第三章　在另一個國家
（1922—1925）

雖然海明威如今被視為20世紀(jì)20年代巴黎文壇的關(guān)鍵人物，但是他殘余的中西部價值觀，對虛偽的厭惡，也許還有自身的缺乏安全感，使他對在蒙巴納斯打滾的文壇中人帶有猜疑。在1922年3月的《多倫多星報》上，海明威發(fā)表了一篇幽默文章，“紐約格林威治村的敗類已經(jīng)大把大把地被扔到巴黎靠近圓亭咖啡屋那一帶了?！蹦抢锶顺睋頂D，彼此審視打量。海明威把刻意雕飾那“漫不經(jīng)心的個性”的咖啡屋主顧，比作動物園里展示羽毛、粗聲鳴叫的動物們。那里沒有“真正的藝術(shù)家”，也沒有什么優(yōu)秀的詩歌會誕生在咖啡屋里，盡管作此評價之時——海明威還未證明自己在新聞記者的身份之外另有什么寫作才華。1

事實上，記者這種身份或許是海明威維護(hù)其精神氣質(zhì)的一種方式。作為男人，在妻子的信托基金維持生活無憂的基礎(chǔ)上，他也算是盡到了一份贍養(yǎng)家庭的義務(wù)；作為個人，他也有一份日常工作。若一時沒有發(fā)表任何作品，他可能會自我開解，說是由于自己耽于《星報》的工作，而并非是因為跑到巴黎游手好閑，天天泡在咖啡屋討論時代精神，享受著優(yōu)惠的匯率。在《流動的盛宴》中，海明威調(diào)侃自己成了這樣的一個角色：一名想要成為評論家的人看到海明威在寫作，問他：“你在做什么？在咖啡屋寫作？”問題凸顯了此舉裝模作樣，但作家很快改正，把工作陣地搬回家中書桌。2無論他對圓亭咖啡屋的蔑視是否一開始只是出于故作姿態(tài)，但海明威的確很小心謹(jǐn)慎地避免著使自己陷入活色生香的社交場合。就像在他到達(dá)巴黎不久后寫給父母的信中說的那樣，“現(xiàn)在我們在巴黎認(rèn)識很多人，如果你默許不吭，所有的時間都會被社交占用?！焙Ｃ魍A(yù)感到了父母的擔(dān)憂（加之考慮到他們先前對自己因怠惰而浪費了機會的指責(zé)），便向父母保證道：“我工作非常努力。”3

他總是對巴黎文壇秉持著懷疑，即使他也在試圖巧妙而迂回地融入這個圈子。就在那封給父母的信中，他自豪地匯報道，自己曾與格特魯?shù)隆に固挂蚬策M(jìn)晚餐，寫的詩還受到了她的贊賞。20世紀(jì)20年代，他在巴黎雜志上發(fā)表的詩歌和其他短篇文章為他成為一個真正的創(chuàng)作作家起到了保駕護(hù)航的作用，所以在巴黎文壇與作家、編輯和出版商建立了友誼，也很樂于在回家時提及那些名人的名字用以炫耀。然而，除了深受好評之外，他還尋求受大眾喜愛的成就，這一目標(biāo)的實現(xiàn)成為海明威如今常常被排除在現(xiàn)代主義文學(xué)之外的原因之一，而龐德或托馬斯·斯特爾那斯·艾略特（T.S.Eliot）這樣的當(dāng)代作家則被列入該領(lǐng)域之內(nèi)。然而，在海明威從小雜志跳到紐約出版商，從記者跳到作家身份之前，他還得先找到獨有的風(fēng)格和敘事聲音。

