對(duì)話、俠客赴邊等。還有不少是單純模擬漢魏樂(lè)府意象和傳統(tǒng)主題，而鮑照在這方面尤有突出的創(chuàng)新。這種傾向也是古調(diào)能夠“汗漫于晉宋”的原因。
總之，晉宋詩(shī)雖然與魏晉詩(shī)風(fēng)有較大的差異，特別是行旅、游覽、離別一類題材顯示出結(jié)構(gòu)多變的新動(dòng)向，但是總體上仍然保持了太康體追求結(jié)構(gòu)完整對(duì)稱、層次清晰豐富的體式，以及表達(dá)直白、不避重復(fù)的抒情方式和鋪陳羅列、不厭繁富的寫(xiě)景格局。一些作品甚至能夠繼續(xù)運(yùn)用漢魏詩(shī)歌常見(jiàn)的比興、對(duì)比來(lái)言志感懷。這些都構(gòu)成了元嘉體“古調(diào)”的基本特征。
二 齊梁古詩(shī)的體調(diào)變化
五言詩(shī)從元嘉舊體發(fā)展到齊梁新體，轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵自然是講究四聲八病的永明體的出現(xiàn)。但是否因?yàn)橛烂髀暵烧f(shuō)一旦流行，五言詩(shī)就都變成了半古半律的齊梁格詩(shī)呢？如果逐首細(xì)讀所有作品，不難發(fā)現(xiàn)：聲律的發(fā)展與五言詩(shī)體調(diào)的變化并不完全同步。正如元嘉的顏謝古詩(shī)雖然已開(kāi)后世排律之先，如高棅所論：“排律之作其源自顏謝諸人。古詩(shī)之變，首尾排句聯(lián)對(duì)精密。梁陳以還，儷句尤切?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />但顏謝古詩(shī)也只是為排律提供了“體語(yǔ)俱俳”的體式，而并沒(méi)有聲律的自覺(jué)。同樣，齊梁五言即使是在永明體的提倡者沈約、謝朓手里，也還保留著古體。對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，如果不能辨明齊梁五言古體的體式特征，終究難以透徹了解齊梁古、近體變換的原理所在。
前代論者多稱道江淹能存太康、元嘉舊體，這是因?yàn)榻偷脑?shī)歌大多數(shù)作于宋末齊初，當(dāng)時(shí)永明體尚未流行。他的詩(shī)延續(xù)了元嘉體“體語(yǔ)俱俳”的特征，而且?guī)缀跞撬木湟粚?、多層組合的整齊結(jié)構(gòu)。不但《侍始安王石頭城》、《從冠軍行建平王登廬山香爐峰》、《從征虜始安王道中》、《從建平王游紀(jì)南城》這類奉酬之作全為四層以上的全對(duì)偶體，就是平時(shí)與朋友唱和或感懷之作，也大都是這種體式，如《還故國(guó)》、《秋至懷歸》、《步桐臺(tái)》、《惜晚春應(yīng)劉秘書(shū)》、《貽袁常侍》等。這類詩(shī)除了憂念時(shí)局以外，還常用比興述志，如《冬盡難離和丘長(zhǎng)史》寫(xiě)汀皋之杜蘅、石蘭，《惜晚春應(yīng)劉秘書(shū)》寫(xiě)蘅杜和露蕙之幽心，都隱含以芳草自喻高潔之意；《步桐臺(tái)》以霜雪隱喻時(shí)勢(shì)之嚴(yán)峻；《貽袁常侍》以珠貝蘭玉喻明潤(rùn)堅(jiān)貞之性情。《郊外望秋答殷博士》以云精水碧比喻對(duì)方的才華品質(zhì)，以紉蕙、折麻比喻互相存問(wèn)的友情等；這些詩(shī)都具有魏晉古詩(shī)反復(fù)重疊、多用諷興的基本特點(diǎn)。江淹保持古調(diào)與他有意識(shí)地學(xué)習(xí)古詩(shī)有關(guān)：《學(xué)魏文帝詩(shī)》、《效阮公體》十五首、《雜體詩(shī)》三十首從漢古詩(shī)一直仿效到元嘉詩(shī)，具有“學(xué)其文體”、“品藻淵流”的明確意圖，因而對(duì)于前代古詩(shī)的不同體式能夠了然于心。《雜體》三十首從仿顏謝開(kāi)始，全對(duì)偶體四句一層的格局逐漸明晰，這說(shuō)明他自己的古詩(shī)格局正是依據(jù)他所理解的元嘉體。
從永明體出現(xiàn)到梁中葉，齊梁五言詩(shī)仍有相當(dāng)一部分延續(xù)江淹古詩(shī)的這種結(jié)構(gòu)，特別是沈約、謝朓、何遜這些擅長(zhǎng)新體詩(shī)的作家，這說(shuō)明他們具有摸索五言詩(shī)不同體式的自覺(jué)意識(shí)。沈約的古樂(lè)府詩(shī)絕大部分已經(jīng)變成四句一層的以對(duì)偶為主的整齊結(jié)構(gòu)，除了主題的繼承性和代言體的抒情角度等樂(lè)府固有的特征以外，與古詩(shī)沒(méi)有明顯區(qū)別。這些樂(lè)府詩(shī)的基本主題還是傳統(tǒng)樂(lè)府中的光陰苦短、功名難成、人生離合、世俗勢(shì)利、盛衰之感、思鄉(xiāng)之情等常見(jiàn)內(nèi)容，意象、場(chǎng)景也多從傳統(tǒng)樂(lè)府中汲取。他的古詩(shī)中應(yīng)詔、應(yīng)制、奉和類詩(shī)全為四句一層的全對(duì)偶體。此外像《登高望春》、《和謝宣城》等抒發(fā)私人感情的少量詩(shī)篇也采用了元嘉體。謝朓的一些應(yīng)酬類詩(shī)也有采用此體的，如《鼓吹曲》十首中的大多數(shù)，《始出尚書(shū)省》、《游山》、《賽敬亭山廟喜雨》、《賦貧民田》、《和王長(zhǎng)史臥病》、《和伏武昌登孫權(quán)故城》等結(jié)構(gòu)都非常厚重規(guī)整，而像《直石頭》、《和蕭中庶直石頭》、《和王著作融八公山》更接近太康體的登覽詩(shī)，這類豐度凝遠(yuǎn)、體質(zhì)端重的五言詩(shī)顯然是直承顏謝而來(lái)。何遜的樂(lè)府《擬輕薄篇》，古詩(shī)《九日侍宴樂(lè)游苑》、《登石頭城》、《仰贈(zèng)從兄興寧寘南》、《贈(zèng)江長(zhǎng)史別》等也都與江淹古詩(shī)的結(jié)構(gòu)相同。此外，劉孝綽、王僧孺等也有同類體式的古詩(shī)。
元嘉體保留在上述應(yīng)酬詩(shī)和部分樂(lè)府詩(shī)中，只是齊梁部分詩(shī)人延續(xù)古調(diào)的表征之一。在沈約“三易”說(shuō)的影響下，齊梁詩(shī)更重要的變化在于突破元嘉體的板滯凝重，追求流暢自由的聲情，在不同于元嘉體的結(jié)構(gòu)中形成新的體調(diào)。其突出表現(xiàn)之一，就是重新處理散句和對(duì)偶句的關(guān)系，尋求新的抒情脈絡(luò)和敘述節(jié)奏。
齊梁永明以后，詩(shī)歌語(yǔ)言逐漸轉(zhuǎn)為淺易，詩(shī)人們自覺(jué)地運(yùn)用當(dāng)代口語(yǔ)，同時(shí)從漢魏詩(shī)歌中吸取平易淺顯的語(yǔ)匯和句式，將元嘉體澀重的全對(duì)偶變成散句和對(duì)句的自由交替，使多層的鋪陳羅列轉(zhuǎn)化為線性的連貫節(jié)奏。沈約的不少古詩(shī)轉(zhuǎn)為散偶相間，也打破了四句一層的固定結(jié)構(gòu)，如《登玄暢樓》以“上有”、“中有”的漢魏敘述句式分別領(lǐng)起六句寫(xiě)景；《赤松澗》散句和偶句規(guī)則交替；《送別友人》、《古意》、《夢(mèng)見(jiàn)美人》、《學(xué)省愁臥》、《和左丞庾杲之移病》、《織女贈(zèng)牽?！返葞缀跞珵樯⒕洌贿@些詩(shī)有的流暢如行云，也有的刻意追求句法變化而反致拙澀，但都顯示出破偶為散的努力。還有些詩(shī)雖以對(duì)偶為主，卻追求上下連貫的散敘意脈。如《游沈道士館》中“寧為心好道，直由意無(wú)窮”，“所累非外物，為念在玄空”，“都令人徑絕，唯使云路通”等，都是句意連串之對(duì)，并使用了許多虛詞、介詞和副詞作為句首，或在句中承接。有的還使用聲情流暢的雙擬對(duì)，如《酬謝宣城朓》中“從宦非宦侶，避世不避喧”等等，這就破除了晉宋詩(shī)體語(yǔ)俱俳導(dǎo)致的板滯之感。
元嘉體的寫(xiě)景對(duì)偶工整，意象密實(shí)，沈約則努力使意象化密為疏，如《宿東園》“槿籬疏復(fù)密，荊扉新且故”，“野徑既盤紆，荒阡亦交互”，《行園》“寒瓜方臥壟，秋菰亦滿陂”，“高梨有繁實(shí)，何減萬(wàn)年枝；荒渠集野雁，安用昆明池”。這些對(duì)偶有的二句一意，有的隔句相對(duì)，自然就使詩(shī)行變得疏朗。
同樣，謝朓也有很多駢散相間的作品，如《觀朝雨》四句對(duì)句和四句散句規(guī)則交替；《直中書(shū)省》前八句對(duì)偶，后八句以散為主；《落日悵望》、《游敬亭山》、《將游湘水尋句溪》、《忝役湘州與宣城吏民別》、《休沐重還丹陽(yáng)道中》等等也都是不同方式的駢散交替，有的更是全篇以散句為主，如《懷古人》、《在郡臥病呈沈尚書(shū)》等都僅兩句工對(duì)，其余均為散句，故能一洗板重之氣。與小謝唱和的徐勉《昧旦出新亭渚》，江孝嗣的《北戍瑯琊城》等也是中間兩句對(duì)，前后四句散。此外，小謝的許多對(duì)偶雖然工整，卻看似散敘，如《和劉繪入琵琶峽望積布磯》“江山信為美，此地最為神。以茲峰石麗，重在芳樹(shù)春”，“卻瞻了非向，前觀復(fù)已新”等等，和沈約一樣，用虛詞介詞等在句首或句中造成上下句意的連貫或遞進(jìn)。
何遜處于新體詩(shī)已經(jīng)普及的時(shí)代，但他的不少五言詩(shī)也有多種多樣的散偶相間的嘗試，而且善于在模仿漢魏句調(diào)中創(chuàng)新，如《與蘇九德別》直接用古詩(shī)“宿昔夢(mèng)顏色”句意，抒寫(xiě)與友人的聚短離長(zhǎng)之感，其中“春草似青袍，秋月如團(tuán)扇，三五出重云，當(dāng)知我憶君”四句既是魏晉式句調(diào)，措意又很新穎。又如《學(xué)古贈(zèng)丘永嘉征還詩(shī)》全為散句，巧用漢魏詩(shī)中俠少出征返鄉(xiāng)以及思婦織布下機(jī)的兩種常見(jiàn)情景合而為一，表現(xiàn)征人返家與妻子團(tuán)圓的喜悅，既活用了漢詩(shī)場(chǎng)景描寫(xiě)單一性的原理，又合成了一個(gè)新鮮的場(chǎng)景?！稊M青青河邊草轉(zhuǎn)韻體為人作，其人識(shí)節(jié)工歌詩(shī)》顯然是為歌筵演唱而作，全詩(shī)僅兩句對(duì)偶，其余全散，前八句逐句押韻，二句一轉(zhuǎn)韻，將七言的押韻法移入五言。類似這樣學(xué)古又力圖變化的例子很多，如《聊作一詩(shī)》、《和蕭咨議岑離閨怨詩(shī)》、《塘邊見(jiàn)古?！返鹊取?/p>
此外，柳惲的《贈(zèng)吳均詩(shī)》三首、《雜詩(shī)》、《詠薔薇》；吳均的《與柳惲相贈(zèng)答》六首、《答蕭新浦》、《贈(zèng)杜榮成》、《酬別江主簿屯騎》、《采藥大布山》、《閨怨》、《古意》等也在散偶相間的結(jié)構(gòu)中穿插了不少模仿漢魏的句式。同時(shí)代的劉峻、徐悱、任昉、陸倕、張率、蕭統(tǒng)等，尤其是王僧孺、劉孝綽都有不少將散句和偶句任意組合轉(zhuǎn)換，甚至是以散句為主的五言詩(shī)，而且熟練地掌握了漢魏詩(shī)的頂針、重復(fù)用字等使句意連貫的修辭手法。
最典型的是劉孝綽以詩(shī)代書(shū)的長(zhǎng)篇《酬陸長(zhǎng)史倕》，詩(shī)從目送行舟，望對(duì)方寄詩(shī)開(kāi)始，由對(duì)方來(lái)信的內(nèi)容，引起自己閑居的嘆息、謝客的寂寞、兼及青郊的景色；再轉(zhuǎn)入最近尋訪廬山的經(jīng)過(guò)，渲染道路之險(xiǎn)、仙境之美，然后又細(xì)寫(xiě)在回城途中經(jīng)過(guò)寺院的所見(jiàn)景色，與僧人中宵談佛的領(lǐng)悟，最后抒發(fā)不遇之感。全詩(shī)內(nèi)容龐雜，脈絡(luò)曲折，每層都達(dá)八至十句以上，將五言散偶交替的敘述功能發(fā)揮到了極致，偶句可以自如地寫(xiě)景、抒情和議論，散句則多用于層意轉(zhuǎn)折和首尾，使大段偶句形成散句的意脈。加上多處使用頂針、遞進(jìn)、重復(fù)用字，使全篇聲情句調(diào)十分流暢。這首長(zhǎng)詩(shī)雖然不是當(dāng)時(shí)的最佳作品，卻可以反映齊梁詩(shī)人在處理散偶關(guān)系方面的全部特征和自覺(jué)努力。
齊梁古詩(shī)體調(diào)轉(zhuǎn)變的另一個(gè)重要特征，是改變了元嘉體講究首尾完整、層次整齊的規(guī)則結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向根據(jù)抒情或者敘述的邏輯確定靈活多變的結(jié)構(gòu)方式。這種結(jié)構(gòu)本來(lái)在陶淵明、鮑照詩(shī)里已經(jīng)出現(xiàn)，但齊梁詩(shī)貫穿結(jié)構(gòu)的主線更多了構(gòu)思立意的因素。
小謝的行旅詩(shī)和山水詩(shī)最重要的變化是將元嘉體簡(jiǎn)化成寫(xiě)景加抒情兩層，一般是前半首寫(xiě)景，中間兩句兼帶情景作為過(guò)渡，轉(zhuǎn)到后半首抒情，以情作為貫穿前后兩半的主線，從而形成其典型的十二句體。但除此之外，他也有不少變化，如名作《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》以大江秋河為主線連接京邑和荊州兩地，實(shí)寫(xiě)眼前的金陵宮室，虛寫(xiě)憶念中的昭丘秋景，“徒念關(guān)山近，終知返路長(zhǎng)”成為一篇綱領(lǐng)，照應(yīng)兩地景色，突出了詩(shī)人躊躇兩端的矛盾心情?！逗蛣⒗L入琵琶峽望積布磯》以水勢(shì)的奔騰變化為主線，串連對(duì)偶，寫(xiě)出驚濤駭浪逐漸轉(zhuǎn)為明凈開(kāi)闊的過(guò)程?！逗退斡浭沂≈小烽_(kāi)頭“落日飛鳥(niǎo)遠(yuǎn)”一句，為王夫之激賞，因全詩(shī)情景都由這一句展開(kāi)。