那個手提箱竊賊為他開啟了全新的機會。在那個春天，海明威終于能寫點新鮮東西了?！段业睦项^兒》是一個寫作階段的終點，而非起點。這部作品是海明威在皮托斯基和芝加哥時寫作的成果，講述一個男孩在他父親去世后不久發(fā)現(xiàn)，他這位老頭兒，一名年華老去的賽馬騎師，一直在操縱比賽。故事以健談的第一人稱敘述，讀起來像是通俗小說。其實，海明威在從意大利返回的最初幾個月里，便曾試圖模仿這種風(fēng)格，只是沒有成功。故事的風(fēng)格夠穩(wěn)妥，入選了小梅納德公司《1923年最佳短篇小說》的合集。但歐亨利式的反轉(zhuǎn)結(jié)尾抹去了他成熟小說中常見的溫火慢燉的情感火焰。［編輯愛德華·J.奧布賴恩（Edward J.O’Brien）在獻(xiàn)詞和署名處拼錯了海明威的名字］。4 手提箱被盜之前，他還寫了另一個故事《在密歇根》。故事早期的草稿中有寫情欲致禍的敗筆，莉斯邂逅吉姆之后懷了孕，后來跟他結(jié)婚。海明威在修訂版中刪掉了這一結(jié)局。5

然而，海明威在手提箱被盜后完成的第一部短篇小說《不合時宜》才是這位年輕作家開始試驗“新理論”寫作方式的標(biāo)志。“你可以有意省略掉一些內(nèi)容”，這樣做會“增強故事的力量，讓讀者感受到在理解到的內(nèi)容之外，仍意猶未盡”。6海明威后來聲稱，他省略了當(dāng)?shù)貙?dǎo)游自殺的細(xì)節(jié)，但這一說法經(jīng)不起推敲。7然而讀者在這種半自傳體小說中感受到的是好事發(fā)生得不合時宜的沮喪——小說表面之下潛伏著這樣的故事：在冬季前往避暑酒店的失望旅程中，苦于奮斗的作家面對意外懷孕措手不及。

三則早期小說均表現(xiàn)出海明威逐步過渡到專業(yè)作家的一個重要素質(zhì)：《我的老頭兒》是海明威第一部創(chuàng)作精良、取得成功的小說?！对诿苄返男抻啽緞t顯示出，作者在波瀾不驚的表面之下掩藏深意的功底和自信在日益增長。這樣的省略理論在《不合時宜》進(jìn)一步得到展現(xiàn)。從這些故事中可以看到的是海明威簡樸卻充滿情感張力的行文風(fēng)格，如此風(fēng)格貫穿了他余后的寫作生涯。此外，他也保留和重復(fù)著最初的那些主題雛形：如生命是一場造假的賽馬，懷孕是一種懲罰，知情內(nèi)幕只是少數(shù)人的特權(quán)。這些故事成了海明威第一本書《三個故事和十首詩》的支柱，由美國詩人羅伯特·麥卡蒙的聯(lián)系出版有限公司發(fā)行（可能叫它“小冊子”更精確一些），發(fā)行量達(dá)到一版300冊。

彼時的海明威也正在致力創(chuàng)作一系列隨筆，這些作品不僅被發(fā)表于《小評論》上，后來也構(gòu)成了《在我們的時代里》（1924）的六則短文。就像在《不合時宜》中表現(xiàn)的那樣，海明威采取簡單客觀的描述，而非精細(xì)的闡釋，來傳達(dá)不加掩飾的質(zhì)樸情感。這種聞名于世的節(jié)約文體的寫作方式，不僅僅是靠削減繁重的初稿就能企及，也常常需要從基本的要素中建立起一個想法的片段——從“一句真實的句子”開始，再不斷縱深推進(jìn)。8隨筆的重要意義不僅在于其碎片化所展現(xiàn)出的現(xiàn)代主義特性方面——海明威此時的處理類似于龐德和其他意象派人物在詩歌方面，或是保羅·塞尚在繪畫領(lǐng)域的作為——也由于它們標(biāo)志著海明威在戰(zhàn)爭類寫作中第一次真正意義上的成功，因而尤為關(guān)鍵。