何遜也有一部分山水行旅詩(shī)繼承了典型的小謝體，不過(guò)他的感懷詩(shī)和離別詩(shī)結(jié)構(gòu)變化更多。這類詩(shī)往往用長(zhǎng)篇，以感情邏輯為主線貫穿太康體的復(fù)雜層次，曲折盡意，從容自如。如《送韋司馬別》詳細(xì)地?cái)⑹隽藦哪克托蟹綒w館后深夜不眠的全過(guò)程，按時(shí)間段大致可以分出五層，每層六句，以頂針轉(zhuǎn)換，但是貫穿全詩(shī)的是連綿不絕的聲情，結(jié)尾則用漢詩(shī)“棄置勿重陳，重陳長(zhǎng)嘆息”的套語(yǔ)，所以幾乎分不出層次和斷續(xù)處。又如《日夕望江山贈(zèng)魚(yú)司馬》從時(shí)間看，是從日夕寫(xiě)到夜夢(mèng)醒后再次登樓，兩層登眺思鄉(xiāng)的情景由“晝望”和“夜夢(mèng)”組成；而晝望所興起的是湓城的地勢(shì)和城中的繁華；夜夢(mèng)所興起的則是仲秋月夜的大江遠(yuǎn)帆。兩大層次中的情、景、事又分成若干小層次，貫穿于其間的則是晝夜難抑的鄉(xiāng)思。又如《與崔錄事別兼敘攜手》的結(jié)構(gòu)是按照兩人的先別后聚以及聚后再離的復(fù)雜經(jīng)過(guò)和原因，以確切地?cái)?shù)叨時(shí)節(jié)的方式一層層寫(xiě)出，轉(zhuǎn)折很多，但兩人聚散無(wú)常的立意十分清晰。由于結(jié)構(gòu)隨構(gòu)思的主線變化，同樣的情景就能寫(xiě)出許多姿態(tài)。
齊梁五言結(jié)構(gòu)的新變雖與元嘉體迥異，但是仍然有相當(dāng)一部分保持了古詩(shī)直言其情、不厭反復(fù)，層次較多、結(jié)構(gòu)自由的特點(diǎn)，特別是破駢為散的努力，使不少齊梁詩(shī)學(xué)到了漢魏式的敘述句調(diào)，以及場(chǎng)景、比興的表現(xiàn)方式，所以尚能存有古調(diào)。與此同時(shí)，也有不少詩(shī)歌雖用漢魏式的散敘句調(diào)，卻失去了古詩(shī)的厚重和天然，格調(diào)轉(zhuǎn)為清新淺易。
其原因首先是題材內(nèi)容更趨向于日常生活、身邊瑣事，如何遜的《早朝車中有望》、《臨行公車》、《夜夢(mèng)故人》、《劉博士江丞朱從事同顧不值作詩(shī)云爾》，劉孝威的《行還值雨又為清道所駐》、《鄀縣遇見(jiàn)人織率爾寄婦》等等，雖然題材很新鮮，但都是由日常生活中偶遇的場(chǎng)景或一點(diǎn)小事引起的一時(shí)一地的感觸，缺乏古詩(shī)諷興通常所有的較深內(nèi)涵。小謝詩(shī)也因?yàn)閷?xiě)景更注重細(xì)微的動(dòng)態(tài)和角度的變化，被譏為“漸入纖靡”，至于其他齊梁詩(shī)人就更不在話下了。
其次是齊梁古詩(shī)中多見(jiàn)巧思，不像元嘉體之前的古詩(shī)那么平直。如謝朓的《懷故人》，除了“清風(fēng)動(dòng)簾夜，孤月照窗時(shí)”外，全為平易流暢的散句，句意頗似漢魏，卻別有一種清綺流逸之氣，不如漢魏樸厚，陳祚明認(rèn)為就壞在這一對(duì)偶句，因其思致頗巧，句法也像近體。
再次是齊梁五言追求散句意脈，是出于人為，而非天然。王夫之曾評(píng)謝朓《新治北窗和何從事》中“自來(lái)彌弦望，及君臨箕潁”兩句說(shuō)：“漢魏作者唯以神行，不借句端著語(yǔ)助為經(jīng)緯。陶謝以降，神有未至，頗事虛引為運(yùn)動(dòng)，顧其行止合離，斷不與文字為緣。如此作‘及君’二字，用法活遠(yuǎn)，正復(fù)令淺人迷其所謂?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />王夫之的意思是漢魏語(yǔ)調(diào)的自然連貫依靠其內(nèi)在的意脈，不靠句子開(kāi)頭的語(yǔ)助詞來(lái)牽引。陶謝以后的作者做不到這一點(diǎn)，只能靠句端詞虛引連接。小謝的“及君”二字，在對(duì)句中運(yùn)用，將前段寫(xiě)景自然地轉(zhuǎn)到對(duì)何從事的贊美，有“蟬聯(lián)暗換之妙”，比較靈活，能遠(yuǎn)承陶謝以前古詩(shī)的散句轉(zhuǎn)折，但是一般作者做不到這一點(diǎn)。齊梁詩(shī)中散偶交替的處理，很多是依靠句端虛詞、介詞、連接詞的牽引，這也是齊梁詩(shī)縱然聲情流暢，終究缺乏漢魏天然神韻的原因。
梁大同年以后，五言詩(shī)再度變化，雖有一些作者仍然沿襲齊梁，但是從蕭綱、蕭繹及其周圍的文人、到陳代的沈炯、張正見(jiàn)、陳叔寶等，又重新在樂(lè)府和古詩(shī)中恢復(fù)了全對(duì)偶的體式。由于詩(shī)歌取材進(jìn)一步宮廷化，導(dǎo)致內(nèi)容的綺碎、趣味的低俗、語(yǔ)詞的華麗、篇幅的縮短，除了雅重的應(yīng)詔體以外，體調(diào)大都轉(zhuǎn)為輕靡淺媚，即使效仿古詩(shī)意象，也無(wú)復(fù)古意。這種轉(zhuǎn)化可能與蕭氏兄弟“非對(duì)不文”的理論有關(guān)，加上此時(shí)近體詩(shī)聲律和格調(diào)的進(jìn)一步發(fā)展，并滲透到各類詩(shī)體，五言詩(shī)古近不分也自在必然了。
三 齊梁“近調(diào)”表現(xiàn)方式的新變
從聲律來(lái)看，永明新體是近體出現(xiàn)的開(kāi)始。但是五言詩(shī)的古近之別，不完全取決于聲律，體制和表現(xiàn)方式也是重要因素。永明新體中使用最多的四句體、六句體、八句體和十句體，不但在劉宋時(shí)江、鮑的詩(shī)歌中已出現(xiàn)篇制的雛形，而且從南朝樂(lè)府民歌中汲取了表現(xiàn)方式的一些基本特質(zhì)。
南朝樂(lè)府民歌以五言四句體為主，與篇制的短小相應(yīng)，藝術(shù)表現(xiàn)與古詩(shī)的抒情方式具有極大的差異：首先是情思集結(jié)于簡(jiǎn)單的一點(diǎn)，而非古詩(shī)直白反復(fù)的陳述。這一點(diǎn)可以是因節(jié)物變化而產(chǎn)生的小感悟：“秋風(fēng)入窗里，羅帳起飄飏。仰頭看明月，寄情千里光?！保ā蹲右骨锔琛罚斑m聞梅作花，花落已成子。杜鵑繞林啼，思從心下起?！保ā睹现椤罚┛梢允且粋€(gè)心理活動(dòng)的瞬間：“想聞散喚聲，虛應(yīng)空中諾。”（《子夜歌》）“風(fēng)吹窗簾動(dòng)，言是所歡來(lái)?！保ā度A山畿》）或是一個(gè)小細(xì)節(jié)：“畫(huà)眉忘注口，游步散春情。”（《子夜春歌》）“羅裳易飄飏，小開(kāi)罵春風(fēng)?！保ā蹲右垢琛罚┮粋€(gè)小動(dòng)作：“一坐復(fù)一起，黃昏人定后，許時(shí)不來(lái)已。”（《華山畿》）“逍遙待曉分，轉(zhuǎn)側(cè)聽(tīng)更鼓?！保ā蹲x曲歌》）一個(gè)定格畫(huà)面：“清露凝如玉，涼風(fēng)中夜發(fā)。情人不還臥，冶游步明月。”“涼秋開(kāi)窗寢，斜月垂光照。中宵無(wú)人語(yǔ)，羅幌有雙笑?！保ā蹲右骨锔琛罚┮环N情態(tài)：“行步動(dòng)微塵，羅裙隨風(fēng)起?！保ā渡下暩琛罚澳胬斯氏嘌?，菱舟不怕?lián)u?！保ā堕L(zhǎng)干曲》）即使是雙關(guān)、比興，也是借眼前所見(jiàn)的一個(gè)物象，如“蓮”、“匹”、“絲”等等，簡(jiǎn)單地點(diǎn)出情思所結(jié)，沒(méi)有往復(fù)重疊的絮語(yǔ)。
其次是南朝樂(lè)府民歌還善于以短句作大幅度的對(duì)比概括，最常見(jiàn)的如朝暮、春夏、今昔的對(duì)比：“朝發(fā)襄陽(yáng)城，暮至大堤宿?！保ā断尻?yáng)樂(lè)》）“春別猶春戀，夏還情更久?！薄拔魟e春風(fēng)起，今還夏云浮?！保ā蹲右瓜母琛罚拔魟e雁集渚，今還燕巢梁?！保ā蹲右勾焊琛罚┏鯐r(shí)和其后對(duì)比：“初時(shí)非不密，其后日不如?！薄案袣g初殷勤，嘆子后遼落?！埃ā蹲右垢琛罚┤伺c我對(duì)比：“人各既疇匹，我志獨(dú)乖違?！保ā蹲右垢琛罚叭藗鳉g負(fù)情，我自未嘗見(jiàn)?！保ā蹲右棺兏琛罚┑鹊?。上述兩種基本表現(xiàn)方式的原理在南朝文人模擬的樂(lè)府詩(shī)中被廣泛掌握，對(duì)新體詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)具有直接的影響。
新體詩(shī)形成的另一個(gè)前提是上文所論齊梁五言詩(shī)破駢為散、散偶相間的變革。這一變革不僅導(dǎo)致“古調(diào)”的變化，同時(shí)也對(duì)新體產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。新體詩(shī)聲律要求的語(yǔ)言基礎(chǔ)是沈約提倡的“易讀誦，易識(shí)字”，必然摒棄晉宋澀重的語(yǔ)言，多用淺易清新的當(dāng)代口語(yǔ)，這就要探尋新的詩(shī)語(yǔ)節(jié)奏。前人多認(rèn)為聲律和對(duì)偶是新體詩(shī)的兩大重要特征，其實(shí)在齊梁新體詩(shī)中，全對(duì)偶所占比重不大，更多的是對(duì)偶和散句相間，或半首散句和半首對(duì)句結(jié)合，甚至全散句的結(jié)構(gòu)。像沈約的《別范安成》八句純?yōu)樯⒕洌捎每谡Z(yǔ)的自然節(jié)奏，語(yǔ)淺情深，流暢自然。齊梁八句體中常見(jiàn)的形式是：六句散，兩句對(duì)；或者兩個(gè)對(duì)句和兩個(gè)散句規(guī)則交替；或前四個(gè)散句做一串，或后四個(gè)散句作一串。或首尾四句為散，中間四句為對(duì)，甚至有中間四句散，兩頭用對(duì)句的。這說(shuō)明齊梁詩(shī)人正在散偶交替的各種變化中摸索新體式的節(jié)奏感。直到梁大同年后，長(zhǎng)篇五言幾乎全對(duì)偶，新體詩(shī)也基本形成不黏的格詩(shī)，八句體中全對(duì)偶以及中間對(duì)、兩頭散的形式逐漸增多，但還是有相當(dāng)多的作品仍然延續(xù)齊梁新體詩(shī)處理散偶關(guān)系的方式，以追求淺近流暢的句調(diào)。
南朝新體詩(shī)首先在詠物、離別、閨情這三大類題材中發(fā)展起來(lái)，此外還有少量山水、贈(zèng)答詩(shī)。梁中葉后侍宴、應(yīng)令類增多，大抵也不出吟詠宮苑景物或美人之類的范圍。取材的淺狹單調(diào)決定了“近調(diào)”的淺俗、工巧和綺靡的特點(diǎn)。而造成這些特征的原因，除了南朝新體詩(shī)作者的生活環(huán)境和審美趣味以及力求新變的文學(xué)觀念以外，新體詩(shī)的體式和表現(xiàn)方式最適宜于這些題材也是不可忽略的重要因素。由于這些題材主題雷同單一，便于將情思集中于一點(diǎn)，尋找新穎的構(gòu)思，在同樣的主題內(nèi)容中發(fā)現(xiàn)許多不同的表現(xiàn)角度，很適宜十句之內(nèi)的短篇，所以最為齊梁詩(shī)人所樂(lè)用。
鮑照詩(shī)中已經(jīng)出現(xiàn)一些以詠物為題的五言，這些詩(shī)具備了專意詠物的特征，只是篇幅還比較長(zhǎng)，多在十句以上，寄托深淺不一。齊梁詠物詩(shī)絕大多數(shù)沒(méi)有深意和真情，只要寫(xiě)出一點(diǎn)小巧的思致即可。這類詩(shī)頗能鍛煉新體詩(shī)講求側(cè)寫(xiě)、虛寫(xiě)的暗示手法，一個(gè)題目能翻出不少新意。如謝朓的《詠燭》將華宴上燭光搖曳之中人影朣朦、金飾閃爍的視覺(jué)感受表現(xiàn)得極其細(xì)膩，以反襯“妾”已被歡醉的“君”所拋棄?！对仧簟穭t以多個(gè)神仙典故比喻燈光之輝煌，然后轉(zhuǎn)到在飛蛾繞焰的孤燈下獨(dú)自縫制舞衣的女子，暗示被冷落的舞女昔日如受寵之仙眷。二者構(gòu)思不同，但都含蓄巧妙。又如同是《詠席》，柳惲從郊外游春席地歡宴的角度寫(xiě)，謝朓則從編席的蒲絲出自幽渚汀州，愿君采編用于玉座的角度想。同是《詠竹火籠》，沈約從竹能經(jīng)霜、可以制扇帶來(lái)清涼的角度，反問(wèn)其怎能用來(lái)薰香取暖；小謝則以冰雪天氣反襯竹火籠帶來(lái)的溫暖，然后才形容籠之織文雖然斜密，卻體透性直，感嘆其陽(yáng)春即為人棄置不用的命運(yùn)。所以齊梁的詠物詩(shī)題目雷同的極多，人們卻不厭其煩地反復(fù)吟詠，以思致求新為勝。
梁陳時(shí)期，詠物詩(shī)的范圍不但擴(kuò)大到所有日常生活用品以及園林里的蟲(chóng)鳥(niǎo)花草，還逐漸趨向于捕捉一些細(xì)微的動(dòng)態(tài)，題目往往就是該詩(shī)的立意。如紀(jì)少瑜的《月中飛螢》寫(xiě)一個(gè)螢火蟲(chóng)在窗帷之間飛止的動(dòng)態(tài)，及其映照在月下池塘里的影子，為深閨月夜的畫(huà)面增加了動(dòng)感。劉孝威的《望隔墻花》、《和簾里燭》，蕭綱的《詠煙》、《系馬》、《登板橋詠洲中獨(dú)鶴》，庾肩吾的《同蕭左丞詠摘梅花》、《賦得轉(zhuǎn)歌扇》，費(fèi)昶的《詠入幌風(fēng)》、張正見(jiàn)的《賦得白云臨酒》等等，都不是一般地刻畫(huà)物的性質(zhì)和外形，而是要求貼住題目將對(duì)象瞬間的動(dòng)態(tài)特征描繪出來(lái)，寫(xiě)作難度也相對(duì)增大。所以這些新體詩(shī)正是利用詠物詩(shī)主題單一的特點(diǎn)，發(fā)展了南朝樂(lè)府民歌情思集結(jié)于一點(diǎn)的創(chuàng)作原理。在充分挖掘各種小巧構(gòu)思的過(guò)程中，提高詠物的技巧和水平。后來(lái)初唐李嶠“百詠”為初學(xué)五言律詩(shī)者示范，全用詠物詩(shī)，正是因?yàn)樵佄锸亲钸m宜近體詩(shī)表現(xiàn)的一種題材。