那部被拋棄，后來又遺失的第一部小說，是描寫戰(zhàn)爭的初步嘗試。而《在我們的時代里》的短文，則宣告了海明威在描繪第一次世界大戰(zhàn)機械化戰(zhàn)斗和錯綜復(fù)雜的聯(lián)盟中所特有的暴力和非人格性方面，取得了真正的成功。成功的一個關(guān)鍵原因是海明威一度放棄描寫自己在紅十字會的親身經(jīng)歷，反之，他調(diào)用了廣泛的閱讀積累，并與退伍老兵談話，來塑造對戰(zhàn)爭的了解。譬如說，海明威曾在米蘭醫(yī)院遇到年輕英國軍官艾瑞克·愛德華·“印度羚羊”朵曼史密斯（Eric Edward ‘Chink’ DormanSmith） ^[4]。因此，他能夠超越有限經(jīng)驗，捕捉到意大利戰(zhàn)線之外的場景。這種對細(xì)節(jié)的關(guān)注，超然，不夾雜偏見，以至于讀者常常有種錯覺，以為海明威親眼見證過故事的發(fā)生。

朵曼史密斯被視為第三篇隨筆的來源或者說靈感。這則短文記載了戰(zhàn)爭初始的匆匆一瞥。當(dāng)時，德國士兵試圖翻墻過來，僅僅75個字的第一人稱敘述將“射殺”時的冷漠茫然表露無遺。這段短文傳達(dá)出講述者的情感疏離、德國人不光彩的死亡，以及自然風(fēng)光（“在蒙斯城的花園里”）和人造武器間的對比。一處特寫也蘊含著宗教層面的象征意味：德國士兵 “跌落在”花園 ^[5]（該情境被突出描摹）。畢竟，這部文集取名為《在我們的時代里》——對歷史性時刻清醒精確的意識——為這些看似簡單的短文增添了更多層次的內(nèi)涵。9海明威的同時代人大抵認(rèn)為蒙斯戰(zhàn)役是西線的英國遠(yuǎn)征軍第一次重大戰(zhàn)役。戰(zhàn)斗中，7萬名志愿步兵攻擊超過20萬名的德國人，但憑借更好的防御陣地，在撤退之前，英軍終于對德軍造成重大傷亡。因此，這場交戰(zhàn)向海明威同時代的讀者展現(xiàn)了被奉為“崇高犧牲”的戰(zhàn)爭神話。海明威的短文總是機械化，甚至滑稽地將“死亡”抖落出來，一點看不出高貴的獻(xiàn)身意味——不管是描寫開槍的射手，還是驚訝臥倒在地的德國人——他創(chuàng)造出“反神話的諷刺”，拒絕使戰(zhàn)爭流于“榮耀與恐怖”的陳詞濫調(diào)。10

《小評論》是巴黎英語類小雜志中最具影響力的一本。1923年春季版刊登了后來被收錄到《在我們的時代里》（1924）里的6篇短文

第三章中，戰(zhàn)爭是一個士兵對另一個士兵無人性的冷漠“射殺”，這構(gòu)成了一則有趣的逸事。然而，小品文的講述者可能像第六章中的尼克那樣，遇到“一個令人失望的聽眾”，或發(fā)生第七章中敘述者的情況——可能最終決定不把遭遇告訴任何人11。貫穿戰(zhàn)爭、斗牛、犯罪類小品文的共同主題“暴力”并非唯一的主線，這些小品文也都反映了講故事本身的困難性。

《在士麥那碼頭上》就說明了這一點。在1930年斯克里布納出版的版本中，這篇短文作為開篇被加入到該合集中，但它可能成稿于四年前或更早12，回憶了1922年土耳其人摧毀原本被希臘人占領(lǐng)的士麥那事件。其間，英國軍隊奉行中立政策，當(dāng)希臘難民涌入海濱時，他們袖手旁觀。不明身份的敘述者講述了另一位姓名不詳?shù)哪繐粽叩年愒~。第二位講述者回憶起自己曾調(diào)解土耳其軍官和英國副炮手之間的誤會，以及他是如何編造瞎話來處理這次糾紛。他向軍官保證，冒犯了他的副炮手將受到“最嚴(yán)厲的懲罰”。13

“我”“他”“你”這些代詞帶來了三種視角——每個代詞都沒有澄清身份的先行詞，伴隨著幾個層次的間接引語，加上對翻譯誤差與文化差異的承認(rèn)，故事中的敘述不僅僅揭示了戰(zhàn)爭的總體代價和隨后外交上的失敗；它還承認(rèn)了講故事不可能永遠(yuǎn)準(zhǔn)確。這些短文揭示了抽象政治對人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊?。那時，英國軍官的安慰謊言反映了英國政府與希臘結(jié)盟的承諾，而在土耳其夷平城池時，英國政府并未給予希臘人軍事支持。14海明威一生對政府的不信任，可能產(chǎn)生于青少年時期與狩獵看守人發(fā)生的爭執(zhí)摩擦。海明威以記者身份見證了戰(zhàn)后各種會議上報告的內(nèi)容，讓他對政府的反感愈加深重。15然而，這樣的沖突隱匿在表面之下，就像短文中由死去的嬰兒、僵硬的尸體、淹死的牲畜席卷而來的強烈沖擊在敘事的緩沖中得以升華一樣，以至于這一切，如司空見慣的敘述者帶著一種超然冷漠的諷刺所言說的那般，變成了“最愉快的事”。16

于海明威而言，短文能刊在1923年《小評論》海外版，且為《在我們的時代里》做開場，是來之不易的。自來到巴黎后，他在左岸文人中為自己拼出了名氣，這些作品是學(xué)徒生涯中第一次真正意義上的成功。然而，他還需要一本書。對于海明威來說，自費出版或小型出版公司例如羅伯特·麥卡蒙出版社或比爾·伯德的三山出版社都是不作數(shù)的。

海明威想要與紐約大出版商合作。然而，在這之前，他需要創(chuàng)作一部小說，或至少一部完整的故事集。

與此同時，海明威的生活在不斷發(fā)生著變化，無論是個人還是職業(yè)方面——1923年到1925年間，發(fā)生了一系列暴風(fēng)驟雨般忙亂的事件。1923年1月的《詩刊》將他描述為“將在巴黎出版首本詩集的芝加哥年輕詩人

”。17在那個夏天結(jié)束的時候，他已經(jīng)不再涉足詩歌。在西班牙第一次目睹了斗牛季后，他撰寫了一系列斗牛小品文來填充《在我們的時代里》。海明威告知龐德他的最新進(jìn)展，他已經(jīng)將小品文融匯成一部承載實質(zhì)內(nèi)容的書了：

以公牛開篇。隨后再次出現(xiàn)，最后以公牛結(jié)束。戰(zhàn)爭以清晰而神圣的方式開場，就像曾經(jīng)的蒙斯戰(zhàn)爭等等，隨著鏡頭的拉近而變得模糊不明，最終以漢子得了淋病回家結(jié)尾……就是要這樣的表現(xiàn)形式。18

這項新作品將使他永久擺脫與詩歌、芝加哥以及小雜志的所有聯(lián)系。他正在成為歐內(nèi)斯特·海明威，一個世界級的創(chuàng)新小說家。

1923年8月，正當(dāng)事業(yè)燃起星星之火的勢頭時，海明威夫婦搬到了多倫多。海明威在那里為《星報》全職工作。搬家背后的原因并不完全清楚。

懷孕八個月的哈德萊很高興能在一個設(shè)備齊全又講英語的醫(yī)院生孩子，但搬家是在她獲悉懷孕之前就已計劃好了的。19移居加拿大，也許是海明威給自己旅居異國的生涯畫下句點的刻意抉擇。但考慮到海明威終將返回法國的決定，這更像是暫時的遷徙，用來節(jié)省花銷，換一換風(fēng)景。20無論如何，如果在加拿大的合同開始前，他沒有成為一名作家，至少還有一份新聞工作在等著他。或許回到加拿大的想法注定成為推動其小說事業(yè)發(fā)展的一個激勵因素。21在抵達(dá)后不久，他就告知埃茲拉·龐德，這個地方至少“糟透了”。盡管在這場計劃中的搬遷到來之前，《三個故事和十首詩》便已在西爾維亞·畢奇書店上架，比爾·伯德（Bill Bird）則手握著小品文集《在我們的時代里》。搬回多倫多最終被證明是寫作生涯的中斷，而非促進(jìn)。海明威長期忙于替報紙寫不具名的作品，小說創(chuàng)作被迫停擺，未曾取得進(jìn)展。四個月間，海明威已經(jīng)受夠了。他辭掉了在《星報》的工作。1923年10月10日，嬰兒約翰·哈德萊·尼卡諾·海明威（乳名笨皮 ^[6]）誕生——一家三口在新年過后便返回巴黎。