新體離別詩(shī)的情思單純，而且送別一般都是多人同作，所以參與寫(xiě)作者也需要?jiǎng)e出心裁。如永明時(shí)期與謝朓同用八句體寫(xiě)《離夜》的有七個(gè)人，謝朓的“離堂華燭盡，別幌清琴哀”，江孝嗣的“情遽曉云發(fā)，心在夕河終”，沈約的“一望沮漳水，寧思江海會(huì)”，王融的“翻情結(jié)遠(yuǎn)旆，灑淚與煙波”，蕭琛的“執(zhí)手無(wú)還顧，別渚有西東”，劉繪的“春潭無(wú)與窺，秋臺(tái)共誰(shuí)陟”等，各自都從情景關(guān)系找到一個(gè)不同的著眼點(diǎn)。又如何遜的《從鎮(zhèn)江州與游故別》取送別宴會(huì)將要結(jié)束時(shí)“夜雨滴空階，曉燈暗離室”來(lái)暗示離別者的黯然無(wú)言；吳均的《酬聞人侍郎別》中間兩聯(lián)以朝發(fā)暮宿和君住我行的不同地點(diǎn)和景色構(gòu)成兩層對(duì)比，最后以“相思自有處，春風(fēng)明月樓”結(jié)尾，構(gòu)思新穎，又別有一種優(yōu)美的情韻。但隨著梁陳以后詠物、侍宴、應(yīng)令類詩(shī)大增，尚有真情實(shí)感的離別詩(shī)在新體詩(shī)中迅速減少。
閨情適宜于新體，也是因?yàn)閮?nèi)容不外乎思婦獨(dú)眠或美人思春，無(wú)法從情感上開(kāi)掘，只能從各種角度烘托。謝朓的《玉階怨》展現(xiàn)出冷殿長(zhǎng)夜宮女縫衣的一角，《和王主簿有所思》在月光下勾勒出徘徊陌上的思婦的剪影，都將古詩(shī)中反復(fù)傾訴的怨情凝聚到無(wú)言的畫(huà)面中。沈約的兩首《夜夜曲》，八句體前四句寫(xiě)星空之明，以反襯后半首孤燈下織布到雞鳴的思婦。四句體則更是壓縮到一個(gè)鏡頭：仍取北斗闌干為背景，但只有月光照著燈光半隱的一張空床。后來(lái)蕭綱擬沈約此詩(shī)，又抓住思婦夜半不斷起來(lái)添加燈膏和薰香的動(dòng)作，以暗示思婦通宵不眠。梁陳時(shí)期，閨情詩(shī)趨向于以美人動(dòng)態(tài)為題，構(gòu)思也越發(fā)纖巧多樣。如劉孝威的《奉和湘東王應(yīng)令冬曉》寫(xiě)晨起寫(xiě)信卻硯水被凍，趕不上出發(fā)的漢使，用一個(gè)小小的細(xì)節(jié)表現(xiàn)思婦捎書(shū)不成的悲哀；蕭綱的《寒閨》將綠葉朝朝黃和紅顏日日異相比；《愁閨照鏡》寫(xiě)思婦憔悴得令旁人驚怪，只有鏡子相識(shí)。這類新異的構(gòu)思角度，正體現(xiàn)了蕭綱對(duì)“新致英奇”的理解。
此外，齊梁近體詩(shī)有時(shí)用來(lái)寫(xiě)一些生活中偶見(jiàn)的事情或感觸，取意也多很新穎，如小謝《落日同何儀曹煦》寫(xiě)黃昏殿中所感，以一種紛雜的主導(dǎo)感覺(jué)貫穿全篇，首聯(lián)寫(xiě)參差重疊的宮殿暗影和綺羅交雜的氛氳氣息，次聯(lián)寫(xiě)風(fēng)吹池中芰荷搖晃不定的動(dòng)感，次三聯(lián)寫(xiě)雀鳥(niǎo)喧嚷、樹(shù)蔭紛沓的聲響，從而烘托出薄暮時(shí)分宮中逐漸歸于平靜，但人在其中卻不得安寧的紛亂心緒。何遜《車中見(jiàn)新林分別甚盛》取隔林遠(yuǎn)望的角度，從車中旁觀他人在新林送別，只見(jiàn)冠蓋賓從之盛，但聞官騎鳴珂之聲，與后半首春野清和之景以及自己車下窮巷之寂寞對(duì)照，用意含蓄。丘遲的《贈(zèng)何郎》以秋風(fēng)卷起塵埃猶如野馬，興起疑為故人來(lái)訪的錯(cuò)覺(jué)，再點(diǎn)出檐際階前的空寂無(wú)人，構(gòu)思也新。這些詩(shī)中的感想都沒(méi)有明言直道，需要讀者從情景的組合和對(duì)照之中去體會(huì)，這正是近體思致含蓄的特征。
由于以上幾類詩(shī)都是圍繞某一個(gè)主題或某種感覺(jué)展開(kāi)，最后落到一點(diǎn)立意或巧思上，不是全面鋪陳，因而適宜于短篇。首起尾結(jié)、二句一層、四層四轉(zhuǎn)勢(shì)的八句體結(jié)構(gòu)也由此形成。如吳均的《贈(zèng)王桂陽(yáng)》是一首詠松詩(shī)，全詩(shī)立意在幼松雖弱而必能成材。首聯(lián)寫(xiě)其初生時(shí)為野草所掩；次二聯(lián)以籠云心、負(fù)霜骨對(duì)偶，暗示其心志；次三聯(lián)寫(xiě)纖干弱莖，暗示易被輕忽，最后預(yù)言其當(dāng)長(zhǎng)成千尺。四層轉(zhuǎn)折，但結(jié)構(gòu)緊湊，重心突出。一般的詠物詩(shī)，沒(méi)有什么寄托，也常借助典故玩弄一點(diǎn)小思致。八句體分四層轉(zhuǎn)勢(shì)的結(jié)構(gòu)最方便分寫(xiě)其形貌、體性、用途，再加典故的詠物模式。
離別詩(shī)表現(xiàn)離情的主題都是一樣的，構(gòu)思點(diǎn)只在于離別前后、離別雙方、行止去向、眼前和途中景物的差異等。八句體的四層句意連貫又便于分層對(duì)照的結(jié)構(gòu)可以與離別本身所包含的對(duì)照性相得益彰。如謝朓的《和別沈右率諸君》首點(diǎn)春夜離宴，次聯(lián)想象行人途中所見(jiàn)東流之水，再次寫(xiě)春樹(shù)芳洲之逐漸繁盛，最后想象荊臺(tái)下歸夢(mèng)之夕，返回眼前情景。構(gòu)思點(diǎn)在想象別后情景，卻將眼前到荊臺(tái)的漫長(zhǎng)旅程和兩地相思乃至途中的離悲都串聯(lián)起來(lái)，情語(yǔ)皆似流水。但與古詩(shī)的直抒相思不同，不是重重疊疊地訴說(shuō)，而是惜字如金，借助二句一層四轉(zhuǎn)勢(shì)的跳躍性，概括長(zhǎng)距離、長(zhǎng)時(shí)間的情感歷程?？梢?jiàn)八句體的這種結(jié)構(gòu)有利于大跨度的濃縮概括。又如范云的《送沈記室夜別》首寫(xiě)桂水楚山夜色曉景以點(diǎn)題，中二聯(lián)分兩層，一層說(shuō)本來(lái)兩人共享的秋風(fēng)秋月將分為兩處，一層說(shuō)分別后各自所見(jiàn)的寒枝霜猿不能共有。最后以捫蘿折桂強(qiáng)調(diào)二人一沉一飛的不同去向。像這樣將二人分合的情景加以對(duì)照的構(gòu)思，更適宜于八句體分層對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，所以也常為時(shí)人所樂(lè)用。如何遜的《與胡興安夜別》每層分寫(xiě)居人和客子之轉(zhuǎn)車系舟、一筵笑分為兩地愁，客子所見(jiàn)“月映清淮流”和居人所見(jiàn)“露濕寒塘草”，最后結(jié)出新愁故園的對(duì)比，更巧妙地利用了八句體分層概括雙方離情的優(yōu)勢(shì)。庾肩吾的《新林送劉之遴》也是從送者和別者的向背著眼：“旆轉(zhuǎn)黃山路，舟
白馬津。送輪時(shí)合幰，分驂各背塵。常山喜臨代，隴頭悲望秦?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />送別宴會(huì)、舟車、風(fēng)景、加地名去向是送別詩(shī)最常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)，所以只需要在四聯(lián)之內(nèi)調(diào)配變化，很容易形成固定格式。