也許多倫多之行終歸起到了激勵的效用，畢竟到地獄走了一遭又劫后余生，但海明威決不會犯“吃回頭草”這樣的典型錯誤，他離開的打算足夠堅定。在去法國之前，出于義務(wù)，他一個人到橡樹園匆匆走了一轉(zhuǎn)——這也是他最后一次看到父親健在的模樣——但當(dāng)他回到巴黎后，便馬上對保守的美國價值觀嗤之以鼻。身處大西洋彼岸的父母正持有這樣價值觀，書架上決不會放喬伊斯的《尤利西斯》。他還把“拋棄新聞工作”的打算告訴了格特魯?shù)隆に固挂颍凑蜻@事毀了他。22前一年，還在小品文中舉步維艱的海明威，而今已層出不窮地創(chuàng)作起短篇小說。擺脫了美國的束縛，他終于能夠書寫密歇根的河流湖泊、年輕的尼克·亞當(dāng)斯和父親間的復(fù)雜關(guān)系，以及亞當(dāng)斯醫(yī)生和妻子之間的愛恨糾葛。然而，只在小集團(tuán)刊物上發(fā)表作品并不足以支撐他們的生活，哈德萊的信托基金也不再如以往那般收入可觀。表面來看，這段婚姻是幸福的——沒有其他女人介入——縱然如此，海明威這一時期的創(chuàng)作內(nèi)容被以卡洛斯·貝克領(lǐng)頭的一眾學(xué)者稱為“婚姻團(tuán)體”故事23。在這些故事中，丈夫和妻子無法溝通，受錮于社會習(xí)俗和生理因素。

在《醫(yī)生和醫(yī)生的妻子》中，尼克·亞當(dāng)斯的父親因和一個大個子男人發(fā)生口角而懦弱地敗下陣來。那個男人是一個“混血”印第安人——或者說看起來像個白人——是其父親之前雇來的零工。老亞當(dāng)斯在與妻子談話時，妻子迫使他講出那場爭論的細(xì)節(jié)，又再次讓他陷入萎頓。.24妻子的基督科學(xué)教會讀物使讀者警覺到這場婚姻中的沖突。該教會的信徒信仰祈禱的力量，拒絕接受主流醫(yī)治。這種情形不單跟醫(yī)生這一職業(yè)沖突矛盾，再考慮這篇小說的名字，也反映出妻子對丈夫的醫(yī)生身份缺乏認(rèn)同感。當(dāng)怒氣沖沖的醫(yī)生走進(jìn)自己的房間一遍遍給獵槍上彈又卸彈時，夫婦間的緊張關(guān)系顯而易見。細(xì)心的讀者也會注意到，結(jié)尾處，當(dāng)醫(yī)生妻子向丈夫呼喊時，她的窗戶是開著的；這會讓她聽到兩個男人間的爭吵，當(dāng)她強迫著他重回當(dāng)時怯懦的現(xiàn)場，這便體現(xiàn)出她對醫(yī)生的質(zhì)問一點也不像是正經(jīng)的提問，反倒像嘲笑奚落了。25

在“越野滑雪”中，年輕的丈夫?qū)ζ拮拥膽言懈械矫?，他知道父親的新角色將限制他和朋友一起滑雪旅行。同時，跟“埃利奧特夫婦”標(biāo)題同名的兩個角色則被與此相反的問題所困擾：性經(jīng)驗不足的埃利奧特先生和妻子“很努力地嘗試”懷孕，卻屢屢失敗。26不幸的生理遭遇挫敗了這場短暫的異性家庭生活實驗，他們的婚姻由此走向一種異樣的模式，科妮莉亞同她的女朋友睡在婚姻床上，而休伯特則致力于寫詩，然后自己付錢出版。