雖然齊梁詩(shī)人對(duì)于八句體中四聯(lián)關(guān)系的組合、聲調(diào)的關(guān)系、散偶句的處理一直在摸索之中，但到了梁陳時(shí)期，一般詩(shī)人都熟練地掌握了八句體分層概括的結(jié)構(gòu)模式，以及使全詩(shī)構(gòu)思集中于一點(diǎn)的創(chuàng)作方式，因而八句體成為新體詩(shī)中數(shù)量最多的一體。
四 聯(lián)句、賦得和古題樂(lè)府的近體化
新體詩(shī)形成上述基本特征，與集體創(chuàng)作的環(huán)境有關(guān)。永明時(shí)期，謝朓、沈約的許多詠物詩(shī)和送別詩(shī)，都是多人同作。由于同詠一題一事，容易促使各人挖空心思，自出機(jī)杼。齊梁陳三代作者的詠物詩(shī)題目相同的數(shù)量極多，亦出自同樣的原因。在齊梁時(shí)興起的聯(lián)句和在梁中葉后興盛起來(lái)的“賦得”體，也是在這種創(chuàng)作環(huán)境中產(chǎn)生的表現(xiàn)原理相同的新體詩(shī)類。
前賢早已指出絕句的產(chǎn)生與聯(lián)句有關(guān)。一般認(rèn)為，絕句起初既稱為斷句，聯(lián)句原稱連句，那么與聯(lián)句就是可切可連的關(guān)系。這里只想探討齊梁的聯(lián)句為什么容易分割成絕句，或者說(shuō)絕句是否來(lái)自聯(lián)句。后世的聯(lián)句，要求各人所聯(lián)之句沒(méi)有重復(fù)，但上下相承，意脈貫通，合成一首層次分明、主題明晰的完整詩(shī)篇。而齊梁聯(lián)句則不同，細(xì)觀其結(jié)構(gòu)，正如陳祚明所說(shuō)：“爾時(shí)聯(lián)句，每各作發(fā)端之興，不取章法相承?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/21/18421187245213.png" />如謝朓與江革、王融、王僧孺、謝昊、謝緩（明馮惟訥《詩(shī)紀(jì)》、萬(wàn)歷汪士賢?？瘫?、康熙丁亥郭威釗序本等版本作“劉中書(shū)繪”，本書(shū)從曹融南校注本“謝緩”之說(shuō)，見(jiàn)《謝宣城集校注》第409頁(yè)）、沈約等人的《阻雪》，每人四句，各選一發(fā)興之景，都是兩句景加兩句情，結(jié)果各人所取之景不少是類同的，如小謝、江革、王僧孺都寫(xiě)寒風(fēng)山池，王融、謝昊都取檐下冰箸，沈約、謝緩都寫(xiě)山樹(shù)，聯(lián)接成篇以后，便導(dǎo)致寫(xiě)景重復(fù)，沒(méi)有互相照應(yīng)；再加上景和情反復(fù)交替，缺乏抒情邏輯和層次。又如何遜與范云、劉孝綽的《擬古三首》聯(lián)句一個(gè)取青山，一個(gè)取明鏡，一個(gè)取雅琴，但都用頂針和重復(fù)用字。三人內(nèi)容各不相關(guān)，只是自尋一物，同用一種詩(shī)格。《范廣州宅聯(lián)句》中范云以昔去和今來(lái)的對(duì)比、雪與花的顛倒互喻成對(duì)，何遜以疊字形容暮色朦朧，又以“非君”“寧我”相對(duì)，兩人寫(xiě)法相近，意思卻不連。何遜、江革、劉孺的《賦詠聯(lián)句》也是每人二首，各說(shuō)各的。何嘆枯索，劉自謙濫官，江則議論果腹須有余資。劉孝勝、何澄、劉綺、何遜的《增新曲相對(duì)聯(lián)句》雖然都寫(xiě)美人彈曲和相思之意，但有的寫(xiě)日落對(duì)客，有的寫(xiě)日照當(dāng)頭，有的寫(xiě)月昏時(shí)分無(wú)人聽(tīng)曲，若連成一章，時(shí)間地點(diǎn)和內(nèi)容自相矛盾。這些都是在同一題目下各找一個(gè)著眼點(diǎn)，并不顧及相承關(guān)系。可見(jiàn)所謂聯(lián)句實(shí)際是各自獨(dú)立的四句詩(shī)的拼湊；絕句也并非由聯(lián)句切下來(lái)的斷句，本來(lái)就可獨(dú)立成章。即使能夠上下相連，也純屬偶然。如何遜等人的《相送聯(lián)句》，韋黯、何遜兩首可以連接，王江乘和何遜的兩首更像是對(duì)答。何遜自己的兩首加起來(lái)倒可以構(gòu)成一首八句體?！锻鶗x陵聯(lián)句》中，何遜的兩首可合成一首八句體，高爽的兩首相同，這更說(shuō)明各人只顧自己的構(gòu)思角度。與此相反，何遜詩(shī)集中的少數(shù)聯(lián)句能夠相連成章的，倒都是沒(méi)有結(jié)尾，給下家留有連接余地的四句體，如《正釵聯(lián)句》、《搖扇聯(lián)句》，如從這一方向發(fā)展，便可以形成后世意義上的聯(lián)句。可見(jiàn)齊梁“絕句”之稱謂或與“聯(lián)句”有關(guān)，但四句體作為早期聯(lián)句的成分各有其獨(dú)立性和不相承性。這就很難說(shuō)絕句源自聯(lián)句，而聯(lián)句卻是在多人同作同題的四句體新體小詩(shī)的環(huán)境中產(chǎn)生的。這一事實(shí)也進(jìn)一步證明：絕句形成的關(guān)鍵不在于和聯(lián)句可連可斷的關(guān)系，而在于其構(gòu)思集中于一點(diǎn)的基本表現(xiàn)方式?jīng)Q定了四句可獨(dú)立成篇的體式。
賦得體也是一種多人同作的命題詩(shī)。在南朝罕見(jiàn)古調(diào)，幾乎全為新體。因?yàn)橘x得之題大體是兩類，一類是詠物，如《賦得翠石應(yīng)令》、《賦得簾塵》、《賦得橋》、《賦樂(lè)器名得箜篌》、《賦得薔薇》等等；一類是賦前人甚至同時(shí)代人的詩(shī)句。
前者與詠物沒(méi)有差異，只是有時(shí)限韻。后者則是對(duì)新體詩(shī)構(gòu)思集中于一點(diǎn)的創(chuàng)作特征的進(jìn)一步發(fā)揮，要求以題目為全詩(shī)立意，這類賦得體因?yàn)槎嘤矛F(xiàn)成詩(shī)句為題，所詠的對(duì)象就不是簡(jiǎn)單的一個(gè)人或一樣物體，而是一個(gè)詩(shī)境或一種情景。當(dāng)時(shí)被用為賦得題的詩(shī)句有“攜手上河梁”、“涉江采芙蓉”、“蕩子行未歸”、“長(zhǎng)笛吐清氣”、“謁帝承明廬”、“起坐彈鳴琴”、“名都一何綺”、“三五明月滿”、“蒲生我池中”、“落第窮巷士”、“白云抱幽石”、“垂柳映斜溪”、“岸花臨水發(fā)”、“風(fēng)生翠竹里”、“魚(yú)躍水花生”、“寒樹(shù)晚蟬疏”、“往往孤山映”、“為我彈鳴琴”、“處處春云生”等等，從漢魏到齊梁的詩(shī)句都有。這類賦得詩(shī)主要見(jiàn)于由梁入陳的詩(shī)人，以張正見(jiàn)為最多，他的《秋河曙耿耿》、《薄帷鑒明月》、《浦狹村煙度》等詩(shī)題雖然沒(méi)有“賦得”兩字，但也顯然是同類的賦得體。