毫無疑問，故事的一些元素直接取自海明威的生活：在《醫(yī)生和醫(yī)生的妻子》中，海明威沒有費神去刻意改變幾個瓦倫湖當(dāng)?shù)厝说拿?。埃利奧特先生和夫人諷刺現(xiàn)實生活中的外籍詩人查德·鮑爾斯·史密斯，這一點太明顯了，以至于在故事發(fā)表于《小評論》之前，名字需要從史密斯變更為埃利奧特。但這些故事并非真實事件的新聞報道。27真實的人物和經(jīng)歷只是起點，故事的結(jié)構(gòu)，以及選取、省略、操縱的細(xì)節(jié)都經(jīng)過精心的虛構(gòu)。無論是海明威最忠實的粉絲還是最嚴(yán)苛的評論家，都無法原諒他如此簡單直接地將自己的生活安插進(jìn)文章中，這恰恰證明了海明威將情感塑造得豐滿真切，不由得人不相信

是真實的。這個成功卻刺激作者悲嘆：“關(guān)鍵是我希望這些故事聽起來都像真實發(fā)生過的那樣（實際當(dāng)然并非如此）。而當(dāng)我成功了，那些可憐的蠢貨們卻說這些不過是技巧嫻熟的新聞報道罷了?！?8

海明威很清楚，使用真實的人物和地點可能會遭到誤解。在《大雙心河》中，海明威刪減了原稿中一處后設(shè)文本 ^[7]的片段。其中，作者沉思自語說：“你所虛構(gòu)的，你所想象的作品才是唯一的好作品……故事中的尼克從來都不是他自己?！?9正如這個故事所強調(diào)的，海明威不是尼克，故事中的尼克也不是尼克本人，但當(dāng)尼克回想起寫了與《在我們的時代里》明顯相似的故事時，通過小說來讀解海明威的生活的誘惑令人無法抗拒。當(dāng)海明威在一個帶有顯著自傳色彩的文章段落中用了自己的化身但又自行否認(rèn)時，讀者該如何進(jìn)行調(diào)和？當(dāng)自畫像看起來如此清晰，講述者的態(tài)度卻如此曖昧?xí)r，為什么我們應(yīng)該相信他——尼克或者海明威？

值得注意的是，對于那些留心從海明威小說中洞察其生活經(jīng)歷的傳記作者來說，有一批故事最為誘人，但在作者生前，卻從未獲得發(fā)表：《流動的盛宴》從未完成，出版也是身后之事；從《大雙心河》中刪減掉的那篇文章，在其身故后以《關(guān)于寫作》的名稱面世；早期作品，如《一個很短很短的故事》或《此刻我躺下》的手稿片段，比出版的版本更貼近人物原型。30這些故事，海明威尚未完成，顯示出生活與藝術(shù)間的過渡空間。《流動的盛宴》應(yīng)該被十分謹(jǐn)慎地看待，因為盡管它被當(dāng)作海明威自傳式的回憶錄，但海明威在一頁又一頁不能自已地重寫的文稿中堅稱，這是部虛構(gòu)作品。1964年版的序言含糊其辭，經(jīng)常受到引用：“如果讀者喜歡，那本書可以看成一部小說”， 這句話是從手稿的碎片中拼湊起來的。31然而，在手稿中，海明威堅拒把作品當(dāng)成非小說看待。記憶中的生活也是一種虛構(gòu)。如果它真的是本自傳，那也只是一種“重配（remate）”。這個術(shù)語由海明威從回力球運動中借鑒過來，表示“雙壁反彈”。32

隨后，許多聲音接踵而至地講述著海明威的故事：他的檔案記錄、小說與作者本人，以及其他一些在人物、地點和事件的說法上背道而馳的巴黎回憶錄。然而，從眾說紛紜間萌生出這樣的故事——20世紀(jì)20年代是巴黎的變革時期，1925年——則是一道分水嶺，見證了現(xiàn)代主義和海明威的新生——那一年，弗朗西斯·斯各特·菲茨杰拉德發(fā)表《了不起的蓋茨比》，斯坦因的《美國人的形成》，以及弗吉尼亞·伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》也相繼問世。在第一部短篇小說集完工后，海明威決心冒險到拉丁區(qū)外尋找下一任出版商。