與此同時(shí)，賦得體還出現(xiàn)了一些情景題，如“梅林輕雨”、“蘭生野徑”、“山中翠竹”、“威鳳棲梧”、“雪映夜舟”、“白云臨酒”、“蓮下游魚(yú)”等等，富有詩(shī)意，類似用詩(shī)句的賦得題。這類詩(shī)作要求緊扣題目，難度也比一般的詠物大一些。如《秋河曙耿耿》賦謝朓詩(shī)句，詩(shī)里星轉(zhuǎn)月落、織女驚秋、仙槎不見(jiàn)、德星未暗等內(nèi)容，都是為了點(diǎn)明曙色初現(xiàn)時(shí)銀河尚明的這一特定時(shí)刻?！镀知M村煙度》是賦蕭綱詩(shī)句，先扣住“狹”和“燎”點(diǎn)題：村長(zhǎng)浦狹，日暗煙浮，然后再分?jǐn)O船火明和樵子燃柴，說(shuō)明村煙來(lái)自野燎?！顿x得雪映夜舟》則扣住雪花飄落夜船的動(dòng)態(tài)來(lái)形容，以分沙、照鶴喻積雪之白，以檣風(fēng)吹影、纜錦浮花形容雪花紛飛，末以似照秋月的比喻做結(jié)，便將雪與夜舟相映的題意突顯出來(lái)了。這些賦得題所取之境大都是一個(gè)動(dòng)態(tài)的鏡頭或一個(gè)景色的片段。如《賦得垂柳映斜溪》只取柳葉和溪水相映的一角；《賦得風(fēng)生翠竹里》只取竹水相映，風(fēng)起時(shí)枝葉飄寒飏水的一時(shí)動(dòng)態(tài)；至于“魚(yú)躍水花生”、“寒樹(shù)晚蟬疏”、“白云抱幽石”、“岸花臨水發(fā)”、“薄帷鑒明月”等題目也莫不如此，這就將新體詩(shī)情思和立意集中于一點(diǎn)的創(chuàng)作原理發(fā)揮到極致。從這個(gè)意義上說(shuō)，賦得體正是新體詩(shī)體調(diào)愈趨纖巧的必然產(chǎn)物。
與賦得體性質(zhì)類似的是古題樂(lè)府的詠物化和近體化。從永明時(shí)期開(kāi)始，漢樂(lè)府古題中的一部分如《芳樹(shù)》、《有所思》、《臨高臺(tái)》、《巫山高》等，在謝朓、沈約、范云、劉繪、王融等手里就已經(jīng)不再遵循古題樂(lè)府的題材和主題，改成用八句體發(fā)揮題面之意。而且與詠物詩(shī)一樣，也是多人同作，各自尋找構(gòu)思的不同角度。至吳均進(jìn)一步將《戰(zhàn)城南》、《從軍行》等都改成八句體，但仍用古題的主題。同時(shí)代的其他詩(shī)人又陸續(xù)增加了《隴西行》、《入塞》、《日出東南隅行》、《將進(jìn)酒》、《上林》、《班婕妤怨》、《相逢狹路間》、《折楊柳》、《胡無(wú)人行》、《明君辭》、《洛陽(yáng)道》、《長(zhǎng)安道》、《采?！?、《艷歌行》等古題或從古題樂(lè)府中衍生出來(lái)的題目，以及一些清商樂(lè)府和梁鼓角橫吹曲中的題目，如《隴頭水》、《采蓮曲》、《劉生》等，大多采用八句為主的新體。至陳代，張正見(jiàn)、陳叔寶、江總把《朱鷺》、《上之回》、《戰(zhàn)城南》、《君馬黃》、《雉子斑》、《臨高臺(tái)》、《關(guān)山月》、《隴頭水》、《折楊柳》、《梅花落》、《紫騮馬》、《公無(wú)渡河》、《長(zhǎng)安有狹斜行》、《煌煌京洛行》、《婦病行》等傳統(tǒng)的古樂(lè)府題全部變成八句體的詠物詩(shī)或詠題詩(shī)。李爽甚至有《賦得芳樹(shù)》的題目，可見(jiàn)梁陳詩(shī)人是將這些古樂(lè)府題當(dāng)作賦得題來(lái)寫(xiě)的。
值得注意的是：這些古題樂(lè)府中，詠物詩(shī)和賦得體的表現(xiàn)方式與近體詩(shī)的聲律已經(jīng)自然合而為一，不僅在章法上形成了中間兩聯(lián)對(duì)偶，首聯(lián)或?qū)蛏ⅲ猜?lián)散結(jié)的八句體固定格式，而且有一部分已經(jīng)初步具備五言律詩(shī)的聲調(diào)。典型例子如張正見(jiàn)的《朱鷺》首尾以“金堤”和“翻潮處”烘托朱鷺?biāo)诃h(huán)境，中間兩聯(lián)用“雅曲”、“奇聲”形容其鳴聲之高雅，“赤雁”、“彩鸞”描繪其絢麗之色彩，純?yōu)樵侜?。八句均為工整的五律?duì)句，六七兩句已經(jīng)可粘。而此題原為古奧難解的西漢鐃歌十八曲之一?！稇?zhàn)城南》描寫(xiě)城南戰(zhàn)場(chǎng)上的陣云、劍光、旗幟及角聲，原來(lái)也是鐃歌之一，卻變成一首標(biāo)準(zhǔn)的賦得體詩(shī)，僅四五句失粘，其余全合五律粘對(duì)規(guī)則?！斗紭?shù)》分四聯(lián)詠奇樹(shù)之芬芳，以佳氣、彩云烘托其花光和香氣，結(jié)尾“欲識(shí)揚(yáng)雄賦，金玉滿甘泉”，明白點(diǎn)出這其實(shí)是“賦得芳樹(shù)”，但原來(lái)也是鐃歌之一。詩(shī)僅第四句首二字失對(duì)，其余均合粘對(duì)規(guī)則。陳后主《飲馬長(zhǎng)城窟行》以夜光月色、山花秋聲為背景，襯托征馬在塞外長(zhǎng)城迎風(fēng)嘶鳴的雄姿，刻意勾勒了一幅剪影般的畫(huà)面，也是賦題，詩(shī)有四五、六七兩處失粘，其余合律。江總的《雉子斑》聚焦于麥壟中色彩斑斕的雉子依花拂草的鏡頭，基本合律，僅中間折腰。《婦病行》刻畫(huà)病婦自照啼妝、羞開(kāi)翠帳、懶對(duì)美酒的嬌態(tài)，使原來(lái)樸質(zhì)的漢樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)變成了綺艷的詠美人詩(shī)。四聯(lián)皆押仄聲韻，首尾雖有失對(duì)處，但中間四句為合格律句。徐陵的《中婦織流黃》詠中婦在暮春季節(jié)獨(dú)對(duì)織機(jī)晨昏勞作的情景，是十二句體，唯首聯(lián)失對(duì)，而且六聯(lián)均粘，可以視為五言排律。
以上例證中的對(duì)仗不但文字對(duì)偶工整，而且大都是平平平仄仄、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平的工對(duì)，這是五言律詩(shī)最基本的四個(gè)對(duì)句。五律的換頭術(shù)理論雖然由初唐元兢提出，其時(shí)才有對(duì)五律相粘規(guī)則的自覺(jué)認(rèn)識(shí)。但梁陳詩(shī)人用漢樂(lè)府古題寫(xiě)的這些新體詩(shī)，卻大都符合粘對(duì)規(guī)則，律化程度已經(jīng)相當(dāng)高。由以上例證可見(jiàn)漢樂(lè)府古題在梁陳由傳統(tǒng)的古調(diào)變成標(biāo)準(zhǔn)的近調(diào)，是表現(xiàn)方式的詠物化和賦題化所促成的。此后初唐的部分五言律詩(shī)也是在以上所舉的一些古題樂(lè)府中形成，從盧照鄰的《關(guān)山月》、《上之回》、《紫騮馬》、《戰(zhàn)城南》、《巫山高》、《芳樹(shù)》、《昭君怨》、《折楊柳》等，到沈佺期的《芳樹(shù)》、《長(zhǎng)安道》、《有所思》（或作宋之問(wèn)）、《臨高臺(tái)》等，五律漸趨規(guī)整，正是這一創(chuàng)作傾向的發(fā)展。因此，古題樂(lè)府的近體化，也是南朝五言詩(shī)古近之變的一個(gè)重要現(xiàn)象。
綜上所論，南朝五言詩(shī)結(jié)構(gòu)層次、創(chuàng)作方式、表現(xiàn)功能的變化，是促使體調(diào)由古趨近的重要因素。這種變化與聲律的發(fā)展在宋齊梁時(shí)期并不完全同步，至梁中葉以后才自然趨向融合。大體說(shuō)來(lái)，南朝五言的古體結(jié)構(gòu)容量較大、層次變化較多，便于自由直白地?cái)⑹觥⑹闱楹弯侁?，格調(diào)凝重沉厚，因此多用于感懷、贈(zèng)答、奉酬、行旅、山水等內(nèi)容較為復(fù)雜的題材。而近調(diào)則結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，篇制趨向二句一轉(zhuǎn)勢(shì)的八句體和四句體，便于大幅度的濃縮概括而缺乏敘述功能；立意聚于一點(diǎn)、避免盡情直陳的創(chuàng)作方式，發(fā)展了思致含蓄、求新求巧的表現(xiàn)傾向，易導(dǎo)致格調(diào)的淺俗輕靡，多用于詠物、閨情、離別等主題雷同、內(nèi)容單薄的題材。但二者在發(fā)展過(guò)程中相互影響，體調(diào)差別容易混淆。尤其在梁中葉以后，確實(shí)形成了多數(shù)作品古近難分的局面。這正是歷代詩(shī)論以“古意漓薄”籠統(tǒng)批評(píng)南朝五言詩(shī)的原因。
（原載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2010年第3期）
［明］許學(xué)夷：《詩(shī)源辯體》，人民文學(xué)出版社1987年版，第1頁(yè)。
〔日〕遍照金剛著，周維德校點(diǎn)：《文鏡秘府論》，人民文學(xué)出版社1980年版，第141—142頁(yè)。
朱熹《答鞏仲至》：“至律詩(shī)出，而后詩(shī)之與法始皆大變。以至今日，益巧益密，而無(wú)復(fù)古人之風(fēng)矣！”朱熹：《晦庵先生朱文公文集》，大化書(shū)局據(jù)和刻本漢籍叢刊思想初編影印1985年版，第1174頁(yè)。
［明］徐師曾：“梁陳諸家，漸多儷句，雖名古詩(shī)，實(shí)墮律體。”《文體明辨序說(shuō)》，人民文學(xué)出版社1962年版，第107頁(yè)。
［明］許學(xué)夷：“至梁簡(jiǎn)文及庾肩吾之屬，則風(fēng)氣益衰，其習(xí)愈卑，故其聲盡入律，語(yǔ)盡綺靡而古聲盡亡矣?！薄对?shī)源辯體》，第128頁(yè)。
［清］沈德潛：“詩(shī)至于陳，專工琢句，古詩(shī)一線絕矣！”《古詩(shī)源》，中華書(shū)局1978年版，第330頁(yè)。
方回《文選顏鮑謝詩(shī)評(píng)》：“齊永明體自沈約立為聲韻之說(shuō)，詩(shī)漸以卑。而玄暉詩(shī)徇俗太甚，太工太巧。陰何徐庾繼作，遂成唐人律詩(shī)?！盵元]方回選評(píng)，李慶甲集評(píng)校點(diǎn)：《瀛奎律髓匯評(píng)》，上海古籍出版社1986年版，第1902頁(yè)。
［清］馮班：《鈍吟雜錄·論學(xué)三說(shuō)》，《叢書(shū)集成初編》本，商務(wù)印書(shū)館1937年版，第68頁(yè)。
［清］陳祚明：《采菽堂古詩(shī)選》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》，上海古籍出版社2002年版，第1591冊(cè)，第372頁(yè)。
［明］徐師曾：《文體明辨序說(shuō)》，第105頁(yè)。
葛曉音：《論漢魏五言的“古意”》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第2期；葛曉音：《西晉五古的結(jié)構(gòu)特征和表現(xiàn)方式——兼論“魏制”與“晉造”的同異》，《中華文史論叢》2009年第2期。
［明］胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》，上海古籍出版社1979年版，第29頁(yè)。
關(guān)于大謝體的典型結(jié)構(gòu)，當(dāng)代研究謝靈運(yùn)山水詩(shī)的論著多已論及，本文不一一引述。
［明］高棅：《唐詩(shī)品匯》，上海古籍出版社1982年版，第618頁(yè)。冒春榮《葚原詩(shī)說(shuō)》卷三有相同意見(jiàn)。
［南朝梁］江淹著，俞紹初、張亞新校注：《江淹集校注》“前言”，中州古籍出版社1994年版，第3頁(yè)。
［南朝梁］沈約著，陳慶元校箋：《沈約集校箋》，浙江古籍出版社1995年版，第359頁(yè)。
同上書(shū)，第349頁(yè)。
同上書(shū)，第369—370頁(yè)。
［南齊］謝朓著，曹融南校注：《謝宣城集校注》，上海古籍出版社1991年版，第327頁(yè)。
［南朝梁］何遜：《何遜集》，中華書(shū)局1980年版，第18頁(yè)。
［清］王夫之評(píng)選，張國(guó)星校點(diǎn)：《古詩(shī)評(píng)選》，文化藝術(shù)出版社1997年版，第249頁(yè)。
《文鏡秘府論》：“故梁朝湘東王《詩(shī)評(píng)》云：作詩(shī)不對(duì)，本是吼文，不名為詩(shī)?！薄踩铡潮檎战饎傊?，周維德校點(diǎn)：《文鏡秘府論》，第140頁(yè)。
以上引文均見(jiàn)［宋］郭茂倩輯《樂(lè)府詩(shī)集》，中華書(shū)局1979年版，第639—715頁(yè)。
諸人《離夜》之引文均見(jiàn)［南齊］謝朓著，曹融南校注：《謝宣城集校注》，第302—311頁(yè)。
［南朝梁］蕭綱：《答新渝侯和詩(shī)書(shū)》，參見(jiàn)拙著《八代詩(shī)史》，中華書(shū)局2007年版，第191頁(yè)。
［唐］歐陽(yáng)詢編，汪紹楹校：《藝文類聚》，上海古籍出版社1982年版，第524—525頁(yè)。
關(guān)于齊梁新體詩(shī)八句體的形成問(wèn)題，吳小平論之甚詳，參見(jiàn)氏著《中古五言詩(shī)研究》第三章“篇制的格律——五言八句式詩(shī)的形成”，江蘇古籍出版社1998年版，第250―271頁(yè)。
關(guān)于絕句起源問(wèn)題，明清以來(lái)有很多爭(zhēng)論，近現(xiàn)代中日學(xué)者也有不少論說(shuō)。李嘉言《絕句起源于聯(lián)句說(shuō)》影響較大。對(duì)于這一觀點(diǎn)，筆者曾在論文注釋中提出懷疑，但未細(xì)辨。參見(jiàn)葛曉音：《論初盛唐絕句的發(fā)展——兼論絕句的起源和形成》，《文學(xué)評(píng)論》1999年第1期。
［清］陳祚明：《采菽堂古詩(shī)選》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》，第1591冊(cè)，第204頁(yè)。
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